Никейское и посленикейское христианство. От Константина Великого до Григория Великого (311 — 590 г. по Р. Х.)

§102. Религия и искусство

Человек — творение интеллектуальное (то есть думающее и познающее), нравственное (то есть имеющее желания и действующее) и эстетическое (то есть чувствующее и испытывающее удовольствие). Этим трем основным особенностям соответствует древняя триада истинного, доброго и красивого, а также области науки (или познания истины), добродетели (или делания добра) и искусства (или выражения красоты, гармонирующей между идеалом и реальностью). Эти три области в равной мере сотворены Богом и входят в Его замысел.

Религия — это не столько отдельная область, помимо этих трех, сколько возвышение и освящение всех их во славу Божью. Она представляет идею святости, или единения с Богом, которая порождает все, что только есть истинного, доброго и прекрасного. Христианство, как совершенная религия, является также совершенством человеческого. Единственным объектом ее ненависти является грех, а грех не принадлежит человеческой природе изначально, он вторгся в нее извне. Христианство — это закваска, которая пропитывает все тесто. Оно нацелена на гармоничное развитие всех даров и сил души. Оно хочет искупить и возродить всего человека, привести его в блаженное состояние общения с Богом. Оно просвещает понимание, освящает волю, дает мир сердцу и превращает даже тело в храм Святого Духа. Древние слова: «Homo sum, nihil humani a me alienum puto», в полном смысле применимы только к христианам. «Всё ваше», — говорит апостол Павел. Всё от Бога и для Бога. Мы никогда не должны упускать из виду эти истины, несмотря на многочисленные злоупотребления или несовершенное и преждевременное их применение.

Как результат этого, существует христианское искусство, подобно тому как существуют христианская наука, духовное красноречие, христианская добродетель. Чувства и воображение так же нуждаются в искуплении и способны к освящению, как разум и воля.

Собственно, высшая миссия искусства заключается в поклонении Богу. Мы должны поклоняться Богу «в благолепии святыни Его». Кульминация всякой науки — богословие и теософия; кульминация всякого искусства — поклонение. Священное Писание придает искусству такое положение и тесно связывает его с религией, от первой главы Бытия до последней главы Откровения, от рая невинности до новой, прославленной земли. Особенно это относится к двум самым благородным и духовным видам искусства — поэзии и музыке, провозглашающим славу Бога во все великие исторические эпохи Его царства, от начала и до конца. Существенная часть Библии — Псалтирь, книга Иова, Песнь песней, Притчи, Откровение, многие места исторических, пророческих и дидактических книг — это поэзия в чистейшем и высочайшем смысле слова. Христианство было введено в мир с песнями ангельской рати, и завершение истории Церкви будет также кульминацией поэтического и музыкального творчества на богослужении в небесном святилище.

Искусство всегда, у всех цивилизованных народов, было тесно связано с богослужением. У язычников оно служило идолопоклонству. Отсюда отвращение или подозрительное отношение к нему первых христиан. Но то же самое можно сказать о греческой философии, о римском законе; однако философия и закон сами по себе не вызывали возражений. Все зависит от духа, оживотворяющего дары, и от цели, которой они служат.

Великая революция во внешнем положении церкви при Константине привела к уничтожению предубеждений против искусства и препятствий к его использованию на службе церкви. Появилось христианское искусство, украсившее и обогатившее поклонение Богу, были созданы бессмертные памятники архитектуры, живописи, поэзии и музыки для назидания всех возрастов — хотя в христианское искусство, как и в поклонение древней церкви в целом, тоже проникло много элементов иудаизма и язычества, так что в его истории мы наблюдаем много примесей и суеверий, которые вызывали справедливый протест. Однако средство от этих несовершенств — не упразднение искусства и не запрет на него, а обновление и даже очищение его через дух и служение христианства, которое есть религия истины, красоты и святости.

С этого периода история церкви изучает также историю разнообразных искусств, связанных с христианским поклонением. Таким образом, церковная история — это еще и история христианской архитектуры, скульптуры, живописи, а прежде всего — христианской поэзии и музыки.

§103. Церковная архитектура

Об истории архитектуры в целом см. труды: Kugler: Geschichte der Baukunst (1859, 3 vols.); Schnaase: Gesch. der Kunst (1843–66, 8 vols.); Lübke History of Art (английский перевод New York, 1877, 2 vols.); Violletle Duc: Lectures on Architecture (London, 1877), a также его многочисленные труды на французском языке, в том числе Dictionnaire de l'architecture Française (Paris, 1853–69, 10 vols.); James Fergusson: History of Architecture of all Countries from the earliest Times to the present (Lond., 1865; 2^d ed., 1874, 4 vols.). О церковной архитектуре в частности: Richard Brown: Sacred Architecture; its Rise, Progress, and Present State (Lond., 1845); Kreuser: Der christl. Kirchenbau (Bonn, 1851); Hübsch: Altchristi. Kirchen (Karlsruhe, 1858–61); De Vogué: Architecture civile et relig. de I' au VII' siècle (Paris, 1877, 2 vols.); Ch. E. Norton: Studies of Church Buildings in the Middle Ages (Now York, 1880). Существуют также отдельные труды о базиликах Рима, Константинополя и Равенны. См. §106 and 107.

Архитектура нужна, чтобы создать подходящую внешнюю обстановку для публичного поклонения Богу, построить храмы Бога среди людей, где Он мог бы общаться со Своим народом и благословлять его небесными дарами. Это высочайшая задача и слава искусства архитектуры. Архитектура служит делу поклонения. Прекрасная церковь — это проповедь в камне, ее шпиль — это перст, указывающий на небеса. При ветхом завете не было здания важнее и великолепнее, чем иерусалимский храм, воздвигнутый по указанию Бога и по образцу скинии пустыни. Однако он был лишь емким символом, предвестием грядущего.

Христианство действительно не ограничено каким‑то определенным местом. Вездесущему Богу можно поклоняться где угодно. Апостолы и мученики поклонялись Ему частным образом в скромных жилищах и даже в пустынях и подземных катакомбах, и в течение всего периода гонений собственно церковных зданий было очень мало. Но причина их отсутствия — не сознательное нежелание их строить, а угнетенное положение христиан. Как только христиане стали наслаждаться внешним и внутренним миром, они начали строить специальные места для поклонения, которые при нормальном, узаконенном положении церкви так же необходимы, как совместное поклонение в определенные священные часы. Первые несомненные следы собственно церковных зданий, в отличие от домашних часовен, появляются во второй половине III века, в течение сорокатрехлетнего периода покоя между гонениями Деция и Диоклетиана[1128]. Но они были разрушены во время последующих гонений.

Период строительства церквей начинается с Константина Великого. Когда христианство было признано государством и получило право владеть собственностью, во всех частях Римской империи стали строиться здания для поклонения. Вероятно, в IV веке их строили больше, чем в какой‑либо другой период, разве что за исключением XIX века в Соединенных Штатах, где каждые десять лет воздвигаются сотни церквей и часовен, в то время как в крупных городах Европы церкви строятся медленнее, чем растет население[1129]. Константин и его мать Елена подали благой пример в этом отношении. Император украсил базиликами не только свою новую резиденцию, но также святые места Палестины и африканский город Константин, отчасти за свой счет, отчасти за счет государственной казны. Его преемники на престоле, кроме Юлиана, а также епископы и богатые миряне соперничали друг с другом в строительстве, украшении и обогащении церквей. Считалось, что это угодное Богу дело, заслуга. Здесь к желанию прославить Бога, как это происходит почти всегда, примешивались амбиции и желание проявить личную праведность. Златоуст даже жалуется, что о бедных часто забывают, предпочитая им церковные здания, и говорит, что недостаточно украсить алтарь, стены и пол, но мы должны прежде всего принести свою душу в живую жертву Господу[1130]. Иероним тоже упрекает тех, кто в высокомерной гордости приносит Богу дорогие дары, и велит им прежде помогать нуждающимся братьям во Христе, ибо настоящий храм Христа — это не каменные дома, а душа верующего.

В IV веке в Риме существовало более сорока крупных церквей[1131]. В Константинополе церковь Апостолов и церковь Святой Софии, построенные Константином, превосходили все остальные великолепием и красотой, а в V веке их существенно расширил и украсил Юстиниан. Иногда языческие храмы или другие общественные здания переделывались в христианские святилища. Император Фока (602 — 610), например, подарил Римскому епископу Бонифацию IV Пантеон, построенный Агриппой при Августе, славящийся своим громадным и величественным куполом (сейчас называется chiesa delta rotonda) и посвященный, уже в христианскую эпоху, деве Марии и мученикам.

Но в целом языческие храмы по причине их небольших размеров и распространенной круглой формы не подходили для христианского богослужения, которое происходит внутри здания и требует вместительного помещения для прихожан, причем такого, чтобы они могли слышать проповедь и чтение Писания. Языческие жертвоприношения совершались перед колоннадой, и люди смотрели на них извне святилища. Святилище Пандросы на афинском Акрополе вмещает небольшое количество людей, и даже Пантеон не так вместителен, как обычная церковь, хотя Пантеон в Риме — исключение, он гораздо просторнее, чем большинство языческих храмов. Маленькие и круглые языческие храмы легче всего превращались в христианские баптистерии и погребальные часовни, но, без сомнения, гораздо чаще эти здания не перестраивали, а просто использовали материалы от заброшенных или разрушенных храмов для строительства церквей.

§104. Освящение церквей

Новые церкви освящали с большой торжественностью, с молитвой, пением, причастием, евлогиями (благословениями) от присутствующих епископов и использованием святых реликвий[1132]. Вследствие этого служения даже сами здания выделялись из числа мирских и предназначались исключительно для служения Богу, для Его восхваления и назидания Его народа. Освящение храма Соломона[1133], а также очищение храма после его осквернения язычниками–сирийцами[1134] создавали библейские основания для такого обычая. Во времена гонений освящение, должно быть, совершалось тайно, но теперь это событие сопровождалось праздником, на который приходили толпы народа. Многие епископы, как Феодорит, даже приглашали на такие праздники язычников. Первое описание подобного праздника присутствует у Евсевия: освящение церкви Искупителя у Святого Гроба[1135] и церкви в Тире[1136].

В соответствии с иудейским прецедентом[1137], было принято отмечать и годовщину освящения[1138].

Церкви посвящались либо Святой Троице, либо одной из трех ипостасей, обычно Христу, либо Деве Марии, либо апостолам, особенно Петру, Павлу и Иоанну, либо выдающимся мученикам и святым.

