Неизданный Хармс

«Приём А. Белого…»^*

Приём А. Белого, встречающийся в его прозе – долгождан. Я говорю о том приеме, который не врывается как сквозняк, не треплет скрытый в душе волос милого читателя. О приёме говорю я таком-же естественном, как. Достаточно. Уразумение наступит в тот именно момент когда не ждет того читатель. До тех пор он правильно догадывается, но трусит. Он трусит. Об авторе думает он. Автор мог предвитеть всё – как? За этим следует Слово, одно (много два) – и читатель говорит в пыль забившись скучных метафор, длинных периодов, тупых времён – пыль. Тут говорит он себе, так же просто, как до начала чтения, – мысль его прояснилась. Ура скажет читатель. Потом наступает уразумение. То далёко залетает каждый звук, то останавливается прямо в упор – неожиданно. Можно вздрогнуть. Вышел А. Белый из под тумана, прояснился и тут же отжил. Накрахмален

Выражение всего мира – перекошенной. Ухам вместо рта. Гы над щетиной всхохрилось. Жуть пошла. И в один миг пропало недоверие. Появился тот же Невский, каким знали мы его 25 лет. Дама прошла по Невскому, опять таки знакомая вся до корней своих. Повернулись мы и трах… нет города. Мысль одна в верх другая под ноги, крест на крест. Пустоты да шары, еще трапеция видна. Жизни нет. всё.

18 июля 1927 года.

Царское Сало. Д. Хармс.

«Запишем тактовое строение…»^*

(3)

Запишем тактовое строение этих стихов.

Если мы сосчитаем количество слогов в каждой строчке, то увидим, что, по количеству слогов, эти строчки неравны. Однако произнося их, мы слышем их ритмическое равенство и можем сказать, что ритмически они принадлежат одному организму. Это равенство создается благодаря тому, что в обеих строчках одинаковое количество тактов.

Разобъём строчки на такты и получим:

Мы получили по четыре такта в каждой строке.

Полученные такты имеют в себе по два слога, кроме одного такта, а именно IV в первой строке, который имеет в себе три слога.

Следовательно: такты по количеству слогов могут быть неодинаковы.

Запишем эти четырехтактовые стихи так:

(4)

Теперь запишем метрическое строение этих стихов.

Получим:

Мы видим, что всё время повторяется одна ритмическая фигура – 1 (неударный и ударный слог)[2]

Назовём эту повторяющуюся фигуру – метрической стопой.

Мы видим, что эта метрическая стопа в каждом стихе повторяется по четыре раза. Но в конце первого стиха остаётся ещё один лишний неударный слог, лежащий вне стопы.

Назовём этот слог – свободным (liber).[3]

Этот свободный слог не входит в стопу, но, как мы видили, входит в такт.

(5)

Теперь рассмотрим такие стихи:

Разобъём их на такты. Получим:

Мы получим четырёхтактовые стихи, где такты состоят из двух слогов, кроме IV такта второй строки, в этом такте только один слог.

Теперь запишем метрическое строение этих стихов. Получим:

Мы видим, что тут повторяется такая фигура: 1 – (удар и неудар).

Назовём метр первого примера ямб (–|).

А метр второго примера назовем хорей (|–).

Во втором примере метр хорей повторяется в каждом стихе по четыре раза, но в последнем такте второго стиха не хватает одного неударного слога. Назовем этот отсутствующий неударный слог – недостающим (desum). Или вернее: будем называть desum – отсутствие одного неударного слога, нужного для образования полной метрической стопы.

(6)

Если бы в первом примере не было liber, а во втором примере desum, то мы могли бы стихи первого примера определить как четырёхстопный ямб, а

стихи второго примера – четырёхстопный хорей. Но так как в одном случае нам мешает liber, а в другом – desum, то мы назовём стихи первого примера-четырёхтактный ямб, а стихи второго примера – четырёхтактный хорей

<Середина 1930-х>

Концерт Эмиля Гиллельса в Клубе Писателей 19-го февраля 1939 года^*

Слушал Гиллельса.

