Новый мир. № 12, 2003

Театральный дневник Григория Заславского

О театре об итогах принято говорить в конце сезона, а не в конце календарного года. В июне — июле газеты публикуют рейтинги, которые вроде бы должны демонстрировать более или менее объективную театральную картину: кто выбивается вперед, какой театр вышел в лидеры, кто лучший режиссер, актер, актриса. Но рейтинги почти ничего не говорят о тенденциях. Или, напротив, опровергают многие рассуждения и заключения, кажущиеся почти непреложными.

Так, считается, что сегодня — расцвет новой драматургии, и приводится в пример немалое число новых «летучих» театральных образований — вроде занимательного «Театра. doc», небольшого подвальчика, приютившегося, кажется, по соседству с местной дворницкой, в жилом доме. Или упоминается сразу несколько фестивалей, специализирующихся на современных пьесах; первый среди них тот, что проходит на сцене МХАТа имени Чехова при непосредственном участии главного драматического театра страны и Министерства культуры. Называют, конечно, и отдельные собственно театральные достижения — вроде «Пластилина» Василия Сигарева, «Облом’off’а» Михаила Угарова, «Пленных духов» братьев Пресняковых. Впрочем, относительно третьей пьесы критики расходятся в своих оценках.

Между тем рейтинги свидетельствуют о том, что уходящий год прошел под знаком Островского. Среди лучших спектаклей — два, поставленные по его пьесам: «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре и «Доходное место» в «Сатириконе». В успехе первого не сомневается никто. Спектакль, который в Малом поставил Сергей Женовач, можно уподобить русскому празднику, его плясовому веселью: когда каждый, показывая, на что способен, выходит в круг, а остальные радуются его успеху. В спектакле — быть может, лучшая, во всяком случае, одна из лучших трупп Москвы, где умеют играть в ансамбле, не отталкивая, не затирая друг друга.

В Малом, где первый всегда — актер, а режиссер может претендовать только на вторые роли, Женовач и не стал «насильничать» — мол, нельзя быть демиургом, так и не буду, — и согласился на роль волшебного помощника из сказки. Иванушка-дурачок (если попробовать развить это сравнение, то оно вполне подойдет здесь отставному солдату, которого играет Василий Бочкарев, внося в роль и простодушие, и хитрость русского героя) остается верен себе, но через речку перенестись, другую какую преграду одолеть Женовач ему своими чародейными средствами помогает.

Одно из самых сильных театральных потрясений минувшего сезона — «Плач палача» в «Ленкоме». Я согласен со многими критическими замечаниями, высказанными в адрес постановщика, но художественное открытие, как и эмоциональное потрясение, тем не менее состоялось. Поразила сценография О. Шейнциса, дающая материальное выражение «иного мира», но поразила и какая-то удивительная наивность, с которой не боится М. Захаров говорить о смерти и утешать себя, а следом и нас возможностями болезненных, но не смертельных переходов «из тени в свет» и обратно.

«Король-олень», поставленный Григорием Дитятковским в Театре имени Евг. Вахтангова, разругали за скуку. Неспешное текучее движение этого спектакля, наверное, выпадает из нынешних клиповых ритмов, но зато соразмерно Гоцци, философской глубине этой его сказки для взрослых.

Но вернемся к тенденциям, к тому, о чем теперь так мало пишут, заполняя культурные полосы газет (включая «Нью-Йорк таймс») отчетами о скандале вокруг Волочковой.

