О:кагами - Великое зерцало

Структура памятника

Композиционно памятник устроен следующим образом. Открывается он своеобразной экспозицией — описана встреча в 1025 г двух старцев в храме Облачного леса Урин-ин, где собралось множество народа на церемонию разъяснения сутры Цветка Закона, то есть Сутры Лотоса, они-то и рассказывают о событиях и судьбах. Затем представлены 14 биографий японских императоров, начиная с императора Монтоку, при котором род Фудзивара пришел к власти, и до “ныне царствующего” императора Го-Итидзё:. Следует отметить, что термин “император” не является корректным, поскольку Япония не была империей, да и права “императора” на власть оспаривались крупными феодальными кланами, перевод понятий тэнно или микадо как “император” — скорее дань устоявшейся традиции. В новейших исследованиях О:кагами биографии императоров стали называть мирэкидаи-но моногатари, буквально “повествование об августейших исторических поколениях”. Потом следуют 20 жизнеописаний высших сановников из рода Фудзивара, причем хронологически второй раздел повторяет первый, то есть история как бы рассказана дважды, но акцент сделан на разные действующие лица. В современной литературе они получили название дайдзин моногатари “повествование о министрах”. Примечательно, что жизнеописания императоров перетекают в то, что можно было бы назвать вторым введением покончив с деловой частью сочинения - судьбами императоров и переходя к следующей, более важной для целей автора и потому гораздо более обширной и литературной части, — старцы предаются отвлеченным размышлениям о зеркале, времени, истории и судьбах мира и людей, о преемственности власти, значении рода, сочиняют стихи. Эта часть важна для изучения целей и задач рассматриваемого сочинения.

После пространных биографий сановников знаменитого рода следует еще одна часть, называемая “Повести о клане То:” (То: - это китайское “онное” чтение иероглифа “фудзи”, глициния) — здесь история повторяется еще раз, начиная с предка рода — Фудзивара Каматари (настоящее имя Накатоми-но Камако (614-669), стал называться Фудзивара Каматари по августейшему разрешению), но эта в третий раз рассказанная история звучит совсем иначе вкратце представлена судьба регентского дома Фудзивара в целом и судьба эта изложена конспективно, предельно сжато выделены только важнейшие события (общение с богами-ками и т.д.) члены клана лишь обозначены в назывных предложениях. Эту часть можно определить как дайджест истории дома Фудзивара. Но на этом повествование не заканчивается хотя кажется, что история рода Фудзивара показана с разных сторон и с большой полнотой.

Далее следует наиболее “литературная” часть памятника — “Истории старых времен”. В этой части рассказчики снова возвращаются к прежним темам и событиям, но здесь вскрывается иной повествовательный пласт, более лично окрашенный (поскольку старцы говорят о том. что сами видели и слышали, и в раннем детстве, и в зрелом возрасте, и в глубокой старости). Ёцуги рассказывает о сооружении известных храмов, излагает истории — порой фантастические — их создания, цитирует множество стихотворений, вошедших в знаменитые антологии, рассказывает “занимательные и очаровательные случаи” (слова Ёцуги), анекдоты; описывает явления некоторых богов-ками: божества Касуга, божества Мороки; празднества, церемонии, танцы. Здесь отчетливо звучит голос рассказчика, чувствуется его стиль, характер, очевидны реакции на разные события; его комментарии, размышления полны смысла и заслуживают отдельного исследования.

Подобная круговая композиция, постоянное и последовательное возвращение повествования к одной и той же первоначальной дате (850 г.), к тем же событиям и героям, которые то выдвигаются вперед, то остаются на заднем плане, проходят как третьестепенные персонажи, либо становятся первыми и главными, несет вполне определенную нагрузку. В ней просматривается всеобъемлющий буддийский образ жизни как вращающегося колеса (об этом идет речь в памятнике). Кроме того, подобная композиция позволяет системно изобразить разные стороны, пласты жизни клана: его взаимоотношения с императорским родом; его отношение к власти, к богам, придворным, вписанность в жизнь хэйанской аристократии; причастность к искусствам, религии (синтоизму и буддизму). Судьбы героев как бы поворачиваются к читателю (а в тексте — к слушателю) разными гранями, и жизнь рода в целом переливается, как мозаичная картина, и каждая часть имеет самостоятельное значение и может быть выделена в отдельное произведение, как бы не связанное с другими.

Зачин “Великого зерцала” вводит читателя в гущу жизни, в нем рассказано, что множество людей собралось в известном буддийском храме Облачного леса Урин-ин, в пригороде блестящей столицы Хэйанкё:, послушать ежегодную проповедь о Лотосовой сутре, содержащей учение Будды Шакьямуни. Тут же присутствуют два необыкновенных старца, между ними завязывается беседа: сначала они вкратце рассказывают свои собственные биографии, искусно вписанные в жизнь хэйанского двора, и попутно выражают желание поведать о деяниях императоров и министров, поскольку “поистине тяжкое бремя для сердца — не говорить о том, о чем хочется”. Старцы вспоминают людей прежних времен, которые, желая снять с себя груз знаний, выкапывали в земле ямку и говорили в нее. Это относит нас к античному сюжету о царе Мидасе, проникновение которого в средневековую Японию было возможно, как считают японские исследователи, через Корею. Непременное стремление поведать, потолковать о делах прошедших лет, заинтересованность многочисленных слушателей, монахов и мирян, старых и молодых, опоздание священника, который должен читать проповедь — все это создает благоприятные условия для длительного диалога двух старцев.

Жанр диалога в японской культуре восходит к очень древней традиции диалогических песнопений во время ритуала посадки риса. Мифологический свод Кодзики (“Записи о деяниях древности”, 712 г.) был сначала рассказан сказителем (или сказительницей) Хиэда-но Арэ, а затем записан придворным историографом О-но Ясумаро (?-723) - это тоже своеобразный диалог.

Из толпы, что собралась послушать проповедь во дворе храма, выделен еще один человек, молодой слуга какого-то важного сановника или принца: он, как в спектакле, вовремя подает реплики, спорит, рассказывает свои версии разных историй, выражает свое восхищение, негодование, страх — в общем изобретательно играет роль слушателя. Прочие слушатели, видимо принадлежат к разным слоям общества, в тексте они названы хитобито (“люди”). Им отведена роль “безмолвствующего народа”, они создают впечатление большой толпы, слушающей рассказы старцев, затаив дыхание. Есть и рассказчица — правда, роль ее незначительна — это жена Сигэки, она тоже рассказывает свою историю. Существует в тексте О:кагами еще некий “я”, он появляется в самом начале зачина (“Не так давно побывал я и храме Облачного Леса, Урин-ин, где происходила церемония объяснений сутры Цветка Закона, и по дороге встретил двух удивительных старцев и старуху, старше годами, чем обычные люди”) и в конце “Историй клана То:”. Видимо, в этих случаях мы слышим голос самого автора[39].

Диалогическая форма изложения, хотя и входит в противоречие с некоторыми “деловыми”, “информативными” частями О:кагами, придает повествованию популярный и в эпоху Хэйан характер устного рассказа — то есть жанра, который высоко ценился в то время, и привносит в него нечто театральное (о последнем писал исследователь Мацумото Харухиса в работе “Литературное в О:кагами”.[40] Кроме того, такая форма изложения — два (основных) рассказчика и единство места действия (храм Урин-ин) — дает возможность объединить самый разнородный материал биографии императоров и министров, легенды, анекдоты, стихотворения, истории. Диалог объемлет все эти литературные жанры, упорядочивает достаточно свободное — особенно в последних двух частях — изложение материала, а в отношении биографий императоров, напротив, маркирует формализованные отрезки текста Кроме того, диалог вносит в О:кагами интонацию непрерывности, имитирует непринужденное движение мысли, переплетение мыслей в живой беседе, оправдывает некоторую неровность рассказа, резкие переходы от одной темы к другой, ассоциативный ход повествования.[41] Один из известных исследователей О:кагами Ямамото Тосэйю[42] писал, что диалогическая форма предполагает. кроме прочего, и возможную критику существующего порядка вещей, чего в других памятниках о доме Фудзивара не наблюдается.

