Новый Мир ( № 8 2013)

МАРИЯ ГАЛИНА: ФАНТАСТИКА/ФУТОРОЛОГИЯ

o:p /o:p

o:p /o:p

НЕЖИТЬ, КОТОРАЯ НАС ВЫБИРАЕТ o:p/

o:p /o:p

Или еще раз о «вампирских романах» Виктора Пелевина o:p/

Вокруг и по поводу Пелевина написано уже столько, что если я обращусь к другим критическим материалам, этот текст разбухнет до объема докторской диссертации. Потому я ограничусь своими собственными соображениями, и да простят меня авторы критических статей, если я невольно изобрету чей-то велосипед.

Для начала вполне тривиально замечу, что первые вещи Пелевина вызвали более чем заметный резонанс — помимо очевидного таланта автора — еще и потому, что обращались (в метафорической форме) к реалиям, с которыми так или иначе сталкивались все мы. И ранние рассказы, и «Омон Ра», и «Принц Госплана», и даже «Чапаев и Пустота» написаны как бы изнутри более ли менее монолитной среды, в которой обитали мы все; с очень точным попаданием в детали, которые и создавали — при всей фантасмагоричности сюжетов — ощущение некоей высшей достоверности. Однако очень скоро общество стратифицировалось, распалось на разные, порой никак не соприкасающиеся микросреды, с разными культурными кодами, и взгляд изнутри, охватывающий целостность, стал невозможен.

В такой ситуации можно либо исследовать самые новые и самые заметные из этих микросред («Generation „П”»), либо — обратиться к миру идей и представлений в платоновском смысле этого слова. Последние вещи Пелевина — не столько романы в классическом смысле этого слова, сколько замаскированные под романы трактаты, те же «Диалоги» Платона. Все остальное — приманка, наживка — как, скажем, любовная история в «S.N.A.F.F.»е, которая столь трогает сердца романтично настроенных читательниц. Сюжет — открыто и даже с некоторой издевкой признается сам Пелевин в «Бэтмене Аполло» — это вообще для читательниц (его герой, вампир Рама, апеллирует именно к читательнице , пародируя знаменитое булгаковское «за мной, читатель!», тоже, надо сказать, не без издевки написанное). Да и отсылка к «горячим» темам и событиям (в «Бэтмене Аполло» демонстративно поверхностная, вызывающе-ленивая) — точно такая же, плавающая на поверхности текста наживка, крючок, на который довольно легко клюют уже не только читательницы , но критики и обозреватели. В этом смысле «Бэтмен Аполло» Пелевина вообще очень показателен, поскольку вся механика создания пелевинских текстов последнего времени здесь демонстрируется в открытую, отчего роман напоминает те стильные наручные часы, где механизм демонстративно открыт взгляду и мы наконец-то видим все эти тайны, все эти колесики и шестеренки, по-своему, надо сказать, довольно эстетичные. Смотрите — буквально кричит автор с каждой страницы — как это сделано, как я это делаю: вот так, вот так, а еще вот так. Автор максимально облегчил работу критиков и литературоведов, в чем я подозреваю какую-то сложную, пока не понятную мне интригу.

Ну да, все верно. Совершенно неважно, кто из персонажей открывает рот, за него, как чревовещатель, говорит один и тот же человек — иными словами, как бы анти полифония, контр-Бахтин (полифония по Бахтину признак настоящего романа) — и говорит не как творец, а как транслятор некоей коллективной идеи (или облака идей, или коллективного бессознательного, или того и другого вместе взятого). Кстати, столь раздражающие лично меня лингвистические игры в духе Задорнова в «S.N.A.F.F.»е — тоже некоторым образом трансляция коллективного бессознательного; в ЖЖ-шном сообществе etymology_ru , где премодерация то ли отсутствует, то ли не слишком жесткая, таких, мягко говоря, странных версий продуцируется сколь угодно много.