Идея освящения, конечно же, необязательно предполагает суеверное представление об ограниченности вездесущего Бога определенным местом. Напротив, Соломон давно уже сказал при освящении иерусалимского храма: «Если небо и небеса небес не вмещают Тебя, тем менее храм сей, который построил я» (2 Пар. 6:18). Когда Афанасия однажды упрекнули в том, что он, за отсутствием места, собрал общину на Пасху в только что построенной, но еще не освященной церкви, он напомнил о словах Господа, говорившего, что Он лично присутствует среди молящихся, а значит, любое место, где мы молимся, свято. Златоуст утверждал, что каждый дом должен стать церковью, каждый глава семьи — духовным пастырем, помня о своей ответственности даже перед своими детьми и слугами[1139]. Не стены и крыша, а вера и жизнь образуют церковь[1140], и преимущество молитвы, возносимой в церкви, проистекает не столько от особой святости места, сколько от христианского общения, от уз любви и молитвы священников[1141]. Августин говорит своей пастве замечательные слова: «Ваша обязанность — отдавать свой талант в рост: каждый должен быть епископом в собственном доме; он должен видеть, что его жена, его сын, его дочь, его слуга пребывают в истинной вере, так как он искуплен такой дорогой ценой. Учение апостола поставило хозяина над рабом и обязало раба повиноваться хозяину, но Христос уплатил выкуп за обоих»[1142].

§105. Внутреннее строение церкви

Внутреннее строение христианских церквей отчасти было подражанием иерусалимскому храму, отчасти проистекало непосредственно из христианского духа. Следовательно, как и вся католическая система, оно представляет собой смешение иудаизма и христианства. В основе его лежат идеи священства и жертвы, а также устанавливаемого там общения с Богом.

Соответственно, в каждой крупной церкви со времен Константина было три основных отделения, которые, с одной стороны, соответствовали отделениям храма Соломона, а с другой — трем группам приходящих туда — катехуменам, христианам и священникам, или трем степеням близости к Богу. Евангельская идея непосредственного доступа всего собрания верующих к престолу благодати была на время затуманена, так что священство повсеместно занимало положение между Божьим престолом и верующими.

1. Притвор или предхрамие. Здесь опять же следует различать два отдела.

а) Внутренний притвор, крытый зал, принадлежащий собственно помещению церкви и называемый πρόναος (пронаос) или обычно, от его длинной и узкой формы — νάρθηξ, ferula, нартекс, или, буквально, посох, жезл[1143]. Также употребляется название рай, потому что с одной стороны на стене притвора обычно изображались Адам и Ева в раю — вероятно, в знак того, что падшее потомство Адама снова обретает потерянный рай в Церкви Христовой. Внутренний притвор был местом для некрещеных, катехуменов, язычников и иудеев, а также для членов церкви, подвергнутых покаянию в легкой форме, которые могли слушать проповедь и чтение Писания, но должны были удалиться до причастия.

б) Внешний притвор, или просто огороженная паперть, αίλη, atпит, атрий, также locus lugentium или hiemantium, был открыт и не заключен внутрь священных стен, то есть не был частью дома Божьего в собственном значении этого слова. Здесь, в любую погоду, оставались подвергнутые покаянию в тяжелой форме, так называемые «плачущие»[1144], которые со слезами обращались к входящим с просьбами ходатайствовать о них.

Во внешнем притворе, или атрии, стоял сосуд для омовений[1145], в котором, по примитивному иудейскому и языческому обычаю, сохранившемуся по сей день в Римской церкви, должен был омывать себя каждый входящий в церковь для внутреннего очищения[1146].

Примерно с IX века, когда перестали строить церкви с просторными притворами, сосуд для омовения перенесли в саму церковь и закрепили у входа, уподобив его по форме медному морю во дворе священников при храме Соломона[1147]. Этот символический обычай легко мог привести к суеверным представлениям о магических свойствах святой воды. Даже в псевдо–Апостольских постановлениях святая вода названа «средством, изгоняющим болезни, наводящим страх на злых духов, лекарством для тела и души, средством очищения от грехов». И хотя выражения эти в первую очередь относились к воде таинства крещения, символу рождения свыше, народ с легкостью мог отнести их и к освященной воде вообще. В Римской католической церкви освящение воды[1148] совершается вечером пасхального воскресенья; в Греко–русской — три раза в год.

2. Собственно Храм[1149], Святилище[1150] или Неф церкви[1151], ковчег Нового Завета. Эта часть тянулась от входных дверей к ступеням алтаря, иногда рядом с ней шло два или четыре боковых нефа, в зависимости от размеров церкви, и предназначалась для основной части мирян, верующих и крещеных. Мужчины сидели справа, в южной части (в мужском нефе), женщины — слева, в северной части (в женском нефе), или, в восточных странах, где представители разных полов разделялись более строго, — в верхних галереях[1152]. Монахи и монахини, а также высшие гражданские чины, особенно императоры со своим семейством, обычно имели особые почетные места в полукруглых нишах по обе стороны от алтаря.

По центру главного нефа находилась кафедра или амвон[1153], а позже — два аналоя, слева — для Евангелия, справа — для Посланий, откуда чтец или диакон читали фрагменты Писания. Проповедь не всегда произносилась с кафедры, но чаще либо со ступеней алтаря, либо с горнего места, позади алтарного престола[1154].

Между аналоями и престолом находился odeum[1155], клирос, место для певцов, а справа и слева — сидения для священников низших чинов (анагностов или чтецов, экзорцистов, аколуфов). Эта часть нефа (солея) несколько возвышалась, хотя и не так высоко, как алтарные хоры, и потому она называлась нижними хорами, и туда вели ступени (gradus). В восточных церквях хоры и неф слабо разделены и вместе образуют наос (ναός), или церковный зал; в западных же церквях хоры и святилище объединены под названием cancelli, алтарная часть.

3. Святых–Святых[1156], или собственно хоры[1157], также называемые высокими[1158], в отличие от так называемых нижних, или алтарная часть. Она предназначалась для священников и для приношения даров евхаристии. Ни один мирянин, кроме императора (на Востоке), не имел права туда входить. Алтарная часть имела форму полукруга или раковины, апсиды[1159], и находилась в восточном конце церкви, напротив входной двери, так как свет, к которому должны быть обращены лицом христиане, приходит с востока[1160]. Она была отделена от остальной части церкви ограждением или решеткой[1161], а также завесой или священными вратами, в Греческой церкви называемыми иконостасом, «расписной стеной», потому что они были покрыты священной живописью[1162]. В Восточной церкви алтарь по–прежнему закрывается завесой, тогда как на Западе завеса уступила место невысокой балюстраде.

В центре алтарной части стоял престол[1163], или собственно алтарь — обычно стол, а иногда ящик с крышкой. Сначала он был деревянным, потом, начиная с VI века, каменным или мраморным, или даже серебряным и золотым. За ним находилась стена и нависающий куполообразный балдахин[1164], над которым обычно был закреплен крест. Престол был полым внутри и служил для хранения реликвий мучеников; если это было возможно, он помещался непосредственно над мощами или могилой мученика, вероятно, на основании отрывка из Откровения: «Я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели»[1165]. Часто под церковью строилась подземная часовня или крипта[1166], чтобы церковь стояла на могиле святого, и в то же время — для сохранения памяти о поклонении первых христиан в подземельях во времена гонений.

Таким образом, престол имел двойное значение — могилы (и в то же время памятника новой, высшей форме жизни) и места жертвоприношения. Это явно было самое святое место во всей церкви, которому было подчинено все остальное (тогда как в протестантизме на первый план выступают кафедра и слово Божье, а алтарь и таинства отступают на задний план). Поэтому престол великолепно украшался дорогими тканями, крестом, а в более поздний период — распятием, горящими свечами, символизирующими Христа как свет миру[1167] и предварительно освященными для церковного использования[1168], роскошным экземпляром Священного Писания или молитвенника, но прежде всего — дарохранительницей, или маленьким ковчегом для хранения освященной гостии, при изготовлении которого немецкие камнерезы и скульпторы Средних веков еще продемонстрируют свое чудесное искусство.

боковые алтари стали использоваться только при Григории Великом. Игнатий[1169], Афанасий, Григорий Назианзин и Августин знали только об одном алтаре в церкви. В Греческой церкви боковых алтарей нет до сих пор. Введение таких боковых алтарей, которые находятся не в алтарной части, а прямо в нефе церкви, связано с развитием поклонения мученикам и реликвиям.

Слева от алтарного престола находился жертвенник (prothesis, предложение)[1170], на котором готовились дары причастия и который до сих пор используется в Греческой церкви; справа — сакристия[1171], где священники переодевались и куда они удалялись для уединенной молитвы. За престолом у полукруглой стены (под престольным изображением Христа, если такое было в церкви) стояло епископское кресло[1172], горний престол или горнее место, возвышавшееся над всей церковью. По сторонам от него, полукругом, находились места пресвитеров. Только священникам было дозволено принимать причастие внутри алтарного ограждения[1173].

§106. Архитектурный стиль. Базилики

См. работы о базиликах: P. Sarnelli (Antica Basilicografia. Neapoli, 1686), Ciampini (Rom., 1693), Guttensohn & Knapp (Monumenta di Rel. christ., ossia raccolta dette antiche chiese di Roma. Rom., 1822 sqq. 3 vols.; также на немецком, München, 1843), Bunsen (Die Basiliken des christlichen Roms. München, 1843, комментарий к предыдущему труду), Von Quast (Berl., 1845), и Zestermann (Die antiken und die christlichen Basiliken. Leipz., 1847).

История строительства церковных зданий, от простых базилик IV века до совершенных готических соборов XIII — XIV веков, показывает, подобно истории других христианских искусств и наук, как постепенно иудейские и языческие формы преображались под воздействием христианских принципов. Церковь получила наследство от многих народов, но только постепенно смогла освободить это наследство от его греховных искажений, пропитать его своим духом и подчинить его своим целям, ибо она выполняет свою миссию через человеческую свободу, а не вопреки ей и не изменяет народы магическим образом, а законным образом воспитывает их.

История западной архитектуры богаче. Восток удовлетворился византийским стилем и более строго придерживался формы круглых храмов, баптистериев и мавзолеев, в то время как на Западе за римской базиликой последовало появление других стилей.

Стиль древнейших христианских церквей не заимствовался у языческих храмов, потому что, не говоря уже об их связи с идолопоклонством, оскорбительной для чувств христиан, по своей форме и устройству они, как мы уже заметили, были совершенно непригодны для христианского поклонения. Примитивная христианская архитектура следовала стилю базилик, поэтому и сами церковные строения в таком стиле стали называться базиликами. Некоторые современные исследователи[1174] отрицают связь между христианскими и языческими базиликами, которая до сих пор признавалась и в поддержку которой высказывались лучшие знатоки вопроса[1175], и утверждают, что христианские базилики имеют совершенно независимый характер. Это совершенная правда, если говорить о внутреннем предназначении и символическом смысле зданий, которые были созданы исключительно христианами. Насколько мы знаем, ни одна судебная или торговая базилика не была превращена в христианскую церковь[1176]. Но в том, что касается внешней архитектурной формы, то здесь, без сомнения, наблюдается сходство, и мы не видим причин, по которым церковь не могла использовать эту классическую форму.

Базилики[1177], или царские залы, были общественными судебными и торговыми зданиями, простыми, но красивыми, в форме вытянутого прямоугольника, и состоявшими из главного зала, или главного нефа, двух, а часто и четырех боковых нефов[1178], отделенных от центральной части колоннадами и более низких. Люди собирались здесь для ведения дел и развлечения. В конце зала, напротив входа, находилась полукруглая, несколько возвышенная ниша (апсида, трибуна) с арочным сводом и полукруглым куполом, в которой сидели судьи и адвокаты и где заключались сделки. Иногда под полом судилища размещалось нечто вроде камеры для обвиняемых в преступлении.