Очевидна демонстрация устного характера повествования в О:кагами Так, комментатор памятника Сато Кэндзо, сравнивая его с Кодзики, писал, что если Кодзики — это устное повествование, собранное и зафиксированное позже, чем оно было создано, то О:кагами — это письменное произведение, представленное в форме устного.[43] Нумадзава Тацуо писал, что практика вопросов и ответов, уходящая корнями в буддийские диалоги (мондо:) между учителем и учениками, постигающими Закон Будды, нашла яркое подтверждение в диалогах Ёцуги и Сигэки. Эти и другие литературные последователи так, Нумадзава полагает, что в известном произведении Цукуба мондо: “Диалоги на горе Цукуба”), написанном в 1356 г. Нидзё: Ёсимото, в предисловии имитировано было введение к О:кагами текст воспринимался в традиционной культуре как сакральный, и потому повествованию намеренно и несколько искусственно придали характер устного, чтобы легитимизировать историю правящего рода Фудзивара (в частности, одной его ветви регентов и канцлеров Сакканкэ).

Кто же такие эти старцы — рассказчики Ёцуги и Сигэки? Их роль настолько велика, что в эпоху Эдо, например, циркулировали такие названия фольклорных вариантов О:кагами: Ёцуги-но окина-но моногатори (“Повесть старца Ёцуги”); Футари-но маи-но окина моногатори (“Повесть двух старцев”). Образ старца (окина) имеет большое значение в японской культуре: окина участвовали в обрядовых представлениях та-асоби (полевые пляски) и тауэ-мацури (празднество посадки риса), связаных с посадкой и сбором риса, а также в представлениях саругаку, дававшихся в синтоистских и буддийских храмах бродячими труппами. В церемониальных представлениях, связанных с сельскохозяйственными работами, участвовали старцы, иногда два-три, один из них носил имя Ёцуги-но окина. А.Е. Глускина (в неопубликованной рукописи “Песни и пляски Кагура”) пишет, что окина — это постоянная фигура в ритуально-обрядовых действах, видимо, это образ родового старейшины, бывшего в свое время распорядителем всех земледельческих pa6oт, а также главной фигурой во всех представлениях, напоминающих о культе предков[44] . Старец окина соответствует та арудзи, “хозяину поля”; после смерти глава рода обожествлялся, поэтому его стали называть та-но коми, “божество поля”. Крупнейший фольклорист Оригути Синобу, например, в статье о та-асоби упоминает старика и старуху (окина и амина или дзю:, “дед” и 6а, “баба”)[45].

Многие комментаторы полагают, что имена старцев поддаются расшифровке: полное имя первого старца, утверждающего, что ему 150 лет (он родился в 876 г.; а действие происходит во втором году Мандзю (1025 г.)), — О:якэ-но Ёцуги; о:якэ означает “императорская ветвь”, или “великая ветвь”, а ёцуги — “наследник” или “наследование”. Кроме того, слово ёцуги может быть разделено: ё означает “мир”, “наш бренный мир” или “время”, “наше время”, или “поколение”, а цуги — “наследование”, “чередование”, “преемственность”, “следующий”, так что в целом имя старца может быть прочтено как “Наследование (или Преемственность) императорских поколений”, и это как нельзя более подходит к его рассказу[46]. Заметим, что слово цуги, “следующий”- ключевое для О:кагами. Все биографии императоров начинаются со слова цуги-но (“Следующий государь назывался императором Тэн-ряку...”), подчеркивая преемственность государей Ямато, их происхождение от небесных государей-богов, родоначальником которых был Ниниги-но микото, внук богини Солнца Аматэрасу Омиками. Ёцуги говорит: “Недостоин я произносить премудрых государей имена, что при полном моем благоговении являются на мои уста”.

Имя другого старца — Нацуяма-но Сигэки (“Разросшиеся (Отяжелевшие) деревья на летних горах”), видимо, должно обозначать процветание рода Фудзивара (чье родовое имя буквально означает “Поле глициний”). Цветение, процветание, слава — эпитеты, тесно связанные с домом Фудзивара, один из них вошел в состав названия исторического повествования о доме Фудзивара (Эйга моногатари — “Повесть о расцвете”) Сато Кэндзо считает, что Ёцуги и Сигэки — наследники древнего рассказчика (или рассказчицы) из Кодзики Хиэда-но Арэ.

Существует мнение, что старцы в О:кагами в приемах, темах и сюжетах многое позаимствовали из полуфольклорного жанра сэцува. соединившего в себе сказку, быль, анекдот, легенду[47]. Это находит подтверждение, например, в том. что некоторые эпизоды О:кагами повторяются в классическом собрании сэцува “Собрание повестей о ныне уже минувшем” (Кондзяку моногатари сю:, конец XI в. или XII в ) Истории, вошедшие в О:кагами, были предварительно отобраны из множества циркулировавших “бродячих сюжетов” для того, чтобы отразить времена и жизнь Фудзивара Митинага[48].

Чтобы сделать образ Ёцуги более реальным, ощутимым, в тексте приводится лаконичный портрет старца, совершенно в духе хэйанской прозы, воспроизводящий его образ всего двумя-тремя штрихами: “Как забавно было смотреть, когда он раскрывал желтый веер с девятью планками из черного дерева хурмы и важно посмеивался!” В О:кагами, как и вообще в хэйанской прозе, при описании внешности героев характерен подобный перенос взгляда с лица (которое никогда не изображается у женщин описываются только волосы, они должны быть очень длинными и густыми) на какой-либо предмет, будь то одежда, веер, прическа.

Во введении Ёцуги намечает хронологическую перспективу: “От самых истоков нашей страны, начиная с императора Дзимму и до нынешнего правления, один за другим сменились, кроме семи поколений богов, шестьдесят восемь поколений императоров”. Но старец сетует, что все это слишком давнее, “чтобы уши наши могли услышать, и потому я намереваюсь рассказывать, начиная с более близких времен”. Формула “то, что видел глазами и слышал ушами” — повторяется множество раз в тексте О:кагами в разных вариантах, происходит обкатывание, шлифовка этого словесного клише, оно сокращается до “видел-слышал” (ми-ки). Не один раз старец Ёцуги повторяет, что рассказывает только о том, что он видел-слышал, четко очерчивая границы повествования (Заметим, что подобная формула встречается и в “Записках историка” Сыма Цяня.) Тут же он устанавливает строгие временные рамки: “от третьего года Кадзё: (850 г.), года старшего брата металла и лошади” до “нынешнего года” (то есть второго года Мандзю 1025 г.).

Типы жизнеописаний

Биографии императоров и жизнеописания сановников из рода Фудзивара разительно отличаются друг от друга. Во-первых, очевидна строгая формальная отработанность двух типов биографий: выработана четкая система рубрикации, которая вмещает в себя все, что требуется автору биографии, причем это “все” выражено обкатанными, видимо, в течение долгого времени, необычайно емкими формулами-клише. Эти формулы прослеживаются на протяжении всего текста О:кагами, автор никогда не отступает от них и никогда их не преобразует. Зачин каждой биографии императора — это краткая, но абсолютно полная генеалогическая “справка” о герое и его ближайших предках, а также обозначение дня. луны, года (с полными характеристиками — например, “год старшего брата металла и овна”, “десятый год Дзё:ва, год младшего брата воды и собаки” и т.д.) его рождения, инициации, принятия титула наследного принца, восшествия на престол, отречения, пострижения в монахи и смерти[49].

Круговорот человеческой жизни вписывался в жесткую схему цифр, годовых “стволов и ветвей”, эр правления, одним словом, упорядочивался. Император в биографиях О:кагами предстает как фигура, осуществляющая связь с божествами-ками и первопредками, сама являющаяся Великим предком и божеством риса, потомком богини Солнца Аматэрасу Омиками, поднятая в придворной иерархии на необыкновенную высоту. Однако очевидно, что власть осуществлялась, хотя и с санкции императора, но другими людьми — из рода Фудзивара, занимавшими последовательно, а чаще одновременно две высшие должности в государстве — регента, или соправителя (сэссё:), и канцлера (кампаку); они же возводили императоров на престол и смещали их. “Уже в начале эпохи Хэйан японскому императору принадлежала только номинальная власть в стране... Практически к X в. все подступы к императорскому двору захватил один род - Фудзивара. происходивший от древнего рода Накатоми. глава которого, как утверждают авторы хроник, некогда исполнял обязанности посредника между богами и государем”[50].