А уж на сходство с платоновскими «Диалогами» (Платон, кстати, и сам был тот еще мистификатор и гонщик — одна его Атлантида чего стоит) Пелевин в «Бэтмене Аполло» намекает недвусмысленно и даже несколько назойливо — а заодно и на то, что люди воспринимают лишь тени истинных слов и идей. Которые — истинные, — во-первых, доступны лишь вампирам, а во-вторых, — внимание! — вообще не существуют, поскольку называние есть ограничение (мысль изреченная… ну, понятно). Впрочем, возможно, дело обстоит еще более сложно, и Платон тут вообще ни при чем, а в последних пелевинских текстах есть какой-то уровень считывания, мне недоступный, либо, хм… его нет, а есть лишь намек на то, что он есть, — далее см. выше.

Так или иначе, но Пелевин как бы ловит эти плавающие в пространстве коллективного сознательного/бессознательного аморфные тела идей за хвост и проговаривает их, вербализует связно и непротиворечиво в уже ином пространстве, пространстве текста — в некоем порядке и взаимодействии.

Собственно и механизм сегодняшней авторской успешности, полагаю, именно в этом — в том, что отечественное (или, шире, среднеевропейское) коллективное сознательное/бессознательное в каждом новом тексте Пелевина обретает некий моментальный снимок, собственное целостное отражение, а не только, скажем, видит собственный нос или ухо. А смотреть на себя гораздо интереснее, чем разглядывать какого-то там Другого. Целостная картина, добавлю, получается не слишком эстетичная, но, в силу узнавания, внимание заведомо обеспечено.

Закрепляется этот моментальный фотоснимок посредством доминирующего на данный момент стиля, дискурса , причем заодно препарируется (как часть препарата) и сам главенствующий на данный момент стиль.

Эта препарация происходит примерно тем же образом, как на уроках ботаники сдирают кожицу с луковицы, — послойно. Ирония, однако — это и есть такое считывание слоев : все последние тексты Пелевина весьма и весьма ироничны, и ирония эта распространяется на все, в том числе и на сам дискурс (вспомним эпическую битву Верлибра и Сонета в финале «Empire V», а заодно — чем она закончилась: там последовательно две концовки, одна — ложная, другая — истинная). Судя, однако, по критической рецепции пелевинских текстов, ирония считывается далеко не всеми — почти все восхваления/поругания очередного романа либо чрезмерно эмоциональны, либо же в высшей степени наукообразно-серьезны [1] . И это очень показательно, поскольку коллективному бессознательному чувство юмора вообще не свойственно, — в том числе (особенно!), когда оно разглядывает себя. Сатира, да, энергично и даже несколько обидчиво считывается — но это не одно и то же. Ирония — это в том числе ирония и над сатирой (предлог «над» здесь сознательно двусмыслен).

В последнее время (возможно, это связано со всепроникающим влиянием media ) коллективное сознательное/бессознательное без устали воспроизводит два основных паттерна:

«они нас зомбируют»

«нет никакой ложки».

В сущности, это один постулат, если вдуматься. То, что благодаря media правду от неправды отличить стало практически невозможно, реальность как таковая легко подменяется искусственными конструктами, равно как и то, что именно на этом основана манипуляция массовым сознанием («зомбификация»), прекрасно показано в сатирическом фильме Барри Левинсона «Хвост виляет собакой» (1997), поставленном по мотивам романа Ларри Бейнхарта «Американский герой» (1993), но корни гораздо глубже. Искусственную реальность (опять же с целью манипуляции, «зомбификации») с самого начала своего существования создает реклама, но здесь как раз к Пелевину…

Именно этими двумя положениями — про зомбификацию и отсутствие ложки — жонглирует трэш-литература, которая по определению кормится продуктами массового сознания, одновременно воспроизводя их, «передавая дальше». Именно их так или иначе осмысливает литература штучная, иными словами, литература «второго порядка». И именно на эти постулаты в том или ином виде опираются практически все тексты Пелевина [2] — сначала разбирая их «по косточкам», потом вновь собирая в мифологический конструкт — однако уже иного, высшего порядка, основная ценность которого (конструкта, а не порядка) в том, что конструкт получается в высшей степени убедительный и непротиворечивый. Все остальное (сюжет, характеры, если кто-то способен их здесь отыскать, мимолетные политические аллюзии) — лишь розочки на торте, порой весьма и весьма причудливые, но налепленные исключительно для того, чтобы замаскировать грубую умственную пищу.