Программа его концерта была плохая, безвкусная и плохо подобранная. Большинство вещей, с нашей точки зрения, Гиллельс исполнял неправильно.

Так, сонату Скарлатти он старался исполнить бесстрастно (что хорошо), но исполнял ее слишком тихо, шопотом, получилась некоторая задумчивость, а потому возникли какие-то чувства (что плохо). Нам думается, что Скарлатти надо исполнять значительно громче и с некоторым блеском, в таком исполнении, думается нам, и чувства будет меньше.

Кроме того, Гиллельс, исполняя Скарлатти, часто задевал соседние ноты и потому играл нечисто.

Потом Гиллельс сыграл две вещи Брамса. Об этом мы воздержимся сказать что-либо.

Потом он исполнил два Шубертовских экспромта. Может быть он сыграл их и хорошо, но как-то тускло.

Потом он исполнил Бетховена-Листа фантазию «Афинские Развалины». Эта вещь совершенно изгажена Листом. Выбор её для исполнения не говорит в пользу Гиллельса.

Во втором отделении он исполнил две вещи Шопена Балладу и Полонез. Тут-то и обнаружилось смутное понимание Гиллельса. Единственно, чем он отметил Шопена, это задумчивостью своего исполнения.

С нашей точки зрения, для правильного исполнения Шопена, необходимо понять три важных фазы в каждом его произведении. Эти фазы мы называем:

1. Накопление.

2. Отсекание.

3. Вольное Дыхание.

У нас нет под рукой Баллады, и потому мы рассмотрим сходную с ней 13-ю мазурку ор. 17 № 4 Мы будем указывать порядковые номера тактов.

Первые четыре такта мы назовем настройкой, особенно 4-ый такт, который определяет весь тон мазурки, как бы недописанной и потому импрессионистической.

С 5-ого такта начинается первое накопление. Левая рука остается в верхнем своём положении, нажимая различные трезвучия, кроме тонического (a-moll). На 13-ом такте левая рука ударяет нижнее ля, впервые опускаясь вниз и касаясь основного тона. Накопление ещё не кончено, т. к. правая рука проделывает в это время довольно сложную быструю фигуру в триолях, где основной тон ля пролетает в восьмых и, сейчас же, в 14-ом такте накопление продолжается; левая рука опять сгущается в своих верхних пределах, и вдруг, в 19-ом такте, происходит быстрая подготовка к разрешению: правая рука делает максимальный взлет (верхнее do), а левая рука – максимальный спуск (нижнее mi) и в 20-ом такте наступает полное разрешение (правая рука держит тонику все 3/4, а левая нажимает нижнее ля и тоническое трезвучие), и первое накопление заканчивается. Но с 21-ого такта начинается новое накопление, почти совершенно такое же, как и первое, разница едва заметная. И вот это-то незначительное отклонение (сравни такты 7-ой с 23-им, 13-ый с 30-ым и 15-ый с 32-ым), но гениально правильно найденное и создает драгоценную «небольшую погрешность».[4]

И вот тут-то, на 37-ом такте, заканчивается фаза накопления и начинается новая фаза, известная некоторым композиторам, а в особенности Шопену, – это фаза отсекания.

Смысл этой фазы примерно тот же, что и в площадках лестницы – во-первых, дать некоторый отдых, а во-вторых, если это нужно, сделать поворот.

Обыкновенно, рассказывая о фазе накопления, человек мягко сгибает ладони и несколько раз сближает их друг с другом, описывая в воздухе полукруги. Фазу отсекания человек изображает так: он, твердо выпрямленными ладонями, рассекает по диагоналям воздух перед собой, в разных направлениях.

Мы думаем, что и при исполнении Шопена, фазу отсекания надо играть более твердой рукой, чем фазу накопления.

Отсеканием всегда служит некая повторяющаяся музыкальная фигура, изображаемая при присловесном рассказе твердой ладонью, которой рассказчик рубит перед собой в разных направлениях.

