Новый Мир ( № 8 2013)

Вареное сердце манекена

Марина Ахмедова. Шедевр. М., «АСТ», 2013, 349 стр.

— Я боюсь, — шепчет она. — Всего. Своего лица в зеркале — в детстве мне велели не смотреть в зеркало слишком часто, а то увижу Дьявола за стеклом… и… — обернувшись на бело-цветочное зеркало, — надо его накрыть, прошу тебя, можно ведь его накрыть… там они и… особенно ночью …

Томас Пинчон. «Радуга тяготения»

Для того чтобы писать на такие свойственные романтической литературе прошлых веков темы, как безумие, двойники, амок-страсть, творчество-безумие, красота абсолютного шедевра, нужно сейчас, кажется, определенное мужество. Чего-чего, а мужества специальному корреспонденту «Русского репортера» Марине Ахмедовой явно не занимать — чего стоят материалы о больных болезнью Паркинсона и из приюта для бездомных собак, интервью с боевиками и находящимися в самом настоящем подполье членами «Войны» (вынуть из мобильного SIM-ку, чтобы не отследили), ее репортажи о подпольных борделях и наркоманах, больных открытой формой туберкулеза и ВИЧ-инфицированных («Русский репортер» получил в итоге предупреждение от Роскомнадзора за материал об екатеринбургских наркоманах «Крокодил» — после трех предупреждений журнал автоматически закроют). Сама Марина утверждает, что в выборе тем руководствуется целым набором мотиваций — желанием помочь, реализовать как свой дар слова, так и амбиции [1] . Это справедливо, возможно, и для ее прозы: «Женский чеченский дневник» (2010) — рассказ женщины-фоторепортера о первой чеченской, «Дом слепых» [2] (2011) — притча о никому не нужном доме, где посреди разбитого войной города собрались инвалиды всех национальностей, «Дневник смертницы. Хадижа» (2011) — о том, как и что (кто) в итоге забросило девочку с гор, любившую свою семью, соседского парня и красивые одежды, в московское метро с ребенком в животе и пластидом на поясе… В «Шедевре» автор бросает отчасти вызов уже самой себе — никакой «социалки», никакого Кавказа, а, наоборот, «рафинированные» литературные темы: двойники, появляющиеся, как у Майринка, из зеркал, уходящая, как в «Записках сумасшедшего», в безумие героиня… Или безумие было изначальной данностью этого сюжета?

Книга двухчастна. В первой, большей по размеру, кто-то женского пола ненавидит свою хозяйку, ревниво и обиженно следя за каждым ее шагом по квартире. Кто-то обездвиженный, запертый и не совсем живой. Кукла? Маска? Она наблюдает, как женщина спит, дышит во сне, встречается с клиентками, мужчинами, работает, красит ресницы… И — глухо ненавидит так, как можно ненавидеть, пожалуй, только своего двойника, воплощение всего неудачного, отвратительного в себе. И только во второй части «Шедевра» — да, это спойлер, но загадок в тексте еще столько, что это тот случай, когда книгу хочется прочесть заново, уже зная основной к ней ключ, чтобы посмотреть, как он поворачивается в хитром механизме, — узнаешь, что хозяйку квартиры зовут Нина, а наблюдает за ней занавешенное зеркало, оно же и рассказчик [3] . Две части — как два поставленных друг против друга зеркала, умножающие сущности безумия, отражающие до неразличения отображаемого в безумии. Первая часть истерична, она вся — тревога и страх, настоящий Angst. Вторая — почти традиционная женская проза, нарочито женский нарратив. При этом разнообразие стилей работает на противоположную цель — это все равно, тем более даже очень глухой, сомнамбулически-солипсический текст, зацикленный, центрированный на самого себя (так нагнетает в своих вещах драйв безумия Паланик). Тем сильней внутренний дисбаланс, подчеркнутый даже композиционно, приводящий к Big Bang безумия и крови в конце. Большой взрыв породил Вселенную — тут мир книги схлопывается в черную дыру безумия с рваными кровавыми краями.

Зеркало (чтобы не говорить однозначно, что это сама Нина, ее расщепленное двойное сознание, ее ненависть к самой себе) всячески подчеркивает ведьмачество Нины. Глаза той горят после ночи, днем — тускнеют, но все равно от ее взгляда бросает в холод. Ее смех — «как река забвения», сама она — «холодная русалка». А снег сквозь окно пахнет серой… Она просчитывает своих клиенток, делая им такие бусы (ее занятие), которые им нужны, приворотные бусы и ожерелья, за которые платят большие деньги. «Кукла. Неживая кукла. Моя мучительница — кукла», — постоянно обвиняет Нину зеркало. И та, действительно, ходит по комнате заторможенная. Повторяет одни и те же фразы («красивая» фраза, что жмущие ей великолепные туфли купила, зная уже в магазине, что носить их не сможет, но хочет ими восхищаться), жесты (сварить кофе мужчинам и поставить его на сервант), ритуалы (макияж до такой степени, что веки становятся похожими на «жирных тюленей», а ресницы — на «толстых гусениц»). Манекен оживает очень редко, его эмоции не может взбудоражить человеческое (болезнь, сумасшедший дом брата и последующая смерть), но — только что-то свое.