Вампиры в коллективном бессознательном (и его масскультурном зеркале) как раз и являются одним из воплощений этих двух паттернов/слоганов, но воплощение это, хотя и мегапопулярное, тем не менее (именно потому, что вездесущее) достаточно аморфное. Облик вампира зыблется, двоится и троится — то мрачный асоциальный полуразложившийся кровопийца, то гламурный красавец, то интеллектуал, то слепая сила… Но, каким бы он ни был, из самого существования вампира, несомненно следует одно. Человек, что бы он сам про себя ни думал, — просто звено в пищевой цепи, причем не самое последнее. Над ним стоят некие высшие существа, и эти высшие существа в буквальном смысле слова супермены. Бэтмены Аполло.

Корни этого мифа, полагаю, восходят именно к той точке, в которой европейская культура (не без помощи тех же media ) стала работать с понятием «человечество» как с некоей целостностью, а раз человечество — целостная совокупность отдельных организмов, биологический вид, то и подчиняться оно должно сугубо биологическим законам. Вполне прагматическая теория Мальтуса датируется 1798 годом. Первый литературный вампир доктора Полидори обнажил свои клыки в 1819-м. Романтический «Дракула» Брэма Стокера появился сто лет спустя после обнародования мальтузианской теории — в 1897 году.

Идея вполне понятна — чем выше располагается в пищевой пирамиде соответствующий вид, тем его, во-первых, меньше, тем он — во-вторых — более (по сравнению с жертвами) интеллектуален, да и просто эффективен. Человек в этом смысле оказался эффективен настолько, что вывел себя за пределы естественной пищевой пирамиды, начав прогибать окружающую среду под себя, но если по аналогии высказать предположение, что над человеком тоже стоит кто-то, кто-то им кормится, то — картина меняется. Причем от того, кто кормится: хищник, паразит, или симбионт, картина меняется по-разному — и, соответственно, получает разное художественное воплощение.

Если это хищник — он неуязвим (с точки зрения жертвы, по крайней мере) и харизматичен. Хищником принято восхищаться, как мы (в сущности, крупные обезьяны) восхищаемся крупными кошками. Механизм понятен: в его основе — естественная потребность все время наблюдать за источником потенциальной опасности внимательно и неотступно, поскольку приматы и крупные кошачьи исторически обитали бок о бок. Такое неотступное и пристальное внимание возможно только в том случае, если его объект для наблюдателя по меньшей мере не отвратителен. Эволюционная необходимость — не более того. Не думаю, что для крупных кошек мы эстетически столь же привлекательны.

Харизматичность и привлекательность (в том числе и сексуальная неотразимость) вампиров, начиная с графа Дракулы Брэма Стокера, обусловлена именно этим. Примеров сколь угодно много — в том числе и эпохи «постмодерна», как, скажем, несколько иронический, но очень привлекательный образ вампира-интеллектуала Региса из саги «Ведьмак» Анджея Сапковского. Самый «чистый» недавний пример — харизматичный Юкка Сарасти из «Ложной слепоты» Питера Уоттса, гидробиолога по профессии. Сарасти — самый настоящий хищник, генетически восстановленный реликтовый гоминид, для которого остальное человечество — просто мясо [3] . Уоттсу не чужда ирония — его вампиры практически во всем превосходят человека, но имеют один генетический дефект, сбой, несущественный — и следовательно, не подверженный эволюционной отбраковке, — в дикой природе, но проявляющий себя в сугубо искусственной, созданной людьми, на время вырвавшимися из-под власти вампиров, цивилизационной среде. Вампиры Уоттса впадают в ступор при виде двух перекрещивающихся прямых линий.

Людям (мясу) вампиры Уоттса кажутся не только опасными, но и прекрасными (почему — см. выше), а отсюда уже недалеко до пресловутого «комплекса заложника» — любви (как правило, исступленной, истеричной) жертвы к своему палачу и мучителю [4] .

