Новый мир. № 12, 2003

Горалик Линор Как размножаются Малфои

Линор Горалик — поэт, прозаик, переводчик, журналист. Родилась в 1975 году в Днепропетровске, с 1989 года в Израиле — окончила Беэр-Шевский университет по математической специальности, работала в области высоких технологий. С 2001 года живет и работает в Москве. Постоянный автор «Еженедельного журнала», журнала «Профиль», «Русского журнала»; автор сборника короткой прозы «Не местные» (2003), романа «Кожа бабочки» (в соавторстве с Сергеем Кузнецовым; готовится к печати в издательстве «Амфора»), монографии «Полая женщина. Внутренний и внешний мир Барби» (готовится к печати в издательстве «Новое литературное обозрение»).

Малфои, оказывается, размножаются от мужчины к мужчине. Женщины в их роду детей не рожают. Мужчина осеменяет мужчину, потом осемененный мужчина (тут многие подробности биологического порядка опущены) вынашивает ребенка. Извлекается новый Малфой кесаревым сечением. Джоан Роулинг, создавшая Драко Малфоя и папу его Луциуса Малфоя в качестве героев саги о Гарри Поттере, может об этом не догадываться. Зато в этом не сомневается автор с псевдонимом «Елена», разместивший на сайте, посвященном жанру «фэнфик», весьма подробный рассказ о размножении Малфоев. Сын, Драко Малфой, главный враг Гарри Поттера в повседневной жизни, обожает отца, Люциуса Малфоя, тоже знатного подонка. Люциус Малфой сообщает сыну, что пора «позаботиться о наследнике». Потом идет жаркая гомосексуальная сцена, со стонами, придыханиями, благорастворениями и «невыносимой болью, пронзающей все тело». Потом выясняется, что мальчик понес от отца и так надо. В тоске и ужасе он вспарывает себе беременный живот…

Это светлое произведение вполне типично для подвида angst — «страх» — в писательской субкультуре fanfic — fan fiction, «фанатская литература» (возможно, правильнее называть этот жанр «фанлит», но из уважения к терминологии, устоявшейся в описываемой субкультуре, я буду пользоваться режущим русское ухо словом «фэнфик»). Огрубленное определение жанра «фэнфик», видимо, должно звучать так: тексты по мотивам известных произведений масскультуры, созданные по большей части непрофессиональными авторами и не претендующие на коммерческую публикацию. Естественно, это определение никаким образом не рассчитывает на всеохватность (фэнфик может быть основан на произведениях классической литературы; автор может быть профессиональным писателем; текст может быть использован в коммерческих целях и т. п.), но позволяет представить себе в общих чертах поле текстов, о которых пойдет речь.

Чтобы говорить о фэнфике, необходимо прежде сказать несколько слов о более широкой субкультуре, частью — а в некоторых аспектах и апогеем — которой он является. Это субкультура «фанатства», представляющая собой совершенно неотъемлемую часть масскультуры вообще. Применительно к теме назовем «фанатством» определенную приверженность потребителя масскультуры к ее продуктам, будь то телесериал, книга, музыкальная группа или спортивная команда, — а именно приверженность, заставляющую «фаната» предпринимать какие-нибудь активные действия в рамках своей тяги к тому или иному культурному явлению. Минимальным действием такого рода я считала бы покупку диска, постоянный (запланированный) просмотр телепередачи, посещение концерта. Более активная вовлеченность в субкультуру фанатства обычно подразумевает взаимодействие с другими фанатами: обсуждение любимого феномена, толкование его преображений, обмен слухами и мнениями, игры в персонажей книги или сериала, участие в конкурсах двойников и, наконец, организационную деятельность в пространстве самой субкультуры, как-то: организация фанатских съездов или создание сайтов, посвященных любимой теме. В отличие от, скажем, простого зрителя сериала фанат знает массу закадровых подробностей, касающихся режиссеров, актеров, сценариев, случаев на съемочной площадке… Он лучше вникает в сюжет, потому что пристально следит за эпизодами сериала, по возможности не пропуская ни одного, а часто даже просматривая один и тот же эпизод, записанный на видео, по нескольку раз. Он держит в уме подробности жизни персонажей, возможные варианты развития сюжета, заложенные в сценарий, но еще не реализованные перипетии, ожидающие героев. И, наконец, вдаваясь в детали происходящего, воспринимая просмотр очередной серии «мыльной оперы» уже не как сорокапятиминутное развлечение, но как удаление с общей картины альтернативного мира еще одного белого пятна, фанат, в отличие от простого зрителя, создает собственную версию событий, оставшихся за кадром. Он подозревает персонажей в отношениях, неназываемых вслух; он предполагает, что злодей замыслил очередной ход, но положительные герои еще не ведают об опасности ни сном ни духом; он сильно сомневается в том, что новый полицейский действительно является таким ангелом, каким хочет казаться, и что почтенная школьная учительница действительно провела всю свою непорочную жизнь в этом маленьком тихом городке… Я ни в коем случае не говорю сейчас об элементах патологии, хотя таких хватает. Я веду речь о тех, кто прекрасно различает вымысел и реальность и для кого подобная игра в интерпретации является именно игрой — захватывающей, щекочущей нервы, позволяющей реализовать личные фантазии и спроецировать волнующие личные или социальные проблемы на вымышленный мир, удобно созданный другими людьми. Эти интерпретации и проекции прекрасно существуют в устной форме, они возникают всякий раз, когда обычные зрители, отнюдь не фанаты, обсуждают происходящее на экране — так, как оно видится им. Там, где подобные интерпретации приобретают письменную форму, начинается фэнфик.

Ниже я буду говорить о том, что кажется мне причинами возникновения и развития фэнфика, но одна предпосылка видится мне общей для активного фанатства в целом. Фанатство — это метод, которым потребитель культуры взаимодействует с медиа. Интерпретируя, разыгрывая заново — но уже по-своему, в собственном изводе, — события, директивно заданные с экрана, со страниц журнала, книги или со сцены, фанат обретает некоторый контроль над полученным мессиджем, персонализируя его, делая его более близким и приемлемым лично для себя. В фэнфике, где подобное преображение мессиджа оказывается более или менее сформулированным и вербализованным, такая попытка «диалога» с медиа просматривается легче всего.

На этой почве фэнфик плотно смыкается с традиционными деривативными кинематографическими и литературными жанрами — пародией, римейком, сиквелом и т. п. Смею предположить, что четкой грани между этими жанрами и произведениями в жанре фэнфик нет. Произведение в духе «фэнфик» вполне может быть пародией, римейком, приквелом, интермедией, сиквелом и чем угодно еще по отношению к первоисточнику. Очевидно, единственной характеристикой, различающей, скажем, «Идиота» Федора Михайлова (издательство «Захаров», перевод рогожинских рублей в баксы и проч.)1 и фэнфик-историю на том же исходном материале, является авторская интенция: автор фэнфика, практически никогда не преследует коммерческих целей и в качестве читательской аудитории представляет себе главным образом других представителей той же субкультуры, а не неведомые народные массы. Между тем многие современные авторы-фантасты начинали с фэнфика, а часть из них, честно говоря, продолжает работать фактически в том же жанре: например, многотомные сочинения разработчиков эпоса Толкиена зачастую представляют собой чистый фэнфик, поставленный на коммерческую ногу.