Это — творчество, шедевр, абсолютное художественное произведение. Мечтает о нем больше зеркало, но тут уж ошибки быть не должно — двойнику Нины делегированы ее мысли, ее обсессия. «Если бы у меня были бусины и нитки, свои самые первые бусы я бы превратила в шедевр. Все шедевры я уже держу в голове, они вместе со мной томятся взаперти, мечтая вылететь, как птицы. Я бы всему миру показала, кто я такая. Весь мир говорил бы обо мне. Долго говорил бы. И после моей смерти. Самые красивые женщины носили бы мои бусы. Мое имя вошло бы в историю. Если я и хочу занять ее место, то не со зла, а ради искусства». «Я» у творца может быть раздвоено, его части могут ненавидеть друг друга: неважно — творимое по определению должно быть выше творца, компенсировать ему все и сразу. Галатея станет гомункулом (недаром самым первым известным алхимиком стал Фауст — фаустианское творческое начало, привет Ницше), вылупится новое «Я», что останется в веках. Покупая новые камни для ожерелья у московского индуса, Нина спрашивает его, чем они пахнут, чем пахнет красота, и это открывает галерею рассуждений о природе красоты. «Разные люди по-разному красоту понимают. Некоторые, например, ее в уродстве видят. Или только уродство и считают красотой, а красоту — наоборот, уродством. А еще говорят, что красота спасет мир. Как бы не так!» Красота может быть заключена в уродстве (вспоминается Достоевский — о красоте в Содоме), но она точно не равна истине, то есть — этике: «Потому и говорю, что красота — не всегда шедевр. Шедевр — это в основном правда, истина, только такая, о которой никто еще не знает. Надо эту истину отыскать». Поэтому ли «красоту можно не любить»? О, тут герои выражаются на редкость мягко — красотой они захвачены, пленены, это тот амок, как в новелле Цвейга, что сводит их с ума, доводит до безумия. Это та красота, что была темой всего творчества Мисимы, — антигуманная, отрицающая человека, антиэтичная, подавляющая, манящая куда-то, но оказывающаяся в итоге демонической пустотой. Красота элиминирует героев, своих адептов; только полностью уничтожив свое «Я», можно соорудить из него объект прекрасного (и все равно она будет в итоге фантомом).

Красота доберется, разумеется, до душ героев, но начнет с их (ее) тел(а). При том что «Шедевр» очень телесен, в садическом смысле. Ведь при всей радости от тела, у де Сада — плоть это тоже механизм, подпорка его философских концепций [4] , тело не столь важно в итоге, скорее, это тоже концепт, а все оргии (в отличие от того же Пазолини, в «Трилогии жизни» [5] которого плоть действительно прославляет эрос, молодость и жизнь) сводятся в пределе к утомительному, механистическому ритуалу манекенов. Недаром Камю даже считал «застылость» сцен у де Сада «омерзительно бесполой» [6] , а Батай с его более чем толерантным отношением к де Саду упрекал последнего в однообразии и скучности: «От чудовищности творчества Сада исходит скука, но именно эта скука и есть его смысл. Как говорит христианин Клоссовски, его нескончаемые романы больше похожи не на развлекательные, а на молитвенные книги. <…> В нестихающем бесконечном водовороте объекты желания движутся каждый раз к мучениям и смерти» [7] . Вот и в «Шедевре» плоть изобильна, акцентирована, подана болезненной для того, чтобы затем, в финале ее разрушить. От психологических зарисовок («И слезы ее, которые все равно накапливаются, проливаются внутрь, а не наружу. Открою один ее секрет или особенность — у нее две системы. Одна — кровеносная, другая — слезная. Эти слезные трубки — как вены, только прозрачные, и проходят по всему телу от макушки до пят. Что-то вроде длинной реки, с притоками. Устье — в пупке начинается. Почему — не скажу, не знаю. Из-за того, что трубки прозрачные, они не видны. Слезы постоянно циркулируют по ее телу, копятся за глазами, и если прольются, то это — как водопад. Не у всех есть вторая система…») и «женских» самосозерцательных, даже аутоэротических анатомичностей («Мои сведенные ноги подрагивают, как хвост рыбы, выброшенной на берег. Смеюсь переливчатым смехом. Из расстегнутой пижамы выглядывает моя грудь — белая, сахарная, с голубой венкой. Моя грудь такая расхлопнутая, что, кажется, сейчас взорвется и осыплет Кота белыми хлопьями») — к нарастающему безумию. Рисункам гноем из собственноручно расцарапанного пупка, желанию явить внутренние органы в качестве шедевра же, овеществить их («Предпочитаю осколок стекла, которым можно вскрыть себя от пупа до горла. Раньше я хотела носить бусы — от горла до пупа. Вынуть внутренние органы — легкие, желудок, сердце, печенку, селезенку, а главное — кишки. Если не умру, намотаю их на шею, и буду сидеть в них, как в бусах.» [8] ) и тотальному безумию, в котором тело, как в кислоте, растворяется, расчленяется паранойей: «Нет ничего унизительней, чем расстегнуться, вывалить перед кем-то грудь — белую и сахарную, и увидеть, как от тебя отворачиваются к женщине с уродливой маткой на шее. Со складкой на лбу. С вареным сердцем. Отвернись от меня, канделябр, не смотри, я — отвергнута. Меня не выбрали».

