Новый Мир ( № 4 2013)

Музыка бомбоубежищ и тишины

Алекс Росс. Дальше — шум. Слушая ХХ век. Перевод с английского М. Калужского и А. Гиндиной. М., «Астрель»; «Corpus», 2012. 560 стр.

Редко бывает так, что книги по истории музыки привлекают значительное внимание немузыковедческой публики. В последние годы это случалось, кажется, только с теми книгами, которые несли «мощный идеологический посыл», как то было с книгой критика Нормана Лебрехта «Кто убил классическую музыку?» [7] , представлявшей «заговор» импресарио и бизнесменов против классики, и с сочинениями композитора Владимира Мартынова, постулировавшего идею о конце эпохи композиторов [8] . Примечательность книги музыкального критика «The New Yorker» [9] Алекса Росса в том, что популярность в довольно широких кругах его книга снискала не за счет своей ангажированности, а, напротив, из-за почти полного отсутствия идеологических импликаций и крайне тщательного удаления автором из текста собственной позиции. Это тем более примечательно, что разговор идет и о таких «чувствительных» предметах, как привлечение музыки на службу тоталитарными режимами — как фашистским, так и сталинским, — и о в целом далеко непростой истории музыки в прошлом веке [10] . Сам Росс скромно дистанцируется от решения уравнения «музыка — политика»: «В мире классики долгое время было принято отгораживать музыку от общества, считая ее самодостаточным языком. В сверхполитизированном ХХ веке этот барьер неоднократно разрушался. Бела Барток писал струнные квартеты, вдохновленные полевыми исследованиями трансильванских народных песен, Шостакович сочинял „Ленинградскую” симфонию, когда немецкая артиллерия обстреливала город, Джон Адамс создал оперу, персонажами которой стали Мао Цзэдун и Ричард Никсон. И тем не менее сформулировать, в чем состоит связь музыки с внешним миром, по-прежнему чертовски сложно. Однако если история не способна точно объяснить нам, что же такое музыка, то музыка может кое-что рассказать об истории». При этом до читателя Росс доносит такой объем информации, что то, как именно он это делает, заслуживает отдельного разговора.

Книга действительно стремится охватить весь ХХ век — разговор начинается с 1900 года, перемещаясь между Веной и Парижем, описывая австро-венгерское влияние Штрауса и Малера и дягилевские перипетии Стравинского. Заканчивается книга обзором постминималистов 90-х годов. Нет и географических ограничений — все музыкальные течения и видные композиторы Старого и Нового Света упомянуты на страницах Росса, не обойдена вниманием и наша страна, вплоть до таких не общих для западного исследования и справедливых в общем-то замечаний: «В новом плутократическом российском государстве учреждения вроде Мариинского театра поддерживаются как достопримечательность для элиты, а спонсорство новой музыки практически прекратилось. Композиторы, давно привыкшие к дачам и гонорарам, теперь барахтаются в открытом рынке. Другие, по большей части помоложе, приняли творческую свободу, которая рука об руку идет с относительной бедностью. Американский минимализм, влияние рока и поп-музыки и призраки русской традиции сталкиваются и смешиваются, иногда со скандальным эффектом — как в опере Леонида Десятникова „Дети Розенталя”...» [11] .

Интересна уже рубрикация этого массивного издания. Росс разбивает книгу на три части-эпохи («1900 — 1933», «1933 — 1945» и «1945 — 2000» соответственно), но внутри них ни о каком «школьном» делении на композиторов, музыкальные течения или более мелкие эпохи речи не идет. Росса интересуют значимые на его взгляд явления, их проблематика, определенные реперные точки — это может быть масштабная «Атональность», более или менее очевидная «Музыка Голливуда» и «Дело Жданова», более локальные «„Лулу”», «Американская армия и немецкая музыка, 1945 — 1949» и «Америка Кеннеди: 12 тонов и популярная музыка» или те явления, которым посвящены подглавки с несколько импрессионистическими названиями («Одиночество Яна Сибелиуса», «Весна в Аппалачах» и «Смерть в Венеции»). Впрочем, к оказавшим, на взгляд автора, наибольшее влияние на музыку прошлого века Шёнбергу, Сибелиусу, Стравинскому, Шостаковичу и Кейджу Росс будет возвращаться буквально на протяжении всей книги.