Объектом интереса фэнфикеров может стать телесериал, фильм, книга или серия книг, объединенные общим миром или общими персонажами, реже — явления реальной жизни (существует фэнфик «из жизни» знаменитостей, вызывающий множество нареканий как неприемлемая разновидность жанра, но вполне успешно находящий себе читателей).

По моим наблюдениям, в первую очередь фэнфик возникает вокруг явлений культуры, предлагающих читателю-фанату хорошо разработанный, полный подробностей мир (фэнфикеры пользуются термином «вселенная», universe), допускающий широкое пространство альтернативы. Огромный пласт фэнфика существует, например, в привязке к сериалу «Секретные материалы» и к саге о Гарри Поттере, но фэнфикеров, работающих с сюжетом и персонажами суперхита «Титаник», оказалось до смешного мало. Очевидно, одной популярности для возбуждения писателей-последователей недостаточно.

Чаще всего фэнфикеры оперируют с мирами, способными без особых проблем выдержать довольно резкие изменения под влиянием креативного порыва — и при этом сохранить связность и узнаваемость. Так, вселенная Хогвартса видится идеальным пространством для фэнфикеров: простота мифологии в сочетании с обилием магии позволяет интерпретатору делать самые странные, самые дикие допущения — а потом с помощью пары заклинаний выруливать на проторенную сюжетную дорожку. Большим плюсом является и тот факт, что простота мифологии «Гарри Поттера» не исключает детальности мира, в котором живут обитатели Хогвартса: обилие мелких прелестных финтифлюшек — всех этих мантий, книг, заклинаний, бешеных деревьев, бессмертных преподавателей, летающих автомобилей и сговорчивых мячей — позволяет фэнфикеру чувствовать себя ребенком, дорвавшимся до гигантского конструктора «Лего»; выбор удобных кубиков так велик, что криво ли, косо ли, но можно построить из них более или менее все, что захочется, — от динозавра до кинотеатра. Аналогичной, на мой взгляд, оказывается ситуация с теми же «Секретными материалами», «Баффи — истребительницей вампиров», «Звездными войнами», «Матрицей», фанаты которых создают, судя по активности на соответствующих интернет-сайтах, сотни текстов в день. Предлагаемые исходные миры — в жаргоне фэнфикеров именуемые «каноном» — великолепно растяжимы; всегда можно создать еще одно странное дело для Скалли и Малдера, организовать еще один слет демонов в Саннидейл или отправить Оби Вана в путешествие на новую, еще не изведанную планету. Словом, пространство для интерпретаций оказывается достаточным, чтобы всякий заинтересованный сумел найти в нем свою нишу. При этом мне не хотелось бы создать впечатление, что фэнфикеры вовсе не интересуются мирами, в которых реальность предстает в своем повседневном облике: сериалы «Друзья» и «Элли Макбиль», например, вовсе не обделены вниманием интерпретаторов, равно как и страстные детективы Сидни Шелдона и даже некоторые произведения классической художественной литературы. Но работать с такими «вселенными» интерпретатору труднее, и количество фэнфикеров по «Друзьям» или даже по «Санта-Барбаре» не идет ни в какое сравнение с числом тех, кто эксплуатирует «Звездные войны» или «Звездный путь».

Другое удобное качество, позволяющее фэнфикерам со вкусом разрабатывать тот или иной канон, — обилие персонажей, как центральных, так и второстепенных. В этом случае желание создать альтернативную ситуацию не наткнется на недостаток действующих лиц; вдобавок всегда найдется персонаж, с которым автор может более или менее идентифицироваться; кроме того, среди множества лиц легко вклинить кого-нибудь новенького, не присутствующего в каноне, но позарез нужного фэнфикеру для развития собственной идеи. Таким образом, Хогвартс с несколькими сотнями учеников, школа, в которой учится Баффи и еще триста человек, Соединенные Штаты Америки, по которым колесят как хотят детективы из «Секретных материалов», и другие многофигурные среды естественным образом порождают большее число интерпретаций, чем тот же выхолощенный в плане действующих лиц «Титаник» или, скажем, бедный полноценными персонажами «Чикаго».

Третьим фактором, способным превратить тот или иной канон в площадку для фэнфика, является наличие недоговоренностей в сюжете, в мифологии «вселенной» или в отношениях героев. Гигантский пласт фэнфика по произведениям Толкиена порождается не в последнюю очередь именно отсутствием очевидных объяснений массе исторических моментов, посылок, мотивов героев, частей мифической «вселенной». То же самое происходит со «Звездными войнами» — особенно благодаря манере Лукаса выпускать серии саги вне связи с хронологией событий. Заполняя эти пробелы, фанаты создают новые смыслы увиденного и получают контроль над «вселенной» канона.

И, конечно, не последнюю роль в создании фэнфика по тому или иному канону играет «серийность» поступления информации. В силу этого факта сериалы и фильмы (или книги) с сиквелами и приквелами привлекают гораздо больше внимания, чем «одноразовые» источники. Здесь фанат вступает во взаимодействие с пофазовым развитием сюжета; в ожидании новой серии или нового сезона он может экспериментировать с собственным даром предвидения, добавляя в свою жизнь остроты посредством сравнения своих предположений с очередными фазами оригинала; может осмысливать и обыгрывать каждый отдельный кусок. Естественно, из этого правила есть исключения: фильм «Матрица» благодаря захватывающей неординарности и гибкости «вселенной» породил массу фэнфика еще до того, как авторы канона (фэнфикеры используют для их обозначения термин «Высшие силы», Powers That Be) сообщили о планах по созданию сиквела.

При первом взгляде на фэнфик создается впечатление, что мы имеем дело с порождением последнего десятка, от силы — двух десятков лет. Между тем исследователи истории фэнфика любят начинать рассуждения с легенды о святом Граале, утверждая, что многочисленные интерпретации и дополнения к истории о короле Артуре являют нам пример раннего устного фэнфика. Возможно, с ними и стоит согласиться, — но тогда в область фэнфика попадет едва ли не весь фольклор. Я бы предпочла ограничиться случаями с письменно фиксированным каноном и теми ситуациями, когда римейкеры не стремились соперничать с автором исходника, представляя свою версию вместо его версии (как, скажем, это происходило с многочисленными изводами «Тристана и Изольды»). Мне нравится думать, что история фэнфика в моем понимании начинается с Льюиса Кэрролла. «Алиса» и другие сочинения Кэрролла породили не только шквал пародий и подражаний, но и настоящие «фанские» произведения — опусы людей, писавших интерпретации или подражания «Алисам» ради чистого удовольствия играть в предложенную игру. Наиболее известные вещи в этом направлении были сделаны Кристиной Росетти и Френсис Барнет. Полвека спустя сентиментальные поклонники Джейн Остин начинают писать собственные произведения, используя персонажей этой королевы мелодрам, и публикуют их в собственных же маленьких журнальчиках — ранних версиях любительских «зинов», начавших бурно размножаться в середине шестидесятых годов XX века.

