Новый Мир ( № 8 2010)

Кинематографическая фантазия

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ФАНТАЗИЯ

Е л е н а Н е к р а с о в а. Три Адовы собаки. Сборник повестей и рассказов.

М., «ИД Флюид», 2009, 288 стр.

Литературный дебют Елены Некрасовой состоялся не так давно — ее первый роман «Гиль-гуль» вышел в 2006 году. До этого Некрасова пробовала себя в самых разных видах искусства — писала картины, занималась видеоартом, снимала фильмы, сочиняла сценарии. В этой ситуации постоянного поиска наиболее подходящего способа художественного самовыражения переход от сценариев к полноценной прозе кажется вполне естественным. Второй роман Елены Некрасовой — «Щукинск и города» — вошел в шорт-лист премии «Русский Букер» 2008 года и достаточно активно обсуждался в прессе. Замечен публикой он был, вероятно, не только благодаря премиальному списку, но еще и потому, что в нем представлен весьма актуальный срез современной русской провинциальной жизни. В отзывах подчеркивается многоплановость этого романа, легкость перехода с условно реалистического на фантастический уровень, переплетение разнородных сюжетных элементов. И примерно то же самое мы наблюдаем в новой ее книге — сборнике «Три Адовы собаки». Разве что благодаря выбранным жанрам — повести и рассказы — сюжетное разнообразие здесь гораздо большее.

В первой повести («Фантазия ре минор») описывается жизнь двух московских старух — их повседневные заботы, трогательное и немножко вздорное общение друг с другом, приход гостей, приезд родственников и тому подобное. Какие-то реалии современной жизни вводятся в сюжет через второстепенных персонажей, старухи же погружены в мечты и воспоминания, описания которых и составляют большую часть этого произведения. Оформлено все через серию диалогов и поток внутренней речи: «Кстати, где там ее любимый зайчик? Должен быть в синей сафьяновой коробке… нет, странно… а возможно, он вместе с Дедом Морозом и Снегурочкой, их вместе ставили под елку. Так и есть, вот они все тут… жалкое зрелище, у Веры даже слезы навернулись». Внутренний монолог здесь соединен с констатацией состояния персонажа: читатель и смотрит глазами Веры, и одновременно как бы видит ее со стороны, что очень напоминает смену ракурсов в художественном фильме.

Подробное изложение переживаний и мельчайших ощущений требует серьезной натуралистической проработки образа. Как известно, в свое время Эмиль Золя, собирая материал для своего романа «Нана», специально посещал парижские публичные дома с целью изучения жизни проституток. Однако Золя не пытался обрисовать свою героиню «изнутри», продемонстрировать читателям ее чувства и ощущения, так как подобная художественная задача натурализмом никогда не ставилась. И вот именно с точки зрения художественного метода Некрасовой выбор персонажей здесь представляется мне не совсем оправданным: пропадает эффект достоверности, без которого все эти многочисленные бытовые подробности становятся не слишком интересными.

Повесть «Вова Четверодневный» представляется мне намного более любопытной. Здесь автор апеллирует уже к совершенно другой литературной традиции. Уголовник Вова после драки, в которой он, хотя ему и оставалось совсем немного до освобождения, выступил в благородной роли защитника слабого, бежит из лагеря и прячется в тайге, где его, ослабевшего от голода и лишений, подбирают сектанты. Какое-то время Вова живет нормальной жизнью, даже заводит семью, затем его заставляют пройти обряд посвящения — без этого ему нельзя дальше оставаться среди этих людей, ведущих свое происхождение прямо от библейского Лазаря. Во время обряда в неофита должна вселиться душа одного из предков.

В Вову вселяется душа самого Лазаря. Герой фактически утрачивает свою прежнюю личность, а новая оказывается совершенно не способной к коммуникации. Ни сектанты, ни люди, к которым отправляют Вову, не могут услышать заключенное в нем послание. Герой гибнет, так и не доведя до конца своей миссии. Сразу вспоминается рассказ Леонида Андреева «Елеазар» (1906), в котором весьма своеобразно интерпретируется библейская история. Андреев подробно описывает жизнь — если это можно назвать жизнью — Лазаря после воскрешения. После трех дней за гранью смерти герой полностью меняется — и внешне и внутренне. Обретенное им знание настолько ужасно, что его не может вынести ни одна человеческая душа. Герой Елены Некрасовой точно так же проводит какое-то время в могиле и выходит из нее совершенно изменившимся. Но полученное им знание, наоборот, несет людям обещание и надежду. По Леониду Андрееву, коммуникация возможна, хотя и крайне нежелательна, она является соблазном, и все, поддавшиеся этому соблазну, непременно гибнут. Елеазар заключает в себе тайну, нечто не то чтобы злое, но совершенно чуждое этому миру, и контакт с этим нечто, за одним исключением, оказывается роковым. У Елены Некрасовой все обстоит ровным счетом наоборот: Вова Четверодневный несет людям благо, но люди — ни обычные, ни специально занимающиеся духовной практикой сектанты — оказываются не способными это благо воспринять.