Официальный гон, выдержанный в биографиях императоров, абсолютно преобладает над повествовательным, художественным; “информация” в данном случае нижнее, чем рассказ, хотя очевидно, что к концу каждого отрывка, посвященного правителю, деловитость несколько ослабевает, логическое построение рубрик размывается, строгая хронология событий сменяется временной расплывчатостью, исчезают чеканные формулы типа: “было ему десять лет”, “он правил миром двадцать семь лет”, “он облачился в мужские одежды”, “он принял постриг, и нарекли его...” В последних пассажах жизнеописаний императоров ощущается личное отношение рассказчика к людям и событиям, там возникают стихотворения, лирические аллюзии; государи оказываются людьми, один из которых неожиданно ослеп, и даже придворный экзорцист не сумел ему помочь; другому явился бог из храма; третий — родился слабеньким, и его преследовали злые духи. Естественный хронологический порядок сменяется, на первый взгляд, беспорядком или таким порядком, который трудно идентифицировать.

Так, в главе об императоре Мураками содержатся вначале сообщения о нем самом, его предках, в частности, о матери Мураками — императрице. Четкое формульное изложение биографии императора, заканчивающееся словами: “В сорок два года она родила императора Мураками”, внезапно сменяется описанием лирического эпизода с придворной дамой Таю:-но кими, которая сложила два чудесных стихотворения на смерть наследного принца, о коей нельзя было упоминать по случаю праздника во дворце. Предпоследняя фраза этой главы: “...сердце ее было преисполнено смешанных чувств: и печали, и радости” — звучит лирично, и далека от делового тона первой части. Последнее же предложение (“В мире ее называли Великой императрицей”) как бы возвращает нас к первоначальному информационному настрою. Отсюда — некоторое стилистическое разнообразие рассматриваемых глав о правителях: формульность сменяется лирическими описаниями чувств, стихотворения выражают подавленные, запрещенные эмоции, страдания и радость одновременно. Однако “справочный” тип изложения все же превалирует в этих биографиях.

Биографии императоров по композиции подобны друг другу: “справочная” (генеалогическая) часть, затем резкий переход к лирической части, причем если в первой протекает вся жизнь микадо от рождения до смерти (и все это занимает 1-2 страницы), то во вторую включены один-два любопытных эпизода[51]. Это разделение на части подчеркнуто и стилистически и графически. В первой части иероглифы преобладают, вторая же — в большей степени написана японской слоговой азбукой каной, что сразу бросается в глаза. Эти эпизоды не привязаны к определенному времени и носят как бы необязательный характер — можно было бы описать и другие случаи из жизни героев, но их объединяет одно: все они принадлежат к частной жизни императоров или их ближайшего окружения. Подобные экскурсы в частную жизнь правителей снижают официальность первой части биографии, а кроме того, служат связующим звеном между этими описаниями и биографиями сановников из рода Фудзивара, где частная жизнь выведена на первый план повествования. В биографиях правителей есть несколько опорных слов, которые играют объединяющую роль. Каждое жизнеописание начинается со слова “следующий” (цуги-но — вспомним имя старца Ёцуги), что выстраивает монархов в определенную последовательность, обозначает преемственность, уходящую в обе стороны линии времени: в прошлое, причем первые императоры видятся в отдаленной легендарной перспективе, и в будущее, к неведомым еще пока поколениям правителей. Идея преемственности, обращенности в прошлое, к предкам, явно педалируется в жизнеописаниях японских государей, что формально подтверждалось наличием перечня имен правителей (к этому времени уже существовал точный список императоров-тэнно), само называние которых и по отдельности, и особенно в ряду других монархов значимо.

В части под названием “Истории клана То:” приводится другой список - правящих регентов, канцлеров и министров из рода Фудзивара; складывается впечатление, что анонимный автор создает этот список параллельно императорскому с целью придать ему легитимность.

Соотношение исторического и исторического

Уже в главах об императорах явственно запечатлелась структура внутреннего мира анонимного автора, отражающая иерархию родовых отношений. (Заметим, что понятие “семья” практически отсутствовало в средневековой Японии, совершенно слившись с более значительным понятием “род”). Иерархический генеалогический тип мышления укладывается в исчерпывающие формулы-клише (“монах-император”, “господин, Вступивший на Путь”, “посмертно удостоенная сана средней императрицы”, “особа Третьего ранга высшей ступени”, “принцесса Первого ранга”), которые с несомненностью и мгновенно дают читателю или слушателю понять, о ком именно идет речь. Имена играют второстепенную роль и потому редки в О:кагами (имена были введены в текст последующими комментаторами и приводятся в переводе в квадратных скобках). Формулы-клише дают понять, как эта личность “вписана” в жизнь рода Фудзивара, в систему должностей и титулов. Но поскольку в сочинении, получившем жанровое определение “историческое повествование”, непременно полностью отразятся вкусы, интересы и задачи времени, то мы, зная историю хэйанской прозы и поэзии, представленной жанрами моногатари и вака, можем предположить, что вторая (в нашей терминологии) часть биографии императора — это дань традиции лирического повествования, современной анонимному сочинителю О:кагами. Он как бы интуитивно стремится перебить излишне формализованное членение материала, меняет официальную интонацию на более открытый или даже интимный тон обращения к читателю, который будет преобладать в последующих частях. В О:кагами происходит “трансляция” определенного типа личности. Деловая, информационная (а не художественная) часть императорских биографий заключает в себе четко отлаженный прием — представление единичного (то есть отдельных императоров) как целого (императорский род).

Последнее в О:кагами жизнеописание императора (Го-Итидзё:) плавно перетекает в то, что мы условно назвали вторым введением, где в первый и последний раз возникает образ зеркала, знаменательный для этого сочинения. Образ этот — центральный в О:кагами. Череда людских судеб отражается в зеркале, которое выявляет истинное (макото-но) значение, суть происходящих событий, настоящую природу человека, которые познаются в отражениях. Рассказчика старца Ёцуги также называют зеркалом, в частности, ясным “старым зеркалом” (фурукагами), противопоставляя его новомодным зеркалам, красивым, но быстро мутнеющим.

Кроме того, понятие “зерцало” имеет в японской культуре вполне определенные коннотации — оно обозначает власть и передачу власти. В первой главе Кодзики в Предисловии Ясумаро говорится: “И вот, узнаем мы о том, что прикреплено было зерцало и выплюнуты яшмы; и что наследовали друг Другу сотни царей...”. После ссоры с богом Суса-но-о богиня Солнца Аматэрасу сокрылась в Небесном гроте, и мир погрузился во мрак, собрались сонмы божеств, чтобы выманить богиню Солнца из грота, но это никак не удавалось. И тогда Суса-но-о прикрепил зеркало напротив грота, и богине стало любопытно, она вышла, и в мире снова воцарился свет.

Кроме того, богиня Аматэрасу, посылая своего внука Ниниги-но микото с Равнины Высокого Неба на землю, чтобы править Страной Восьми Островов (то есть Японией), дала ему зерцало, которое стало одной из трех священных регалий японских императоров-тэнно (наряду с мечом и драгоценной яшмой). Один из старцев, Сигэ-ки, сравнивает главного рассказчика Ёцуги с “отполированным зеркалом, в котором отражаются разные формы”, и, “с одной стороны, смущает, что так отчетливо видишь свое лицо, с другой — замечательно, что так хорошо видно”. У него возникает чувство: “когда слушаешь ваши рассказы, то кажется, что стоишь против ясного зеркала...” Он восклицает: “Вы будто бы поднесли зеркало, в котором отразились многие императоры, а еще деяния многих министров, у нас такое чувство, словно мы вышли из тьмы прошедших лет, и утреннее солнце осветило все”. Ёцуги называет себя “ ясным зеркалом старого фасона”, и вместе с тем он перед зеркалом предается созерцанию и постижению человеческого сердца. Старцы обмениваются такими стихотворениями-вака:

Пред светлым зеркалом

Ёцуги сравнивает себя не только с зеркалом, но и с Буддой Шакьямуни, вращающим Великое Колесо жизни, называет себя “ старцем, коему ведомы все дела в мире, кто все помнит”.

Другой старец, Сигэки, также участник беседы, но на вторых ролях, уничижительно говорит о себе как о “зеркале в шкатулке для гребней, что брошено в женских покоях”. Старцы говорят о двух типах зерцал: о зеркале магическом, отражающем и “пустом зеркале”, не одухотворенном. Зеркало в этом случае отождествляется с человеческой душой, в которой запечатлеваются события и люди.