В тридцатые годы XX века в Англии возникает едва ли не первое в истории подлинное сообщество фэнфикеров — «Литературное общество Шерлока Холмса», созданное для того, чтобы продолжать и развивать дело сэра Артура Конан Дойла. Члены общества, в основном дамы, самостоятельно писали детективы о великом сыщике и его недалеком помощнике, издавая их в журнале общества. В 1967 году выходит в свет первый журнал любителей «Звездного пути» — «Споканалия». Сагу как раз начали показывать в качестве сериала на канале NBC. Журнал помимо статей, сплетен и пересказа телеэпизодов печатал робкие опыты, ставшие классикой одного из самых богатых ответвлений современного фэнфика. В 1974 году другой журнал любителей «Звездного пути», «Grup», впервые в истории публикует фэнфик-рассказ в поджанре «слэш» — гомоэротическую прозу о не существующих в сериале интимных отношениях двух главных героев. Идея настолько скандальна, что автор рассказа пользуется крайне завуалированным языком и не называет персонажей по именам (хотя всем ясно, что имеются в виду Керк и Спок).

Подлинную революцию в существовании жанра обеспечили, по единогласному мнению исследователей, два технических новшества: видеомагнитофон и Интернет. Первый позволил фанатам не только обмениваться видеоматериалами, смотреть в записи пропущенные серии и по двадцать раз перематывать один и тот же кусок, вдаваясь в нюансы. Видеомагнитофон изменил образ телефаната: теперь он не должен был, прилипнув к телевизору, ждать заветной серии и подгонять весь распорядок жизни под сетку вещания. Фанат мог стать социально адаптированным, работать, делать карьеру, иметь личную жизнь — и наслаждаться объектом фанатской страсти в удобное ему время. Что же касается Интернета — всемирная Сеть открыла перед фэнфикером совершенно новые возможности. На смену любительским журналам, распространявшимся в нескольких десятках (в лучшем случае — сотнях) экземпляров, пришли сайты, наиболее популярные из которых посещают по 10 000 человек в день. Круг читателей и писателей фэнфика разросся в тысячи раз — в первую очередь за счет того, что в доинтернетовскую эпоху потенциальные фэнфикеры просто не знали о существовании подобного занятия и уж тем более — о существовании потенциальных читателей их экзерсисов. Кроме того, Интернет создал фэнфикерам среду взаимной поддержки, оценки, обсуждения, обмена мнениями и информацией — словом, все то, что воодушевляет и стимулирует 90 процентов авторов, работающих в фэнфике. На сегодняшний день в Сети существуют тысячи сайтов, посвященных исключительно фэнфику в целом или определенным его ветвям (канонам, отдельным авторам и т. п.).

Многочисленные рекомендации начинающим писателям-фэнфикерам, присутствующие почти на каждом сайте этого рода, в качестве главного требования указывают «связь с каноном». Действительно, привязанность фэнфика к канону, собственно, и отделяет сочинения этого жанра от «самостоятельной» литературы. Фэнфикер преследует цель, едва ли не противоположную цели обычного литератора: последний, как правило, стремится к максимальной оригинальности, к полной самостоятельности мира произведения и его героев; фэнфикер же, наоборот, должен стараться как можно надежнее попасть в заданное каноном русло и по возможности соблюдать взятый курс в мельчайших подробностях. Чем детальней и аккуратней выполнена привязка к канону — с точки зрения мифологии, стилистики, аутентичности персонажей, — тем выше ценится произведение в жанре фэнфик. С другой же стороны, автор фэнфика должен предложить читателю свою собственную интерпретацию сюжета или его элементов, иначе произведение окажется неинтересным для братьев фанатов. Главное мастерство хорошего фэнфикера заключается в умении балансировать на тончайшей грани между соблюдением канона и созданием альтернативы происходящему в исходном фильме, книге или сериале. Одно неловкое движение и — «вселенная», на которой основан очередной рассказ в жанре фэнфик, развалится; недостаток дерзости — и рассказ попадает в категорию «опять двадцать пять». Искусству вносить изменения во «вселенную» канона посвящены целые трактаты мастеров фэнфика. Внося небольшое изменение — например, делая Малдера вурдалаком, — писатель должен просчитать все последствия такого шага для «вселенной» канона. Он обязан ответить читателю на вопросы исторического характера (как Малдер стал вурдалаком? почему мы не знали об этом раньше? как ему удалось скрывать такую нехилую фишку все эти годы — и не только от нас, но и от Скалли, что уж совсем неправдоподобно…), на вопросы персонального толка (что, собственно, подразумевает его метаморфоза: у него появляется желание пить кровь? или настоятельная потребность? может ли он с ней бороться? а хочет ли? а страшно ли ему? — и т. п.), наконец, на вопросы «вселенского» масштаба (что следует из существования такого вурдалака? выходит ли, что вурдалаком может стать каждый? есть ли способ решения этой проблемы? значит ли это, что мы упускаем что-то коренное в нашем понимании «вселенной»?). Ситуация делается еще хуже, если вурдалаком становится, скажем, Фиби из сериала «Друзья», где не существует вообще никаких мистических явлений, — тут уж читатель имеет право обалдеть и потребовать от автора немедленных и крайне серьезных объяснений: что это за неприличные шалости? И если автор не отмажется, превратив свой сюжет в сон Фиби… ну, или в сон Малдера, собратья по перу имеют полное право от него отвернуться.

Поэтому традиционным подходом фэнфикера, за редкими исключениями, является не столько создание серьезной альтернативы происходящему в исходном тексте или на экране, сколько интерпретация деталей и заполнение сюжетных пустот, по той или иной причине оставленных авторами канона. В этом плане наиболее распространенный прием — не дерзкое и своевольное изменение тех или иных значимых деталей, но отыскивание подтекстов происходящего и выведение этих подтекстов на первый план. Например, в тех же «Секретных материалах» одним из главных подтекстов шоу является несомненное, но нигде не реализованное влечение агентов ФБР Даны Скалли и Фокса Малдера друг к другу — и несколько изводов фэнфика по «Секретным материалам» занимаются фактически только развитием этой темы: от страстных сексуальных сцен с участием обоих агентов — до их существования в многодетном браке. Иногда работа с подтекстом происходит менее лобовым способом: например, в шоу «Элли Макбиль» существует постоянный подтекст противостояния феминистских и антифеминистских мотивов в поступках героинь, и хороший фэнфик по «Элли» просто акцентирует ту или иную составляющую поведения Элли и компании. Исследователями подмечено, что примерно тем же занимается и критика: раскапыванием и интерпретацией подтекста, того, «что нам хотел сказать писатель». Близость в методах критиков и фэнфикеров легко наблюдается при чтении материалов обоего рода, касающихся культового сериала «Секс в большом городе»: первые выискивают у одной из четырех подруг лесбийские наклонности; вторые попросту укладывают Саманту и Шарлотт в общую постель.

Еще одним распространенным приемом, используемым фэнфикерами с целью развить ту или иную интерпретацию сюжета, является выдвижение на первый план второстепенных персонажей. Такой ход позволяет, во-первых, вырваться из круга постоянно топчущихся на одной полянке главных действующих лиц, а во-вторых, перераспределить акценты. Кроме того, обычно слабо прописанные в каноне второстепенные персонажи оказываются куда более податливы и позволяют делать более свободные допущения, чем выверенные до мельчайших деталей главные герои.