Ориентируясь все же не столько на профессионального, сколько на массового читателя, Росс не игнорирует законы популярного издания — и делает это весьма изящно и ненавязчиво. Например, он дает биографические очерки (но и это не является строгим правилом, что, как ни странно, производит хорошее впечатление, — в книге нет жестких канонов, отчего она не только читается более легко и увлекательно в своей незаданности, но и производит впечатление сродни джазовой импровизации или лекции очень увлеченного человека) или яркие факты (то, что в англоязычной традиции иногда называют «фактоидами»). Так, не знакомый, возможно, с биографиями новых и новейших композиторов читатель сможет прочесть, например, очерк жизни ученика Шёнберга Альбана Берга или описание последних дней жизни наблюдающего за миграцией на юг диких лебедей Сибелиуса, узнать, что отец Равеля был создателем прототипа автомобиля, работавшего на газе, что (весьма сведущие в классике) Queen в своем хите We Will Rock You использовали тему «Фанфар» А. Копланда, что Ф. Гласс подрабатывал водопроводчиком, Р. Штраус как-то сочинил музыку по просьбе американского солдата, первой в мире пластинкой, проданной тиражом миллион экземпляров, была запись Карузо, а Дебюсси все же не был тридцать третьим великим магистром «Приората Сиона» (как утверждал в своих сомнительных мировых бестселлерах Дэн Браун). Обилие фактического материала и подчас сложных для непосвященных музыкальных разборов Росс компенсирует действительно занимательными да и просто смешными рассказами. Читатель сможет узнать о том, как ехиднейше прохаживался по Стравинскому Шёнберг [12] , что Прокофьев мечтал писать музыку для мультфильмов Диснея [13] , что Виннарета Зингер на испуганную фразу дворецкого, что в ее дом прибыли четыре фортепиано для исполнения «Свадебки», отреагировала «Позвольте им войти», и как музыкальный факультет Беркли выделил Ла Монту Торнтону Янгу стипендию для путешествий, чтобы избавиться от его непростой музыки (вдохновленной Шёнбергом, джазом и каннабисом) и характера. И это не говоря уж об остроумных ремарках самого автора — вроде того, что в начале своей карьеры сочинения Шёнберга были встречены гвалтом большим, чем «Anarchy in the UK» Sex Pistols [14] , а классической музыке в определенном смысле не повезло, потому что к ней, наравне с собаками и детьми, испытывал «определенную нежность» Гитлер.