Рассказывая предысторию рода Фудзивара, начиная с эпохи реформ Тайка (то есть с 545 г.), Ёцуги утверждает, как уже указывалось выше, весьма важную вещь: он будет повествовать о том, что “видел глазами и слышал ушами”, и его древний возраст позволяет это. Старцы говорят о том, что сами видели или слышали от других, почти совершенно игнорируя какие-либо источники — в тексте один раз упоминается Нихонсёки[52], один раз — Энгисики и один раз приводятся имена легендарных китайских императоров Яо и Шуня из “Записок историка” Сыма Цяня, хотя очевидно, что многие историографические сочинения (Кодзики, Нихонги, Монтоку дзицуроку, Сандай дзицуроку и другие) все же использовались анонимным автором, — рассказчики Ёцуги и Сигэки постоянно ссылаются на тех, кто поведал им о разных событиях. Часто встречаются вводные фразы типа: “няня рассказала”, “люди говорили”, “кормилица вспоминала”, “люди мира удивлялись”, “слышал я”, а наиболее употребителен неопределенный безличный оборот “говорили”. О делах давно прошедших старец говорит: “Однако это слишком давнее, чтобы уши наши могли слышать, и потому намереваюсь рассказывать, начиная с более близких времен”.

Информанты рассказчиков — это люди самых разных слоев общества, чаще всего придворные, но есть и истории, рассказанные мойщицей отхожих мест. “Люди мира” (ё-но хитобито) или просто “люди” (хитобито), в терминологии Ёцуги, то есть слушатели рассказчиков, не только знают и помнят все происходившее почти за 200 лет, но и играют важную роль комментаторов, восхищаются, пугаются, негодуют, осуждают, а главное - все видят и слышат.

Понимание категории ё — “мир”, предложенное В.Н. Гореглядом, как, скорее, временного понятия, нежели пространственного, позволяет понять ё-но хитобито как “ люди нашего бренного мира”, “люди одного поколения”, “современники”. Бренность, мимолетность рассматривается как имманентная сущность мира ё. Жизнь императоров и важных особ из рода Фудзивара разворачивается перед многочисленными, анонимными зрителями, скрывшимися за формулой “люди мира”, зрителями, которые выполняют несколько неожиданную функцию своеобразного хора.

Во втором введении Ёцуги делает еще одно важное заявление: в его повествовании об императорах и министрах есть сверхзадача — поведать о блестящей жизни и распространяющейся славе “господина, Вступившего на Путь”. За этой скромной формулой (ню:до:-до:ка, буквально “его светлость господин, Вступивший на Путь”, или “праведник”, то есть высший сановник не ниже Третьего ранга, принявший монашеский постриг) скрывается наиболее выдающийся политический деятель эпохи Фудзивара Митинага. Ёцуги весьма изящно обосновывает необходимость рассказать о многих поколениях императоров и высших сановников, прежде чем поведать о судьбе главного героя в доме Фудзивара, который, кстати, был у власти в то время, когда старец вещал в храме Облачного леса Урин-ин. Ссылаясь на тексты Закона Будды, Ёцуги говорит: “Я — старец, коему ведомо все в мире, кто все помнит и ничего не забывает. Среди тысяч дел, что я видел глазами, слышал ушами и собрал воедино, счастливая судьба нынешнего господина, Вступившего на Путь, ню:до:-доно [Митинага], не имеет себе равных, неизмерима, и нет за ним ни второго, ни третьего, об этом мы слышали в старину, и видим это нынче. Это — как Закон Единственной Колесницы. Судьба его неизменно была счастливой. И Великим министрам, и канцлерам кампаку, и регентам сэссё: нелегко процветать с первых шагов до последних. В сутрах Закона и в священных текстах говорится иносказательно: “Хоть и рождается великое множество мальков, трудно им стать настоящей рыбой, хоть и посадили дерево манго, но плодам завязаться трудно”. Слышали мы, что именно так разъясняется. Среди министров и высших сановников Поднебесной один лишь князь, подобный драгоценной яшме, обладает в мире столь необыкновенно счастливой судьбой. И ныне, и в будущем никто не сможет сравниться с ним. Такое поистине редкость”.

И в другом месте: “Не вырастит ветви, и не принесет плода посаженное дерево, если не питать его корни. Поэтому я вспомнил августейшую последовательность императорских правлений, а затем последовательность министров”. Из этих высказываний очевидно, что для появления в мире такого человека, как Фудзивара Митинага, необходима вековая жизнь рода, который лишь раз в несколько столетий может — как дерево плод — произвести на свет выдающуюся личность.

Сделаем скидку на то, что Ёцуги повествует о своем современнике, всесильном правителе, но признаем все же и значительность деятельности — политической, литературной — Фудзивара Митинага.

Следующая после второго введения часть О:кагами, наиболее значимая, завершающаяся жизнеописанием Фудзивара Митинага, “господина, Вступившего на Путь”, — состоит из биографий регентов, канцлеров, Великих, Левых и Правых министров, то есть исключительно представителей правящих сановников из рода Фудзивара. В этих биографиях раскрывается механизм передачи власти и вырисовывается структура политической власти, где род Фудзивара, особенно одна ветвь рода Сэкканкэ (ветвь регентов и канцлеров), играла главенствующую роль.

Сложился определенный, неукоснительно поддерживаемый родом Фудзивара, тип передачи власти. В роду Фудзивара ценились женщины - дочери клана; представительниц ветви Сэкканкэ обычно сочетали браком с наследным принцем или с императором, во всяком случае, к этому стремились (дочери Фудзивара Митинага были супругами императора). Они рожали сыновей, принцев крови, которые позже удостаивались императорского сана. Начиная с императора Монтоку (заметим, что именно с этого императора начинается повествование в О:кагами при малолетнем императоре назначался регент из рода Фудзивара — отец матери[53], дед императора. Когда несовершеннолетний император вырастал, регент становился канцлером, продолжая сохранять всю полноту власти в своих руках. Таким образом, реальные правители страны — регенты и канцлеры из рода Фудзивара — приходились кровными родственниками императорам (Фудзивара приходился императору тестем и дедом, то есть по материнской линии император всегда принадлежал к дому Фудзивара; император всегда был внуком Фудзивара).

Главная фигура в О:кагами — это Фудзивара Митинага. По его поводу старец Ёцуги говорит: “Мы слышали, что, когда Будда хотел разъяснить Лотосовую сутру в целом, то сначала толковал другие сутры... Также и мне, чтобы поведать о славе господина, Вступившего на Путь, ню:до:-доно [Митинага], следует поговорить сначала о других сутрах... Мне не стоило бы рассказывать о последовательном правлении императоров, но ведь чтобы поведать о том, как ширилась слава и процветание его светлости господина, Вступившего на Путь, ню:до:-до:ка [Митинага], следует говорить о судьбе государей и государынь”.

По сравнению с биографиями императоров, жизнеописания сановников из рода Фудзивара более пространные, мягкие, поэтические, в них отсутствует жесткая рубрикация, повествование как бы переливается от одного эпизода к другому; в них подробнее отражена жизнь эпохи Хэйан, ее нравы, обычаи, верования. Каждое жизнеописание представляет собой совершенно законченное повествование — от рождения до смерти какой-либо высокородной особы; это внутренне цельное произведение, практически мало соприкасающееся с предыдущими и последующими историями, но связанное с ними глубокими узами, а также течением времени.

Фрагменты, на которые разделено повествование — их размеры от нескольких строк до нескольких страниц, — отражают некоторые важные особенности японского традиционного сознания. Почти вся средневековая японская проза, за несколькими исключениями, представляет собой разрозненные главы, отрывки, фрагменты, связанные между собой не сюжетом (может быть, только какой-то общей сюжетной линией), а, скорее состоянием души. Это собрания независимых эпизодов, в которых отражается фрагментарный тип сознания японцев. Традиционное мировоззрение японцев, проявившееся уже в мифах со всей определенностью, также направлено на части (конкретное) и почти не принимает во внимание целое, абстрактное[54]. Целое составляется из отдельных частей. Собственно и произведения классической японской поэзии (пятистишия-танка, трехстишия-хайку, “стихотворные цепи” рэнга — цепочки двустиший и трехстиший) обладают такими же свойствами: антологии, поэтические циклы можно рассматривать как цельный мир, разъединенный на мелкие фрагменты — отдельные стихотворения.