В целом подходы к канону, так или иначе используемые авторами фэнфика, более или менее четко распределяются по трем категориям: детализация, заполнение пробелов и альтернативное развитие. При первом подходе автор стремится изобразить в подробностях заинтересовавший его, но нечетко прописанный в каноне поворот сюжета: взаимный интерес Скалли и Малдера, семейные обстоятельства двоюродной сестры Фиби, проблемы размножения Малфоев… При заполнении пробелов автор ставит перед собой задачу дать ответы на некоторые вопросы, поднятые, но недостаточно уясненные в каноне. Почему эльфы движутся на юг? Как получилось, что Курильщик избежал сожжения заживо вместе со всем Синдикатом? Что на самом деле думают родители Гермионы Грейнджер о том, что их единственная дочь — ведьма? Такой подход обычно очень одобряется читателями фэнфика — если ответ на поставленный вопрос оказывается остроумным и внятным, они и сами начинают чувствовать себя спокойнее по поводу Курильщика. При использовании же метода альтернативного развития автор развлекает себя и читателя расширением поля деятельности героев, заодно используя это в целях все той же детализации — скажем, разглядывая характер героя сквозь призму новых обстоятельств или находя ответы на поставленные исходным сюжетом вопросы в новой, неосвоенной и оттого более гибкой реальности. Иногда предчувствие не обманывает опытного фаната: авторы сериала впоследствии приходят к тем самым решениям, какие он описал задолго до выхода новых серий на экран.

Репертуар фэнфика не только демонстрирует заинтересованному наблюдателю масштаб описываемого явления, но и хорошо иллюстрирует тот факт, что фэнфик в поисках канонов привязан к масскультуре больше, чем к собственно литературе.

Подавляющее большинство фэнфиков написаны в прозе; именно тут наблюдается богатое разнообразие поджанров. Фэнфик-поэзия — это по большей части либо баллады, интонация которых варьируется от подлинно средневековой до формата радио «Шансон», либо хвалебные оды, несколько пугающие накалом интонационного пафоса.

Фэнфик-поэзия и фэнфик-проза очень плотно смыкаются; подобные беспредметные оды в огромном количестве присутствуют и в форме прозаического экзерсиса, а сюжетные поэтические баллады обычно подчиняются тем же законам, что и сюжетная фэнфиковская проза. Безусловно, существуют исключения, даже в виде устоявшихся тенденций, но сейчас мне хотелось бы, обратившись в преобладающей массе текстов, попытаться описать, вне зависимости от формы — поэтической или прозаической, основные поджанры.

Одним из самых весомых является поджанр «развития». В этом случае авторы фактически не меняют никаких установок, заданных в каноне, но позволяют себе интерпретировать исходное положение дел или «заполнять» пробелы в полученной информации, самостоятельно досочиняя недостающие сюжетные ходы. Прямой оппозицией этому поджанру, построенному на покорном следовании канону, выступает важнейший для фэнфика поджанр «альтернативной вселенной» (Alternative Universe, AU). Здесь автор вносит в установки канона свои изменения — например, делает агента Малдера инопланетянином или кэрролловскую Алису — мальчиком (последнее, признаюсь, — мой личный вымысел; но я дорого дала бы, чтобы прочитать такое произведение, при условии, что автор не поленится как следует подумать о викторианстве и гендерной ситуации применительно к этой эпохе). При всей его привлекательности, поджанр этот крайне опасен для автора: заявление о принадлежности текста AU не отменяет требования соотнесенности описываемого с каноном. Так что автору приходится постоянно следить, чтобы его «альтернативная вселенная» не оказалась несовместимой с исходным материалом. В рамках AU существует несколько основных приемов. Самый распространенный — и соответственно самый простой в работе — изменение какого-либо качества одного из героев; иногда это качество является основополагающим, как в вымечтанном мной примере с Алисой-мальчиком, иногда — малозначительным, как, например, объявление Саманты из «Секса в большом городе» наследницей английских аристократов. При таком подходе легче всего не нарушить основные законы «вселенной», принадлежащей канону, и большинство «альтернативщиков» держится именно этого приема. Другой, более сложный прием — изменение некоего закона «вселенной» при сохранении базовых свойств персонажей. Масштаб может различаться и здесь: скажем, если автор заявляет, что в его версии «Секретных материалов» все жители земного шара будут верить в действенность магии, это может дать интересное развитие некоторым аспектам ситуации, но не перевернет мир Малдера и Скалли с ног на голову. Ну а если автор заявит, что он напрочь лишает школу Хогвартс магии, лично мне будет нелегко представить, что же он собирается делать с такой «альтернативной вселенной». Единственное объяснение, которое удалось бы придумать, — это желание автора прекратить волшебное бла-бла-бла, чтобы полностью сосредоточиться на отношениях героев. На поверку это предположение оказывается не таким уж наивным: большинство авторов, работающих в жанре AU, однозначно заявляют, что все вносимые ими изменения служат единственной цели: создать среду, где характеры, манеры, отношения и намерения героев могут быть представлены под другим углом и оттого еще лучше раскрыты. Сильно обобщая, можно, видимо, говорить о том, что AU в некоторой мере является квинтэссенцией фэнфика: авторы уходят в интерпретации исходника так далеко, как только можно, и делают это затем, чтобы лучше понять исходник. Особенно ярко это проявляется в тех ситуациях, когда AUшники идут на очень резкие перемены во «вселенной», окружающей персонажей канона: например, переносят их в другой исторический период (приключения Малдера и Скалли в эпоху охоты на ведьм пользуются особой популярностью). Кстати, сами фанаты часто различают понятия «альтернативной вселенной» и «альтернативной истории»: первое служит для обозначения перемен ситуационного порядка в настоящем, второе — для обозначения перемен, вносимых в более или менее отдаленное прошлое героев и влекущих каскад последствий (например: сестра Малдера не похищена инопланетянами; Саманта страдала от приставаний своего отца; Бедная Лиза не встретила Эраста, Эраст Петрович не стал статским советником…). Здесь степень вырванности персонажа из контекста так велика, что можно позволить себе полностью сосредоточиться на сложностях его внутреннего «я» — если, конечно, это кому-нибудь интересно.

Надо отметить, что метод «альтернативной вселенной» усвоен не только фанатами, но и производителями канонов. Прием так очевиден, что трудно говорить, что чему предшествовало, но, несомненно, развитию жанра AU очень способствовали неоднократные разномасштабные попытки «Высших Сил» самим создавать альтернативные вселенные. Из них наиболее знаменита предпринятая в свое время корпорацией DC — крупнейшим производителем комиксов, владельцем, помимо прочих разностей, Бэтмена и Супермена. Когда монотонные подвиги идолов начали приедаться читателю, DC сообщила о существовании альтернативных вселенных (собственно, тогда же и введя, кажется, этот термин в обиход), — в частности, например, о «вселенной», где все хорошие являются плохими, а все плохие — хорошими… Но и те «Высшие Силы», которые избегают таких радикальных мер, время от времени подкидывают читателю «альтернативный» ход. Иногда он вписан в канон — скажем, Баффи просыпается и обнаруживает, что разучилась истреблять вампиров. В конце серии выясняется, что дело было в заклятии, заклятие снято, все возвращается на круги своя, — но в течение целого эпизода можно наслаждаться метаниями и размышлениями любимого персонажа. Иногда ни о какой вписанности в канон речи не идет — в дешевых сериалах обретение дара ясновидения или, наоборот, потеря оного свински выдаются за прекрасный (ужасный) сон героя. Наиболее обаятельное решение изобрели создатели научно-фантастического сериала «Скользящие» («Sliders»). Герои этой саги способны перемещаться между альтернативными мирами в поисках своего собственного мира. Иногда миры полностью отличаются от «нашего» — динозавры живы, антибиотики не изобретены, по планете шагает воинствующий матриархат и прочее. Иногда изменение более тонкое — например, всё как всегда, но погибший отец одного из героев оказывается жив. Словом, все те приемы, которыми фэнфикеры пользуются при интерпретации канона, тут становятся неотъемлемой частью самого канона: каждая серия — альтернативная реальность, что опять-таки позволяет зрителю сосредоточиться на персонажах. Впрочем, тема альтернативных вселенных в визуальной масскультуре — в первую очередь в комиксах и сериалах — заслуживает самостоятельного исследования.