В истории архитектуры также действуют законы возмездия. И когда крест из символа слабости превратился в почетный знак победы, то и базилика, в которой Сам Христос и бесчисленное количество мучеников были осуждены на смерть, стала местом поклонения Распятому. Судное место стало алтарем, сидение претора за ним — креслом епископа, скамьи судей — местами пресвитеров, зал для заключения сделок и торговли — местом поклонения верующих, подземная темница — криптой или местом погребения, подземным местом рождения христианского мученика. Были и другие изменения, в первую очередь это введение трансепта, поперечного нефа между апсидой и главным нефом, что придало базилике символическую форму некогда презираемого, а ныне прославленного креста, образовав лежащее распятие. Равносторонний крест назывался греческим, а когда его перекладина была короче, чем главный неф, ведущий от входа к алтарю, — латинским. Башни, символизирующие устремленность христианской религии к небесам, появились только в IX веке и строились тогда исключительно как колокольни.

Этот стиль в течение IV века быстро распространился на Востоке и на Запале, прежде всего в Риме, где до сих пор сохраняется существенное количество базилик — некоторые в своей древней почтенной простоте, некоторые с более поздними изменениями. Среди них церковь Санта Мария Мадджоре на Эсквилинском холме — превосходный пример древней базилики, Сан Джованни ин Латерано (названная так от семейства римских патрициев), древнейшая из главных церквей Рима, посвященная евангелисту Иоанну и Иоанну Крестителю, церковь Святого Павла, за пределами города по дороге в Остию, которая сгорела в 1823 г., но потом была великолепно восстановлена в том же стиле и освящена папой в декабре 1854 г., а также церкви Святого Климента, Святой Агнесы и Святого Лаврентия, за стенами города. Древняя церковь Святого Петра (Basilica Vaticana), построенная на месте мученичества апостола, где располагался цирк Нерона, и снесенная в XV веке (ее остатки существовали вплоть до 1606 г.), превосходила великолепием и богатством все прочие церкви Рима и была восстановлена не в том же стиле, а, как хорошо известно, в итальянском стиле XVI века.

После Рима больше всего древних церковных зданий было в Равенне, и среди них наиболее примечательна большая базилика Святого Аполлинария в Классе (портовый городок в 5 км от самой Равенны, построена около середины VI века). Поперечный неф в ней отсутствует, как и во всех церквях этого города.

В Восточной Римской империи уже при Константине были нередки отклонения от стиля базилики в сторону византийского стиля. Древнейшие здания, более или менее отражающие стиль римской базилики, — это церковь в Тире (строительство началось в 313 г.), разрушенная в Средние века, но известная нам по описанию историка Евсевия[1179]; первая Святая София, построенная Константином в Константинополе, и церкви в Святой Земле, также построенные им и его матерью Еленой, в Мамре или Хевроне, в Вифлееме на месте рождения Христа, на горе Елеонской в память о Вознесении и над Святым Гробом на Голгофе. Юстиниан также строил базилики, для разнообразия, наряду с великолепными церквями в византийском стиле; лучшей из его базилик была церковь Святой Марии в Иерусалиме, созданная в подражание храму Соломона, но полностью разрушенная мусульманами[1180].

§107. Византийский стиль

Procopius: De aedificiis Justiniani. L. i, c. 1–3. Car. Dufresne Dom. du Cange: Constantinopolis Christiana. Venet., 1729. Salzenberg und Kortüm: Altchristliche Baudenkmale Constantinopels vom V, bis XII Jahrh. (40 великолепных иллюстраций). Berlin, 1854.

Второй стиль, используемый в этот период, — византийский, который на Западе оказал некоторое влияние на стиль базилик, а на Востоке вскоре вытеснил его и сохранился в Русской православной церкви по сей день. Он возник в VI веке, во время правления образованного и любящего искусство императора Юстиниана I (527 — 565), в период процветания Константинополя и централизованного церковно–политического деспотизма, во многом похожий на век Людовика XIV во Франции.

Характерные особенности этого стиля — полусферический купол, в центре которого, как символ небесной славы, возвышался греческий или латинский крест. Купол поддерживался массивными колоннами (в отличие от изящных колонн базилик) и превосходил остальные элементы здания своей высотой и великолепием. Он символически соответствовал принципу централизации Византийской империи[1181], но в то же время более явно, чем в плоской базилике, отражал стремление христианского духа оторваться от земли к небесным высотам, которое позже еще более явно будет выражено в заостренных арках и башенках немецких соборов. «Если в базилике всё устремляется вперед, к концу здания, где находятся алтарь и место епископа, и в связи с этим вертикаль не выражена отчетливо, то в купольном строении пространство организовано вокруг просторного центра здания, над которым, неизбежно заставляя взглянуть вверх, до внушающей трепет высоты поднимается величественный главный купол. Базилика представляет в апсиде символ горизонта, из‑за которого солнце правды восходит во всей своей славе, тогда как византийское здание представляет в виде купола небесный свод в его возвышенном и впечатляющем величии, но тем самым умаляет значение алтаря и оставляет ему лишь второстепенное место».

Конечно, купол не был чем‑то новым. Пантеон в Риме с впечатляющим куполом диаметром 40 м, был построен в эпоху Августа, в 26 г. до P. X. Но там купол опирается на скругленную стену, то есть вырастает из земли, в соответствии с характером языческой религии. Византийский же купол покоится на немногих колоннах, соединенных между собой арками, и, как небесный свод, свободно парит над центром церкви, не зажимая пространство стенами.

Вокруг центрального купола[1182] располагаются квадратом четыре купола поменьше, и над каждым из них возвышается величественный позолоченный крест, который в древних церквях стоял на полумесяце, был увешан различными цепями и прикреплен ими к куполу.

Самое благородное и завершенное здание в этом стиле — знаменитый собор Святой Софии в Константинополе, построенный с роскошным азиатским великолепием императором Юстинианом по проекту архитекторов Антемия Тралльского и Исидора Милетского (532 — 537) и посвященный Искупителю[1183], но после турецкого вторжения превращенный в мусульманскую мечеть (Айя София). Он имеет ширину 70 метров и длину 77 метров; купол, поддерживаемый четырьмя гигантскими колоннами, возвышается над алтарем на 51 м, имеет диаметр 33 м и так свободно парит над центром собора, что, по словам византийского придворного биографа Прокопия, кажется, будто он не покоится на земной тверди, а подвешен к небу на золотых цепях[1184]. При строительстве использовались самые дорогие материалы: фригийский мрамор с розовыми и белыми прожилками, темно–красный мрамор с Нила, зеленый — из Лаконии, черно–белый пятнистый — с Босфора, золотистый — из Ливии. Когда в куполе отражалось сияние зажженных серебряных люстр и сверху лился вдвое усиленный отражением свет, он вполне походил на небесный купол со многочисленными звездами. Можно понять гордое удовлетворение Юстиниана в день освящения собора, когда он, обходя в торжественной процессии законченное здание, воскликнул: «Я превзошел тебя, Соломон!»[1185] С тех пор собор Святой Софии оставался великим образцом новой греческой архитектуры не только для христианского Востока и Русской церкви, но даже для мусульман при строительстве их мечетей.

На Западе прекрасные памятники византийского стиля есть на Адриатическом побережье в Равенне, ставшей после Гонория (404) резиденцией Западного императора и центром, последним прибежищем древнеримского великолепия и искусства; особенно следует упомянуть церковь Святого Виталия, построенную епископом Максимианом в 547 г.[1186]

На Западе вплоть до IX века в целом сохранялась структура базилики с ее колоннами и антаблементами, а купол и своды были позаимствованы из византийского стиля. От этого союза родился так называемый романский стиль с характерными для него скругленными арками, преобладавший с X по XIII век, а потом, с XIII по XV век, сменившийся готическим стилем с его заостренными арками, великими шедеврами которого стали немецкие соборы. Начиная с XV века в архитектуре преобладали эклектика и смешение, пока в недавнее время не стали предприниматься попытки возродить древний стиль. Восточная церковь, напротив, не отошла от византийского стиля, она практически перестала творить после эпохи Юстиниана. Но, конечно же, нельзя исключать, что Греко–Римская церковь в будущем еще создаст что‑нибудь новое.

§108. Баптистерии. Часовни и крипты на могилах мучеников

Баптистерии, или фотистерии,[1187] были предназначены исключительно для крещения и представляли собой отдельный вид церковных построек. В первые века существования церкви крещение производилось в источниках на открытом воздухе или в частных домах. Но когда публичные христианские богослужения стали разрешенными, в IV веке возникли специальные здания для совершения таинства, либо отдельные, либо связанные с церковью (сбоку от главного, западного входа) посредством крытого перехода. Обычно они посвящались Иоанну Крестителю. Необходимость в них возникла отчасти из‑за продолжавшего преобладать обычая полного погружения, отчасти из‑за того, что количество кандидатов нередко исчислялось сотнями и тысячами. В то время крещение, как правило, производилось только три или четыре раза в год, накануне великих праздников (Пасхи, Пятидесятницы, Богоявления и Рождества) и при участии епископов, тогда как собственно церкви наполнялись молящимися.

Эти здания для крещения имели не вытянутую форму, как базилики, а круглую (как большинство римских храмов) и обычно были увенчаны куполом. В центре их, как в римских банях и купальнях, находилась большая купель для крещения[1188], куда вело несколько ступеней. Она была окружена колоннадой и круглой или многоугольной галереей для зрителей; перед главным входом находился просторный вестибюль, глухие стены которого имели форму прямоугольника или овала. Обычно баптистерии делились на два отделения, для мужчин и для женщин. Внутри они были великолепно украшены, особенно бассейн, где часто присутствовали символические изображения лани, стремящейся к источнику, агнца или крещения Христа Иоанном. Древнейший баптистерий в Константиновской церкви Святого Петра в Риме, вода в который поступала из источника на Ватиканском холме, был украшен великолепной мозаикой, зеленые, золотые и пурпурные цвета которой отражались в воде. Самый знаменитый из сохранившихся баптистериев находится в Латеранской церкви в Риме. Изначальный план его приписывается Константину, но со временем он был подвергнут изменениям[1189].

После VI века, когда крещение взрослых стало редким, стало принято ставить купель для крещения на церковной паперти или в самой церкви, слева от входа, а когда крестить смогли не только епископы, но любой священник, такая купель появилась в каждой церкви. Однако баптистерии продолжали использоваться, и они иногда строились даже в конце Средних веков.

Наконец, после времен Константина стало принято сооружать небольшие Часовни на местах погребения мучеников, посвященные их памяти[1190]. Они в основном использовались для индивидуальных молитв.

Подземные часовни, или Крипты, были связаны с построенными над ними церквями и напоминали о поклонении в катакомбах во времена гонений. Эти крипты всегда производят очень сильное, повергающее в трепет воздействие, и многие из них весьма интересны с археологической точки зрения.