Отсюда же — небывалый успех не слишком убедительной в плане художественных достоинств «вампирской» саги Стефани Майер «Сумерки» [5] , отыгрывающей тот же высокий эмоциональный накал страсти палача и жертвы в ее подростковом, а потому сильно романтизированном, облагороженном варианте: ничем не примечательную старшеклассницу (таких критики презрительно называют Мэри Сью — everywoman ) удостаивает своим вниманием над-человек, харизматичный красавец-вампир, который к тому же «хороший», поскольку не губит людей ради крови (по Пелевину — неназываемой, сакральной «красной жидкости»). «Хорошесть» вампира, попытка облагородить и гламуризировать его не удивит нас, если мы вспомним, чем кончилась в 1973 году криминальная история, давшая название «стокгольмскому синдрому».

Вампир-паразит — на первый взгляд, наиболее художественно невыигрышный образ, поскольку не опирается на древние архетипы и предоставляет авторам не слишком много степеней свободы. Неудивительно: паразиты, в отличие от хищников, особой привлекательностью похвастаться не могут, сравним, например, тигра и ленточного глиста. К тому же от паразита не требуется ни особого ума, ни ловкости, ни хитрости, ни харизматичности. Однако в массовой культуре эта тема отыгрывается достаточно активно и порой очень плодотворно (один кинематографический цикл Aliens чего стоит!) по другому архетипическому сюжету — «враг внутри», нечто, на первый взгляд, незаметное и безобидное, что постепенно меняет человеческую природу и подчиняет своей воле. В чистом виде вампиры-паразиты, впрочем, встречаются не так уж часто. Один из немногих примеров — роман «Ночной смотрящий» Олега Дивова (2004), где люди в процессе приобретенного вампиризма превращаются в почти неуязвимые, но быстро деградирующие «биологические машины» (в «Ночном смотрящем», кстати, изображено очень показательное и позже отыгранное в тех же «Сумерках» противостояние вампиров и оборотней). Однако канонический вампиризм, если вдуматься, все же несет в себе некое «культурное эхо» паразитизма, поскольку люди после «укуса» вампира, следуя канону, не умирают, но дают ему некую власть над собой, а также сами «заражаются», становятся вампирами, хотя обычно более низкого ранга. Вампир, иными словами, не убивает свою жертву, как хищник, а пользуется ею, как паразит, а это, согласитесь, уже совсем другое дело.

И наконец, симбиоз, иными словами, — взаимовыгодное существование. Казалось бы — наиболее идиллическая форма отношений двух разных видов, но не все так просто: то, что выгодно для вида, может быть невыгодно и смертельно для отдельной особи (для современных видов многих домашних животных сосуществование с человеком безусловно выгодно, поскольку их дикие предки вымерли или истреблены тем же человеком, и «работа» на человека здесь единственная возможность сохранить себя как вид, но каждая отдельная особь при этом обречена на убой). В массовой литературе (в основном в фантастике) мы можем встретить весьма впечатляющие примеры симбиоза, но хочу напомнить, что в реальности симбиотические отношения между видами достаточно неустойчивы и приводят либо к полной зависимости и фактически превращению двух видов в единый организм (лишайник, как мы знаем, — симбиотический организм, состоящий из некоторых видов грибов и водорослей, да и сама живая клетка, по некоторым данным, — такой вот симбионт), либо — к тому же паразитизму, потому что забирать, не давая ничего взамен, энергетически выгодней, чем обмениваться дарами.

Вампиры Пелевина являют собой пример всех трех видов этих взаимоотношений. Они — безусловно высшие существа, над-человеки, манипулирующие человечеством, оставаясь в тени (в слепом пятне сознания). Они же — паразиты, поскольку не способны ни питаться, ни передвигаться сами (паразитирует не собственно вампир, а некая его сущность — «язык», он же — «магический червь», особый организм или автономный орган, который, присосавшись к человеку, и делает человека вампиром). Они же — симбионты, поскольку человечество — специально выведенный ими «под себя» вид (после того, как глобальный катаклизм привел к вымиранию динозавров и едва не уничтожил саму Великую Мышь). Таким образом, все варианты взаимоотношений в паре «человек — вампир» здесь представлены. Пелевин снабдил противоречивый по своей природе миф логически непротиворечивой концепцией, которая (подкрепленная все той же мощной мифологией) выглядит донельзя убедительной и, главное, — объясняет все, сводя сложное и противоречивое устройство мира к нескольким труднооспоримым тезисам. Конспирологические теории именно потому столь соблазнительны для коллективного сознательного/бессознательного, что делают картину мира простой и понятной, — даже там, где все сложно, работает только простое (см. «Бэтмен Аполло»).