Очень плотно к поджанру AU примыкает еще один достаточно популярный, но все-таки менее массовый вид фэнфика: crossover, «скрещивание». Это когда персонажи канона не просто переносятся в выдуманную автором альтернативную вселенную — они переносятся в рамки другого канона. Создавать качественный фэнфик такого рода крайне сложно — нужно держать в голове массу мелких деталей, сглаживать острые углы и так или иначе отвечать на неизбежно возникающие у читателей неприятные вопросы. Дела обстоят сравнительно неплохо, если мифологии двух «вселенных» (а иногда и большего числа; мне доводилось видеть тексты, где совмещались четыре канона из трех разных жанров и двух разных эпох бытования масскультуры) хоть сколько-нибудь близки друг другу: так, в Саннидейле Скалли и Малдер явно будут чувствовать себя лучше, чем Саманта и Миранда. Впрочем, при выборе пересекающихся канонов очень многое зависит от готовности автора прорабатывать детали. Приключения Миранды в Саннидейле, по сути, мало чем отличаются от тех странных историй, в которые попадают ничего не ведающие о потусторонних силах агенты Скалли и Малдер из их собственной «вселенной». Скрещивание представляет собой наиболее удобную игровую площадку для авторов с высокими креативными амбициями: возможности варьировать происходящее тут поистине бесконечны. Лично меня совершенно поразил текст, где профессор Северус Снейп из «Гарри Поттера» встречает следователя Давида Фридмана из «Поцелуя Иуды» и обнаруживает, что перед ним его собственный двойник. Вся соль заключается в том, что Снейпа и Фридмана играл один и тот же актер — Алан Рикман. Здесь, кстати, надо отметить, что к скрещиванию — как и к AU — несколько раз прибегали сами создатели канонов. Та же DC не раз переносила своих героев из вселенной во вселенную, да и в телесериалах в последние шесть-семь лет подобный прием — не редкость: «Зена, королева воинов» в какой-то момент слилась с «Геркулесом»; из «Баффи», наоборот, выделился «Ангел».

Еще одним принципиально важным поджанром фэнфика является так называемый shipping — производное от слова «relationship», «отношения». Этот поджанр предполагает сосредоточенность автора текста на отношениях между героями канона. Пласт такой литературы поистине огромен, ведь «фанатство» вокруг того или иного явления масскультуры построено не в последнюю очередь на вовлеченности реципиента в происходящее на экране, сцене, странице прежде всего за счет идентификации с персонажами. Таким образом, судьбы персонажей для девяноста девяти процентов зрителей оказываются гораздо более интересной составляющей канона, чем поднимаемые авторами проблемы общего характера. Вспомним хотя бы, что творилось с миром, когда умирал доктор Грин; вспомним также бесконечные «Санта-Барбары», где выяснения запутанных отношений между персонажами, собственно, и были основой сюжета.

У поджанра «отношений» есть масса ответвлений, крупных и мелких; я попытаюсь описать наиболее принципиальные и упомянуть несколько менее значительных, но все же показавшихся мне интересными. Главное разделение внутри жанра проходит по линии shipping/pairing. Первым словом традиционно называют тексты, не занимающиеся сексуальными отношениями героев. Правда, здесь может присутствовать (в качестве особой разновидности) «сексуальное напряжение, не находящее выхода» (unresolved sexual tension, USR). Такие тексты обычно доводят героев до почти-поцелуя, но тут что-нибудь нарушает ход вещей или сами участники несостоявшегося акта спохватываются и уходят страдать под холодным душем. Самая типичная пара такого рода — Малдер и Скалли, которые так и не стали любовниками в полном смысле слова в рамках самого канона. Но по большей части тексты категории shipping занимаются внесексуальными аспектами в чистом виде: кто кого ценит, кто кому симпатизирует, кто кому давно хотел дать в морду. Тексты категории pairing занимаются, напротив, сексуальными отношениями героев. Разнообразие авторских манер, ситуационных решений и, главное, уровней порнографичности текстов здесь огромно (тут, кстати, следует заметить, что в хорошо устоявшихся, уважающих себя фан-сообществах практически все тексты имеют маркировку, аналогичную маркировке фильмов: например, код PG-17, NC, R — и пояснение к маркировке: «секс», «насилие», «грубая речь» и т. п.). Целых двадцать страниц, насыщенных метаниями и переживаниями, могут кончаться робким поцелуем; текст такой же длины может, напротив, быть сплошь заполнен описанием полового акта, с уделением должного внимания каждой отдельной фрикции. Некоторые тексты настолько лишены сюжета и сосредоточены на самом акте, что для них даже существует специальный термин: PWP — «Plot? What plot?» («Сюжет? Какой сюжет?»); герои входят в комнату (каюту, кабину, подпространство, бессознательное состояние) — и поехали.

Другое очень важное разделение «жанра отношений» проходит по линии slash/gen. Gen («general» — «обычный») означает гетеросексуальные отношения партнеров; slash — гомосексуальные. Термин происходит от принятых маркировок на текстах такого рода — например, «Superman/Batman» («Superman slash Batman»), что означает «внутри находится описание сексуальной сцены между Суперменом и Бэтменом». Слэш чаще всего сочиняется о героях, в рамках канона никаким образом не состоящих в сексуальной связи и по большей части готовых убить каждого, кто заподозрит их в подобных наклонностях. Керк и Спок, Малдер и Скиннер, Супермен и Бэтмен, наконец, вряд ли готовы разделить друг с другом постель; но их упорно укладывают туда поклонники. Иногда это делается на основе «ощущения», что герои в самом каноне тянутся друг к другу; иногда — по мотивам, никак с каноном не связанным. Причины, порождающие slash, станут понятнее, если учесть, что здесь подавляющее (около 90 процентов) большинство авторов — женщины в возрасте от 15 до 35 лет. Исследователи, занимавшиеся темой гендера в области фэн-фикшн, строили неоднократные спекуляции насчет этого феномена. Мне кажется вполне очевидным, почему слэш почти никогда не пишут мужчины, — видимо, из страха быть заподозренными в наклонностях. Касательно же того, почему слэш пишут женщины (и пишут зачастую гораздо охотнее, чем традиционный гетеросексуальный pairing), существует множество предположений. Наиболее популярно среди самих фанатов, насколько мне удалось выяснить, мнение, что за редкими исключениями масскультура не поставляет зрителю образа равноправных отношений между мужчиной и женщиной. Мужчина оказывается сильнее и влиятельнее, и дамы-фэнфикерши, желающие изобразить секс на равных, не могут найти подходящей гетеросексуальной пары. Лесбийский фэнфик при этом пользуется меньшей популярностью потому, что женщин, во-первых, в качестве сексуальных объектов чаще все-таки привлекают мужчины, а во-вторых, они хотят наблюдать сексуальные отношения не только между равными, но и между сильными существами, каковыми женские персонажи редко оказываются в рамках канона. Не берясь оспаривать эти утверждения, выскажу собственную гипотезу. При обильном чтении текстов этого поджанра у меня сложилось стойкое впечатление, что изображение мужчин — сексуальных партнеров здесь очень далеко от образа «сильных» и «равных». Супергерои, несгибаемые капитаны, всемогущие демоны и покорители вселенной ведут себя, по выражению американского поэта Витаутаса Плиуры, «как котята, лакающие первую в жизни мисочку молока». Они нежничают; они часами предаются прелюдии; во время секса они постоянно думают о переживаниях партнера; они изнывают от благодарности к человеку, доставившему им такое наслаждение, и клянутся партнеру в вечной любви. «Навсегда?» — спросил капитан Керк. «Навсегда», — ответил Спок и поцеловал его мускулистое плечо. Одним словом, в слэше женщины изображают сексуальное поведение мужчин таким, каким они хотели бы видеть его в реальной жизни. Это идеальный любовник: нежный, мятущийся, боготворящий партнера, не засыпающий, отвернувшись к стенке. При этом изображение такого партнера в рамках гетеросексуального полового акта, мне кажется, все-таки смущает женщину: в первую очередь из-за того, что подобное поведение редко полагается персонажу по канону. В рамках гетеросексуального фэнфика женщина-автор не может располагать своим героем так, как ей хотелось бы; она вынуждена сохранять основные признаки его характера, предполагая (или копируя существующее в рамках канона) психологически достоверное сексуальное поведение. Входя же на территорию слэша, фэнфикер (в целом обычно не имеющий представления о структуре гомосексуальных отношений и рассматривающий пространство этих отношений как чистый лист) немедленно ставит персонажа в уникальную, никак не представленную каноном обстановку — и вот тут уж может делать с ним все, что считает нужным.

