Новый Мир ( № 3 2008)

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Сергей Прокофьев, “Все симфонии”. Берлинский филармонический оркестр под руководством Сейжи Озава (“Deutsche Grammophon”); Дмитрий Шостакович, “Комплект струнных квартетов”. Quatuor Danel (“Bayerischer Rundfunk”).

Дванов завлекал Достоевского дальше:

— Земля от культурных трав будет ярче и яснее видна с других планет. А еще — усилится обмен влаги, небо станет голубей и прозрачней!

Достоевский обрадовался: он окончательно увидел социализм. Это — голубое, немного влажное небо, питающееся дыханием кормовых трав. Ветер коллективно чуть ворошит сытые озера угодий, жизнь настолько счастлива, что — бесшумна. Осталось установить только советский смысл жизни.

А. Платонов, “Чевенгур”.

Все-таки странно, что великие в русской культуре всегда ходили парами. Вероятно, есть нечто в отечественном воздухе, что настраивает на диалог, иначе никак, никуда. Советчика, читателя, врача. Или дело не в них, но в нас, воспитанных на диалектической разнице-единстве.

На лестнице колючей разговора б… Пушкин — Лермонтов, Достоевский — Толстой, Маяковский — Блок, Пастернак — Мандельштам, Цветаева — Ахматова.

Ну и Шостакович — Прокофьев, столь же равновеликие и многопериодные, как Пикассо и Матисс, кто матери-истории более ценен?

1. Если про симфонии Шостаковича хочется сказать, что они наплывают облаками насыщенного цвета-света, сливочной почти консистенции, то симфонии Прокофьева любят касаться . Точечные уколы музычки, вставшей на пуанты.

Симфонизм Шостаковича наплывает как гроза, грозовое небо, одновременно монохромное и разнообразное, с бонусами дополнительных ощущений (свежесть, озон, зубная боль от всполохов молний или грома), тогда как симфонизм Прокофьева схож с иглоукалыванием, ироническим, ионическим и торопливым.

Шостакович. Тотальный дискомфорт, наложенный густыми штрихами пастозных красок, чередующихся с зияющими провалами расползающейся ткани; дискомфорт и зудящее экзистенциальное неблагополучие, схожее с ампирным креслом, в которое проваливаешься и не находишь выхода обратно.

Прокофьев. Выгибается словно бы под наклоном в 45 градусов, музыку легко представить в виде накрененной палубы корабля, идущего на дно (важно, что рядом стихия воды — прозрачной и одновременно непрозрачной); палубы, с которой все медленно съезжает в сторону, вниз, в воду.

Прокофьев и Шостакович соотносятся как фас и профиль, левое и правое полушария, несимметричные крылья, чьему разлету мешают полутемные аркады старых станций метрополитена, заросших чертополохом диких, неприрученных звуков.

Оба они в моем сознании претендуют быть музыкальным аналогом мозаик Дейнеки, только в разное время суток. Или (Прокофьев) когда метро работает — ходят поезда и ходят люди, шумы и тени, запахи… Или (Шостакович) когда здесь пусто, пол отшлифовали и забыли в полумраке тишины, натянутой как та самая струна, что готова порваться. И, несмотря на то что пусто и гулко, четкость рисунка кажется непереносимой, где силы взять, чтобы силы сберечь?

Видоискатель умозрительной камеры пристально рассматривает перспективу станции “Маяковская”, плавно спускается со сводчатого потолка у самого начала галереи аркад вниз — на уровень глаз человека среднего роста. Повторим эту плавную линию сверху вниз: сначала дырявый воздух поверх голов и головных уборов, потом, как желтый лист осенний, оседаем в самую гущу толпы, мельтешащую до полного неразличения, входим в теплые слои атмосферы млекопитающих организмов и их излучений. Там и теряемся, теряя резкость.

Шостакович и Прокофьев существуют как гладь и изнанка, как день и ночь, луна и солнце. В сущности, они рисуют портрет одного и того же человека, просто в разное время суток.