Но вряд ли автора можно обвинить в примитивности изложения — «яркие факты» являются лишь первым слоем нарративной стратегии А. Росса. «История профессиональной европейской музыкальной традиции — это история высвобождения звука из-под диктата слова. <...> Только в ХХ веке структурирование музыки стало доверяться каким-то внешним, внетекстуальным законам — алеаторическим, архитектоническим, концептуалистским и пр. Музыка полностью оторвалась от текста» [15] , — заметил современный композитор Дмитрий Курляндский. В целом развивая схожие идеи, Росс для объяснения этих непростых явлений в композиторской музыке прибегает к частым аналогиям — в том числе и с литературой, кстати говоря. Про Вагнера Росс замечает, что «продвинутые молодые люди заучивали его либретто — так американские студенты позже будут декламировать Боба Дилана»; «Кандинский и Шёнберг были знакомы и разделяли общие цели, „Впечатление III” было вдохновлено одним из концертов Шёнберга. <...> абстракционизм в живописи и диссонанс в музыке точно соответствовали друг другу...»; «у нее (ранней духовной музыки Мессиана. — А. Ч. ) есть что-то общее с теми поздними картинами Сальвадора Дали, в которых Иисус парит над землей как астронавт или супергерой. <...> Visions de l’Amen соответствуют тому, что Пол Гриффит называет „все более показными пароксизмами обесцененных гармоний... следующей стадией в отказе Мессиана от сложной реакции на то, что музыкально неприлично”. <...> Гармония роскошна, а оркестровка живописна, иногда напоминая музыку к приключенческим историческим фильмам Эриха Вольфганга Корнгольда и Макса Штайнера». Определенно заслуживает уважения эрудиция автора: «В частности, Ахматова имела в виду сцену, где Маргарита, обнаружив, что обладает колдовской силой, улетает на бал в Вальпургиеву ночь. Тот факт, что Шостакович улетел из Ленинграда на маленьком самолете вскоре после Ахматовой, взяв с собой рукопись первых трех частей „Ленинградской”, и приводит поэта к изображению симфонии как волшебной метлы, уносящей дух Петербурга в ночь». (Здесь, кстати, Росс все же в нескольких местах отказывается от своего сознательно беспристрастного тона и напрямую говорит о политике той эпохи: «Период, начавшийся в середине 1930-х, ознаменовался рождением самой уродливой и трагической фазы в музыке ХХ века: тотальной политизации искусства тоталитарными средствами. Перед началом Второй мировой войны диктаторы манипулировали народным возмущением и устраивали спектакли в средствах массовой информации, чтобы взять под контроль половину Европы: Гитлер — в Германии и Австрии, Муссолини — в Италии, Хорти в Венгрии и Франко — в Испании. В Советском Союзе Сталин, основываясь на идеях Ленина о революционной диктатуре, выстроил всемогущую машину, функционировавшую благодаря культу личности, жесточайшему контролю и огромной армии спецслужб. В Америке Франклин Делано Рузвельт получил невиданную власть, чтобы противостоять Великой депрессии, заставив консерваторов испугаться эрозии конституционного процесса, особенно в тот момент, когда федеральные художественные программы стали использоваться в политических целях. В Германии Гитлер создал самый ужасный за всю историю человечества союз искусства и политики» [16] .) Впрочем, упомянутые аналогии иногда могут даже зашкаливать и производить излишне эклектическое впечатление, когда буквально на одной странице сополагаются Скрябин, теософы, футуристы и Вейнигер с Метерлинком.

Основным литературным подспорьем для Росса становится Томас Манн. Книге предпослан даже эпиграф из «Доктора Фаустуса», эта книга лидирует по частотности упоминаний, хотя в ходе повествования всплывет даже «Тонио Крегер». Подразумеваемая интенция кардинального и подчас трагического преобразования музыки понятна, Росс и не скрывает ее, распространяя сравнение: «Леверкюну неинтересны миллионы. Он мог бы сказать, что в ХХ веке подобные заявления (фраза „Должно ли это быть?” о сочинениях Бетховена. — А. Ч. ) стали банальностью. Только взяв неизвестную ноту, он может добиться настоящей серьезности и оригинальности. Эстетика отрицания и отречения Леверкюна отражает, хотя и в несколько преувеличенной форме, одну из доминирующих черт музыки ХХ века. Выдуманный композитор напоминает Шёнберга [17] и Веберна, которые заявляли об уничтожении тональности, и, возможно, Вареза, который считал себя „дьявольским Парсифалем”. Лаверкюн также предвосхищает Булеза с его эстетикой „еще более неистового”, Кейджа, однажды сказавшего, что „стремится к жестокости больше, чем к нежности, в ад, а не в рай” [18] , а также ироничного, одержимого Шостаковича с его самобичеванием, и даже Бриттена, сделавшего арабеску из слов „чистота повсюду захлебнулась”» [19] . Комментируя во введении подзаголовок своей книги, Росс замечает, что его следует понимать буквально, — «это ХХ век, услышанный сквозь призму музыки». Поэтому преобразования в музыке, обусловленные эпохой, особенно акцентируются в книге — ожидаемые [20] , закономерные, даже вынужденные. Тот же минимализм дает, по Россу, ключ к пониманию разнообразных музыкальных явлений: «Минимализм — это история, касающаяся не столько звука, сколько цепи связей. Шёнберг изобрел додекафонный ряд; Веберн нашел тайный покой в его рисунках; Кейдж и Фелдман отказались от ряда и акцентировали покой; Янг замедлил ряд и сделал его гипнотическим; Райли вытянул длинные тона в сторону тональности; Райх систематизировал процесс и дал ему глубину и резкость; Гласс наделил его моторным импульсом. Цепочка на этом не заканчивается. С конца 1960-х небольшая армия популярных музыкантов, возглавляемая The Velvet Underground , начала распространение минималистской идеи в мейнстриме».