Фэнфик с сексуальным подтекстом вызывает массу нареканий не только у сторонних наблюдателей и у «Высших Сил», но и у самих читателей фэнфика. Очень многие сайты отказываются публиковать тексты категории pairing, особенно слэш. Между тем совершенно очевидно, что эта разновидность текста неистребима и популярность ее будет неизменно оставаться высокой.

Особые же нарекания вызывают обычно тексты, в которых действуют дети и подростки. Естественно, тексты эти произрастают на почве соответствующих канонов — например, молодежных комедий и сериалов. Когда начался бум вокруг саги о Гарри Поттере, некоторые сайты поклонников Мальчика, Который Выжил, стали ежедневно публиковать десятки текстов, где десяти-одиннадцатилетние ученики Хогвартса с завидной резвостью совокупляются друг с другом, с учителями, с родителями, с волшебными животными и с неуловимыми магическими сущностями. Большинство авторов — взрослые старше двадцати. Их интерес к теме подростковой сексуальности, подавляемый страхом перед обвинением в одном из самых страшных грехов современного западного общества — педофилии, получает возможность в открытую цвести в пространстве фэнфика: во-первых, речь априорно идет о вымышленных персонажах, во-вторых, всегда можно сослаться на пресловутый подтекст в исходнике, в-третьих, никто не может помешать автору утверждать, что написанные им сцены, в которых профессор Северус Снейп за одну ночь лишает девственности разнополый класс из двадцати человек, были необходимы для художественного развития сюжета.

К теме «отношений» вплотную прилегает еще один поджанр фэнфика — то, что в среде англоязычных фанатов называется «Hurt/Comfort» — «Страдание/Утешение». Как верно подсказывает название, тут один из героев попадает в тяжелую ситуацию, а второй бросается ему на помощь, — крайне благодатная почва для выяснения отношений, давно ожидаемых признаний в любви — ну и секса, если позволяет физическое состояние пострадавшего (читая фэнфик, иногда остается только дивиться тому, на что способны люди с оторванными конечностями и выколотыми глазами, к груди которых привязан, скажем, килограмм динамита с дымящимся фитилем). «Страдание/Утешение» считается низким сюжетом в среде фэнфикеров — он слишком мелодраматичен, слишком прост в исполнении и оставляет мало места для работы воображения. Но именно эти качества зачастую привлекают наиболее сентиментальных авторов.

Помимо разновидностей, общих для фэнфика в целом, в каждом фэндоме — обществе поклонников того или иного фильма, сериала или книги — существуют свои, особые подразделения: например, в фэндоме «Секретных материалов» существует понятие «бэбифик» — истории об общем ребенке Скалли и Малдера. Однако чтение подобных текстов сильно затруднено для человека, не посвященного в мельчайшие нюансы книги или шоу, в результате чего фэнфик такого рода привлекает сравнительно мало читателей — и сравнительно мало писателей.

О манере письма авторов фэнфика говорить «в общем» крайне трудно — из-за жанрового разнообразия, из-за зависимости текста от канона. И, конечно, — из-за исключительно неровного уровня разных текстов. На почве фэнфика подвизаются как полуграмотные школьники, так и сорокалетние филологи, возможно, способные занять место в списках лучших фантастов современности. На одном и том же сайте может быть опубликована сорокастрочная писулька, явно призванная удовлетворить писательский зуд человека, впервые взявшегося за перо, и стостраничная сага мастера, на протяжении пяти лет развивающего судьбы персонажей канона в хорошо разработанной альтернативной вселенной. Поэтому я попытаюсь выделить только самые общие вещи, более или менее применимые к основной массе фэнфика.

Фэнфик ценится читателями и коллегами по перу тем выше, чем более детальное знание канона проявляет его автор. Под детальным знанием подразумевается как учет мелочей, так и удерживание в голове основной канвы повествования, называемой «мифологией». Некоторые части сериала или главы книг могут никаким образом не развивать мифологию, обходясь описанием мелких событий, но фэнфик, способный интерпретировать именно основные особенности «вселенной», ценится выше всего. С другой стороны, хороший фэнфикер, работающий с персонажами «Секретных материалов», никогда не позволит себе написать текст, где не фигурировало бы время «21:11». Эта дата (21 ноября) — день рождения создателя сериала Криса Картера. В той или иной форме она фигурирует практически во всех сериях шоу и почти во всех книгах, созданных на их основе официальными авторами. Хороший фэнфикер всегда учинит что-нибудь ровно в 21:11. А если вдобавок он сумеет внедрить в текст — в качестве намека «для своих» — еще какие-нибудь детали, известные только заядлым фанатам, его работа пройдет на «ура».

В вопросе о соотнесенности текста с каноном волей-неволей возникают два болезненных момента: это стилистическое соответствие оригиналу — там, где оригинал представлен текстуально (например, в «Гарри Поттере», в тех же «Секретных материалах», в детективах Акунина, в историях о Шерлоке Холмсе, в «Джеймсе Бонде» и т. п.), и соответствие описываемых персонажей внешнему виду играющих их актеров, если речь идет о визуальном каноне. Как сформулировал это один из инструкторов сайта, посвященного жанру слэш: «Хуже всего — когда у вашей героини грудь больше, чем у играющей ее актрисы». После выхода на экраны первой серии «Гарри Поттера» в среде фанатов произошел настоящий и очень тяжелый раскол: некоторые настаивали на том, что теперь героям фэнфика нужно давать внешние характеристики актеров, другие яростно обороняли свое право на визуализацию, основанную исключительно на описаниях, данных в книгах самой Джоан Роулинг. По моим наблюдениям, визуальный посыл все-таки вытесняет посыл текстовый: большинство сегодняшних авторов фэнфика описывает Гермиону Грейнджер как играющую ее Эмму Уотсон, а самого Поттера — как юного актера Дэвида Рэдклиффа.