§109. Кресты и распятия

Jac. Gretser (католик): De cruce Christi. 2 vols. Ingoist., 1608. Just. Lipsius: De cruce Christi. Antw., 1694. Fr. Munter: Die Sinnbilder u. Kunstvorstellungen der alten Christen. Altona, 1825. C. J. Hefele (католик): Alter u. älteste Form der Crucifixe (во втором томе его Beiträge zur Kirchengesch., Archäologie u. Liturgik. Tübingen, 1864, p. 265 sqq.). Также см. список литературы в т. II, §75 и 77.

Крест, символ искупления, и крестное знамение, которым осеняли лоб, глаза, рот, грудь и даже предметы одежды, в тот период были универсально распространены. Уже со II века они использовались и в частной жизни христиан, и в публичном богослужении. Ими всячески злоупотребляли в суеверных целях. Прозвище крестопоклонников[1191], которое употребляли язычники по отношению к христианам во времена Тертуллиана[1192], во многих отношениях было вполне оправданным. Помимо простых деревянных крестиков в церкви, которая стала государственной, было теперь много крестов серебряных и золотых, усеянных жемчугом и драгоценными камнями[1193].

О том, какую выдающуюся роль, по утверждениям Евсевия, крест играл в жизни Константина, широко известно: крест стал орудием его обращения, крест, который несли пятьдесят человек, дал ему победу над Максенцием и Лицинием, крест был начертан на его знаменах, на оружии его дворцовой стражи, на общественных зданиях, лежал по правую руку его собственной статуи. Вскоре после этого Юлиан обвинил христиан в поклонении дереву креста. «Знак всеобщего презрения, — говорит Златоуст[1194], — знак смертной казни теперь стал желанным для всех и всеми любимым. Мы видим повсюду его победу, встречаем его на домах, на крышах и на стенах, в городах и селах, на рынках, вдоль дорог и в пустынях, в горах и в долинах, на море, на кораблях, на книгах и оружии, на украшениях, над брачным ложем, на пирах, на золотых и серебряных сосудах, выложенный жемчугом, в настенных росписях, на постелях, на телах серьезно больных животных, на телах одержимых [чтобы изгнать болезнь и бесов], на веселых танцах и в братствах аскетов». Существовал обычай изображать крест на окнах и полах и носить его на лбу[1195]. Августин говорит, что знак этот должен был напоминать верующим о призванности следовать за Христом в истинной кротости, через страдания к славе.

Мы должны упомянуть также об использовании других христианских символов, уже из области природы, — изображениях Христа в виде Доброго Пастыря, Агнца, рыбы и тому подобных, которые наблюдались и в предыдущий период[1196].

К концу рассматриваемого периода мы впервые встречаемся с распятиями, то есть не просто крестами, а крестами с фигурой распятого на них Спасителя. Переход к распятию мы обнаруживаем в V веке, в образе агнца или даже бюста Христа, прикрепленного к кресту, иногда вверху, иногда внизу[1197]. Позже к кресту стала прикрепляться фигура Христа целиком, и более ранние формы уступили место этой. Трулльский собор в Константинополе (Quinisextum, 692) постановил в 32–м каноне: «С этих пор вместо агнца на изображениях будет помещаться человеческая фигура Христа»[1198]. Позже ортодоксальная Восточная церковь запретила все скульптурные изображения, в том числе распятия, и признала только живописные изображения Христа и святых. Древние латинские распятия оскорбляли вкус и мешали поклонению, но католическому искусству в период его расцвета удалось соединить в фигуре страдающего и умирающего Искупителя выражение глубочайшего и святейшего мученичества с высочайшим достоинством. В Средние века к распятию часто добавлялась группа: Мария, Иоанн, солдат и кающаяся Магдалина, стоящая на коленях и обнимающая основание креста.

§110. Изображения Христа

Fr. Kugler: Handbuch der Geschichte der Malerei seit Constantin dem Berlin, 1847, 2 vols.; и другие труды об истории живописи. Также С. Grüneisen: Die bildliche Darstellung der Gottheit. Stuttgart, 1828. О спорах по поводу икон см. Maimbourg (католик): Histoire de l'hérésie de l'Iconoclastes. Par., 1679 sqq. 2 vols. Dallaeus (кальвинист): De imaginibus. Lugd. Bat., 1642. Fr. Spanheim: Historia imaginum restituta. Lugd. Bat., 1686. P. E. Jablonski (ум. в 1757): De origine imaginum Christi Domini, в Opuscul. ed. Water, Lugd. Bat., 1804, tom. iii. Walch: Ketzergesch., vols. x‑xi. J. Marx: Der Bildersturm der byzantinischen Kaiser. Trier, 1839. W. Grimm: Die Sage vom Ursprünge der Christusbilder. Berlin, 1843, L. Glückselig: Christus‑Archäologie, Prag, 1863. Hefele: Beiträge zur Kirchengeschichte, vol. ii. Tüb., 1861 (Christusbilder, p. 254 sqq.). Mrs. Jameson and Lady Eastlake: The History of Our Lord as exemplified in Works of Art (с иллюстрациями). London, 1864; 2^nd ed. 1865. 2 vols. Также труды по христианскому искусству и о катакомбах, перечисленные в т. ii, §75 и 82. См. также список литературы в Hase, Leben Jesu, p. 79 (5^th ed. 1865).

Существование храма Соломона не позволяло христианам усомниться в законности и полезности церковной архитектуры, а вот вторая заповедь, похоже, прямо запрещала христианскую живопись или скульптуру. «У ранней церкви, — пишет современный римско–католический историк[1199], — нет изображений Христа, так как большинство христиан того времени еще считали обязательной заповедь Моисея (Исх. 20:4); более того, не только обращенные иудеи, но и обращенные в христианство язычники запрещали любые изображения. Обращенным иудеям демонстрация и почитание образов, конечно, показались бы святотатством, а для новообращенных язычников это было бы искушение вернуться к идолопоклонству. Кроме того, церковь была обязана, к своей собственной чести, воздерживаться от изображений, особенно от изображения Господа, чтобы не казаться неверующим просто новой разновидностью язычества и поклонения творению. Представление ранних христиан о телесном облике Господа было таким, что у них не возникало искушения и даже малейшего желания создать подобие Христа. Гонимая церковь воспринимала своего Учителя только в облике раба, презренного и внешне непривлекательного, как Раб Божий описан в Ис. 53:2,3».

Первые изображения Христа были еретического и языческого происхождения. Гностическая секта карпократиан поклонялась образам коронованного Христа вместе с изображениями Пифагора, Аристотеля и других мудрецов и утверждала, что Пилат велел изготовить портрет Христа[1200]. В том же самом духе пантеистического поклонения героям император Александр Север (222 — 235) установил в своей домашней часовне для поклонения изображения Авраама, Орфея, Аполлония и Христа.

После Константина первым шагом по направлению к использованию изображений в ортодоксальной церкви было изменение представления о внешнем облике Христа. Гонимая церковь представляла себе Иисуса как смиренного и страдающего Раба, и в этом находила утешение и силы в своих страданиях. Одержавшая же победу церковь воспринимала Господа уже в небесной славе, сидящего по правую руку Отца и правящего Своими врагами. Униженный (но не возвышенный) Христос считался непривлекательным — по меньшей мере, не имеющим «ни вида, ни величия» — вследствие слишком буквального понимания текста о страдающем Божьем Рабе из Ис. 52:14; 53:2,3[1201]. Но потом Он превратился в идеал человеческой красоты: «прекраснее сынов человеческих», «благодать излилась из уст Твоих», — согласно мессианскому истолкованию Пс. 44:3[1202].

Но этого еще было недостаточно, чтобы приступить к изготовлению изображений Христа. Во–первых, не было свидетельств очевидцев о внешности Иисуса; кроме того, представлялось, что человеческое искусство неспособно должным образом представить Того, в Ком объединились полнота Божества и совершенная безгрешная человеческая природа.

Здесь возникли две противоположные тенденции, которые со временем привели к ожесточенным и длительным спорам об образах, пока на Седьмом вселенском соборе в Никее в 787 г. не было санкционировано использование образов и поклонение им, до сих распространенное в церкви.

1. С одной стороны, продолжало существовать предубеждение доникейского периода против живописных или скульптурных изображений из страха впасть в идолопоклонство или низвести христианское восприятие до области сладострастия. Однако обычно это неприятие распространялось лишь на изображения Христа; как справедливо замечает Неандер[1203], мы не можем сделать отсюда вывод о неприятии всех картин на религиозные темы, ибо с образами Христа были связаны специфические проблемы.

Церковный историк Евсевий решительно высказывался против изображений Христа в письме к императрице Констанции (вдове Лициния, сестре Константина), которая просила у него такой образ. Христос, говорит он, оставил Свой земной облик раба, и Павел призывает нас не цепляться за плотское восприятие[1204]; вечная же слава Его небесного тела не может быть воспринята или изображена человеком; кроме того, вторая заповедь запрещает делать для себя подобие чего‑либо сущего на небесах или на земле. Евсевий забрал у одной женщины изображения Христа и Павла, чтобы никто не думал, будто христиане, подобно идолопоклонникам, считают, что их Бог заключен в образах. Верующие должны сосредоточить очи своего ума на Божественности Христа и очистить для этого свои сердца, ибо только чистые сердцем увидят Бога[1205]. Но тот же самый Евсевий рассказывает без какого бы то ни было проявления неодобрения, как Константин в своем христианском рвении велел украсить общественные монументы на форуме новой императорской столицы символическими изображениями Христа, то есть фигурами Доброго Пастыря и Даниила в львином рву[1206]. Он также рассказывает нам, что женщина, страдавшая от кровотечения (Мф. 9:20), после своего чудесного исцеления и из благодарности за него воздвигла перед своим домом в Кесарии Филипповой (Панее) две медные статуи — фигуру коленопреклоненной женщины и уважаемого человека (Христа), который протягивает к ней руку, чтобы помочь ей. И Евсевий видел эти статуи своими глазами, когда был в Панее[1207]. Там же он говорит, что видел картины (вероятно, карпократианские), на которых представлены Христос и апостолы Петр и Павел, и замечает, что не стоит удивляться подобному среди бывших язычников, которые привыкли подобным образом выражать свою благодарность благодетелям.

Фанатически настроенный Епифаний Кипрский (ум. в 403), похоже, также был противником изображений. Увидев образ Христа или святого[1208] на алтарной завесе в Анаблафе, палестинском селении, он сорвал завесу, поскольку Писания не позволяют вешать в церкви изображение человека, и посоветовал служителям использовать эту ткань как саван для погребения какого‑нибудь нищего[1209]. Такой произвол вызвал большое негодование, и Епифанию пришлось возместить селению убыток, купив церкви новую завесу.

2. Преобладавший дух эпохи уже выступал за материальные изображения как мощное подспорье для благочестия и поклонения, особенно среди необразованных слоев общества; из этого соображения в основном и проистекало использование образов.