Из тенденций заметных и уже замеченных — медленное и естественное размывание «оседлого» репертуарного театра. Актеры все свободнее участвуют в спектаклях соседних и даже весьма отдаленных театров (отдаленных и географически, и «по духу»), так что разделение на репертуарный театр и антрепризу становится все более условным. Спонтанность этих перемен мешает согласиться с теми, кто призывает «организованно» пойти навстречу времени и решительно порвать все, что еще связывает нас с «замшелым» стационарным прошлым. Одни театры сами постепенно превратятся в антрепризы, другие, где окажется режиссер-лидер (или где такие лидеры покуда существуют), будут сохранять репертуарные традиции и постоянную труппу, чему не помешает и введение контрактной системы. В конце концов, а вернее, в начале начал Художественный театр практиковал именно контракты: только с одними актерами основатели заключали договор на сезон, с другими — на несколько лет; достаточно взглянуть на список труппы МХТ, чтобы убедиться в том, что ее костяк первооснователи старались сохранить и радовались самой возможности планировать надолго вперед, будь то пьесы или конкретные исполнители. Кто из нынешних художественных руководителей и главных режиссеров отважится планировать на год вперед?! Откуда возьмется уверенность, что в середине сезона его премьер не возьмет академический отпуск ради съемок в телесериале или работы в антрепризе? Вот один из свежих примеров: после закрытия мюзикла «Норд-Ост» часть актеров, игравших главные роли, пришла в Театр им. Моссовета. Их приняли, дали роли, в том числе — первые. После чего артисты тут же отправились на конкурс — в новый мюзикл «Двенадцать стульев».

Среди молодых, начинающих и уже вкушающих плоды первой громкой славы, слишком очевидно стремление ко «всему». Их интересы — дискретны, они, еще не разобравшись в своем увлечении чем-то одним, тут же отдаются новому интересу. С тою же легкостью перелетают из одного театра в другой, не желая налаживать постоянные связи. Такая жизнь, конечно, препятствует прежним представлениям об ансамбле, тем более — о том или другом направлении театра, то есть обо всем, что не случается и не складывается за один день, для чего необходим определенный «инкубационный период».

Но думается, и прежде школы и направления в чистом виде существовали только на бумаге. Сегодня уместно, вероятно, говорить об атмосфере, о разных истоках и лейтмотивах, лелеемых в особенности мэтрами. К Фоменко, с его верностью классике и собственным принципам подхода к прозе и стиху, приложимо понятие режиссерского направления, где видны вахтанговские темы и приемы. Ансамблевый спектакль — вот к чему стремится Петр Наумович, и здесь уже приходится говорить об особой актерской школе. То же справедливо и в отношении Льва Додина и Малого драматического театра — Театра Европы, где уважение к Станиславскому переплетается с какими-то элементами вахтанговского стиля.

Актерская школа по-прежнему ценится в академическом Малом, и — на другом полюсе — впору говорить об актерской школе, ансамбле и режиссерском направлении Юрия Погребничко в Театре около дома Станиславского. Пожалуй, слабее всего сегодня мхатовское направление, отсутствующее в обоих МХАТах. И в том и в другом воспоминания о великом прошлом, какие-то понятия, почерпнутые из этого прошлого, по-прежнему в ходу, но звучат они как неработающие, потерявшие волшебную силу заклинания.

Итак, сегодняшнее время называют временем совместительств, никому и в голову уже не придет упрекать известного, да и начинающего, актера в том, что, не жалея себя, он мечется между «родным» академическим театром, антрепризой и телевизионными съемками. Процесс пошел. Но в театре, по аналогии с медициной, лучшие средства — не хирургические, а гомеопатические. К слову, в минувшем сезоне молодые искали себя как раз в репертуарных театрах.

Существуют, впрочем, и тенденции-мифы уже объявленные, однако же еще мало или совсем не проявленные. Один из таких мифов — взлет современной драматургии (или — перемена ее участи, от прежнего всеобщего равнодушия к нынешнему повышенному вниманию и любви). Нечто вроде фальстарта в части ожиданий. Хотелось бы, но пока не случилось.

Скажем, наши театральные знаменитости, обращаясь к молодым театральным авторам, заказывают им римейки. Пьесы, которые заставляют поверить в молодые силы, так и остаются «бумажной драматургией», а в дело идет перелицовка или инсценировка, написанная молодым драматургом по заказу театральной звезды. И если бы не Михаил Угаров, который взялся поставить «Трансфер», — кто знает, сколько бы еще пришлось ждать Максиму Курочкину постановок его оригинальных пьес! (Но эта премьера вышла на одной из немногих экспериментальных площадок, где почти ничего, кроме современной драматургии, и нет, — в Центре драматургии и режиссуры под руководством А. Казанцева и М. Рощина, в месте, с некоторых пор ставшем модным, но все равно маргинальном, где и авторы, и актеры, и зрители — все свои и всё, как пел Окуджава, «для тех, кто понимает».)