Согласно этой концепции, человечество, как изначально и предполагало мифологическое массовое сознание, надстроившее над человечеством еще один, верхний, этаж пищевой пирамиды, — субстрат, на котором процветает еще один вид, и совершенно все равно — просто ли он лопает человека, пьет ли его кровь или потребляет его духовную энергию.

Бритва Оккама (к этому понятию в «Бэтмене Аполло» Пелевин тоже обращается, а вы как думали?) настоятельно рекомендует не умножать сущности без необходимости. С одной стороны, согласно оккамовской бритве, вампиры и есть та самая лишняя сущность. С другой — стоит лишь ее ввести, как все сразу становится на свои места, и все понятийные, бытовые, бытийные и прочие ловушки, в которых барахтается и человечество, и каждый отдельный человек, получают резонное, внятное и непротиворечивое объяснение, а согласно тому же Оккаму, самое простое объяснение скорее всего окажется самым верным. Работает только простое. Конспирологическая установка на то, что «они нас зомбируют», так или иначе существует, так что никаких новых сущностей, кроме тех, что и так присутстсвуют в массовом сознании, в общем-то, и не вводится.

Тем более, что и этот прием в «Бэтмене Аполло» Пелевин в открытую, вызывающе демонстрирует, как бы достраивая параноидальной конспирологической теории второе дно. Вы, дурачки, верите, что над вами стоят высшие силы? — ну и наивны же вы! — потому что это мы вас заставляем верить, что над вами стоят высшие силы! — потому что это прекрасная дымовая завеса, маскирующая тот факт, что над вами действительно стоят высшие силы! — и эту дымовую завесу создаем мы, которые и есть высшие силы!

Иначе говоря, все получается, как мы и думали, но гораздо более логично и обоснованно: во-первых, они нас зомбируют, во-вторых, нет никакой ложки (про «Матрицу» и наведенные иллюзии, в рамках которых только и может существовать разум, и в «Empire V», и в «Бэтмене Аполло», конечно же, тоже есть).

Про Ктулху тоже есть, а как же иначе?

Все модные (или выходящие из моды) мемы есть, а заодно и про то, что такое мемы, — тоже есть.

Надо сказать, симбиоз-паразимизм-хищничество в «Empire V» с его вампо-экономикой, основная цель которой — наладить людей на выделение баблоса — метафизической эманации денег, от которой (а вовсе не от крови) ловят кайф вампиры, — еще не худший вариант. Ну да, современное человечество (читай: западный мир) вынужденно мечется в выстроенном для него вампирами узком коридоре между гламуром и дискурсом , думая, что это его, человечества, собственный выбор. Однако вампирам «Empire V» так или иначе выгодно, чтобы люди могли зарабатывать деньги, чтобы потом эти деньги тратить и по крайней мере не дохли с голоду. Эти вампиры не злодеи — всего лишь циники. Для них, как и для всех сильных мира сего, люди — всего лишь заменяемый материал, возобновляемый ресурс (есть такое понятие в экономике), «двуногих тварей миллионы», а мораль, понятия «справедливость», «добро», «зло», «патриотизм» и проч. — лишь умственная ловушка, колючая проволока, помогающая держать скот в отведенном ему загоне. Но пелевинские вампиры из «Empire V» по крайней мере не слишком вмешиваются в то, как люди сами устраивают свои дела внутри этого загона, что уже большой плюс, хотя эти свои дела люди устраивают большей частью совершенно идиотическим образом. Ну, случаются, конечно, досадные последствия неудачных социальных экспериментов, к которым и вампиры, и их халдеи приложили руку, но повторить участь динозавров вампиры людям вряд ли позволят (как же они, вампиры, без баблоса!).