В русскоязычном фэнфике существует еще одна сюжетно-стилистическая специфика: нередко западный канон здесь прививается на российскую почву. Иногда это делается сравнительно тонко и аккуратно, более или менее в рамках канона: Баффи — истребительница вампиров едет в Москву… ну, скажем, к дядюшке и там борется… ну, скажем, с духом Ленина. Но чаще Россия играет роль альтернативной вселенной, причем происходящее может иметь откровенно пародийный характер. Зену — королеву воинов задерживают менты, Саманту в московском баре снимает браток, Бренду Уолш пытаются изнасиловать три бомжа на станции метро «Преображенская площадь».

Впрочем, по большей части русскоязычный фэнфик ничем не отличается от западного, следуя западному же канону и соблюдая правила игры касательно места действия, облика и языковой манеры персонажей.

Когда речь идет о фэнфике, лично для меня нет более интересного вопроса, чем вопрос «кто автор?». Будучи явлением в большей мере социальным, нежели литературным, фэнфик требует понимания социальной подоплеки жанра, социальной среды, в которой существует автор, и самого автора как социальной единицы.

Любой текст жанра «фэнфик» интересно рассматривать как проекцию авторского «я» на предлагаемый «Высшими Силами» канон. Доказательством этого тезиса в какой-то мере служит существование очень распространенного в фэнфик-сообществе понятия «мэрисьюизм». В 1973 году фэнфикер «Звездных войн» Паула Смит пишет пародию на некоторых собратьев по перу. В этой пародии фигурирует персонаж, не присутствующий в каноне, — роскошная голубоглазая блондинка по имени Мэри Сью. Мэри Сью сексуальней всех на свете, Мэри Сью — технологический гений, рядом с Мэри Сью Шварценеггер выглядит хлипким парнишкой с плохой координацией — и, конечно, Мэри Сью спасает весь экипаж корабля, а заодно и человечество от страшной катастрофы. В этой пародии Смит удивительно верно подметила наиболее распространенную методику огромной массы фэнфикеров: внесение в текст «идеального себя» и использование фэнфика только затем, чтобы проявить на бумаге свои высочайшие, но никем покуда не замеченные личные качества. То, каких именно персонажей выбирает автор для написания фэнфика, ситуации, в которые он их ставит, манера речи, подтекст, вычитываемый им из канона, альтернативные вселенные и стилистические приемы — все это представляет собой прекрасный полигон для исследователей психологии творчества — тем более что фэнфик в силу непрофессионализма основной массы пишущих позволяет сравнительно легко разглядеть автора сквозь фигуру повествователя.

Социальный портрет фэнфикера пытались рисовать не раз. Наиболее внятные и свежие статистические выкладки, которые мне удалось найти, показывают, что девять десятых авторов фэнфика — женщины. Этот факт настолько принят самими фэнфикерами, что мне доводилось видеть рекомендации начинающим, в которых о потенциальном авторе прямо говорилось «она». В том, что касается возраста и занятий авторов, разные фэндомы дают разные показатели: так, поклонники «Гарри Поттера», естественно, в общей массе очень молоды. В фэндоме «Секретных материалов» — одном из самых активных на сегодняшний день — возраст авторов колеблется между 19 и 45 годами, но большинству от 27 до 35. Практически все фэнфикеры этого фэндома полностью заняты в рамках профессиональной или административной «мужской» карьеры, и только некоторые женщины имеют типично женские специальности: няня, воспитатель детсада, медсестра. Больше половины авторов — семейные люди.

Разброс факторов, указываемых авторами в качестве причин для написания (и регулярного писания; очень редко автор останавливается на одном тексте) фэнфиков, довольно велик. В качестве общего мотива можно указать на желание «поиграться» с любимыми персонажами на манер того, как дети играют в куклы, создавая для них все новые ситуации. Когда читаешь подобные признания, начинаешь остро чувствовать, сколько в фэнфике детского. Один из авторов пишет в ответ на вопрос исследователя: «Я представляла себе другие ситуации для тех же героев уже после просмотра самой первой серии сериала. Я даже не знала, что это фэнфик, но я как бы писала фэнфик в голове каждый день». Другой автор объясняет, что его «захватила идея контроля над персонажами. Вау! Я могу заставить Гарри и Драко делать все, что я хочу, так, как я хочу! Раньше это не приходило мне в голову». Некоторые авторы сами употребляют в разговоре о фэнфике слово «игра» — «play», вполне сознательно развивая метафору, но не находя в ней, по видимости, ничего инфантильного.

Другой ведущий мотив среди указываемых авторами — фиксация на каноне и стремление как можно сильнее растянуть удовольствие, получаемое от исходного материала. Здесь авторы часто говорят о желании получить продолжение сюжета, лучше понять персонажей, о потребности глубже проникнуть в смысл оригинала и дать самим себе (и другим) ответы на вопросы, не разрешенные по ходу действия. Авторы нередко заявляют: «Серия такая-то (сезон такой-то) были вялыми и неудачными, но все-таки дали нам достаточно материала для продолжения». Здесь очевидна привязанность авторов фэнфика уже не столько к канону как таковому, сколько к наработанному ими самими и их собратьями по перу пространству интерпретаций, гораздо более детализированному, обширному и, что еще важнее, освоенному, «своему». Иногда это желание оперировать скорее пространством интерпретаций, нежели самим каноном, приводит к парадоксальным ситуациям: так, фанаты, неудовлетворенные вторым сезоном «Звездных войн», просто проигнорировали смерть ведущих персонажей и новое развитие сюжета и продолжили писать историю «Звездных войн» так, как сами считали нужным.

Почти все авторы фэнфика приходят к письму через чтение. Нередко они признаются, что сначала боялись читать фэнфик: им казалось, что неудачный, непрофессиональный текст разочарует их и омрачит чувство восторга, вызываемое каноном, — или, что еще интереснее, они опасались «перепутать написанное в фэнфике с происходящим на экране». Однако, по утверждению тех же людей, на самом деле этого не происходит: существует огромное количество высококачественных текстов, которые только радуют поклонника исходной книги или сериала, а степень заинтересованности в происходящем такова, что никакой путаницы не случается.

Обычно авторы принадлежат какому-нибудь одному фэндому, но вполне могут существовать ситуации, когда фэнфикер следит еще за каким-то явлением масскультуры. В автобиографии фэнфикера типична следующая формулировка: «Мой главный фэндом — „Баффи“, побочные — „Зена“ и „Геркулес“». Наиболее увлеченные авторы часто специализируются не только на одном фэндоме, но и на отдельной группе персонажей. В обсуждениях того или иного автора на интернет-форумах я находила такие замечания: «Она хорошо делает Драко, но ее Гермиона всегда слабовата».

Вот эта возможность обсуждения, обмена мнениями, критики, поддержки — иными словами, чувство принадлежности определенной среде — является, по утверждению многих фэнфикеров, самостоятельным и очень мощным стимулом к написанию текстов. Как заметил один автор, «обратная связь действует почти как наркотик».