Современная, недавно написанная пьеса — по-прежнему падчерица в афише «обыкновенного» театра, успех же ее всегда вызывает изумление, шок, поскольку представляется чем-то невероятным или, сильнее того, противоестественным. Так было, когда удача настигла «Мамупапусынасобаку» в «Современнике», так — прибавляя к радости недоумение — говорили об успехе «Пластилина» Василия Сигарева в Центре драматургии и режиссуры.

Притом «разбирательства», которыми сопровождается подобное недоумение, часто приводят к неутешительным для автора выводам: все лавры достаются постановщику и артистам, чьи усилия сумели, дескать, перебороть недостатки «первоисточника». Примерно так описывали премьеру пьесы Курочкина «Трансфер» («Цуриков») в постановке (тоже драматурга) Михаила Угарова. Драматурги, которые ставят самих себя и своих коллег, — это из списка нынешних едва различимых театральных тенденций. И такое вынужденное «самообслуживание» приводит к успеху: Николай Коляда ставит уже не только свои сочинения, но и пьесы своих учеников — Василия Сигарева и Константина Костенко. С постановки собственной пьесы «Облом’off», получившей сразу несколько премий, в том числе и «Золотую маску», начинал как режиссер и Михаил Угаров.

Хорошее дело — «Театр. doc», но драматургия в этом подвале интересуется экзотикой жизни, ее той или другой, но всегда специфической стороной, в то время как драматургия, которая имела успех (причем в самые разные эпохи), брала жизнь «за рога» целиком, в ее полноте, не боясь неожиданных сплетений низкого и высокого. Кстати, когда и в более широких аудиториях говорят о потенциале современной драматургии, о новой драматургии и ее невостребованности, чаще всего имеют в виду как раз ее радикальные образцы, а не ныне живущих традиционалистов. Нельзя ведь сказать, что театр «забыл» про пьесы Надежды Птушкиной, успешно идущие в репертуарных театрах и кормящие многочисленные «летучие» антрепризы. Или другой пример: в те самые дни, что в Москве проходил второй фестиваль «Новая драма», в Театре имени Моссовета была назначена премьера пьесы Леонида Зорина «Опечатка». Зорин — в его качестве современного драматурга — по всем категориям подходил для фестиваля, но в афишу — даже среди событий, не включенных в официальную программу конкурса, — эта премьера не попала. Не тот формат. Не дожидаясь, когда это скажут другие, Николай Коляда, которого позвали на этот фестиваль вместе с несколькими уже известными его учениками, говорит: «Ну какой же я новый драматург? Все, что я пишу, — это все старая драма. Я упорно считаю, что в пьесе должно быть исходное событие, кульминация, развязка. Через пятнадцать минут зрители должны уже понимать, кто кому — брат, кто — жена, кто с кем в каких отношениях. В начале должно быть смешно, в конце зрители должны заплакать. Старая, старая…»

В отношении к современной драматургии, пожалуй, заметнее всего проявляется сегодня конфликт режиссерских поколений. Молодые, как и положено им, активны, и их не всегда плодотворный энтузиазм совершенно затмевает раздумчивую отстраненность поколения «отцов» (и «матерей»). Так, Петр Наумович Фоменко на прямой вопрос с очевидным вызовом отвечает, что непременно будет ставить современную драматургию, в первую очередь Чехова и Островского. Впрочем, вызов тут — обоюдосторонний: молодые, поднимая сочинения своих ровесников на щит, настаивают, что только такой — продвинутый, пробуждающий и будоражащий — театр имеет право на жизнь.

Театр «нового» текста (свободно оперирующего разговорным слоем русской речи, ее жаргоном, сленгом и ненормативной лексикой), театр упрощенных объяснений и истолкований, немного плакатный, лишенный сложных связей, — право на жизнь он, спору нет, имеет. Но должен ли такой театр потеснить все остальное — это, пожалуй, вопрос. Для будущих ответов.