2. Это очень внешняя, впрочем, мысль — соотнести пятнадцать симфоний с пятнадцатью существующими струнными квартетами. Их осталось пятнадцать, а по замыслу композитора должно было быть 24 — на каждую тональность. То есть полный боекомплект.

Но что они говорят? Из какой точки? И, главное, что хотят сказать? Точнее, выработать?

Ибо к “Квартетам” Шостаковича проще всего прикладывается понятие “Размышления”: нам демонстрируют некую мысль в некотором развитии. Однако, по сути, “Квартеты” вырабатывают вещество, прямо противоположное размышлению.

“Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать”, никакой конкретики или сухого остатка, не потрогаешь и не зафиксируешь. Словно безумный мультипликатор оживил рисунки Пикассо, и они начали двигаться, нарушая логику замысла…

Тем не менее оно есть, звучит, чего-то хочет. Я бы сравнил действие скрипичных квартетов с действием кондиционера, поставляющего в комнату нечто, оттеняющее твое существование. Нет, это даже не фон, но фотографический витраж, делающий существование более объемным и выпуклым. Озонирование, изменение температуры, климат-контроль независимой и неприручаемой мысли, которая тем не менее влияет на влажность твоей кожи.

3 . Это, конечно, в первую очередь музыка концертных залов, где она, музыка, попадает под лупу внимания, но и сама становится лупой, помогая человеку сосредоточиться на собственном вычитании, вычитании самой музыки.

Есть опусы, легко существующие фоном, они в основном и употребляются дома, однако большинство важной (с интеллектуальной точки зрения) музыки оказывается “одноразовой”.

В том смысле, что добровольно, “просто так” ты ее слушать не будешь. Она не добавляет комфорта твоему существованию и совершенно не помогает “строить и жить”.

Как раз, наоборот, начинает строить в густом вечернем воздухе странные мыслительные лабиринты, из которых ты уже никогда не выберешься наружу, — так однажды осевшее на стенках сосудов впитывается организмом, становится частью твоего содержания.

4. ...струнные квартеты Шостаковича, один за другим в течение дня, прослушал комплект, день и закончился, или же ночь подошла к концу; шуршишь по своим делам, складываешь буквы в слова, а диалог скрипок, альта и виолончели влачит свое собственное существование.

Одно из главных свойств музыкального стиля Шостаковича (непредсказуемость, когда каждый новый пассаж словно бы смывает все предыдущие; “прибой, как вафли, их печет”), собственно, и оказывается залогом постоянного интереса — словно бы с тобой в комнате по соседству живет еще один человек, норовистый, ворчливый, живой.

Когда невесело, когда тебе нехорошо, когда мутит, важно, чтобы кому-то рядом было бы еще хуже. Трудно сравниться в степени экзистенциальной изжоги с тем, что предлагает Шостакович (что можно поставить рядом с этой постоянно углубляющейся ямой-трещиной? Только не говорите мне про Шнитке, вся общность этих двух заключается в первой букве фамилии).

Вот тебе и становится не так одиноко...

5. Шостакович: нестойкость сновидения. Переменчивость как принцип, возведенный в систему: за каждым поворотом открываются новые дивные дивы, предугадать невозможно. Горизонт отодвигается и раздвигается; прошлое стирается — будто бы его и не было вовсе.

Метаморфоза метареализма: цели нет, перемещение как главный источник информации и вдохновения. Из чего родится атмосфера? Язык не способен передать, показать на пальцах, выразить. Музыка — это же что-то внешнее, обтекающее и обтекаемое, можно сказать, автоматическое письмо: “незрелый труп хлебнет молодого вина…”

Логика и нестойкость сновидения: главное ускользает при переводе и при пересказе, самое важное дословесно и скребет по гортани невыразительным невыразимым. И даже если слушать много раз подряд, то повторений не случится: каждый раз по новой, каждый раз воскрешая и умирая наново. Несмотря на то что, в общем-то, музыка есть прежде всего узнавание.

Так, может быть, поэтому это не -музыка?