Преобразования разнообразили и отчасти разобщили, по мысли Росса, единое до прошлого века музыкальное поле: «...в ХХ веке музыка распалась на обилие культур и субкультур, каждая со своим каноном и жаргоном. Некоторые жанры стали популярнее других, но ни один не превратился в по-настоящему массовый. То, что доставляет удовольствие одним, у других вызывает головную боль», — провозглашает автор в начале исследования. Однако не предпринятое ли исследование приводит в «Эпилоге» Росса к определенной корректировке этого высказывания: «Убежать от взаимосвязанности музыкального опыта невозможно, как бы композиторы ни пытались отгородиться от внешнего мира или управлять восприятием своих работ. <...> В начале ХХI века жажда противопоставления популярной и классической музыки больше не имеет ни интеллектуального, ни эмоционального смысла. Молодые композиторы выросли, слушая поп-музыку, и они используют или игнорируют ее в зависимости от требований ситуации»?

Тут, как мне представляется, надо сказать, что рок здесь несколько обойден вниманием, — несмотря на упоминания Velvet Underground , Игги Попа, U2 и Бьорк, Росс пишет о постминималистах, поставангардистах и даже музыке после распада СССР (разобраны, к сожалению, только Пярт и Губайдуллина), но самого рока в книге ничтожно мало — все закончилось джазом, бибопом и, на худой конец, рок-минимализмом. Однако это игнорирование выглядит все же несколько странно хотя бы по двум причинам. Во-первых, у Росса нигде не указано, что книга именно о классической музыке (да и понятие классики в ХХ веке мутировало, что, кстати, является одним из основополагающих тезисов Росса). Во-вторых, хотя бы на примере тех же Velvet Underground подчеркивается значимость рока в контексте развития музыки прошлого века [21] , которая отнюдь не сводится только к слиянию с классикой, но и вполне самодостаточна, если рассматривать инновационный потенциал рок-музыки. Огрубляя, можно сказать, что рок преобразил музыку ХХ века так же, как сделали до него это рассматриваемые композиторы. Поэтому название книги «Дальше — шум» звучит в данном контексте отчасти двусмысленно, даже если держать в памяти красивую метафору Росса, что музыка не только выражает век, является естественным отражением его, как звук, следующий за каким-то породившим его физическим актом, но и сама стала шумом, как шум (и тишина — вспомним незабвенные «4"33»» Кейджа [22] ) у отдельных композиторов стал музыкой.

Говоря о минусах книги, следует упомянуть и ставшие, увы, чуть ли не общим местом большинства западных исследований подобного рода политкорректные виньетки вроде излишнего подчеркивания роли чернокожих композиторов и композиторов-геев. Последняя тема оказывается чревата несколько таблоидными предположениями о романе Шостаковича с Бриттеном и вряд ли верифицируемыми утверждениями вроде «гомосексуальность — одна из общих черт у композиторов того времени и места» о Калифорнии 20-х годов. К этому добавляются некоторые авторские неточности: немецкую группу Einsturzende Neubauten нельзя отнести к одному только нойз-року, а утверждение о Сталине, что тот был «начитанным человеком со вкусом не только к классической литературе, но и к современной сатире Михаила Булгакова и Михаила Зощенко», и о «сведенном с ума наркотиками» Гитлере вызывает как минимум многочисленные вопросы и уточнения. К сожалению, заслуженные комплименты издателям (издание не только стильно оформлено, но и снабжено алфавитным указателем) и переводчикам (с равной легкостью оперирующим самой разнообразной лексикой и тематикой, во множестве привлекаемыми автором) следует разбавить указанием некоторых досадных опечаток. Так, в fin de siecle почему-то появляется дефис (а само выражение переводится лишь на 85 странице, хотя неоднократно появлялось и до этого), Шпеер вдруг становится Шпейером (на следующей странице он уже опять Шпеер), Нижинский меняет пол [23] («между танцем современного нарциссизма Нижинской»), Лео Орнстайн оказывается «иммигрантом с Украины», а самая известная цитата из «Логико-философского трактата» Витгенштейна оказывается переврана до странной, шпионской формулы «Если один не может говорить, другой должен молчать».