Несмотря на сходство, в двух произведениях тем не менее представлены две совершенно разные концепции человека. У Андреева человек не зол и не добр, он скорее любопытен — и вот это постоянное стремление заглянуть за грань привычного, перешагнуть через все намеченные границы как раз и является, по-моему, главной человеческой чертой для этого писателя. У Некрасовой человек не столько зол, сколько равнодушен, живет сиюминутным и не желает прислушиваться к тому чудесному, что происходит вокруг него.

Скрытым действующим лицом произведений Некрасовой к тому же является некая сила, которую можно условно назвать иронически настроенной «судьбой», все время мешающей человеку — или иному существу — достигнуть желаемого. Наиболее ярко эта сила проявляется в фантастической повести «Иван да Марья». Причем благодаря своеобразию художественного метода Некрасовой, позволяющему увидеть героев как бы изнутри, фантастическое в романе ничуть не удивляет, инопланетяне кажутся такими же обыкновенными, как и деревенский пьяница Григорий. Более того, эти самые инопланетяне в некотором роде воплощают задачи великой русской литературы — они и в самом падшем и никому, казалось бы, не интересном человеке способны рассмотреть его подлинную сущность. Сюжет повести, не знаю уж, случайно или по замыслу автора, чем-то напоминает легенду об основании тверского Отроч монастыря. По этой легенде, князь Ярослав охотился в окрестностях города, увидел невесту своего отрока (пажа) Григория Ксению, полюбил ее и немедленно женился. Отчаявшийся отрок принял постриг и основал монастырь. Этот же мотив поиска идеального спутника, обретения его и последующей утраты наличествует и у Елены Некрасовой.

Наиболее удачными, впрочем, в этом сборнике мне представляются не столько повести, которым при выбранной манере изложения немного не хватает динамичности, сколько более короткие и компактные рассказы. Сюжетно рассказы эти тоже весьма разнообразны. «Бабушка Устиша» оформлена как воспоминание о временах блокады, когда повествовательница чуть не стала жертвой своих голодных соседей. В рассказе «Домовой» повествуется о том, насколько опасно бывает человеку связываться со сверхъестественными силами, — любая попытка их использовать оказывается для героев весьма болезненной. Здесь представлена та же, что и в повестях, мрачновато-ироническая точка зрения на природу человека. Герои погружены в свои мелкие заботы, если с ними и случается что-то чудесное, это не заставляет их принципиально измениться. Чудесное становится всего лишь поводом извлечения сиюминутной выгоды, и именно это стремление непременно оборачивается своей противоположной стороной — то есть ощутимыми потерями. Исключение представляет «Еврейское счастье», не столько рассказ, сколько новелла — изобразительный элемент здесь уступает повествовательному, от чего этот рассказ, по-моему, только выигрывает. Здесь вмешательство потусторонних сил в судьбу героини оказывается благотворным — в результате она обретает свое настоящее место в жизни. Возможно, происходит это отчасти потому, что героиня сама как бы живет на границе двух миров, не очень тесно связана с реальностью и потому открыта для сверхъестественного и готова прислушаться к тому, что ей нашептывают потусторонние голоса. Однако и здесь Некрасова мизантропична настолько, что чудесное преображение героини можно рассматривать как ловко замаскированную пародию на излюбленные «назидательной литературой» истории о «перемене участи».

Рассказ «Rheinfall» также отсылает нас к обширному своду литературы начала ХХ века, посвященной исследованию феномена терроризма, — тут и Леонид Андреев, и ранние рассказы Александра Грина, и близкая к документальности проза В. Ропшина (Бориса Савинкова). Некрасова моделирует внутренний мир девушки-убийцы: «И Моника изо всех сил сжала сухую старушечью шею. <…> Она [старуха] испустила дух легко и быстро, дернувшись напоследок всем своим легким тельцем, и эта предсмертная судорога прошла сквозь сомкнутые пальцы Моники, наполнив все ее существо таким небывалым счастьем… таким облегчением, как будто она отпустила на волю не чужую, а собственную душу». И снова в рассказе присутствует ирония судьбы — когда Моника Майер кончает жизнь самоубийством, вслед за ней в водопад случайно падает Галя Ламперт — украинская эмигрантка, жена приличного банковского служащего, которую все принимают за сообщницу убийцы или же за влюбленную в нее лесбиянку, покончившую с собой из солидарности. Этот момент абсурда и полной непредсказуемости жизни еще более ярко представлен в последнем рассказе «Три Адовы собаки», давшем название сборнику.