Скульптурные изображения никогда не пользовались на Востоке особой популярностью. Греческая церковь запрещает статуи и даже распятия. На Западе в этот период скульптура почти исключительно встречается в виде барельефов и горельефов, особенно на саркофагах, а также как позолоченная резьба из слоновой кости в убранстве церквей. Скульптура, по причине ее тесной связи с физическим материалом, действительно, дальше от христианства, чем другие искусства.

Живопись, напротив, почти повсеместно привлекалась на служение религии — в первую очередь не из художественного побуждения, которое развилось позже, но из практической необходимости иметь конкретное выражение объектов поклонения перед глазами, заменяющее священные книги, которые были доступны только образованным. Эффект живописи был в чем‑то родствен тому удовольствию, которое дети получают от рассматривания картинок.

Учителя церкви одобряли и отстаивали необходимость живописных изображений, хотя сами и не нуждались в подобных пособиях. Фактически, более позднее предание прослеживает историю церковной живописи до апостольских времен и называет первым священным иконописцем евангелиста Луку, однако это предание справедливо лишь отчасти: в своем евангелии и Книге Деяний Лука так ярко и точно изобразил Господа, Его мать и Его учеников, что эти евангельские образы несравненно более ценны, чем все другие картины маслом или статуи из мрамора[1210].

Василий Великий (ум. в 379) пишет: «Я исповедаю явление Сына Божьего во плоти, и святую Марию, Мать Божью, которая выносила Его во плоти. Я признаю также святых апостолов, и пророков, и мучеников. Их подобия я почитаю и целую с почтением, ибо они переданы от святых апостолов, и не запрещены, но, напротив, изображаются во всех церквях»[1211]. Его брат, Григорий Нисский, также в своей речи в память о мученике Феодоре восхваляет священную живопись, которая «молчаливо говорит со стен, тем самым делая великое благо». Епископ Павлин из Нолы, повелевший ежегодно выставлять библейские картины по праздникам в церкви Святого Феликса, считал, что благодаря им истории из Библии становятся понятнее для необразованных селян, которые в противном случае ничего не поняли бы, — они запечатляются в их памяти, пробуждают в них святые мысли и чувства, помогают им воздерживаться от всяческих пороков[1212]. Епископ Леонтий из Неаполя Кипрского, в конце VI века написавший апологию христианства против иудеев, говорит в ней по поводу обвинения в идолопоклонстве, что закон Моисея запрещает не использование религиозных образов вообще, но только поклонение им как идолам; в скинии и храме тоже были изображения херувимов и другие фигуры; он выступает сторонником образов прежде всего в силу их благотворного влияния. «Почти по всему миру, — пишет он, — блудники, убийцы, разбойники, пьяницы, идолопоклонники ежедневно приходят в смятение, посмотрев на крест Христов, и это побуждает их отказаться от мира и стараться жить в добродетели»[1213]. Леонтий уже упоминает о чудесном явлении — кровоточащих образах[1214].

Так как достойно изобразить Самого Христа было трудно, и мы уже об этом говорили, первыми сюжетами религиозных картин были сцены Ветхого Завета как прообразные пророчества истории Искупителя. Итак, первый шаг из области природы, откуда были почерпнуты древнейшие символы Христа: агнец, рыба, пастух, — был сделан в сторону дохристианского откровения, а после него был сделан и следующий шаг — в область собственно евангельской истории. Любимыми ветхозаветными сюжетами были: принесение в жертву Исаака — прообраз великой жертвы на кресте; чудо извлечения воды из скалы Моисеем — которое, ср. 1 Кор. 10:4, истолковывалось как относящееся к Самому Христу или, чаще, к рождению Христа из чрева Девы; страдающий Иов — символ Христа в Его величайшем уничижении; Даниил в львином рву — символ Искупителя, Который в подземном мире подчинил Себе сатану и смерть; чудесное избавление пророка Ионы из чрева рыбы — предсказание воскресения[1215]; восхищение Илии — предсказание вознесения Христа.

Около середины V века, когда учение о личности Христа окончательно сформировалось, появились первые изображения Самого Христа, которые предание даже объявляло точными портретами с оригинала[1216]. С этого момента трудности, связанные с изображением Богочеловека, были преодолены и признание образов Христа, особенно Мадонны с Младенцем, стало даже проверкой на ортодоксию, направленной против несторианской ереси абстрактного разделения двух природ во Христе. В VI веке, по свидетельству Григория Турского, образы Христа висели не только в церквях, но и почти во всех частных домах[1217].

Среди изображений Христа можно выделить два конкретных типа, признанных церковью.

1. Salvator, Спаситель, с выражением спокойствия и достоинства, а также небесной кротости, без малейшего признака печали. Предание гласит, что таким был портрет, чудесным образом запечатлевшийся на ткани, которую Сам Христос подарил Авгарю, царю Эдессы, по его просьбе[1218]. Оригинал, конечно же, утрачен, а скорее, даже никогда не существовал; это просто мифическое название византийского типа образа Христа, появившегося после V века и составившего основу для всех изображений Христа вплоть до Рафаэля и Мике–ланджело. На этих образах Господь представлен в расцвете юношеских сил и красоты с открытым высоким лбом, ясными сияющими глазами, длинным прямым носом, волосами, расчесанными на прямой пробор и несколько рыжеватой бородой.

2. Ессе Homo, «се Человек», — изображение страдающего Спасителя в терновом венце. Эта традиция восходит к преданию о святой Веронике, которая сопровождала Спасителя на Голгофу и дала Ему свое покрывало, чтобы Он вытер пот с лица, а Господь чудесным образом увековечил на ткани Свой лик в терновом венце[1219].

Образы от Авгаря и Вероники считались чудесными, είκόνες άχεοροποίηταο, нерукотворными. Помимо этого, предание рассказывает о портретах Христа, сделанных естественным путем, Лукой и Никодимом. Изображение Спасителя в Латеранской часовне Sancta Sanctorum в Риме, приписываемое Луке, относится к одесскому или византийскому типу.

Хотя так называемые подлинные портреты Господа столь различны, мы не удивляемся тем несоответствиям в изображении Христа, о которых упоминали иконоборцы как о доводе против образов. В самом деле, каждый народ создал свое собственное изображение Христа, в зависимости от своих представлений об искусстве и добродетели.

Большое влияние на изображения Христа оказало апокрифическое описание Его внешности в латинском послании Публия Лентула (предполагаемого друга Пилата) к римскому сенату, в котором Христос был представлен как худощавый человек благородной наружности с темными волосами на прямой пробор, высоким лбом, ясными глазами, ртом и носом безупречной формы и рыжеватой бородой[1220]. Более древнее и в чем‑то отличающееся описание принадлежит Иоанну Дамаскину или другому автору VIII века: «Христос имел вид величественный, с прекрасными глазами, крупным носом, вьющимися волосами, немного сутулый, в расцвете сил, с черной бородой и желтоватым цветом лица, как и у Его матери»[1221].

Никакое изображение Христа, ни красками, ни в бронзе, ни в мраморе, не способно передать идеал совершенной красоты, который воплотился в Сыне Божьем и Сыне Человеческом. Даже самые величественные произведения искусства — лишь слабое отражение небесного оригинала, но они доказывают, какое мощное влияние на воображение и чувства великих живописцев и скульпторов постоянно оказывает и будет оказывать до конца этого мира живой Христос.

§111. Изображения Мадонны и святых

Помимо образов Христа, делались и изображения выдающихся персонажей священной истории, особенно благословенной Девы с Младенцем, трех волхвов как трех царей, поклоняющихся Младенцу в яслях[1222], четырех евангелистов, двенадцати апостолов, особенно Петра и Павла[1223], многих мучеников и святых периода гонений, а также уважаемых епископов и монахов более позднего периода[1224].

Согласно преданию, возникшему в VIII веке или позже, евангелист Лука нарисовал портрет не только Христа, но и Марии, а также двух главных апостолов. Еще более поздние легенды приписывают ему авторство целых семи Мадонн, часть которых якобы существуют до сих пор — одна, например, хранится в часовне Боргезе в церкви Мария Мадджоре в Риме. Древние Мадонны свидетельствуют о попытках представить Деву как идеал женской красоты, чистоты и кротости, а также похожей на ее божественного Сына[1225]. Петра обычно изображают круглоголовым, с кудрявыми волосами и бородой, а Павла — длиннолицым, с лысиной и заостренной бородой; оба часто держат в руках свитки или первый — крест и ключи (от царства небесного), а второй — меч (Слова и Духа).

Такие изображения Христа, святых и библейских событий находят в катакомбах и других местах погребения, на саркофагах и могильных плитах, в частных домах, на чашах и перстнях, а также (несмотря на запрет Эльвирского собора 305 г.)[1226] на стенах церквей, особенно позади алтаря.

Рукописи Библии, литургические сборники, частные дома, даже одежда должностных лиц крупных городов Византийской империи также украшались библейскими картинами. Епископ Астерий из Амасеи в Понте во второй половине IV века выступал против ношения таких «угодных Богу одежд»[1227] и советовал лучше с уважением относиться к живым подобиям Бога и помогать бедным — не носить на себе изображение расслабленного, а навещать больных, не ходить с образом грешницы, стоящей на коленях и обнимающей ноги Иисуса, а оплакивать собственные грехи горькими слезами.

Обычай простирания[1228] перед изображением в знак почтения к представленному на нем святому впервые появляется в Греческой церкви в VI веке. Следовало ожидать, что необразованные люди во многих ситуациях будут путать само изображение с изображенным на нем объектом и приписывать внешней, материальной вещи магическую чудотворную силу, связывая с образами различные суеверные представления. Даже Августин уже жалуется, что среди необразованных христиан есть много поклоняющихся образам[1229], но таковых он считает в основном номинальными христианами, не знающими сути Евангелия.

Как произведения искусства, эти примитивные христианские картины и скульптуры не имеют особой ценности. Они гораздо хуже по качеству, чем церковные здания. Они отличаются, скорее, искренностью и чувством, чем красотой и гармонией. Изначально их породило не художественное вдохновение, а практическая потребность, и, по меньшей мере в Греческой империи, их производили в основном монахи. Они вполне соответствовали духу христианства, проникнутому искренностью и возвышенными устремлениями, а не любовью к чувственной красоте, как язычество. Отсюда также отвращение христианского искусства к наготе, скромное прикрытие всего, что может вызвать похоть, и допустимость лишь открытых ладоней, ступней и лиц.

Мы прекрасно знаем, что потом вкусы христиан изменились и даже Христос на кресте и Святой Младенец на груди или на руках Матери мог изображаться обнаженным на том основании, что для чистого все чисто.

Кроме того, во времена Константина древняя классическая живопись и скульптура печальным образом вырождались, но даже и в лучшие свои дни они не могли бы адекватно отразить христианские принципы.