Вместе с тем не следует абсолютизировать самостоятельность отрывков, художественный эффект достигается методом “ наращивания материала”; текст обретает мощь с возрастанием числа отрывков. Рассказ о событиях состоит из мелких фактов и черточек, создается мозаичная картина — и вместе с тем это полотно эпическое, его нужно рассматривать не вблизи, а издали. Факты, казалось бы, мелкие и случайные, тем не менее, складываются в определенную последовательность (например, дела родственные, семейные превращаются в государственные), как бы нанизанную на нить ассоциаций. Взгляды, которыми обмениваются жрица святилища Исэ и император Сандзё: (по ритуалу ей не следовало бы смотреть на своего отца, отправляясь к месту служения в святилище Исэ, но она все-таки оглянулась); прелестный танец, исполненный маленьким принцем; добрый поступок старой жрицы святилища Камо; картины с изображением экипажей, что писал император Мураками, — все эти незначительные события и пристрастия приобретают на стесненном пространстве одной биографии повышенное значение. Мозаика фактов, случаев: разговоров, снов, предсказаний, встреч, повышения в должности, рождения, болезни, смерти; дробление потока жизни на осколки— это всепроникающий художественный прием автора О:кагами, воспринятый им от всей предшествующей традиции. Фрагмент — не целое, но указует на целое и потому вмещает в себя его сущность. Внутри фрагмента происходит ассоциативное движение событий, также, казалось бы, не связанных между собой хронологически, логически, тематически. Такое построение биографий дает простор свободному повествованию, быстрым и резким поворотам темы.

Род и личность

Продвигаясь от общих понятий к частным, а затем к конкретным деталям текста, попытаемся вообразить себе тип человеческого существования, представленный в жизнеописаниях О:кагами. В повесть об одном человеке — будь то император, министр, наследный принц, регент, канцлер — вовлекаются десятки других людей из того же рода; нередко происходит подмена — имя заявленного в жизнеописании лица звучит лишь в начальных строках, а позже речь идет о его родне, противниках, царствовавших в его время императорах, поэтах, писавших тогда стихи, придворных дамах, прорицателях, монахах, просто прохожих, то есть создается как бы коллективный портрет рода, феодального дома, причем люди проходят мимо нас бесконечной чередой, рождаются, живут и умирают, как исчезает иней на траве, как ветер уносит листву, как опадают весенние цветы[55], в полном соответствии с буддийской идеей иллюзорности, бренности бытия, с представлением о жизни как о вращающемся колесе. Создается впечатление бесконечности ряда людей, при том что они почти всегда анонимны, имена автор О:кагами практически не использует (они были введены в текст позже, местоимения не употреблялись), а называет титулы и должности: принцесса Первого ранга, Левый министр, так в ту эпоху люди называли друг друга даже в кругу родных.

Эстетизация философских проблем в литературе приводила к лирической интерпретации буддийской идеи бренности мудзё: (заимствованной из Индии и Китая) в японском духе. В сочинениях эпохи Хэйан она разрабатывалась в элегическом ключе: прекрасное должно быть печальным и мимолетным. Грусть несколько затуманивает и смягчает неизбежную смену времен, правителей, министров, жесткую заданность должностной и родовой иерархии, регламентированную суровым придворным этикетом жизнь. Имперсональная судьба рода, существующая безотносительно личности, требовала, видимо, для адекватного воспроизведения доверительной живой интонации беседы, грусти, смягчающей изначальную суховатость исторического повествования. Круговорот жизни и смерти свершается в О:кагами очень быстро, судьба одного человека видна как на ладони. Человек видится рассказчикам как часть мира, он изображается в окружении других людей и вещей. Взгляд рассказчиков на описываемый мир схож со взглядом средневекового художника — автора иллюстрированных рассказов э-маки моно к роману Гэндзи моногатари (ХІ-ХII вв.); рассказчики словно смотрят сквозь сорванную ветром крышу и видят все — такой тип изображения получил название фукинуки ятай (буквально “сцена с сорванной крышей”).

Из многочисленных жизнеописаний высших сановников биография Санэёри выбрана для анализа, поскольку она заключает в себе некоторые важные типологические черты. Жизнь Санэёри, Великого министра, а затем регента, как и жизни всех прочих сановников, описанные в О:кагами, с неизбежностью складывалась из нескольких судеб: его сыновей, дочерей, внуков, правнуков, упоминались и другие родственники, придворные и т.д. Биография Санэёри как бы растворяется в других жизнях, которые быстро проходят перед читателем, причем некоторые действующие лица даже не совершают никаких поступков. Однако все люди, вписанные в судьбу Санэёри, находятся в сложных взаимоотношениях (родственных и прочих); для автора важно причисление его героев к чему-либо (к клану, друг другу), связи между людьми приобретают самодовлеющий характер.

Сеть родственных отношений, иерархических, канонически закрепленных, определяет жизнь феодального клана. Место в клане отдельного человека и его связи с другими людьми важнее, чем его индивидуальность. Это находит отражение, например, в языке: хито, “человек” означает в контексте жизнеописаний и “я”, и “другие люди”, а герои, говоря о себе, употребляют местоимение дзибун, что буквально означает “моя доля”, “моя часть”. В портретах людей (хотя собственно портретов в прямом смысле слова нет) в жизнеописании Санэёри отсутствует то, что англичане называют individual touch, хотя каждый из них может быть участником редких и удивительных событий. Их типические черты, соединяясь, создают образ “человека из феодального дома”. Скольжение анонимного автора по жизни отражает и ее мимолетность, и преемственность времен и людей[56]. В биографиях самоценны любые жизненные ситуации, постулируется драгоценность каждой минуты жизни. Интерес к обыкновенной, повседневной жизни, в которой парок поднимается над чаном с водой, где цветут цветы четырех времен года и сочиняются стихи “на случай”, искусно входит в противоречие с первоначальным замыслом — создать историю деяний императоров и всесильных министров, книгу об управлении государством, о передаче власти и преемственности.

В жизнеописаниях высоких особ мы не отыщем великих деяний, глубоких раздумий о жизни, мужественных поступков, скорее узнаем, как печалился император о том, что не может из-за болезни глаз любоваться волосами своей дочери или что один придворный во время зимних холодов согревался горячими лепешками, прижимая их к телу, а один принц заплакал, когда понял, что его предал друг.

Частная жизнь. Вещи

В О:кагами использован прием синекдохи — часть ведет к целому, малое — к большому, единичное — к общему. Из потока жизни выбраны, на первый взгляд, заурядные, мелкие факты и события, но они обладают свойством объемно, зримо и чувственно эту жизнь представлять. Поэтому большую смысловую и эмоциональную нагрузку несут обычные предметы: одежда, меч, зеркало, шторы, веер, ширма, картина, каллиграфическая надпись и т.д., они становятся героями первого плана и как бы вырастают в размерах. Например, жертвенные столы перед золочеными статуями Будд, стук топориков на строительстве дворца, ветхие лодчонки бедных путешественников — все это воспринимается как вехи биографии министра Санэёри.

Вещи играли важную роль в пьесе обыденной жизни, такую же, как называние многочисленных сменяющихся чинов и титулов. Последние употребляются вместо имени — имена как бы спрятаны за должностью, что человек занимает в придворной иерархии. Само называние родовых имен, должностей, как видно из жизнеописаний, значимо, поскольку это называние прямо указывает на место человека в клановой и социальной иерархии. Например, все наименования, встречающиеся в жизнеописании Санэёри — принц-глава ведомства церемоний, управитель двора императрицы, служительница императорской опочивальни, господин, Вступивший на Путь, — содержат исчерпывающую характеристику персонажа, в частности, его связи с другими персонажами, его место в сети родовых отношений (отметим, что это — особенность не только О:кагами, а всей средневековой японской культуры).