Заголовок рассказа задает определенную многозначность — на самом деле в нем идет речь о собаках женщины по имени Ада, хотя сначала создается впечатление, что в рассказе действуют какие-то дьявольские псы. Впрочем, главная героиня вполне оправдывает свое имя — она не знает ни страха, ни любви, ни жалости, все ее существование выстроено вокруг любви к порядку и своеобразной практичности. В детстве девочка испытывает удовольствие от насилия, однако со временем и это проходит, остаются лишь какие-то животные инстинкты да упомянутая выше страсть к порядку. В сущности — и это подчеркивается реакцией на героиню других персонажей — у Ады нет души: «Никогда Ада не ощущала рядом с собой присутствие какой-либо высшей силы, она была прирожденной, можно сказать, гениальной атеисткой. <…> В те времена никто не верил в Бога, а кто верил — скрывал. Но Аде были чужды любые идеалы, в том числе и коммунистические, и обычные нравственные». Возможно, эта особенность явилась следствием того, что бабка Ады отправила на тот свет своего мужа и никогда не испытывала по этому поводу никакого раскаяния. Более того, в рассказе подробно описываются планы самой Ады по избавлению от мешающего ей супруга, и участие в разработке этих планов принимают все три поколения семьи. Интересно, однако, что безусловным злом у Некрасовой оказывается простое отсутствие блага и полная бесчувственность к идеалам истины, добра и красоты. Здесь Некрасова доводит до предела свою концепцию человека — именно в образе Ады равнодушие и жажда наживы находят свое крайнее выражение.

Три собаки — это как бы три испытания, посылаемые судьбой героине, чтобы дать ей возможность обрести свою человеческую сущность. Первую — сбитую машиной — она убила в детстве как бы из жалости. Вторая стала своеобразным «козлом отпущения», заменив собой мужа Ады. С третьей собакой — породистой борзой по имени Шарль — у Ады складываются поначалу почти человеческие отношения: «Время от времени Ада видела Шарля во сне, и тогда они всласть беседовали по-настоящему. <…> Затрагивали и философские вопросы, и даже что-то про Бога… причем инициатором всегда был Шарль, Аду эти темы не трогали, она поддерживала беседу из вежливости». В результате собака в этом рассказе оказывается ббольшим человеком, чем главная героиня: фактически привязавшийся к своей хозяйке Шарль делает попытку спасти душу Ады, но терпит неудачу — возможно, что как раз в силу полного отсутствия этой самой души. Интересно также, что священник опознает в Аде бесовскую силу: «Однажды возвращаясь с прогулки, уже наяву, Ада и Шарль повстречали молодого священника. Мельком взглянув на Аду, священник вдруг вскрикнул „Изыди! ”, трижды перекрестился и быстро пошел, почти побежал прочь, на ходу бормоча молитву». Кульминацией рассказа становится момент ложного прозрения — Ада принимает за конец света освещение, созданное во время съемок фильма, и в первое мгновение пугается и раскаивается: «У Ады Ивановны задрожали колени. Так вот он, конец света… Господи! Ноги подкосились, она упала в мокрую траву и стала неистово креститься. Господи помилуй, Господи прости! В этот страшный миг Ада вспомнила все и за все молила ее простить…» Но раскаяние это порождено исключительно страхом, и потому, когда причина зарева объясняется, Ада приходит в ярость и жестоко убивает свою третью собаку. И вот этот завершающий порыв жестокости, мотивированный в рассказе Некрасовой исключительно эмоционально, чем-то напоминает безошибочно выстроенную экспрессионистическую основу некоторых рассказов Андреева.

Что касается творческой манеры Елены Некрасовой, то лучше всего здесь подходит слово «кинематографичность». Во-первых, это касается грамотно выстроенных сюжетов. За исключением, пожалуй, первой повести, построенной на ощущениях и воспоминаниях, сюжеты включенных в книгу произведений имеют совершенно четкую классическую схему — завязка, кульминация, развязка. Во-вторых, образы героев яркие и вполне запоминающиеся внутренним психологическим рисунком. В моем читательском сознании почти вся эта книга очень легко трансформируется в кинофильм. В-третьих, сама манера описания очень часто имитирует движение камеры — читатель то смотрит глазами персонажа, то видит его со стороны. Единственное, чего не хватает этим текстам, это музыкальности. Именно поэтому мне кажется не очень удачной повесть «Фантазия ре минор», которая уже самим своим названием отсылает как раз к музыке. Впрочем, Елена Некрасова — и это очевидно — пока что находится в поиске наиболее близкой для себя творческой манеры, так что будем надеяться на продолжение.

Анна Голубкова

*