В 13-ой мазурке этим ударам ладони соответствуют музыкальные ходы вниз (такты 38 и 39-ый, 40 и 41, 42 и 43).

Например, такты 38-ой и 39-ый:

Надо очень отчётливо и искусно отделить при исполнении фазу отсекания от фазы накопления.

В 13-ой мазурке после отсекания опять идёт накопление с46-го по 61-ый такт. Даётся опять новый вариант накопления, объединяющий 1 и 11 варианты, но, вместе с тем, разнящий от них небольшой погрешностью.

И вот, к концу 111 накопления, слушатель вдруг понимает, что накопление, собственно говоря, и не прекращалось, и, что его так много, что дыхание спирается. Слушатель окончательно пресыщен накоплением. И вот тут-то Шопен оставляет эту фазу и переходит к фазе вольного дыхания.

Для этого Шопен переходит в мажор и на 62-ом такте как бы распахивается дверь и дыхание делается вольным.

У слушателя создаётся на секунду впечатление, будто всё, что было до этого такта, являлось только вступлением, и что только сейчас, началось настоящее. Но когда тема этой фазы, вместо того, чтобы развиваться, постоянно возвращается к секунде

восемь раз на протяжении 32-х тактов, слушатель, несмотря на открытую фазу вольного дыхания, начинает ощущать потребность в новом решении, которое Шопен и даёт с 94-го такта в виде темы 1-го накопления. Он проводит в ней 4-ый вариант, опять создавая небольшую погрешность. И на этот раз, слушатель понимает, что то, что он, на 62-ом такте положил считать только вступлением к вольному дыханию, есть, на самом деле, решение вольного дыхания.

Засим следует фаза сложного отсекания с постоянной фигурой

Характер этой фазы импрессионистический, и потому Шопен заканчивает ее (а с ней вместе и всю мазурку) первыми четырьмя тактами, тактами настройки. Но теперь слушатель естественно воспринимает импрессионистический характер этой настройки и нисколько не удивляется, что вся мазурка заканчивается секстаккордом фа-мажора.

Таким образом мы видим, что вся мазурка состоит из 9 частей:

1. Настройка . . . . . . . . . . такты 1-4

2. I накопление . . . . . . . . . . 5-20

3. II накопление . . . . . . . . . . 21-37

4. Отсекание . . . . . . . . . . 38-45

5. III накопление (и пресыщение) . . . . . . 46-61

6. Вольное дыхание . . . . . . . . . . 62-93

7. IV накопление . . . . . . . . . . 94-109

8. Отсекание (завершающее) . . . . . . 110-129

9. Настройка . . . . . . . . . . 130-133

Мы знаем твёрдо одно, что пианист, при исполнении этой мазурки, должен четко выявить смысл каждой части и заставить слушателя почувствовать все переходы от одной части к другой.

Баллада Шопена своим строением напоминает 13-ую мазурку. Гиллельс не разобрался в смыслах баллады, и единственное, что он сказал своей игрой, это, что Шопен несколько более задумчивый композитор, нежели Лист. Это столь же бессмысленно и не существенно, как называть Чехова «певцом вечерних сумерек».

Мендельсона «Рондо-капричиозо» Гиллельс сыграл несколько лучше.

Потом он сыграл Листа «Карнавал». Такую музыку играть и слушать просто неприлично.

На бис Гиллельс исполнил «Кукушку» Дакэна. На наш взгляд ее следовало бы исполнять громче. (Мы вообще стоим всегда за более громкое исполнение и фортепьянную музыку предпочли бы слушать, сидя под роялем).

Лучше всего Гиллельс исполнил этюд Паганини-Лист «Охота».

В зале говорили про Гиллельса, поднимая плечи и разводя руками: «Это… это… это уже не артист, а само искусство!»

Больше нам сказать про концерт Гиллельса – нечего.

Даниил Хармс

<19 февраля 1939>