Как уже говорилось, с появлением Интернета фэнфик-социум сплотился, расширился и приобрел окончательные черты хорошо устоявшейся разветвленной субкультуры. Одно из ее самых обаятельных качеств — доброжелательность к новичкам. Большинство интернет-сайтов, посвященных этому жанру, содержат подробные инструкции по написанию хорошего фэнфика. Отчасти в таких инструкциях содержатся советы, как писать хорошую литературу вообще, отчасти же объясняется специфика написания фэнфиков. Интернет-сайты, публикующие фэнфик, различаются степенью престижности. За наиболее престижными стоит серьезная редколлегия, обсуждающая каждый представленный текст и решающая, достоин ли он публикации. Надо отметить, что это обеспечивает очень и очень приличный, на мой вкус, уровень по крайней мере на трех-четырех сайтах такого рода. Но даже в тех ситуациях, когда рукопись отклоняют, автор обычно получает от редколлегии комментарий касательно недостатков его текста, а иногда и советы по его улучшению. На некоторых сайтах работают виртуальные мастер-классы, в ходе которых заслуженные фэнфикеры делятся опытом с молодежью. Помимо этого повысить качество публикуемых на сайтах текстов часто пытаются посредством обращения к «бета-ридерам» — «читателям-экспертам», редактирующим текст вместе с автором и указывающим на ошибки, — практика, аналога которой я не нашла ни в каком другом литературном любительском сообществе.

Значительная часть серьезных фэнфик-сайтов предоставляет читателю не только художественный, но и критико-аналитический материал — чаще всего в формате авторских колонок, посвященных новым публикациям, а иногда и общим проблемам жанра. Надо отметить, что основными — и очень рьяными — исследователями фэнфика сегодня являются сами фэнфикеры.

Одной из главных составляющих пространства фэнфик-сайтов являются форумы и чаты — то есть зоны интерактивного общения, что делает сообщество таким привлекательным для фанатов, ищущих родственную душу. Обычно тексты здесь обсуждаются в крайне корректной манере, необоснованное высказывание считается неприемлемым, а автор, что бы он ни думал о критике на самом деле, обязан изображать готовность прислушаться к советам на будущее. Даже сайты, посвященные badfic — bad fiction — плохому фэнфику, обычно заявляют на первых же страницах, что все опубликованные здесь тексты были специально написаны плохо, чтобы продемонстрировать главные ошибки авторов фэнфика, а если кто и найдет сходство со своим собственным текстом, то это чистая случайность. Конечно, и в этой среде порой возникают личные конфликты между авторами, форумные войны, расколы, в результате которых закрываются сайты или отделяются сайты-конкуренты. Но общая доброжелательность обстановки позволяет считать такие конфликты редким в этой среде исключением. Та же доброжелательность дает толчок многочисленным соавторствам, порой весьма продолжительным, а также опытам коллективного письма, — например, подобием ренга, когда авторы продолжают текст по очереди, кусок за куском. На счет той же располагающей обстановки можно отнести и сравнительное обилие интертекстуальных связей — между версиями внутри одного сообщества, а не только связей с общим для всех каноном; нередко авторы берутся развивать сюжеты друг друга.

Лейтмотив всех инструкций, призванных наставлять начинающего автора в сложном деле писания фэнфика: «Пишите! Пишите!» Даже если вашу рукопись отклонили, на конкурсе вы оказались последним, на форуме обругали ваше новое произведение, да и сами вы чувствуете, что что-то идет не так, — пишите. Есть желание писать? Обязательно пишите, совершенство приходит с опытом, а чем больше авторов, тем лучше для всех.

Сказав, что фанатство — это метод, которым потребитель культуры взаимодействует с медиа, я имела в виду и тот факт, что связь между медиа и потребителем оказывается двусторонней. Не только фанаты зависимы от медиа, но и медиа от фанатов. Фанаты — это наиболее активная и преданная часть потребителей, и малочисленность этого круга не мешает ему в большой мере задавать модус отношения к шоу, книге, кинопроекту — особенно в эпоху существования Интернета и соответствующей прозрачности информации. Практически все крупные теле- и кинопродюсеры пристально следят за реакциями фэндома в целом и фэнфика в частности на перипетии развития канона. Фанаты оказываются наиболее вдумчивой, наиболее внимательной, а главное — наиболее активно озвучивающей свое мнение частью аудитории, подлинным раем для маркетологов «Высших Сил». Корпорация «Lucas Films», например, известна тем, что она официально поддерживает и подпитывает фанатов «Звездных войн», справедливо считая их серьезной промоутирующей силой. Так, корпорация поддерживает некоторые фанатские сайты и журналы, публикующие фэнфик, и ежегодно устраивает конкурсы фэнфика и фэнфилма — фанатских кинофильмов. Однако даже «Lucas Film» время от времени рассылает по сайтам фэнфика, публикующим материалы на основе «Звездных войн», свои инструкции. В них не должно быть порнографии, насилия, прямых оскорблений и прочего неполиткорректного содержания — тогда у корпорации нет претензий к нарушению ее копирайта, каковым, по сути, является использование сюжета, имен героев, топонимов и прочих объектов авторского права в публикацих, не авторизованных корпорацией.

Однако многие продюсерские компании куда менее толерантны по отношению к авторам и издателям фэнфика. Несмотря на дисклеймеры, выставленные на всех уважающих себя фэнфик-сайтах и заявляющие о некоммерческой цели написания текстов, время от времени корпорации устраивают рейды среди нарушителей авторских прав. Например, в 1996 году компания «Paramount» провела огромный рейд по борьбе с сайтами фэнфика, посвященного сериалу «Звездный путь». В том или ином масштабе борьба компаний и фанатов за копирайт фактически не прекращается. Особенно производителей канона смущает присутствие сексуального контента, жанра «слэш», произведений с описанием немотивированного насилия и тому подобных неполиткорректных вещей. Чаще всего компании ограничиваются угрожающими письмами от адвоката в адрес сайтов-публикаторов с требованием снять не устраивающие истца материалы, но периодически дело все-таки доходит до показательных судов. Другой страдающей стороной нередко оказываются актеры, исполняющие роли в том или ином каноне: некоторые авторы фэнфика предпочитают заниматься не столько их персонажами, сколько ими самими. Впрочем, такие тексты — как и все тексты вида RPS (Real People Stories, «истории о реальных людях») — считаются «низким жанром» и не поощряются престижными сайтами и журналами.

Жанр фэнфика видится мне превосходным инструментом для исследования взаимодействия масскультуры и социума. Получая мессидж от медиа, фактически любой потребитель масскультуры более или менее неосознанно проделывает ту же работу, какую проделывает фэнфик: это работа по интерпретации, вычитыванию подтекста, проецированию личных переживаний на события, происходящие в книге, фильме, песне, сериале. Этот процесс интерпретации представляет собой форму диалога с масс-медиа, ответа реципиента на директивно подаваемый сигнал. Фэнфик вербализует такой ответ, предоставляя нам уникальную возможность посмотреть на масскультуру глазами реципиента и понять, каким образом все мы воспринимаем изливающиеся на нас потоки развлекательной информации и что позволяет этой информации стать частью нашего сознания и нашего повседневного мира.

И, конечно, получить ответ на животрепещущий вопрос о том, как размножаются малфои.