По этой причине нам не следует слишком печалиться об утрате многих древних произведений искусства, которые беспощадно уничтожались в иконоборческих столкновениях последующего периода, как служащие идолопоклонству. В конце Средних веков, когда церковная архитектура достигла высот своего развития, христианское искусство достигло беспрецедентного расцвета в области живописи и скульптуры, намного превзойдя, по меньшей мере в живописи, шедевры древних греков. Скульптура, способная представить человека только в его телесном, ограниченном виде, без проблеска жизни и света в глазах, подобно тени из царства мертвых, вероятно, достигла у древних греков предела совершенства, выше которого не поднялись даже Канова и Торвальдсен. Но живопись, способная изобразить человека в его органической связи с высшим миром и, до некоторой степени, в неизмеримой глубине его души и духа, проявляющихся в выражении лица и глаз, могла достичь совершенства только под влиянием христианского принципа, и образы Христа, созданные Леонардо да Винчи, Фра Беато Анджелико, Корреджо и Альбрехтом Дюрером, а также Мадонна Рафаэля стали ее благороднейшими произведениями, украсившими историю искусства.

§112. Священные приношения

Остается упомянуть об еще одном церковном украшении, уже принятом к этому времени среди язычников и иудеев, — священных приношениях. Например, в Дельфийском храме хранилась богатейшая коллекция даров, таких как оружие, серебряные и золотые сосуды, статуи и т. п. Почти в каждом храме Нептуна висели таблички с обетами, посвященными богу в благодарность за избавление от кораблекрушения[1230]. Похоже, у иудеев тоже были подобные обычаи; в 1 Цар. 21 говорится, что Давид отдал в святилище меч филистимлянина Голиафа. Во дворе священников можно было видеть множество мечей, копий, дорогих сосудов и других ценных вещей.

Константин украсил алтарную часть иерусалимской церкви богатыми дарами из золота, серебра и драгоценных камней. Созомен сообщает нам[1231], что Кирилл, епископ Иерусалима, во время голода продал сокровища и священные дары церкви и что потом кто‑то узнал в платье одной актрисы одеяние, некогда подаренное церкви.

Особая разновидность таких приношений, а именно, в память о чудесных исцелениях[1232], появилась в V веке; по крайней мере, она впервые упоминается Феодоритом в восьмой речи о мучениках: «Просящие с верой получают то, о чем они просят, что доказывают их священные дары, свидетельствующие об исцелении. Некоторые приносят ноги, другие руки, из золота и серебра, и эти дары показывают, что люди избавились от этих зол, в знак чего, исцелившись, принесли это». Данный обычай укоренялся вместе с поклонением святым и в Средние века стал почти универсальным. Исцелившийся от болезни считал себя обязанным принести дар благодарности святому, к которому взывал в своей немощи. Родители, ребенок которых благополучно переживал лихорадку, связанную с появлением у него зубов, приносили святой Аполлонии (которой, по преданию, слуга палача сломал все зубы клещами) дары в виде восковых челюстей. Подобным образом святому Юлиану приносили щедрые дары за удачные путешествия, а святому Губерту — за благополучное избавление от опасностей, связанных с охотой, но больше всех одаривали Деву Марию. Почти во все церкви или часовни, где есть чудотворный образ Богоматери, народ до сих пор приносит множество золотых и серебряных подарков в честь удачных возвращений и выздоровлений.

§113. Церковная поэзия и музыка

J. Rambach: Anthologie christl. Gesänge aus allen Jahrh. der christl. Kirche. Altona, 1817 - '33. H. A. Daniel: Thesaurus hymnologicus. Hai., 1841 - '56, 5 vols. Edélestand du Méril: Poésies populaires latines antérieures au douzième siècle. Paris, 1843. C. Fortlage: Gesänge der christl. Vorzeit. Berlin, 1844. G. A. Königsfeld u. A. W. v. Schlegel: Altchristliche Hymnen и. Gesaenge lateinisch и. Deutsch. Bonn, 1847. Второй сборник Königsfeld, Bonn, 1865. Ε. Ε. Koch: Geschichte des Kirchenlieds u. Kirchengesangs der christl., insbesondere der deutschen evangel. Kirche. 2^d ed. Stuttgart, 1852 f. 4 vols, (i, 10–30). F. J. Mone: Latein. Hymnen des Mittelalters (на основании рукописей), Freiburg, 1853 - '55. (Vol. i — гимны о Боге и ангелах; ii — о Марии; iii — о святых). Bässler: Auswahl Alt christi. Lieder vom 2–15^ten Jahrh. Berlin, 1858. R. Ch. Trench: Sacred Latin Poetry, chiefly lyrical, selected and arranged for use; with Notes and Introduction (1849), 2^d ed. improved, Lond. and Cambr., 1864. Ценные гимнологические труды, J. M. Neale (из колледжа Сэквилль, Оксфорд): The Ecclesiastical Latin Poetry of the Middle Ages (в Henry Thompson, History of Roman Literature, Lond. and Glasgow, 1852, p. 213 ff.); Mediaeval Hymns and Sequences, Lond., 1851; Sequentiae ex Missalibus, 1852; Hymns of the Eastern Church, 1862, несколько статей в Ecclesiologist; а также латинская диссертация De Sequentiis, в Essays on Liturgi ology, etc., p. 359 sqq. (См. также J. Chandler: The Hymns of the Primitive Church, now first collected, translated, and arranged, Lond., 1837.)

Поэзия и ее сестра–двойняшка музыка — самые возвышенные и духовные виды искусства, намного более родственные гению христианства и намного более полезные для поклонения и совершенствования верующих, чем архитектура, живопись и скульптура. Они используют слово и звук, а потому более непосредственно взывают к духу, чем изобразительные искусства, использующие камень и краски, и более адекватно выражают все богатство мира мысли и чувств. В Ветхом Завете, как прекрасно известно, они были неотъемлемыми составляющими богослужения, но то же самое наблюдалось во все века и почти во всех ответвлениях христианской церкви.

Из разных жанров религиозной поэзии самый древний и самый важный — гимн. Его богатая история заключает в себе глубочайшие выражения христианского опыта. Но полного расцвета он достиг в евангельской церкви, на немецком и английском языке, где, как и Библия, он впервые воистину стал принадлежать людям, а не только священнику и хору.

Гимн, в более узком смысле слова, относится к лирической поэзии, или поэзии, описывающей чувства, в отличие от эпической и драматической. Он также отличается от других форм лирики (оды, элегии, сонета, кантаты и т. д.) своей религиозной природой, популярной формой и пригодностью для пения. Гимн — это популярная духовная песня, в которой здоровые христианские чувства выражены в благородной, простой, всем понятной форме и которая пригодна для декламации и пения с целью назидания всего собрания верующих. Поэтому он не должен содержать ничего, что противоречило бы Писанию, учениям церкви, общехристианскому опыту и духу поклонения. Любой христианин может присоединиться к пению Gloria in Excelsis или Те Deum. Классические гимны, которых, впрочем, сравнительно немного, стоят выше различий между конфессиями и разрешают несогласия, рожденные человеческими мнениями, с помощью небесной гармонии. В этом они похожи на псалмы, в которых ежедневно находят питание и утешение все ответвления воинствующей церкви. Они представляют расцвет христианской жизни в субботнем облачении красоты и священного восторга. Они находят отклик во всех благочестивых сердцах и, как ежедневно восходящее солнце и ежегодно возвращающаяся весна, обладают непреходящей свежестью и силой. Воистину, их благотворная добродетель увеличивается с возрастом, как у лечебных трав, воздействие которых становится сильнее, если их дольше толочь. Они — подлинные благодетели сражающейся церкви, ангелы–хранители, посланные для укрепления наследников спасения. Хороший сборник гимнов — это лучший источник назидания после Священного Писания.

Псалтирь — древнейший христианский сборник гимнов, унаследованный церковью от древнего завета. Явление Мессии на земле положило начало истории христианской поэзии, рождение которой ознаменовали бессмертные песни Марии, Елисаветы, Симеона и небесного воинства. Религия и поэзия сочетались в Евангелии. В посланиях мы также находим следы ранних христианских песен в ритмических цитатах, которые явно взяты не из Ветхого Завета[1233]. Мы знаем из послания Плиния Старшего к Траяну, что христиане в начале II века славили Христа как своего Бога в песнях, а из более позднего источника нам известно, что таких песен было множество[1234].

Несмотря на это, от периода гонений до нас не дошло полностью ни одного религиозного гимна, кроме гимна Климента Александрийского, обращенного к Божественному Логосу, — который, впрочем, не может быть назван гимном и, вероятно, никогда не предназначался для публичного использования, — а также Утреннего гимна[1235] и Вечернего гимна[1236] в Апостольских постановлениях, из которых особенно первый, так называемый Gloria in Excelsis, как распространение славословия на небесное воинство, до сих пор звучит во всех частях христианского мира. После них следует Те Deum в его оригинальной восточной форме, или Καθ' έκάστην ήμέραν, который древнее эпохи Амвросия. Ter Sanctus и несколько древних литургических молитв также могут считаться стихотворными творениями. Ибо гимн — это, по сути, просто молитва в праздничном одеянии поэтического вдохновения, и лучшие литургические молитвы — это поэтические произведения. Размер и рифма в них не обязательны.

На этой плодотворной библейской и древнехристианской основе развилась гимнология древнекатолической церкви, которая представляет первый этап развития гимнологии и из которой вытекает гимнология средневековая, а затем и евангельская протестантская, с несколькими стадиями их развития.

§114. Поэзия Восточной церкви

См. третий том Daniel, Thesaurus hymnoiogicus (греческий раздел готовил R. Vormbaum); труды J. M. Neale, упоминаются в §113; статья Greek Hymnology в Christian Remembrancer, April, 1859, London; также литургические труды, упоминаемые в §98.

Нам следовало бы ожидать, что Греческая церковь, которая шла впереди во всех областях христианского учения и культуры и получила от Древней Греции столь богатое поэтическое наследство, будет задавать тон и в церковных песнопениях. Это верно только в очень ограниченной степени. Gloria in Excelsis и Те Deum, без сомнения, являются самыми ценными образцами священной поэзии, дошедшими до нас от древней церкви, и оба они, первый целиком, второй — отчасти, восточного происхождения и восходят, вероятно, к III или II веку[1237]. Но, помимо этих гимнов в ритмической прозе, Греческая церковь в первые шесть веков не произвела в этой области ничего, что имело бы долговременную ценность или использовалось бы повсеместно[1238]. В течение долгого времени она почти исключительно пользовалась псалмами Давида, которые, по словам Златоуста, пелись в начале, середине и конце христианских собраний; и, в оппозицию еретическим предпочтениям, даже неприязненно относилась к церковному использованию небогодухновенных песен. Вслед за гностиками до них, ариане и аполлинаристы использовали религиозную поэзию и музыку как популярный способ распространения своих заблуждений, чем вызвали недоверчивое отношение к этим видам искусства, хотя злоупотребления никогда не должны мешать праведному использованию. Лаодикийский собор, около 360 г., даже запретил использовать в церкви все небогодухновенные или «частные гимны»[1239], а Халкидонский собор 451 г. подтвердил это постановление.