6. Музыка Шостаковича насквозь биографична (Прокофьев, кстати, более дистанцирован, отстранен — как в детстве научился сочинять, так с тех пор и играет в игры, примеряет маски), событийная канва составляет литературную программу практически всех опусов, за исключением тех, где за основу взят чужой сюжет. Да и тот, если честно, обволакивается музыкальной сладковатой слюной и в конечном счете присваивается композитором.

Природа не терпит пустоты, и в данном случае композитор работает как писатель, а писатель работает как актер, по принципу “все из себя”, только актер играет телом и лицом, а писатель вываливает свою нутрянку.

Если понимать, что в основе симфонического или инструментального опуса лежит “вещество жизни” самого композитора, тогда становится понятным и дискурс жанра. В книге К. Мейера (моей самой любимой книге-справочнике о композиторе) приводятся его слова: “Симфония — это роман или драма Шекспира”.

Причем роман эпический, где первая часть выполняет роль основного нарратива.

Первые части практически всех симфоний Шостаковича (нужно посмотреть других композиторов) противоположны всему остальному звучанию опусов, всех последующих его частей, можно даже сказать, что есть первая часть и все остальное.

Даже если первая часть той или иной симфонии не так велика по объему, как остальные (хотя чаще все оказывается ровно наоборот — первая часть разливается бесконечным массивом, что особенно видно по контрасту быстротечных, конечных вторых, третьих, четвертых частей), тем не менее она выполняет роль базисного, фундаментального высказывания.

Обязателен мощный ввод и четкость развития, на фоне которых теряются заботы о финале, финалах. Финалы в симфониях Шостаковича странные, подчас смазанные, неоднозначные, из-за чего симфонии Шостаковича композиционно всегда перекошены и идут от уплотнения к утоньшению, от разлива к пересыханию.

Как если все самое главное высказывается с самого начала, а все остальное — соус и гарнир перпендикулярных заходов и подходов.

Именно гастрономические ассоциации в данном случае оказываются наиболее уместными — точнее всего сравнить симфоническую структуру основных опусов Шостаковича (стройность ряда нарушают симфонии с включением человеческого голоса, они из-за этого имеют иную структуру и выстраиваются в совершенно иной ряд, который становится очевидным, если рассматривать все симфонии Шостаковича от начала до конца) с комплексным обедом.

В такой трапезе первая часть, как правило, выполняет роль горячего супа по вкусу, плотности, насыщенности и консистенции, тем более что симфоническое марево музыки Шостаковича лучше всего описывается водными [водяными] коннотациями — моря-океаны, реки-облака, сгустки льда и т. д.

Первое блюдо — то, что остается нам от традиции, от классики, от налаженности семейного быта наших родителей. Солянка или щи — это прежде всего основательность, по которой нужно судить о домовитости хозяйки и стабильности ведомого ею хозяйства.

Моя мама любит повторять, что отсутствие в доме каждый день первого блюда говорит о том, что в этой семье что-то не так. И именно супы вымываются в первую очередь (из-за спешки, например) в ситуации работающих супругов, в жизни большого города, где царит бутербродно-перекусочная сухомятная система.

Вторые-третьи части симфоний Шостаковича выполняют функцию второго, разделяясь на гарнир и доминанту, приложенную к гарниру, — котлету или кусок мяса.

Это локальные и быстро инкапсулирующиеся, выстреливающие фейерверками (как правило, быстрые, феерические, “язвительные”) части, чье значение и звучание [послевкусие] возникает из-за их сочетания и сочетаемости; именно их — второй-третьей частей, находящихся отдельно от первой, которая, прозвучав, отделяется и отдаляется огромной опустошенной льдиной, айсбергом; привязка первой, выполнившей свою функцию, отыгравшей — в заданности заданности, в заданности направления, жанровой и дискурсивной определенности.

Отзвучав, первая часть скрывается за горизонтом или прогорает, и тогда на ее месте начинают скакать и резвиться чертики последующих частей. Оттого финалы и смазаны, что насытившемуся человеку, перестающему различать оттенки, уже не важно продолжение. Кусок упал. Компот лакирует ощущения и лишает послевкусие насыщенности первородства.

