Нечто. Феноменология ужаса

1

Мы намеренно не закрепляем за ключевым для данной книги термином «thing» однозначного перевода и оставляем два варианта — «нечто» и «вещь». С одной стороны, имеет смысл сохранить отсылку к фильму The Thing Дж. Карпентера, который известен в русском прокате именно как «Нечто». С другой стороны (что важнее), неоднозначность и текучесть значений присуща самому термину «thing» как минимум в том, как он используется автором вслед за феноменологической традицией, особенно вслед за Мерло-Понти. У последнего в качестве вещи полагается тело, но именно полагание тела в качестве «самой близкой» нам вещи дестабилизирует вещность и наделяет понятие такой вещи, как тело, парадоксальностью. Границы вещи размываются в сторону плоти и, шире, анонимной телесности и материальности. Именно в этом последнем контексте, а также в случаях отсылки к фильму Карпентера мы будем переводить «thing» как «нечто», тогда как в остальных случаях как «вещь». (Звездочкой здесь и далее обозначаются примечания и комментарии научного редактора, тогда как цифрой-номером примечания автора, расположенные в конце книги.)

2

Такой перевод терминов «nonhuman» и «unhuman» обусловлен следующим. «Nonhuman» обозначает у автора что-то отличное от человека (животное, какой-либо объект и т. д.), что-то, остающееся за вычетом человеческого начала. Поэтому здесь и далее термин «nonhuman» (равно как и эквивалентный ему «non-human») переводится просто как «нечеловеческое». Более сложная ситуация с термином «unhuman», который обозначает у автора особый режим сосуществования человеческого и нечеловеческого. Человеческое и нечеловеческое как бы совместно обитают в человеческом теле, оказываются вложенными друг в друга и очерчивают беспокойную, тревожную и в чем-то жуткую границу, сопряженную с игрой присутствия/отсутствия, раскрытия/сокрытия внутри самого человеческого. Поэтому здесь и далее термин «unhuman» переводится как «не/человеческое» — с использованием косой черты, которая призвана подчеркнуть переключаемость режимов человеческого и нечеловеческого наряду с их соприсутствием. При этом стоит отметить, что термины «nonhuman», «unhuman» и встречающийся иногда в тексте термин «inhuman» (имеющий отношение к моральному суждению и поэтому переводимый как «бесчеловечное») являются здесь не взаимодополнительными, а, скорее, тремя различными аспектами одного и того же мира «по ту сторону человеческого».

3

Метеорит назван так по начальным буквам места своего обнаружения: ALlan Hills.

4

Аббревиатура образована из начальных букв названий групп типичных представителей марсианских метеоритов: Shergottites, Nakhlites, Chassignites

5

Текст речи Клинтона может найти здесь: http://www2.jpl.nasa.gov/snc/clinton.html.

6

Термин образован от др.-греч. βίος — жизнь и ποιέω — делаю, творю; в общем смысле он обозначает гипотетический процесс одноэтапного происхождения (самопроизвольного зарождения) живого из неживого.

7

См.: http://www.nytimes.com/2013/02/07/science/ living-bacteria-found-deep-under-antarctic-ice-scientists-say.html?_r = О

8

Корпореальность (от лат. corporeus — букв. принадлежащий телу) означает у автора материальность человеческих тел, которую те разделяют с нечеловескими телами. Наше тело в этом отношении оказывается такой же вещью, как и любая другая, но просто со специфическим для нее материальным содержанием, организованным в телесной форме.

9

Понимание Херцогом [художественной] правды примечательно именно в связи с нашим отношением к науке. Вопреки философии cinema verite (Синема верите — экспериментальное направление, сформировавшееся в кинематографе Франции в 1950-1960-х годах и получившее свое имя в результате дословного перевода названия серии советских документальных фильмов «Киноправда» 1920-х годов. Отличительные черты этого направление формировались из сочетания жанров интервью, репортажа, изучения (средствами кинематографа) той или иной ситуации, а также минимизации, или «облегчения», производственной базы, необходимой для съемок фильма.), Херцог очерчивает альтернативное понимание связи кинематографа и истины. Для него роль кино заключается не в производстве истины как фактического соответствия, а в придании фильму формы исследования, помещаемого в сердцевину пересечения воображаемого и фактического (Herzog 2002, 240). Разительный пример этого экстатического понимания истины дает нам первая сцена его фильма «Уроки тьмы» (Lessons of Darkness, 1992). Фильм начинается с цитаты, подписанной именем Паскаля: «Крах звездной Вселенной будет, подобно творению, грандиозен и величественен». В действительности эта фраза написана самим Херцогом, чтобы придать фильму соответствующую тональность. Ее применение он объясняет так: «Знает ли аудитория, что цитата — фальшивка, или нет, мы немедленно оказываемся в сфере поэзии, которая затрагивает куда более глубокие струны, нежели простой репортаж» (243). Это придание факту возвышенного звучания проявляется и в нашем прочтении марсианских метеоритов. Нас беспокоит не точная химическая и органическая структура объекта, а его статус в сфере воображаемого, пусть даже тем самым и приуменьшается его фактический статус.