Тут еще вот что нужно сказать. «Empire V» вышел в 2006 году, во времена торжества гламура , дискурса и рыночной экономики. «Бэтмен Аполло» — в 2013-м. На счет того, почему вампирский цикл оказался столь разнесен во времени и почему это вообще два романа, могут быть (и проговариваются) разные конспирологические теории. Согласно одной, Пелевин сразу написал один роман, разбил его на две части, вторую отложил, потом вставил в текст несколько актуальных моментов и выпустил, чтобы в своем писательско-издательском цикле (по книге в год) взять себе передышку и за два года в освободившееся время написать что-нибудь эдакое. Согласно второй — это действительно новый роман, а вампирская тема, продолжающая историю с Рамой/Ромой, появилась примерно потому же — разрабатывать уже готовый сеттинг проще и удобнее. Лично я — за вторую. Аргументацией, хотя и не слишком убедительной, для меня служит то, что роман вышел позже запланированного времени (2012-й оказался такой пелевинской литературной лакуной). Что-то там дописывалось-доделывалось… Дополнительный аргумент — несостыковки в мелочах. Ну, например, флакон, в котором Рама получает баблос, — в «Бэтмене Аполло» (как и в начале «Empire V») он выполнен в весьма претенциозной форме двухголовой летучей мыши, но мы-то помним, что когда в конце «Empire V» Гера стала следующей Иштар, то дизайн флакона поменялся на более стильный (изящная безголовая женская фигурка). К тому же Гера совершенно по-разному отзывается о том, что значит быть Великой Мышью и выделять баблос, — в «Empire V» это неземное удовольствие, чувство соприродности со всем и вся, жертва, которая стоила сознательного отказа от молодого девичьего тела; в «Бэтмене Аполло» стать Великой Мышью ее уломали и улестили без особого ее сознательного понимания на что, собственно, она соглашается, а процесс выделения того же баблоса «гораздо хуже месячных». Большей частью нестыковки и несовпадения в «Бэтмен Аполло» соотносятся как раз с финалом «Empire V», что заставляет предположить, что, может быть, автор не стал уж слишком внимательно дочитывать свой же роман (такие мелочи помнятся по «свежаку», а семь лет спустя могут и позабыться), а ухватил и переиначил самую его суть. А суть, повторюсь, вот в чем.

Разводить людей как скот и поддерживать «работающую» человеческую цивилизацию ради производства эманации баблоса еще не худший вариант. Вся «вампоэкономика» еще не худший вариант. В «Бэтмене Аполло» проговаривается куда похуже. Баблос — ерунда, дымовая завеса, на самом деле питательной эманацией для вампиров служит человеческое страдание, и все мировые цивилизации устроены так, чтобы этого страдания было как можно больше. Все коридоры возможностей ведут только к страданию — а если и кажется, что они ведут к свету, это лишь иллюзия, призванная, иссякнув, ввергнуть человека в еще большее страдание. Новая идея? — отнюдь нет, говорит сам Пелевин, а вернее, его герои — вполне почтенная, и гностики ее разрабатывали еще тогда-то и тогда-то. Все наши муки и неурядицы, все эти «хотелось как лучше, а получилось как всегда», все эти вопли Иова к пустым небесам — просто потому, что кто-то вывел нас как биологический вид (ну, как мы выводим дрожжевые грибки для сквашивания молока в кефир), чтобы питаться нашим страданием. Идея, надо сказать, настолько неутешительная в своей какой-то совершенной, окончательной простоте и непротиворечивости, что даже коллективное бессознательное ее бессознательно же чурается, разве что иногда проскочит что-то такое. То Владимир Лещенко с романом «Кладезь бездны» (2003), где некие высшие инопланетные существа с целью перекачки энергии опять же кое-кого зомбируют и ввергают средневековую Европу во мрак религиозной войны; то Эдуард Лимонов с его «Illuminationes» (2012) утверждает, что Бог создал человека для того, чтобы питаться его душой («По сути своей Вселенная безжалостна и неумолима. Поэтому мы несомненно, были нужны создателям. Но не для того, чтобы по-доброму наблюдать за нами, ласково наклонившись над нами с неба или прогуливаясь рядом в Саду. Не для того, чтобы считать, сколько раз мы украли или прелюбодействовали. <…> Я полагаю, что они нас поедают. Мы их энергетическая пища. Они и вывели нас как пищу для себя, использовав как основу фауну земли, ее элементы. В пищу создателям идет естественно, не тело, плоть, прах, но душа. Происходит энергетическая подпитка, вроде зарядки аккумулятора»). Алексей Колобродов, цитируя этот отрывок в «Свободной прессе», о логических построениях автора отзывается не без ехидства («Весьма занятно; эдакий микс средневековой мистерии с приключенческим романом. <…> Прошу прощения за долгую цитату, но, собственно, она содержит всю лимоновскую концепцию, глубоко внутренне противоречивую, как настоящей концепции и положено») [6] .