Впрочем, немногочисленные огрехи не в состоянии испортить общее впечатление от этой очень богатой и выдержанной книги, а уделение повышенного внимания минимализму в ущерб тому же року способно, кажется, вдохновить читателя на заочную и интересную дискуссию с автором (наподобие описанного «Идеально простые, мимолетные образы Верлена — цвет лунного сияния, звук шуршащих листьев и падающего дождя, непередаваемая красота моря, движения древних танцев, души марионеток — разожгли вдохновение Дебюсси»). Или же на прослушивание упомянутых композиторов — благо, в конце есть разделы «Десять главных записей» и «Еще двадцать записей».

Александр ЧАНЦЕВ

[7] Lebrecht N. Who Killed Classical Music? Maestros, Managers, and Corporate Politics. N.Y., «Birch Lane Press», 1997. Русский перевод: Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. М., «Классика-ХХI», 2007.

[8] Прежде всего, в книге «Конец времени композиторов» (М., «Русский путь», 2002) и в примыкающей к ней в виде своеобразного продолжения «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности» (М., «Классика-XXI», 2005).

[9] Книга, как признается автор, родилась из раздумий о судьбах музыки за 15-летнюю работу критиком.

[10] Ученик А. Шёнберга, одного из главных и любимых героев А. Росса, Ханс Эйслер писал: «Еще задолго до появления бомбардировочной авиации он предчувствовал ужас людей, сидящих в бомбоубежищах во время воздушного налета. Шёнберг — поэт газовых камер Освенцима, концлагеря Дахау, бессильного отчаяния маленького человека под сапогом фашизма. В этом его гуманизм». Eisler H. Reden und Aufsatze. Leipzig, 1961, S. 83, цит. по: Ковнацкая Л. Предисловие — Шёнберг А. Письма. Составление и публикация Э. Штайна, перевод с немецкого и английского Шнитке В.. СПб., «Композитор Санкт-Петербург», 2008, стр. 17.

[11] Мировая премьера оперы, написанной по заказу Большого театра (либретто В. Сорокина), напомню, состоялась 23 марта 2005 года, завершившись известным скандалом и обширной дискуссией «охранителей» и «модернистов».

[12] «Кто там барабанит? / Да это маленький Модернский! / У него прическа со старомодной косичкой, / она ему вполне к лицу!» — в песенном цикле «Три сатиры» (1925 — 1926).

[13] Стравинскому повезло (на кону были заманчивые голливудские гонорары) больше — в диснеевской «Фантазии» динозавры танцуют под ритм «Весны священной».

[14] «Уже в начале своего артистического пути Шёнберг <...> сталкивается с непониманием со стороны публики. Скандалы на его исполнениях учащаются и становятся почти обыденным явлением, достигнув апогея на премьере Второго квартета (композитор будет вспоминать ее до конца жизни) и на вошедшем в историю венской музыкальной жизни концерте 31 марта 1913 года, когда понадобилось вмешательство полиции». Власова О. Творчество Арнольда Шёнберга. М., Издательство ЛКИ, 2007, стр. 85.

[15] Курляндский Д. «Я не придумываю, я думаю...». Интервью Д. Бавильского с Д. Курляндским. — «Частный корреспондент», 2012, 19 сентября .

[16] Росс приводит и более тонкие рассуждения, но не отвлекается от своей основной музыкальной темы для их детальной проработки: «Существовала ли “нацистская музыка”? Гарантировал ли консервативный стиль, пропитанный Вагнером, Брукнером и/или Штраусом, успех в мире Гитлера? Гарантировали ли более рискованные стили — те, которые процветали в свободной атмосфере Веймарской республики, — провал? Ответы на эти вопросы не настолько очевидны, как кажется. Обязательное отождествление радикального стиля с либеральной политикой, а консервативного — с реакционной является историческим мифом, который не совсем справедлив в категорически неоднозначной исторической реальности».