7. Симфонии Прокофьева — это сжатые в пружину балеты (симфоний и балетов у Прокофьева, кажется, равное число), или же, наоборот, балеты — это симфонии, разжиженные, разведенные подслащенным сиропчиком внешнего . Есть внутренняя логика разбухания и пересыхания, взрывных точек и ритмических повторений, чередований и нарочитой асимметрии, внутри которой нет-нет, но промелькнет пара ложноклассических блесток.

Вот попробуй найти логику в мельтешении композиций Жоана Миро, утопленных в концентрированном синем, обведенных жирным черным контуром, но тем не менее таких трепетных и точных. И если Шостакович следует композиционному канону или борется с ним, нарушает правила, то Прокофьев в симфоническом пространстве танцевальной залы несется во весь опор, совершенно не задумываясь, как же он выглядит со стороны. Экстраверт, вырабатывающий сладкую, съедобную вату, вечный хлеб, как тот горшочек, которому скажешь “вари” — и он варит, варит, варит.

Можете ли вы представить себе Шостаковича, съевшего свои губы, разговаривающего с детьми? Сочиняющего для “детей и юношества”? Посмотрите на портрет Прокофьева, ладно эти большие удивленные глаза, но эти сочные, жизнерадостные губы! Перечтите список сочинений, сколько же в них детского и для детей…

Вся эта нечаянная радость зашита в симфонический люрекс, узелки изнанки (при правильном освещении) оборачиваются созвездьями; мелодист и симфонист словно бы специально прячет логику развития на самую верхнюю полку (под сводчатый потолок), чтоб никто не уволок, чтобы думали, что этот стихийный разлив и есть саморегулирующаяся стихия, схожая больше с природным явлением, нежели с метрономом и высшей математикой.

8. Дело в том, что, когда я беру книгу или включаю фильм, я знаю, что я примерно хочу получить от них и какие области моих потребностей они (книга, фильм) обслуживают. С музыкой все загадочно выглядит.

При том, что музыка оказывается важна не сама по себе, но как повод: если долго вслушиваться в музыку, то музыка начинает вслушиваться в тебя, трепетать вокруг да около тебя и реальности как флаг на ветру. Где музыка — само трепетное полотнище, а древко — твое внимание.

Потому что невозможно постоянно, на протяжении скольжения всего опуса, следить за развитием этого самого опуса. Такое только музыковедам доступно — когда ткань полотна интересна сама по себе, вне зависимости от содержания и порождения.

Это все равно, как если в литературе следить не за сюжетом, но только за письмом, только за уровнем письма. Да, есть такие гурманы и гурманские писатели (типа Саши Соколова), которые ровно этим и занимаются, но для массового участника не в том красота.

В музыке важно отвлечение от музыки — когда музыка служит для тебя лифтом, погружающимся вглубь шахты твоей экзистенции, и самой этой шахтой — то есть способом и видом перемещения одновременно.

Я уже как-то писал, что ценность симфонического концерта заключается в том, что он выгораживает внутри жизни зону для предельной эмоциональной и интеллектуальной концентрированности, для возникновения самого концентрата “здесь-бытия”.

Важна не музыка, но вот эта очищенность от быта, отмашка для чувствовать и думать: можно — место маркирует и позволяет.

Симфонический концерт — рама для пустоты внутри. Внутри должно быть поло, иначе не получится трепетания на ветру.

Собственно, так оно и происходит: ты начинаешь внимательно слушать опус, одновременно спускаясь с его помощью и на нем же все глубже и глубже в шахту своего мыслительного потока и, таким образом, все сильнее и больше отвлекаясь от собственно музыки.

Вот и получается — древко и флаг на ветру, музыка нужна для того, чтобы отвлечься от музыки, всего-то.

Хорошо, механизм интенции понятен, какой плотью, сырьем насыщается — тоже более-менее ясно, а вот жанр? С жанром труднее всего.

Как поточнее назвать жанр — быть фоном, на котором четче выделяется (высвечивается) нечто внешнее — то есть то, что требует быть сформулированным и выхарканным?