Постулирование ценности частной жизни, мелких событий, деталей (причем мелкое подчеркивает быстротечность и иллюзорность мудзё), культ малого и хрупкого не требует большого пространства, поэтому повествование сосредоточено в пределах императорского дворца и прилегающих к нему улиц; действие разворачивается исключительно на севере и северо-западе столицы, где селилась знать. Иногда речь идет о живописных местах или монастырях в окрестностях столицы, куда в точно определенные дни, не чаще нескольких раз в год, отправлялся император. Обычно император за пределы дворца не выходил, и для придворной жизни и литературы характерно центростремительное движение — все интересы были направлены в центр, к местопребыванию императора и Фудзивара. Далекие провинции упоминаются как место службы или ссылки.

Время в жизнеописаниях протяженно, но все события почти за 200 лет происходят на весьма ограниченном пространстве. Действие, как в жизнеописании Санэёри, может происходить и на дороге, но обязательно в столицу или из столицы. Императорский дворец (это разного назначения здания, окруженные оградой с девятью воротами) и окружающие его кварталы были построены в подражание китайской идеальной столице Чанъань (хотя есть и некоторые отличия) и рассматривались как центр мира, за его пределами находились лишь места паломничества и ссылки неугодных. Удаление от двора было трагедией для хэйанского придворного, хотя бы потому, что обрывались все его родовые и иерархические связи, он исключался из жизни своего клана. Дороги, ведущие в провинции, теряющиеся в тумане, как тонкие нити соединяли столицу и периферию (например, остров Цукуси), остальная территория была для придворных неведомой землей. Вести из провинции почти не достигают дворца, доходят лишь глухие отголоски важных событий, смут. Придворные, сосланные в провинцию, люди, обитающие там, в представлении “людей мира” превращались в демонов. Айвен Моррис в известной монографии о Гэндзи моногатари писал: “Для Мурасаки Сикибу и ее друзей в столице провинция была местом грубым, ужасным и отдаленным, о котором, чем меньше вспоминаешь, тем лучше”[57].

Понятно становится, почему движение в сторону столицы ощущается и обозначается как подъем, а движение из столицы в провинцию — как спуск.

История влиятельного сановника, выдающегося поэта Сугавара Митидзанэ (845-903), изложенная в жизнеописании Левого министра Токихира[58], — это повесть об изгнании, о гибели человека, вырванного из сети иерархических и родственных отношений. Стихотворения Сугавара Митидзанэ, особенно те, в которых описана его печальная участь (“Уподоблю изгнанника из столицы // Белопенной стремнине потока...”), ценились весьма высоко.

Пространство

Пространство, на котором разворачивается действие, ориентировано в соответствии с китайской традицией по четырем сторонам света и по четырем углам (северо-восток и т.д.). В тексте не раз встретятся такие выражения, как: “к востоку от трона императора”, “к западу от улицы Ниси-но до:ин”, “к югу от занавеса”, “госпожа Северных покоев” (то есть главная жена, потому что к северу от главного дома усадьбы или дворца располагались женские покои). Японцы всегда прекрасно ориентировались именно таким образом, это известная черта всей японской культуры, унаследованная из Китая[59]. С этим связаны и названия Западный флигель, Южный дворец. Столица Хэйанкё: была четко спланирована по сторонам света: на севере находился императорский дворец. Император должен был сидеть на престоле спиной к северу и лицом к югу, поэтому место для столицы было выбрано таким образом, чтобы за спиной императора и по бокам располагались защищающие его горы, а весь юг был бы открыт его взгляду, которому приписывалось сакральное значение. План столицы и императорского дворца представлял собой прямоугольник, приближенный к квадрату, что совпадало с китайским представлением о небе как квадрате (глубина Неба как бы воплощается в очертаниях сруба колодца, отсюда — поэтическое наименование Неба как “колодца небес” или “колодца облаков”).

Среди сторон света различались счастливые и несчастливые. Так, северо-восточное направление по даосской примете было всегда неблагоприятным. Табуирование направления движения было связано и с временными циклами: так, для лиц, достигших 16 лет, был “закрыт” северо-запад. Запреты на движение по определенным направлениям, которые, по поверьям, устанавливали небесные боги (запреты исходили от синтоистской религии, а не от буддийской, хотя буддисты также соблюдали “дни удаления от скверны” (моноими-но хи), табу на стороны света), оказывали, как можно судить по произведениям хэйанской литературы, большое воздействие на жизнь аристократии[60].

В координатах протяженного времени и ограниченного пространства решались или, скорее, ставились важнейшие вопросы существования — передачи власти и наследования, смерти, рождения, возвышения и падения, радости и горя, реже — любви. Автор жизнеописаний имел перед собой в качестве образца повествования эпохи Хэйан — блистательные произведения Гэндзи моногатари, Макура-но со:си и другие, а кроме того — что очень важно — он черпал из собственных и чужих воспоминаний о “золотом веке”.

Для прозы эпохи Хэйан характерно сложное непространственное понятие ё, “мир”, или вага ё, “наш мир”; оно означало и Японию, и, как указывает В.Н. Горегляд, наш “бренный мир... мирские желания, обычаи, эпоху, промежуток времени, жизнь в настоящем рождении, изменчивую судьбу человека... Он принадлежит больше сфере времени, чем пространства, но вместе с тем служит для сцепления пространства со временем, настоящего с прошлым”[61]. Первоначально, отмечает В.Н. Горегляд, ё было у буддистов названием трех миров: настоящего, прошедшего и будущего, затем ё стал обозначением настоящего времени, полного желаний, страданий, непостоянства. Это ненадежное, непостоянное, скоропреходящее окружение человека. Темпы изменения такого мира тем выше, чем более мелкий элемент его принимается к рассмотрению; чаще всего в форме “этот мир” (коно ё), бренный, зыбкий мир, и трактуется он как следствие прошлого и причина будущего мира.

Искусство. Боги

Частная жизнь, события во дворце, женских покоях, монастырях, мелочи жизни были переплетены с разнообразными искусствами. Быт в жизнеописаниях стоит рядом и соизмерим с искусством. В биографии Санэёри, например, представлены два рода искусства, наиболее важные в эпоху Хэйан: каллиграфия и поэзия. Трансцендентная природа искусства подчеркивается в истории с мастером каллиграфии тем, что само божество возжелало иметь в своем доме надпись, сделанную рукой искусного Сукэмаса, внука Санэёри.

С темой всесильности искусства связана тема взаимопроникновения двух миров, реального и потустороннего, повседневного и высшего. В жизнеописаниях вообще и в биографии министра Санэёри ощущается, как тонка мембрана между этими двумя мирами, причем сновидениям придается значение тоннелей, ведущих из одного мира в другой. Напомним, что в мифологии синтоизма нет четкой разграничительной линии между человеческим, сверхчеловеческим и божественным. Старец из Мисима, пожелавший иметь красивую каллиграфическую надпись в своем храме, — образ трогательный и земной, его странное желание придает ему человечность. Беседа, которую ведут во сне божество и помощник наместника Сукэмаса, происходит как бы в пограничной полосе между этим и тем миром. Дед Сукэмаса Санэёри почтительно относится к духам, и перед священными криптомериями известного синтоистского святилища Инари не появляется на веранде дома в домашнем виде с непокрытой головой. Соседство божества ощущается им весьма остро.

Мировоззрение японцев составляло сложный политеистический конгломерат, содержащий элементы шаманизма, анимизма, культа предков, в основе его — синтоистский пантеизм, многочисленные боги (ками), населяющие воды, землю, горы. Природа представлялась японцу одушевленной, одухотворенной, боги существовали по соседству, их присутствие легко угадывалось. Синтоистские представления о мире не противоречили буддийским, народная мифология, верования, обычаи вторгались в самую суть буддийского учения. Создавалось синтоистско-буддийское единство, проявившееся в создании секты Сингон (буквально “истинное слово”). “Учение сингон-буддизма включало многие элементы местных религий континентальных народов и на японской почве быстрее, чем учения других буддийских сект, стало приспосабливаться к синтоистским верованиям. Боги и злые духи других религий, включенные в пантеон Сингон, объявлялись эманациями Дайнити [будды Великое Солнце, или Великий Светильник. — Е.Д.], причем за каждым из таких богов или духов закреплялись особенные функции, трактовавшиеся как аспекты проявления космического будды”[62]. Среди общебуддийских концепций наиболее значимыми были идея кармы и эфемерности всего сущего (мудзё:).