[17] Здесь и далее Росс не случайно, конечно, столько внимания уделяет Шёнбергу — именно он стал символом кардинальных перемен в музыке прошлого века. Например, в своей лекции «Путь к новой музыке» А. Веберн указывал, что «речь пойдет о музыке, появление которой связано с именем Шёнберга, и о найденной им технике сочинения, которая существует около двенадцати лет и которую сам он называет „композицией на основе двенадцати соотнесенных друг с другом тонов”. Вот какую музыку я имею в виду — все прочее в лучшем случае лишь приближается к этой технике или же находится в сознательной оппозиции к ней и в этом случае основывается на стиле, который нет нужды дальше рассматривать, поскольку он не поднимается над тем, что дала послеклассическая музыка». Сами же связанные с именем Шёнберга изменения важны потому, что «за последнюю четверть века прогресс в этой области был поистине ошеломляющим, можно смело сказать, беспрецедентным в истории музыки». ( Веберн А. Лекции о музыке. Избранные письма. Перевод с немецкого В. Шнитке. М., «Музыка», 1975, стр. 46, 23).

[18] Опыт весьма глубокого погружения в мир Кейджа можно получить благодаря недавно изданной книге его лекций и статей, содержащей в числе прочего уникальные фотографии композитора, изображения его партитур, рисунков и т. д.: Кейдж Дж. Тишина: Лекции. Статьи. Вологда, «Библиотека Московского Концептуализма Германа Титова», 2012.

[19] Сам Шёнберг воспринимал роман Манна не так однозначно: «Конфликт с Т. Манном из-за романа „Доктор Фаустус”, который, по мнению Шёнберга, мог создать у читателей ложное представление о том, кто же является истинным создателем двенадцатитоновой техники. По настоянию Шёнберга Манн снабжает свой роман кратким послесловием, в котором уведомляет читателя, что двенадцатитоновая техника, о которой говорится в книге, „в действительности является духовной собственностью современного композитора и теоретика Арнольда Шёнберга”. Окончательное примирение композитора с писателем происходит только в начале 1950 года» (Власова О. Творчество Арнольда Шёнберга, стр. 452).

[20] Преодоления возможностей музыкальной традиции, ощущавшихся уже как ограниченные, чаяли, в частности, отечественные обэриуты, см. у Л. Липавского: «Европейская гамма строилась вначале на таком семитонном делении, при котором имеется наибольшее количество ритмических отношений между разными тонами; для возможности смены опорного тона пришлось бы ввести очень подробное дальнейшее рассечение...» (Липавский Л. Строение качеств. — Липавский Л. Исследование ужаса. М., «Ад Маргинем», 2005, стр. 128).

[21] Да, в книге есть пассажи о возникновении сэмплов, влиянии минималистов на музыку хип-хоп, о том, как члены Grateful Dead и Jefferson Airplane посещали лекции Штокхаузена в Лос-Анджелесе в 1966 — 1967 годах (а Beatles поместили его лицо на обложку Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band), появляются Боуи и Sonic Youth, но этого вряд ли достаточно, если, например, даже в обычной рецензии на очередной диск группы Can в русской версии журнала «Rolling Stone» подчеркивается факт ученичества Хольгера Шукая у Штокхаузена и дружбы с минималистами Райхом и Райли (см.: Меламед В. Барби и Can. — «Rolling Stone», 2012, № 9, стр. 114).

[22] «Половина звуков в схеме на самом деле была тишиной. Как писал Джеймс Притчетт в своем исследовании творчества Кейджа, композитор заинтересовался „взаимозаменяемостью звуков и тишины”».

[23] Кстати, после этих неточностей и сама фраза автора, выражающего благодарность «моему мужу Джонатану Лизеки», может на первый взгляд прочитаться как ошибка (Росс же действительно заключил брак в Канаде).