Симфоническая музыка — как АСС или бромгексин — служит разжижателем мокроты, помогает некоторому количеству вещества извлекаться из организма.

Или же фотографическим витражом, подкрашивающим, выкрашивающим в монохромную реальность реальность как таковую.

Последняя симфоническая неделя (семь дней — семь концертов разных оркестров в рамках Фестиваля симфонических концертов мира, проводимых каждый год в Доме Союзов) показала, что все оркестры, все опусы производят миражи.

Миражи, подобные пустынным, — зыбкие и нестойкие фрески, словно бы транслируемые на полупрозрачные шифоновые платки.

Мгновение спустя их смывает силой воздушного движения — они менее стойки и живут меньше, чем даже кинопроекции.

Их, можно сказать, вообще не бывает.

То есть они есть, но, с другой стороны, их нет. Их нет не потому, что они субъективны и существуют внутри нашего сознания, ибо они существуют и объективно — в виде того самого шифонового платка, который ощущают все присутствующие в пределах досягаемости.

Фестиваль симфонических оркестров мира, целая симфоническая неделя, показал, что очень часто слушать хорошую музыку в хорошем исполнении нельзя и опасно для здоровья.

Хотя я ходил на симфонические концерты с завидной регулярностью именно что поправки здравия для.

Но часто критерии не вырабатываются, а, напротив, сбиваются. Смазываются. Мокроты вырабатывается столь много, что организм не успевает ее переработать, воспринять или отторгнуть, возникает дискомфортное перенасыщение; дисковод перегревается.

Симфонические возможности — единственное, что меня примиряет с этим городом.

Единственное пока что.

9. Прокофьев. Зона комфорта внутри ожога. Симфонии следует воспринимать одну за другой, этапами пути, главами в романе, отдельными романами внутри большого, единого эпоса.

Символизм начала и конца (классицизм Первой и предсмертные судороги Седьмой), равноудаленных промежутков, каждый из которых подводит итог не только себе или жизни вокруг себя, но и каким-то профессионально-техническим исканиям или общественно-политической ситуации.

Для понимания и ощущения всего пути крайне важна Первая, толчковая, ясная и прозрачная до безобразия, когда композитор словно бы говорит: вы хочете песен? Их есть у меня! Нужно красиво-богато, да еще чтобы и в каноне? Ну вот вам, пожалуйста, умею хоть по-французски, хоть по-немецки.

Но далее эта классицистическая цельность уже более не интересна, ибо, конечно, может и дальше штамповать нечто, похожее на звуковой парадиз, на стилизацию и оммаж, но красота и жизнь — они же не в этом наследовании мертвому канону; куда важнее — как в жизни — на белую нитку, без какого бы то ни было черновика. Когда ты двигаешься от опуса к опусу, совершенно не представляя, что ждет тебя в этом странном и страшном пространстве между небом и землей.

Каждый раз подводится итог, каждый раз ты находишься в каком-то новом месте, откуда открываются новые дали, дальнейшее движение совершается грудью по пояс в воде — этот стон у нас песней зовется, то бурлаки идут бечевой. Уже во Второй появляется та самая чаемая непредсказуемость развертки, когда каждая секунда звучания актуализируется непредвосхищенностью.

Пусть Шостакович фиксирует в симфониях горные пики, у Прокофьева лучше всего получаются промежутки: варево-крошево, “океан без окна — вещество”; хотя, собственно, окна есть, рама скрипит медью на ветру, но окно здесь — лишь обозначение возможности выхода вовне, когда все самое главное неподнадзорно плещется за пределами нашего восприятия.

Симфоническая музыка Прокофьева, безусловно, экстравертна — важно захватить как можно больше окружающего пространства, в угоду чему приносятся четкость оркестровок, уютная симметрия, узнаваемость, необходимые для комфортабельности слушанья, повторения.

Третья и Четвертая рифмуются с пожаром, с открытым огнем, с белыми язычками пламени, готическая строгость которых пожирает саму себя, постепенно разгоняясь до полного невменяйства.