10

В переводе с английского выражение «blue marble» означает «синий марбл» — мраморный шарик, который своими белыми прожилками на синем фоне может напоминать вид Земли из космоса, впервые запечатленный на данной фотографии.

11

Даблбайнд — «двойное послание», «двойной приказ», «двойной сигнал», «двойная связь», «двойной капкан» и т. д. Термин англо-американского ученого Г. Бейтсона, обозначающий ситуацию, в рамках которой субъект получает взаимно противоположные указания разного логического или коммуникативного типа.

12

Цефализация (от греч. κεφαλή — голова) — усиленное развитие головного отдела тела и включение одного или более туловищных сегментов в головной отдел у животных в процессе их эволюционного развития.

13

В анатомии латеральность (от лат. lateralis — боковой), являясь антонимом медиальности (от лат. medialis — срединный), означает расположенность в стороне от срединной продольной плоскости тела. В данном случае это может означать, что в субъекте человеческое в качестве «своего другого» всегда уже имеет животное, а животное — человеческое, причем так, что ни животное, ни человеческое не является центральным и определяющим в этом «противопоставлении»; напротив, они всегда смещены и как бы вложены в друг друга по образу складки.

14

Это выражение, как и название данной главы, — отсылка к рассказу Г. Ф. Лавкрафта 1934-го года «From Beyond», который выходил на русском языке под названиями: «Из глубин мироздания», «С того света», «За пределами бытия», «Оттуда».

15

В фильме «Поезд ужасов» (Horror Express, 1972) Мартина отношение ужаса к доисторическому особенно отчетливо проявляется в финальных сценах. Как и в случае «Нечто» Карпентера, сюжет фильма построен вокруг оживления сущности, замороженной в пространстве и времени. Ожившее в салоне Транссибирского экспресса, идущего из Китая в Москву, нечто являет себя, поясняя: «Я — форма энергии, занимающая эту оболочку. [Я из] другой галактики... Меня оставили здесь случайно. Я выживал в протеасомах, рыбах, позвоночных. История вашей планеты — часть меня». Излишне говорить, что такие мотивы берут свое начало в «Хребтах безумия» Лавкрафта, которые хотя и не разбираются подробно в данной книге, но подразумевается на всем ее протяжении (Лавкрафт, 2014d).

16

В фильме Кубрика связь между пространством и призраками яснее всего проявляется в сцене, где Джеку Торрансу говорят: «Вы всегда были смотрителем [этого отеля]». В киноведческих исследованиях фильма Кубрика этой фразе правомерно отводилось центральное место, учитывая, что структура призрачного [присутствия] в фильме содержится в этом мотиве. (Ср. Trigg 2014).

17

Неявная отсылка к так называемой концепции «глубокого времени», основы которой были заложены в XVIII веке шотландским геологом Джеймсом Хаттоном (1726-1797). Эта концепция геологического времени исходит из крайне медленного характера протекания геологических процессов и большой древности Земли, особенно по сравнению с периодом существования человечества.

18

Трактовка Дэвидом Эбрамом идей Мерло-Понти особенно примечательна своей лукавой апелляцией к этической структуре, нигде не обнаруживаемой у последнего. Например, относительно роли анонимности Земли и природы у Мерло-Понти Эбрам утверждает, что «Мерло-Понти вынужден был писать подобным образом, потому что анонимное утратило свою бесконечную анонимность только спустя десятилетие после его смерти, когда были получены первые четкие фотографии Земли из космоса, и наши глаза увидели что-то настолько красивое и настолько хрупкое, что это, как известно, привело к небольшому переупорядочению чувств» (Abram 1997, 88). В этом случае толкование Эбрама настолько неточное, что становится полностью неясным. Как мы видим на протяжении всей настоящей книги, главным в понимании Мерло-Понти анонимности природы является не искажение восприятия |как такового] или искажение, контингентно зависящее от эмпирических данных. Скорее, то, что описывает Мерло-Понти — это фундаментальная онтологическая анонимность.