В жизнеописаниях ощущается предчувствие встречи — с прекрасной женщиной, божеством, духом. Встреча означает магический перелом судьбы, привнесение в жизнь очарования (аварэ, или моно-но аварэ) и смысла. Так, Сукэмаса именно после встречи с божеством признан лучшим каллиграфом Японии. Встреча обозначает некую точку в биографии, которая при ближайшем рассмотрении оказывается ее центром, причем, как в жизнеописании Санэёри, не важно, у кого из потомков главного героя произошла эта встреча, она становится семейным достоянием, драгоценностью дома, сообщения о ней переходят из хроники дома в исторические повествования.

Из чего собственно состоит биография, например, Великого министра Санэёри? В начале его жизнеописания названы должности, имена, а также место этого человека в иерархии родственных связей, так же обозначены предки. Во вторую очередь анонимного автора интересует, что Санэёри был “ весьма искусен на Пути поэзии, его песни часто встречаются в Госэнсю:. И еще он славился своей добротой. Живя по соседству с божеством, относился к нему с почтением. И другая деталь биографии: сын Санэёри умер рано, и отец, горюя, сочинил песню. В ней он выражал желание поселиться в Восточных Землях, где еще не знают о смерти сына. Внимание сосредоточено исключительно на частной жизни Великого министра: его поэтическом даре, личных качествах, соседстве божества и его чувствах по поводу смерти, столь изящно выраженных. Дела двадцатилетнего управления страной остались вне повествования.

Образ зерцала

В системе координат О:кагами, в атмосфере скольжения по жизни, как художественного приема, это отсутствие важного, серьезного, государственного воспринимается, например, европейцами как зияние, однако в поэтике “зерцала” оно не только оправданно, но и естественно. Роль детали, вырастающей до символа жизни, роль песни, разрешающей “вечные вопросы” (смерти и ее отсутствия, радости или горя), роль чина, титула, родственных связей как бы отменяют все другие, казалось бы, более важные роли. Проясняется то, что быстротекущий “поток жизни”, насыщенный мелкими и мимолетными событиями, имеет в глубине своей твердую основу, абсолют, рождающий людей, факты, ситуации, которые, в свою очередь, складываются в причудливую мозаику, все время меняющуюся, иллюзорную, отраженную в зеркале.

В повествование все время вовлекаются новые и новые люди - потомки Санэёри, быстро проходят годы жизни (на четырех страницах повествуется о довольно значительном временном отрезке - не менее чем о 60 годах). Подробно изложены перипетии родственных отношений по женской линии, в этих пассажах опять на первый план выходит называние должностей, места персонажей внутри феодального рода. Небольшая история (она собственно занимает один абзац) о любовной связи внука Санэёри — Санэсукэ с императорской наложницей госпожой Цуяко рассказана с одной целью: процитировать полную очарования песню некоего Митинобу, у которого даже нет родственных связей с родом Санэёри.

В жизнеописании Санэёри много говорится о его внуке Санэсукэ. Описание убранства его дома, разбивки сада, утвари, занятий монахов заменяют собственно биографию Санэсукэ, события его личной жизни. О Санэсукэ известно: его происхождение, имена, должности, которые он занимал, то есть его место в родственных отношениях и в служебной иерархии (оно довольно высокое), повествуется о его богатствах, говорится, что он благочестив и добродетелен. Содержание его жизни составляют собственно “текущие частности” (слова Б. Пастернака): устройство в своем дворце зала для молений, забота о монахах, людях большой учености, чтецах сутр (они читают Лотосовую сутру и Вималакирти сутру), проповедниках секты Сингон, установка множества золоченых статуй Будд, разбивка прекрасного сада. Частности приобретают всеобщий характер, во-первых, оттого, что они занимают важные места в повествовании, и, во-вторых, из-за того, что они повторяются в других источниках, о чем комментаторы непременно сообщают в постраничных разъяснительных текстах. Искусство мастерицы каллиграфии, матери Цунэто, упоминается не только в жизнеописании Санэёри, но и в другом известном сочинении — Эйга моногатари.

Образ зерцала хорошо передает важную мысль рассматриваемого сочинения: преемственность поколений, единство рода, очертания последнего и первого человека которого теряются. Причем черты лица высокопоставленных особ, о которых только (за редким исключением) и идет речь, в достаточной степени стерты, не всегда ясно различимы по той причине, что создается портрет рода, дома.

За чередой неясных лиц возникает архетипическая фигура предка, в которой запечатлены некоторые собирательные черты представителя рода — это правитель, благородный муж, обладающий великодушным сердцем и утонченными чувствами. Портреты и судьбы, соединяясь, составляют стереоскопический образ, который легко разъединяется на мелкие фрагменты.

Если углубиться в понятие “литературное” в отношении жизнеописания Первого министра Санэёри и прочих биографий, то следует признать, что от них создается впечатление “безыскусного искусства”, когда истории не придумываются, а как бы живут сами по себе, в них не ощущается присутствие автора. Эффект безыскусности, крайне трудно воспроизводимый, возникает от несомненного фольклорного влияния, выразившегося хотя бы в том, что истории рассказываются старцами — они профессиональные рассказчики, а в эпоху Хэйан это искусство весьма ценилось. Сознание рассказчиков, подобно сознанию создателей мифов, обладает безличной объективностью, мысли как бы “сами думаются”. Это объясняется и известностью действующих лиц, членов императорской семьи, могущественных родов, а также “обкатанностью” многих сюжетов и ситуаций, которые были до этого воспроизведены в других поэтических и прозаических памятниках. Многие темы, образы лишь намечены отдельными штрихами, просто названы или не закончены, “брошены” на полпути. Эта незаконченность ощущается и в жизнеописании Санэёри — он присоединяется к своим предкам, а его личная история остается недосказанной.

Время

Предпочтение в эпоху Хэйан отдавалось не философии, а литературе[63]. Тем не менее, и японцам приходилось решать “вечные вопросы” — жизни и смерти, времени, истории. В жизнеописаниях “Великого зерцала” два главных героя: один из них — время (историческое, родовое и — в меньшей степени — личное); другой — предок, воплощенный в многочисленных представителях рода. Время рассматривается как нечто, не имеющее начала и конца. Хотя повествование начинается со вполне определенной даты, но в текстах существует множество отсылок на более давние, легендарные времена и упоминаний о древних правителях, полулюдях-полубогах. Собственно жизнеописания заканчиваются временем правления наиболее яркого представителя рода Фудзивара — Митинага (1025 г.), однако вслед за его незаконченной биографией следуют “Повести о клане То:” и “Истории старых времен”, которые по инерции продолжают повествование и означают, что история еще не закончена.

На взгляд японцев, весь продолжительный путь исторического развития — это поток, несущий людей, он не разделен на части и периоды, а скорее, состоит из них, как мозаика[64].

Старцы, ведущие рассказ о судьбе императоров и министров, свидетели достопамятных событий, своей причастностью к ним приближают героев своих рассказов к слушателям. О делах столетней давности говорится с такими же подробностями, как и о “делах нынешних”, то есть о событиях 1025 г., когда происходит беседа.

В О:кагами звучит мотив кармы (санскр. “действие, жребий”) — в широком смысле это совокупность деяний человека и их последствий, влияющих на его жизнь в новом рождении, идея метемпсихозы. Карме, главенствующей концепции человеческого существования (как и в Гэндзи моногатари), придается значение вершителя судеб. Как рефрен повторяется фраза: “Так предопределено было, видно, в прежнем рождении!” Примечателен в О:кагами рассказ о монахе-отшельнике, никогда не покидавшем свою обитель, за исключением дня проповеди. Его отсутствие в храме в день проповеди могло неблагоприятно отразиться на его судьбе в будущем рождении.

Безличные силы природы, совершая циклические обороты в соответствии с натурфилософским принципом инь-ян, а не субъективные причины направляют и определяют судьбу героя. Они не карают злодея, а совершают свой естественный оборот вне зависимости от правоты или виновности героя - он гибнет или торжествует только благодаря счастливому или несчастному совпадению его стремлений с направленностью природных сил в данный момент[65].

История добровольного отречения наследного принца Ацуакира изложена в биографии Левого министра Моромаса, причем она заслонила собой героя этого жизнеописания. Концепция родовой и должностной иерархии не допускала несанкционированного выхода из иерархии (отречения императоров всегда были обусловлены политическими, родовыми, ритуальными и прочими причинами), потому эпизод с Ацуакира занимает в О:кагами видное место: он бесконечно долго обсуждается заинтересованными сторонами.