Но были и исключения. Златоуст считал, что губительному влиянию арианских гимнов в Константинополе можно эффективно противодействовать с помощью позитивного противоядия торжественных антифонов и славословий во время процессий. Григорий Назианзин сочинял ортодоксальные гимны в древнем размере, но из‑за спекулятивно–богословского характера и отсутствия народного духа эти гимны так и не стали использоваться церковью. То же самое можно сказать и о произведениях Софрония Иерусалимского, который воспевал главные церковные праздники в анакреонтических строфах, Синезия Птолемаидского (около 410), который сочинял философские гимны, Нонна из Панополя Египетского, который сделал переложение Евангелия от Иоанна гекзаметром, Евдоксии, супруги императора Феодосия II, и Павла Силенциария, государственного деятеля при Юстиниане I, от которого до нас дошло несколько эпиграмм и интересное поэтическое описание церкви Святой Софии, составленное к ее освящению. Анатолий, епископ Константинополя (ум. в 458), — единственный поэт этого периода, которому в какой‑то степени удавалось писать церковные гимны и произведения которого были пригодны для народного использования[1240].

Сирийская церковь первой из всех восточных церквей начала создавать и допускать к применению в ходе публичного богослужения популярную ортодоксальную поэзию в противодействие еретической поэзии гностика Вардесана (около 170) и его сына Гармония. Ефрем Сирин (ум. в 378) создал большое количество известных гимнов на сирийском языке, а его достойными преемниками стали Исаак, пресвитер из Антиохии, в середине V века, и особенно Иаков, епископ Саруга в Месопотамии (ум. в 521)[1241].

После V века Греческая церковь отказалась от предубежденного отношения к поэзии и создала множество священных, хотя и практически неизвестных на Западе, песнопений для публичного поклонения.

В истории греческой церковной поэзии, как и в истории латинской, мы можем выделить три этапа: 1) формирование, когда происходил постепенный отказ от классических размеров и создавался своеобразный стиль, примерно до 650 г.; 2) совершенствование, до 820 г.; и 3) упадок, до 1400 г. или до падения Константинополя. Первый период, прекрасный, как некоторые из од Григория Назианзина и Софрония Иерусалимского, не оставил почти никакого следа в греческих молитвенниках. Период процветания греческой поэзии совпадает с периодом споров об иконах, а самые выдающиеся поэты того времени были их защитниками; среди них выделялся Иоанн Дамаскин, которому выпала двойная честь считаться величайшим из богословов и величайшим из поэтов Греческой церкви.

Таким образом, расцвет греческой поэзии относится к более позднему периоду нашей истории. Но так как она, по крайней мере, возникла в V веке, мы дадим здесь краткое описание ее своеобразного характера.

Древнейшие поэты Греческой церкви, особенно Григорий Назианзин в IV веке и Софроний Иерусалимский в VII веке, писали классическими размерами, совершенно неподходящими для выражения христианских идей и церковного песнопения, поэтому их произведения постепенно перестали использоваться[1242]. Рифма не получила распространения в Греческой церкви. Вместо нее была заимствована метрическая или гармоническая проза у еврейской поэзии и древних христианских гимнов Марии, Захарии, Симеона и ангельского воинства. Анатолий Константинопольский (ум. в 458) первым отказался от тирании классического размера и пошел новым путем. Основные особенности греческого стихосложения следующие[1243].

Первая строфа, которая служит образцом для дальнейших, называется Hirmos, ирмос, так как тянет остальные за собой. Следующие строфы называются Troparia (тропари или куплеты), они разделены запятыми для легкости пения, без внимания к смыслу. Некоторое количество troparia, от трех до двадцати или более, образуют Ode, которая соответствует латинской секвенции, введенной примерно в то же время монахом Ноткером из Сант–Галлена. Каждая ода основана на ирмосе и завершается тропарем, восхваляющим Святую Деву[1244]. Оды обычно писались (вероятно, по примеру таких псалмов, как Пс. 24; 111; 118) в виде акростиха, иногда в алфавитном порядке. Девять од образуют Canon[1245]. Более древние оды о великих событиях воплощения, воскресения и вознесения иногда отличаются возвышенным характером, но более поздние, длинные, прославляющие неизвестных мучеников, чрезвычайно прозаичны, скучны и полны элементов, чуждых Евангелию. Даже лучшие гимнологические произведения Востока не обладают той здоровой простотой, естественностью, пылом и глубиной, которые свойственны многим латинским и евангельским протестантским гимнам.

Главные церковные поэты Востока — Анатолий (ум. в 458), Андрей Критский (660 — 732), Герман I (634 — 734), Иоанн Дамаскин (ум. ок. 780), Козьма Иерусалимский, прозванный Песнопевцем (780), Феофан (759 — 818), Феодор Студит (826), Мефодий I (846), Иосиф Студит (830), Митрофан из Смирны (ум. в 900), Лев VI (886 — 917) и Евфимий (ум. в 920).

Греческая церковная поэзия содержится в литургических сборниках, особенно в двенадцати томах Мепаеа, соответствующих латинскому бревиарию и включающих в себя по большей части поэтические или полупоэтические оды, написанные ритмической прозой[1246]. Эти сокровища, накапливавшиеся девять веков, использовались почти исключительно Восточной церковью, и на самом деле там есть не очень много золотых крупиц, пригодных для всеобщего использования. Нил недавно совершил удачную попытку воспроизвести на современном английском языке и сделать доступными наиболее ценные гимны Греческой церкви, с существенными сокращениями[1247].

Мы приводим несколько фрагментов из переведенных Нилом гимнов святого Анатолия, патриарха Константинополя, участника Халкидонского собора (451). Первый из них — рождественский гимн, который по–гречески начинается словами Μέγα καί παράδοξον θαύμα.

Еще один христианский гимн того же автора, начинающийся со слов έν Βηθλεέμ[1248]:

Еще один гимн о Христе, успокаивающем шторм, ζοφεράς τρικυμίας, в воспроизведении Нила:

§115. Латинская поэзия

Латинские гимны IV — XVI веков имеют больше значения, чем греческие. Их меньше по количеству, но они замечательны в плане безыскусной простоты и истины, а также в богатстве, силе и полноте мысли, в чем более родственны протестантскому духу. С объективно церковным характером в них сочетаются большая глубина чувства и большее субъективное осмысливание и переживание спасения, чем в греческих, а соответственно, в них больше теплоты и пыла. В этом плане они образуют переходный этап к евангельским гимнам, в которых наиболее прекрасно и глубоко выражено личное наслаждение Спасителем и Его благодатью искупления. Лучшие латинские гимны благодаря римскому бревиарию стали использоваться повсеместно, а их переводы прижились и в протестантских церквях. В основном они посвящены великим фактам спасения и основным учениям христианства. Но многие из них восхваляют также Марию и мучеников и испорчены различными суевериями.

В Латинской церкви, как и в Греческой, еретики дали полноценный толчок к развитию поэтической деятельности. Оба патриарха латинской церковной поэзии на Западе, Иларий и Амвросий, были одновременно и защитниками ортодоксии против нападок ариан.

Гений христианства оказал влияние, отчасти освобождающее, отчасти преображающее, на латинский язык и стихосложение. Поэзия в ее юношеском порыве подобна бурному горному потоку, не знающему преград и сокрушающему все препятствия; но в более зрелой своей форме она становится более сдержанной и более свободной в самоограничении; ее движение становится размеренным, управляемым, сочетается с периодическими остановками. Таков ритм, доведенный до совершенства в поэзии Греции и Рима. Но законы стихосложения не должны были сдерживать новый христианский дух, требовавший новой формы выражения. Латинская церковная поэзия обладает собственным языком, собственной грамматикой, собственной интонационностью и собственной красотой, и даже превосходит классическую латинскую поэзию в плане свежести, силы и мелодичности. Ей пришлось отбросить все мифологические выдумки и черпать более чистое и богатое вдохновение из священной истории и библейской поэзии, а также героического века христианства. Но сначала ей пришлось пройти через состояние варварства, как и романским языкам юга Европы в переходный период их формирования из древнего латинского. Мы наблюдаем влияние юной и полной надежд религии Христа на латинский язык, переживающий вторую молодость, вновь расцветающий и облекающийся новой красотой; мы видим, как старые слова приобретают новое, более глубокое значение, возрождаются, как возникают новые слова. Во всем этом есть нечто оскорбительное для классического вкуса, но выгоды было не меньше, чем потерь. Когда христианство победило в Римской империи, классическая латынь быстро приближалась к полному упадку и исчезновению, но с течением времени из ее праха возникло новое творение.

Классическая система интонационности (просодии) постепенно ослабела, и метрическое, основанное на долготе звуков стихосложение сменилось тоническим, основанным на ударении. Неизвестная древним в качестве системы или правила рифма, появившаяся в середине или конце стиха, придавала песне лирический характер и сближала ее с музыкой. Гимны должны были исполняться в церкви. Сначала эта поэзия с ударениями и рифмами была очень несовершенной, но она лучше подходила к свободному, глубокому и пылкому духу христианства, чем стереотипный, жесткий и холодный размер языческой классики[1249]. Количественная, долготная характеристика представляет собой более или менее произвольную и искусственную основу стихосложения, тогда как ударение, или выделение одного слога в многосложном слове, естественно и характерно для народной поэзии, а также привычно для слуха. Амвросий и его последователи, обладавшие чутьем, выбрали для своих гимнов двустопный ямб — наименее метрический и наиболее ритмический из всех древних размеров. Тенденция к благозвучной рифме шла рука об руку с предпочтением акцентированного ритма, и это проявляется в неумелых еще произведениях Илария и Амвросия, но более полно — у Дамаса, которого можно назвать отцом этого улучшения.

Рифма не является изобретением ни варварским, ни цивилизованным, но встречается практически у всех народов, во всех языках, независимо от степени развития культуры. Как и размер, она проистекает из естественного эстетического чувства соразмерности, благозвучия, завершенности и периодического повтора[1250]. Она встречалась даже в древнейшей народной поэзии республиканского Рима, например, у Энния[1251]. Нередко она встречается в прозе, даже у Цицерона, а особенно у святого Августина, которому нравятся изысканные аллитерации и глагольные противопоставления, такие как patet и latet, spes и res, fides и vides, bene и plene, oritur и moritur. Дамас Римский ввел это средство выражения в священную поэзию[1252]. Но только в священной латинской поэзии Средних веков рифма стала правилом, а в XII — XIII веке она достигла совершенства у Адама Сен–Викторского, Хильдеберта, святого Бернара, Бернара из Клюни, Фомы Аквинского, Бонавентуры, Фомы Челанского и Иакова Бенедетти (Якопоне из Тоди, автор Stabat mater), — но прежде всего, конечно же, в не имеющем равных грандиозном гимне о суде, который продолжает производить сильное впечатление в первую очередь из‑за искренности содержания, но и благодаря неподражаемому мастерству в музыкальном отношении к гласным. Я имею в виду не что иное, как Dies irae францисканского монаха Фомы Челанского (около 1250), — гимн, который вызывает изумление при каждом новом прочтении и который невозможно адекватно перевести ни на один из современных языков. У Адама Сен–Викторского также, в XII веке, встречаются непревзойденные рифмы. Приведем описание евангелиста Иоанна (из поэмы De S. Joanne evangelist а), которое Олсхаузен выбрал в качестве эпиграфа к своему комментарию на четвертое евангелие и которое Тренч объявляет самой прекрасной строфой латинской церковной поэзии:

Размер латинской поэзии — разнообразный, часто ему трудно дать определение. Гаванти[1255] считает, что существовало шесть основных видов стиха:

1. Iambici dimetri, двустопный ямб (пример: «Vexilla regis prodeunt»).

2. Iambici trimetri, трехстопный ямб (ternarii vel senarii, пример: «Autra deserti teneris sub annis»).

3. Trochaici dimetri, двустопный хорей {«Fange, lingua, gloriosi corporis mystenum», евхаристический гимн Фомы Аквинского).