Телесность как (один из) повод для безумия, но в итоге тело отступает: как у де Сада оно было базисом для философии, так тут — деталями, как те же камни для бус, для алтаря в честь красоты. Этот алтарь не полностью рукотворен, в нем физическое на равных соседствует с ментальным, психологическими конструктами, ведь «творение не есть изделие, только, помимо всего прочего, снабженное прилепившейся к нему эстетической ценностью. <…> Творение далеко от того, чтобы быть таким, точно так же как и просто вещь далека от того, чтобы быть изделием, только лишенным своего подлинного характера — служебности и изготовленности» [9] . Не говоря о том, что эта мысль полностью справедлива в отношении зеркала, нужно заметить, что хайдеггеровские рассуждения о вещном вообще многое могут добавить к пониманию текста «Шедевра». По книге повсеместно разбросаны ремарки о том, что кровать вздыхает, что вещи могут передавать друг другу дыхание и умирают в пустой квартире. Вещи можно спрашивать и что-то узнать из того, чего нельзя выпытать у людей («У вас всегда будет тема для разговоров! Вы — люди, наполненные чувствами, — всегда найдете в бесчувственных вещах повод поговорить. Только вы не спросили босоножку, хочет ли она стоять на этом подоконнике! Хочет ли она, чтобы ее обмеряли взглядом чучундры и похотливо лапали черепахи?»), ведь «пространство вещей безмерно», а даже простая кровать «сможет выдержать всю вселенную, когда та обрушится на кровать, затянутая в воронку». Вещи — не просто вещи. Они выражают живое (по бусам можно узнать жизнь человека, как в «Хадиже» по рукотворному коврику — судьбу). «Вещь веществует. Веществуя, она удерживает в их пребывании землю и небо, божественных и смертных; удерживая их в их пребывании, вещь сближает…» [10] . Но она и разъединяет — героиня, мечтая создать шедевр (вещь), раздваивается, ощущает свою личность как в самой себе, так и в зеркале — об этом писал Хайдеггер, говоря о господстве техники, о том, что «вещи, окружающие человека и входящие в его мир, и вся природа, и весь мир в целом начали выступать как нечто противостоящее человеку, как предмет» [11] . Но в «Шедевре» не вещь, все же человек противостоит человеку, одна часть «Я» — другой, в итоге — «Я» разрушается в полном безумии и умирает. Потому что если вещи могли выражать(ся), были одухотворены, то героиня была изначально манекеном, оживленным лишь одной идеей (так в глиняного голема вкладывают бумажку с оживляющей цитатой) — создать шедевр. То есть вещь. Так человеческое сводится к вещи и умирает. Вещью же, набором деструктивных и безумных микросхем, Нину сделали люди — короткой интроспекцией дается происшествие в детстве с психологической травмой от маньяка и попаданием под машину, подробней — несчастная любовь… Смерть, впрочем, присутствовала, нагнеталась в романе изначально: «...тебе время не пережить», зловеще пророчествует зеркало, «я стою ни жива, ни мертва» (и какой, кем еще ей быть, если «я — не боль, — сказала я, целуя его нос. — Я — не обида. Я — не тоска. Я — не любовь»), героиня «впадает в умирание», «смерть пришла за мной, но с собой не взяла» и т. д. И опять же согласно хайдеггеровскому «последние вещи — это Смерть и Суд» [12] , героиня, впадая в полное безумие («Она приблизила лицо к его голове. Голове, которая была Котом и принадлежала мне. Из меня вырвался стон. Она потянулась к нему губами, а Кот как будто только этого и боялся. Матка натянулась на ее шее. Акациевые семена звякнули о пуговицу на воротнике Кота. Их надо было сварить — слишком поздно догадалась я. Принеся семена из старого парка, их надо было сварить, а потом нанизать на нитку. Когда она поцеловала Кота, у меня в голове закипела большая кастрюля. Кот чужой рукой гладил ее по щеке, словно та была из шелка»), вершит суд над двойником. Или двойник над ней [13] . Кто-то умер из частей ее личности, а она — осталась жить?