Для наших целей - исследовать О:кагами как сочинение литературное — интерес представляет прием “двойного повествования”, использованный анонимным автором. Он строит диалоги между Митинага, императрицей, другими придворными и Ацуакира так, чтобы выявить подтекст их взаимоотношений. Митинага заинтересован в отставке Ацуакира; тогда наследником престола, а значит, и императором станет его ставленник принц Ацуёси, но, по церемониалу, он не может говорить об этом открыто. “Ацуакира сказал: "Думаю сложить с себя сан [наследного принца] и просто вести спокойную жизнь". Митинага ответил: "Нет, этого я ни в коем случае не могу принять. Вы решили положить конец роду монаха-императора Сандзё:?"” Одновременно с ритуальными уговорами Митинага спешно готовит церемонию отречения, поскольку у ныне правящего императора может родиться сын, и планы “господина, Вступившего на Путь” рухнут.

Желание принца отречься от права наследования связывают, конечно же, с воздействием событий, произошедших в прежнем его рождении. В самый момент отречения принц хочет поделиться с Митинага своими размышлениями о жизни: “Хотя [принц] твердо решил: "Поведаю господину [Митинага] обо всем, о чем думал с давних пор", — но когда настал момент осуществить задуманное, он, как и следовало ожидать, заволновался в сердце своем о том, что его ждет. Когда же [принц] стал держать речь перед господином, то совсем оробел...”

Отметим, что рассказчик Ёцуги выступает здесь как автор, знающий все мысли, намерения, невысказанные желания своих героев (напомним здесь о “взгляде сквозь сорванную крышу”). Обветшалый, заросший травой дом — распространенный в сочинениях эпохи Хэйан символ мимолетности, иллюзорности жизни; этот образ часто бывал связан с потусторонним миром: в таких домах нередко селились злые духи, оборотни. Отрекшийся Ацуакира, так же, как ссыльные придворные, переходил в разряд существ, близких, скорее, к демонам, чем людям. “В часы скуки ему нечем было развлечься, он предавался воспоминаниям о лучших временах и обстоятельствах и витал в облаках... Служители из управления дворцового порядка не прибирали по утрам, и потому двор совершенно зарос травой — такая жизнь совсем не подобала [принцу]”. Сам Ацуакира признается: “Мне будет мучительно тяжело, если обо мне будут вспоминать как о бывшем наследном принце”. И он просит Митинага пожаловать ему другое имя (инго), что давалось отрекшимся императорам по названию резиденции, куда они удалялись. Сохранилось стихотворение наложницы принца Нобу-ко, где она сетует, что принц Ацуакира никогда не взойдет на престол:

Сложение с себя сана, отказ от места в иерархии — символический жест, поступок, редкий в О:кагами. Он прерывает плавное течение “потока жизни”, и потому ему уделяется несоразмерно большое место в повествовании: даже приход к власти Фудзивара Митинага описан более лаконично. Заметим мимоходом, что царствовавший в тот момент император Го-Итидзё: не принимает никакого участия в отречении принца.

Красота

Концепция красоты, разработанная в мельчайших подробностях писателями и особенно писательницами эпохи Хэйан и составляющая основу литературы того времени, нашла свое воплощение и в О:кагами, хотя и в менее акцентированной форме, чем, например, в Гэндзи моногатари. Необычайно точно регламентированное (далеко не все факты и явления допускались в литературное произведение и могли быть отнесены к прекрасным) и как бы ощущаемое кончиками пальцев понятие несколько элегической красоты постоянно связано в О:кагами с ощущением быстротечности настоящего, с идеей эфемерности. В приведенных ниже отрывках о прекрасном господине Ёситака (в жизнеописании Великого министра Корэмаса), об императоре Сандзё:, отправившемся в паломничество в святилище Камо в снежный день (биография Великого министра Митинага), и о соколиной охоте (“Истории старых времен”), построенных на контрасте цветов (бледно-желтого и белого; синего, золотого и белого; белого на белом; черного, красного и белого) снега и ткани, снега и перьев птицы, обнаруживается истинно хэйанский идеал красоты.

“Однажды во время сильного снегопада он посетил Левого министра Итидзё: [Масанобу] и сломал [ветку], отягченную снегом, с дерева сливы перед Главным домом. Он махнул ею, и снег медленно посыпался хлопьями на его платье. Изнанка его платья но:си была блекло-желтой, и, [когда рукава завернулись], снег лег на них белыми узорами — и [Ёситака] показался еще прекраснее”.

“Толкуют, что в иные мгновения господин выглядел так, что, поистине, его черты надолго останутся в людской памяти... Однажды во времена монаха-императора Сандзё:, в день торжественного шествия в Камо случился необычайно сильный снегопад; и потому он выпростал рукава тонкого нижнего платья и высоко поднял над головой веер, [чтобы укрыться от снега]; но белейший снег все же ложился на него, и то, как он отряхивался, было необычайно изящно! Его верхняя одежда была черной, а нижнее платье — алым, и к сему яркому сочетанию прибавлялся цвет снега”.

“И вот когда они приблизились к месту начала подъема в горы, то императорский сокол по кличке Сирасо:, схватив птицу, подлетел к верхушке феникса, что на императорском паланкине, и сел. Солнце закатывалось за край гор и сияло так, что алые листья клена, казалось, укрыли горы, подобно парче. Сокол был сияюще-белым, а фазан — лазурным. Когда [сокол] широко раскинул крылья, и вправду пошел снежок — и в этом миге сосредоточилась вся сущность осени. Никогда не бывало зрелища столь изумительного! Я был поражен в самое сердце, так что не мог не согрешить!”

Приведенные отрывки располагаются в разных частях сочинения и не связаны между собой, но их объединяет сосредоточенность автора на определенных художественных приемах: описании игры цвета, оттененной белизной снега в морозный день (снег в районе Хэйанкё: выпадал редко и быстро таял, он был, скорее, исключением из правил). Эти эпизоды можно было бы назвать прозаическим переложением вака рельефно выписан пейзаж, несколькими штрихами обозначено время года, и на этом фоне разворачивается действие, причем внимание акцентируется на движениях: император смахивает снег с платья, Ёситака срывает ветку сливы, сокол ловит фазана, а лучи закатного солнца заливают красным светом лес.

Рассказчик Сигэки, закончив последний из приведенных эпизодов, восклицает: “Я был поражен в самое сердце, так что не мог не согрешить!”

Сигэки упомянул здесь о грехе радости при виде смерти живого существа. Очевидна живописность этих картин, казалось бы неуместных в биографиях государственных деятелей, однако они включены в менее официальные части О:кагами, и, возможно, необходимы были для преодоления известной суховатости “информационных”, генеалогических отрывков. Кроме того они передают ощущение эфемерности и быстротечности происходящего.

Для перевода использована “Книга Томацу”, опубликованная в серии Нихон котэн бунгаку тайкэй (“Полное собрание японской классической литературы”) под редакцией Мацумура Хиродзи. (Т. 21. Токио: Иванами, 1960).

Имена, приведенные в квадратных скобках, в канонический текст О:кагами не входят, им придавалось меньшее значение, нежели титулам, чинам и должностям. Они были введены в текст позднее японскими филологами-комментаторами. В квадратных же скобках — дополнения переводчика, вставленные, дабы помочь русскому читателю понять смысл не всегда и в оригинале легко доступных мест японского текста. Такие дополнения всегда основаны на комментариях Мацумура Хиродзи.

В соответствии с японской комментаторской традицией текст разбит на условные главы: названия таких глав также даны в квадратных скобках.

Автор считает своим приятным долгом сердечно поблагодарить В.Н. Горегляда, который внимательнейшим образом прочел работу в рукописи, сверил перевод с оригиналом, сделав ряд проницательных и полезных замечаний.

Работая над “О:кагами”, я неоднократно делала доклады, темой которых становился этот средневековый памятник. Моими внимательными и долготерпеливыми слушателями на протяжении нескольких лет были сотрудники Института восточных культур Российского государственного гуманитарного университета, за что и выражаю им свою искреннюю признательность.

Вполне сознаю несовершенство сделанного, но как говорили древние, actum ne agas, работа и так несколько затянулась, и пришло время передать ее на суд читателей.

Е.М. Дьяконов