4. Sapphici, cum Adonico in fine, сапфический стих, завершающийся адонием (пример: «Ut queant axis resonare fibris»),

5. Trochaici, хорей (пример: «Ave maris Stella»),

6. Asclepiadici, cum Glyconico in fine, асклепиадов стих, завершающийся гликонием (пример: «Sacris solemniis juncta sint gaudia»),

В рассматриваемый нами период преобладает двустопный ямб, у Илария и Амвросия без исключений.

§116. Латинские поэты и гимны

Поэты рассматриваемого периода, кроме Пруденция, — все священники, и лучшие из этих поэтов — выдающиеся богословы, отличившиеся в первую очередь в этом последнем занятии, а не в поэтическом творчестве.

Иларий, епископ Пуатье (поэтому именуемый Пиктавийским, умер в 368), западный Афанасий в арианских спорах, по свидетельству Иеронима[1256], является первым автором гимнов в Латинской церкви. Во время ссылки во Фригию и Константинополь он ознакомился с арианскими гимнами и после возвращения начал писать ортодоксальные гимны для использования в Западной церкви. Таким образом, он стал основателем латинской гимнологии. Он написал прекрасный утренний гимн, Lucis largitor splendide, гимн в честь Пятидесятницы, Beata nobis gaudia, и, возможно, латинский вариант знаменитого Gloria in Excelsis. Ему приписывается множество гимнов, но часто авторство вызывает сомнения, особенно в тех случаях, где уже присутствует регулярная рифма, как в гимне в честь Богоявления:

Мы приводим в пример первые три строфы его утреннего гимна, который часто переводился на немецкий и английский языки[1257]:

Амвросий, знаменитый епископ Милана, живший несколько позже (ум. в 397), до сих пор считается родоначальником латинских церковных песен в силу количества и ценности созданных им гимнов. Он стал примером для подражания у своих последователей. Его слава как создателя гимнов была так велика, что слова Ambrosianus и hymnus некогда были почти синонимами. Его гимны отличаются силой веры, благородным достоинством, возвышенной, хотя и грубоватой простотой, проникновенностью, подлинным церковным и литургическим духом. Размер еще неровный, рифма появляется только в зачатке; в этом отношении, конечно, его гимны стоят гораздо ниже, чем более мягкие и богатые произведения Средних веков, более приятные для слуха и души. Это алтарь из неполированного, грубого камня. В них великие предметы веры представлены с кажущейся холодностью, им поклоняются издалека, но страсть в них есть, хотя и скрытая, и огонь сурового энтузиазма пылает, хотя и не на поверхности. Многие из них имеют не только поэтическую, но историческую и богословскую ценность, как свидетельства в пользу ортодоксии и против арианства[1258].

Из всех гимнов, которые приписывают Амвросию[1259] (от тридцати до сотни), только двенадцать, по мнению бенедиктинских издателей его трудов, действительно принадлежат ему, а остальные являются более или менее успешными подражаниями неизвестных авторов. Нил сокращает количество подлинно Амвросиевых гимнов до десяти, исключая оттуда все, где регулярно используется рифма, а также все, которые не являются метрическими. Среди подлинных — утренний гимн, Aeterne rerum conditor[1260] («Боже, Творец всего сущего от века»); вечерний гимн, Deus creator omnium[1261] («Боже, Творец всяческих…»); и гимн в честь Адвента, или Рождественский, Venu Redemptor gentium («Гряди, Искупитель народов»). Последний справедливо считается лучшим. Его часто переводят на современные языки[1262], и мы даем его в качестве примера:

Самый знаменитый гимн, которого одного было бы достаточно, чтобы обессмертить имя миланского епископа, — это славословие Амвросия Те Deum laudamus. Он, вместе с Gloria in Excelsis, как мы уже отмечали, является наиболее ценным наследием древнекатолической церковной поэзии. Во всех частях христианского мира его будут читать и петь с верой до конца времен. Древнее предание гласит, что Амвросий сочинил его в честь крещения святого Августина, в соавторстве с ним; якобы они оба, без предварительной договоренности, по очереди пели его слова перед собранием, словно под действием Божьего вдохновения. Но биограф Амвросия Павлин ничего о подобном не сообщает, а более поздние исследования показывают, что этот возвышенный христианский псалом, как и Gloria in Excelsis, является свободным переложением и развитием более древнего греческого гимна в прозе, отдельные фрагменты которого присутствуют в Апостольских постановлениях и других местах[1265].

Амвросий ввел также в Милане новый способ пения, с сообразным использованием греческих симфоний и антифоний и народных мелодий. Cantus Ambrosianus (амвросианский распев) вскоре вытеснил предыдущую манеру монотонной декламации псалмов и молитв без музыкальных акцентов и изменения тона голоса. Он распространился по большей части западных церквей как способ песнопения на собраниях. Потом он пришел в упадок, был улучшен и упрощен папой Григорием Великим (григорианский хорал) и уступил место так называемому Cantus Romanus, или choralis.

Говорят, что Августин, величайший богослов среди отцов церкви (ум. в 430), обладавший душой поэта, сочинил гимн в честь воскресения, Cum rex gloriae Christus, гимн во славу рая, Ad perennis vitae fontem mens sitivit arida, и другие. Но возможно, он просто снабдил возвышенными поэтическими образами и мыслями, рассеянными по его прозаическим трудам, особенно в «Исповеди», как materia carminis, поэтов более позднего периода, таких как Петр Дамиани, епископ Остии (XI век), который поэтически пересказал рассуждения Августина о небесном блаженстве[1266].

Дамас, епископ Римский (ум. в 384), друг Иеронима, также сочинил несколько священных песен и считается изобретателем рифмованных гимнов[1267].

Келий Седулий, родом из Шотландии или Ирландии, пресвитер, живший в первой половине V века, сочинил гимны Herodes, hostes impie и A solis ortus cardine, а также большие поэмы.

Марк Аврелий Климент Пруденций (ум. в 405), адвокат и императорский губернатор в Испании при Феодосии, последние годы жизни посвятил религиозному созерцанию и созданию священной поэзии. Он является родоначальником более пылкой и страстной испанской школы. Бентли называет его Горацием и Вергилием христиан, Нил — «князем раннехристианских поэтов». Пруденций, без сомнения, — самый одаренный и плодовитый из древнекатолических поэтов. Он владел классическим стихосложением, но прекрасно умел облечь новые идеи и чувства христианства в новое одеяние. Его поэмы неоднократно издавались[1268]. Иногда это длинные дидактические или эпические произведения, написанные гекзаметром и обладающие большой исторической ценностью[1269]; есть также сборники эпических поэм, такие как Cathemerinon[1270] и Penstephanon[1271]. Отрывки из последнего использовались в церковном богослужении. Самые известные гимны Пруденция — Salvete, flores martyrum, в память об избиении младенцев в Вифлееме[1272], и великая погребальная песнь, Jam moesta quiesce querela, описывающая древнее поклонение в пустынях и катакомбах, о которой Хердер говорит, что никто не может читать ее без сердечного волнения[1273].

Мы должны упомянуть еще двух поэтов, творчество которых образует переход от древнекатолической к средневековой церковной поэзии.

Венантий Фортунат, итальянец по рождению, друг королевы Радегунды (которая жила отдельно от мужа и руководила монастырем), популярный во Франции поэт и, ко времени своей смерти (около 600), епископ Пуатье, написал одиннадцать книг поэм на разные темы, эпос о жизни святого Мартина Турского и богословский труд в оправдание августиновского учения о Божьей благодати. Он первым стал использовать рифму с некоторой степенью мастерства и регулярности, хотя еще достаточно вольно, так что многие его рифмы — просто аллитерации согласных или повторения гласных[1274]. Он первым освоил четырехстопный хорей — размер, который, с различными модификациями, позже стал славой средневековой гимнологии. Пруденций уже использовал его раз или два, но Фортунат первым сгруппировал его в строфы. Его самые известные композиции — гимны о страстях: Vexilla regis prodeunt и Fange, lingua, gloriosi proelium (lauream) certaminis, которые, с некоторыми изменениями, вошли в римский бревиарий[1275]. Vexilla regis исполняется в страстную пятницу перед шествием, когда на алтарь несут освященную гостию. Оба гимна поются на праздниках обретения креста и крестовоздвижения[1276]. Любимый католический гимн, посвященный Марии, Ave maris Stella[1277], иногда приписывается ему, но появился гораздо позже.

Мы приведем в качестве примера знаменитый гимн Фортуната о страстях, сочиненный около 580 г.

Vexilla Regis Prodeunt[1278]

Гораздо менее значимо поэтическое творчество Григория I (590 — 604), последнего из отцов церкви и первого из средневековых пап. Ему приписывалось много гимнов, происхождение которых точно не выяснено и которые включены в бревиарий. Лучший из них — воскресный гимн Primo dierum omnium[1281].

Гимны — самые прекрасные цветы поэзии древней церкви. Но, помимо них, возникало много эпических и дидактических поэм, особенно в Галлии и Испании, где шла борьба с вторжениями варваров и население пыталось сохранить связь с древней культурой. Ювенк, испанский пресвитер времен Константина, сочинил первый христианский эпос, евангельскую историю в четырех книгах (3226 строк), подражая Вергилию, но поэтические достоинства этого труда в лучшем случае средние. Намного превосходит его по таланту Пруденций (ум. в 405); помимо уже упомянутых гимнов, он написал несколько дидактических, эпических и полемических поэм. Святой Понтий Павлин, епископ Нолы (ум. в 431), посвященный в тайны муз поэтом Авзонием[1282], друг Августина и Иеронима, написал около тридцати поэм, проникнутых духом благочестия; лучшая из них посвящена празднику святого Феликса, его покровителя. Проспер Аквитанский (ум. в 460), мирянин и друг Августина, создал дидактическую поэту против пелагиан и несколько эпиграмм; Авит, епископ Вьенны (ум. в 523), — эпос о сотворении мира и происхождении зла; Аратор, придворный Юстиниана, а потом иподиакон Римской церкви (около 544), — переложение Книги Деяний героическим стихом, в двух книгах, около 1800 строк. Заслуги Клавдиана Мамерта[1283], Бенедикта Павлина, Элпидия, Оронтия и Драконтия менее важны.