Ну вот Пелевин как раз и выстроил непротиворечивую концепцию. Непротиворечивую — значит, с одной стороны, до какой-то степени упрощенную ( работает только простое ), с другой — закрытую для развития и толкования, иными словами, — мертвую. Мелочам (если где-то и прячется Бог в наше время, то только в мелочах) тут места нет — такое упрощение возможно, только когда мы работаем с общими понятиями, со схемами. А значит — нет места и человечности. Возможно, именно поэтому многие критики-обозреватели и сочли данный пелевинский роман неудачей. Но, повторюсь, Пелевин писал не роман, а беллетризованный трактат. Самое обидное, что трактат ему удался. И если все уже объяснено буквально на пальцах, возражать бессмысленно и двигаться некуда, то нам остается только Очень Сильно Расстроиться, дав тем самым еще немножко полакомиться сами-знаете-кому.

Вампирам, впрочем, тоже не позавидуешь, ибо они живут, погруженные в вечную иллюзию (никакой ложки и для них нету) и жажду, для того лишь, чтобы служить, скажем так, эпителием кишечника некоей всеобъемлющей сущности — «великого вампира», но это, честно говоря, слабое утешение.

o:p/

[1] В этом плане наиболее продуктивно именно «несерьезно-серьезное» считывание пелевинских текстов. Показательный пример — отклик на тот же «Empire V» экономиста и социолога Александра Балода («Новый мир», 2007, № 9), который так и называется — «Иронический словарь „Empire V”» — краткое и очень внятное пособие по современной экономике и вообще мироустройству, опирающееся на пелевинские конструкты из романа. Ситуация иронична вдвойне, так как вторую часть «вампирского цикла» — «Бэтмен Аполло» — сам автор предваряет сходным понятийным словарем, опирающимся на терминологию «Empire V».

[2] Пелевинское эссе «Зомбификация. Опыт сравнительной антропологии» датируется 1990 годом.

[3] Именно в «Ложной слепоте» (2006, русский перевод — 2009), популярной среди продвинутой части читателей фантастики, появляется, кажется, впервые в художественной литературе, понятие «китайская комната», которое мы встретим потом в романе Пелевина ««S.N.A.F.F.» (впервые выдвинуто в 1980 году американским философом Джоном Серлем как контраргумент тесту Тьюринга). Не менее значимо и используемое в «Бэтмене Аполло» понятие «слепое пятно» («Ложная слепота» в оригинале так и называется — «Слепое пятно»), «дырки» в восприятии мира, наличием которого эффективно пользуются (и сами формируют его) пелевинские «над-человеки». Лишнее подтверждение тезиса, что коллективное бессознательное весьма сходным образом воплощается в «индивидуальном сознательном».

[4] Архетипическая ситуация, вовсе не требующая для своего воплощения вампира (как правило — мужское начало) и его жертву (начало женское), — см. все версии «красавицы и чудовища» или, скажем, фильм Лилианы Кавани «Ночной портье» (1974).

[5] См., в частности: Головачева Ирина. Опасные связи: человек и монстр в современной массовой литературе. — «Неприкосновенный запас», 2012, № 6 ; Хапаева Дина. Вампир — герой нашего времени. — «Новое литературное обозрение», 2011, № 109 .

[6] Колобродов Алексей. Красное лето ересиарха. ; см. также «Книжную полку» Екатерины Дайс — «Новый мир», 2013, № 1.