И медь, перебирающую ступени лестницы, перебивают неожиданно взявшиеся откуда-то скрипки, вата оркестровки расцвечивается новогодними виражами и витражами, а тут еще арфа перебирает воздушные шарики, вплетая свет и воздух, воздушные пузырьки, в которых кислород сталинской Москвы — все эти мозаики на Маяковской, весь этот строгий, предумышленный ампир.

Прокофьев, безусловно, самый оптимистический русский композитор ХХ века, то, что не убивает нас, делает сильнее, — Шостакович сломлен, хотя и сопротивляется тайно и как-то ползуче, в духе итальянской забастовки; в Прокофьеве слишком много сил, любви, света — в этом большом лбе на портрете Кончаловского, бугристом и словно бы светящемся изнутри. Никакой депрессии или меланхолии, все перемелется, станет мукой. Шостакович усугубляет складки, превращая их в прорезающие его лоб морщины; Прокофьев слишком влажен, слишком жирный, избыточный для пересыхания — и даже острые, игольчатые темы в Пятой или в Шестой мгновенно смываются оливковым маслом, внутри которого, как в куске янтаря, застыл солнечный свет.

Хотя тема-то, конечно же, та же — противостояние личных обстоятельств всем этим наградам, сметающим все у себя на пути, огню исторического процесса, наступающего на пятки живущим в синхронии.

Поступь неумолимого, однажды найденная в “Ромео и Джульетте”, проступает и позже — в том числе в грандиозной Шестой, которую неожиданно прерывает прямой вертикальный столб то ли ледяной воды, то ли хладного пламени.

В “Ромео и Джульетте” этот плотный вертикальный столб (едва ли не колонна) обрушивается на невинных еще пока любовников всей полнотой открывшихся чувств.

Точно такой же столб возникает в Шестой как неотвратимость попадания в янтарь социальной магмы — в ней живут и умирают, единственное, что внушает оптимизм, — много большая, чем у Шостаковича, историческая перспектива, края которой теряются в дыму сгоревшего остова. Просто заступ, затакт должен быть взят с максимальной отстраненностью, видоискатель съезжает на самый край ойкумены для того, чтобы захватить еще немного космоса, из которого все движения на планете кажутся мельтешением бактерий, — в этом Прокофьеву, разумеется, помогает опыт русского и мирового художественного авангарда, поднявшегося на дрожжах космогоний и тотальных преобразовательств.

Обрушивается — и, передышка, затихает; копит силы — и снова обрушивается цунами, меняющим ландшафт, чтобы чуть позже, на доли секунды, замереть в каком-нибудь антропоморфном па.

Все время думаешь о видеоряде, вспоминая, например, Юона или небеса Дейнеки, сублимировавшего небо из самых что ни на есть земельных глубин.

Как у Платонова в “Чевенгуре”: “Земля от культурных трав будет ярче и яснее видна с других планет. А еще — усилится обмен влаги, небо станет голубей и прозрачней!”

Конечно, Москва с вымершими ночью улицами и рассвет на фоне какой-нибудь высотки, беглые облака в ускоренной перемотке, подгоняемые синхронностью скрипок, которых, в свою очередь, подгоняет хромая медь. Внезапно все складывается в логичную и внятную картинку для того, чтобы в следующее мгновение морок рассеялся и наступили новые, неудобные времена, натирающие мозоль на пятке.

Как справиться с логикой кремового торта, со всеми этими масляными цветами, завитками избыточности? Нужно прийти в Нескучный сад ночью и постоять на набережной, всматриваясь в ландшафт на другом берегу — ведь он же почти не изменился с тех самых сороковых, пятидесятых, громоздится правильными бровастыми многоугольниками, удлиняющимися на воде, по воде, среди размазанных дорожек хладнокровного электричества.

Посмотришь направо — чистый Писсаро, пойдешь налево — железнодорожный мост, по которому тянутся составы, чей контур тоже ведь не изменился с каких-то там времен. Ближе к рассвету на снег выбежит голыми лапками мышка и будет жевать хлебные крошки вперемешку со снегом и землей.