19

«The time is out of joint», или «распалась связь времен» — знаменитое выражение, ставшее идиоматическим, из 5-й сцены 1-го акта «Гамлета, принца датского» Уильяма Шекспира.

20

Цитата приводится в переводе Ю. Р. Соколова.

21

Использование здесь этого термина (лат. augmentatio, от augmentare — увеличивать, усиливать) отчасти отсылает к его медицинскому значению: увеличение какого-либо органа или приращение ткани.

22

В переводе с английского: «Капитан Хруст» — продуктовая линия подслащенной кукурузы и зерновых завтраков, введенная в 1963 г. компанией Quaker Oats.

23

Образное выражение, означающее устранение границы между любым вымышленным миром (театральным, литературным, кинематографическим и т. д.) и людьми, его воспринимающими. Первоначально термин «четвертая стена» был придуман Дени Дидро в XVIII веке для обозначения границы, или «стены», между актерами и зрителями в традиционном «трехстенном» театре.

24

Буквальный перевод с китайского: затяжная бесчеловечная смерть — это способ смертной казни посредством отрезания от тела небольших фрагментов в течение долгого периода времени.

25

Подробный анализ концептуальной и исторической значимости этой встречи см.: Vrahimis 2013.

26

Здесь и еще в ряде мест далее перевод цитат из книги К. Мейясу «После конечности» будет даваться по англоязычному изданию, поскольку в опубликованном русском переводе цитируемый фрагмент отсутствует (Meillassoux 2008, рр. 18-26).

27

Таким истолкованием Шеллинга Мерло-Понти обязан, как нам подсказывает Доминик Сеглар, трактовке Ницше Карлом Левитом в его книге «Ницше, философия вечного возвращения того же самого» (Lowith 1997; Merleau-Ponty 2003, 290). Именно в этой работе Лёвит упоминает Шеллинга, размышляющего о «базовом материале всей жизни [как] ужасающем» (Lowith 1997, 149).

28

В фильме Дж. Карпентера «Нечто» (1982), на указателе, предваряющем вход в лагерь, место пребывания исследовательской команды обозначено как «Станция-4.

Национальный научный институт США» (United States National Science Institute Station 4). Однако в ранних версиях сценария, равно как и в некоторых кадрах самого фильма, фигурирует обозначение «Станция-31. США». Именно этого названия придерживается автор.

29

Говоря о взаимосвязи космонавтики и телесной дезинтеграции, было бы упущением не упомянуть фильм Уильяма Сакса «Расплавленный» (The Incredible Melting Man, 1977). Фильм отчасти вдохновлен «Экспериментом Куотермасса» (The Quatermass Xperiment, 1955) Вэла Геста, рассказывающего историю астронавта, который возвращается на Землю, будучи одержим чужеродной инфекцией, грозящей человечеству уничтожением. Хотя ранняя версия этой истории превосходит фильм Сакса почти во всех отношениях, последний примечателен гротескным преувеличением так называемых «Историй мыса Канаверал» (Cape Canaveral Stories) Балларда, когда изображает последствия радиационного воздействия на человеческое тело во время путешествия к Сатурну. Фильм ставит зрителя перед перспективой того, что космический полет не только отчуждает астронавта от Земли, но и нарушает трансцендентальную связь между телом и почвой-основой (ground), как изображено у Гуссерля. Действительно, в фильме астронавт, который возвращается на Землю после прерванного путешествия к Сатурну, прибывает в качестве обезображенной получеловеческой сущности, движимой кровожадностью нецивилизованного Оно. Под конец фильма эта кровожадность реализуется в образе медленно опадающей с костей человеческой плоти, тем самым подготавливая почву для некоей постчеловеческой сущности. Будто бы подчеркивая контингентность плоти, фильм завершается сценой того, как проходящий мимо уборщик, увидев то, что осталось от сброшенной астронавтом плоти, привычно собирает останки шваброй и выбрасывает их в мусорный бак.

30

«Эксперимент Куотермасса» Вэла Геста дает нам четкое определение такого отвратительного представления о жизни посредством замечания одного из персонажей об истоке жизни: «Что если в космосе есть форма жизни, не на какой-то планете, а просто дрейфующая жизнь... Не такая жизнь, какой мы ее знаем, — да, разумная, но при этом чистая энергия без органической структуры, невидимая». Ужас такой либидинальной формы жизни заключается в том, что она стремится к колонизации не только человеческого тела, но и всей материи — как животной, так и растительной. Так, в одном из моментов фильма различение двух этих аспектов нарушается, смешиваясь в образе человека с прорастающим из руки кактусом.