Марина Ахмедова написала гуманистический при всей жестокости и мизантропии роман о людях-вещах. Книгу трудную, сложную и неблагодарную [14] . Неблагодарную не только в силу психологической тяжести и жесткости, но и из-за своеобразного разламывания канона — как актуализацией непопулярных сейчас тем, так и обращением к новому для себя и непривычному для читателя (имидж «писателя на кавказские темы») материалу. В этом — залог не только того, что в Интернете появятся, скорее всего, разочарованные и даже разозленные отзывы «просто читателей», но и того, что отзывы будут появляться еще долго…

[1] Чанцев А. Марина Ахмедова: «Правда часто звучит циничней лжи». Интервью в «Частном корреспонденте», 2012, 28 июня .

[2] О том, что недавние чеченские войны нечасто становились объектом внимания женщин и что эта книга, как представляется, знаменует новый этап не злободневной фиксации, но критического осмысления произошедшего, мне уже приходилось писать (Чанцев А. Рецензия на «Дом слепых». — «OpenSpace.ru», 2011, 14 июня ).

[3] Здесь классическая почти схема, известная по «Дневнику обольстителя» Кьеркегора: «На стене напротив висит зеркало; она о нем не думает, но оно-то о ней думает!» О том, что наблюдение это, как мы увидим дальше, далеко не равнодушное, исследователи также предупреждали: «Нельзя доверять смиренной покорности зеркал. Скромные слуги видимостей, они только и могут, что отражать предметы. <...> Однако верность их лукавая, они только и ждут, чтобы вы попались в западню отражения. Этот их взгляд искоса не скоро забудешь: они вас узнают, и стоит им застать вас врасплох там, где вы того не ждете, тут и пришел ваш черед» (Бодрийяр Ж. Соблазн. Перевод с французского А. Гараджи. М., «Ad Marginem», 2000, стр. 187 — 188).

[4] «В иных же случаях это построения, растягивающиеся до бесконечности…» — писал о произведениях де Сада Пазолини, замечая также, что садический дискурс — это «фантастическое представление, в котором сексуальные отношения являются метафорой отношений между властью и подданными» (Пазолини П. Из бесед Пазолини с Г. Бахманом. — В кн.: Пазолини П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью. Перевод с итальянского, французского, английского Л. Аловой, О. Бобровой, А. Гришанова и др. М., «Ладомир», 2000, стр. 567). В «Шедевре» власть явлена безумием, это власть второго, враждебного «Я» над индивидом с расщепленным сознанием, власть враждебного и агрессивного двойника…

[5] «Декамерон», «Кентерберийские рассказы» и «Цветок тысяча одной ночи».

[6] Камю А. Литератор. — В кн.: «Маркиз де Сад и ХХ век». Перевод с французского Г. Генниса. М., РИК «Культура», 1992, стр. 178.

[7] Батай Ж. Литература и зло. Перевод с французского Н. Бунтман и Е. Домогацкой. М., Издательство МГУ, 1994, стр. 84 — 85.

[8] Здесь опять же Мисима, уподобивший в «Исповеди маски» сокровенную внутреннюю красоту человеческих органов внешней красоте лепестков розы. О телесности в современной литературе и об ее историко-литературных коннотациях см.: Чанцев А. Метафизика боли, или Краткий курс карнографии. — «Новое литературное обозрение», 2006, № 78.

[9] Хайдеггер М. Исток художественного творения. Перевод с немецкого А. Михайлова. М., «Академический Проект», 2008, стр. 129.

[10] Цит. по: Михайлов А. Вместо введения. — В кн.: Хайдеггер М. Исток художественного творения. М., «Академический Проект», 2008, стр. 8.

[11] Там же, стр. 49.

[12] Хайдеггер М. Исток художественного творения, стр. 89.

[13] 13 «Я крушу зеркала, чтоб не видеть, как смотрит двойник!

Зеркала, разбиваясь, сочатся багровым и алым!

<…>

Отобрав твою жизнь, мой двойник и мой враг,

Я останусь один в том и этом мирах».

Сергей Калугин. «Абраксас» .

[14] Высокая оценка романа М. Ахмедовой, данная нашим постоянным автором, действительно не очевидна. (Примечание А. Василевского.)