Обсуждаем "Секс в большом городе"

Джоанна ди Маттиа Глава I Что плохого в вере? Мистер Биг, Мистер Совершенство и романтический поиск Мистера Идеала в «Сексе в большом городе»

Можно ли верить в любовь с первого взгляда в таком циничном городе, как Нью-Йорк?

Кэрри Брэдшоу

«Брачный танец», 2.7

Однажды на свете появился провокационный ТВ-сериал, и его героини отправились на пропитанные цинизмом, но не безнадежные поиски неуловимого героя всего Манхэттена — Мистера Идеала. Серии «Секса в большом городе» часто начинаются со слов «однажды…»: Кэрри Брэдшоу превращает собственное стремление обрести любовь в самую настоящую сказку. Охота за Мистером Идеалом — неотъемлемая составляющая формулы «Секса в большом городе». Несмотря на то, что сериал позиционируется как фильм о сексе и одиноких женщинах, его главные героини, в первую очередь, увлечены созданием новой версии классической романтической истории.

Романтические поиски Мистера Идеала — ключевой момент в «Сексе в большом городе», однако это довольно сложная задача в эпоху постфеминизма. Теоретики феминизма второй волны давно объяснили женщинам, что Очаровательный Принц — всего лишь патриархальный вымысел, созданный для того, чтобы женщины чувствовали себя пассивными и хрупкими и жили в ожидании спасения. Уже никому не нужно, чтобы женское счастье зависело от мужчины и его предложения вступить в брак и «жить долго и счастливо». Однако сериал постоянно наводит зрительниц на размышления над вопросом: стоит ли современным женщинам верить в Мистера Идеала, и если да, то что в этом плохого?

«Секс в большом городе» описывает мир, в котором правила поведения в гетеросексуальных отношениях постоянно меняются. Женщины более не согласны вести себя в соответствии с традиционно предписываемой им ролевой моделью. Мужчины уже не уверены, чего от них ждут женщины как в публичном пространстве, так и в личных отношениях. Привыкший доминировать в отношениях мужчина сталкивается с новым типом женщин — независимых и сексуально свободных. В современном мире категория мужественности превратилась в настолько неопределенную величину, что она явно нуждается в пересмотре. В результате также неясно, как выглядит сегодня идеальный образ романтического героя.

Как считают исследователи Линн Пирс и Джеки Стэйси, романтическая история всегда пригодна к воспроизведению и повторению на письме, именно поэтому расцвет любовных романов пришелся на время, когда в отношениях между полами происходят серьезные изменения. В последней постфеминистской версии любовной истории изменения лучше всего видны в финале сюжета. Если такие понятия, как моногамия и измены, ссоры и расставания, остались все так же важны, то распределение мужских и женских ролей в отношениях поставлено под вопрос на фундаментальном уровне. В концепции классической романтической истории любовь — это поиск идеального мужчины, который про-нанесет две ключевые фразы «Я люблю тебя» и «Выйдешь ли ты за меня замуж?». Как объясняют Пирс и Стэйси, романтический поиск направлен на персонажа, о котором у девушки есть вполне сформировавшиеся представления и от которого она ждет совершенно определенного поведения. Ее желание запрограммировано сценарием, а его воплощение в жизнь связано с приобретением или с потерей. В соответствии с этой концепцией романтическая любовь способна изменить людей или заставить их поверить в то, что они могут измениться.

Читая любовные романы, женщины рассказывают романтические истории сами себе. Исследовательница Джэнис Рэдвэй рассматривает их конкретные сценарии. По ее словам, герой любовного романа всегда обладает поразительной мужественностью. Его потрясающая неослабевающая мужественность — намек на фаллические достоинства, причем не только телесные. Тело, лицо и манеры поведения подчеркивают его мужскую безупречность. У него почти все твердое, заостренное и таинственное. Именно фаллическая мужественность и заставляет девушек желать, чтобы их «сгубили». Подобная формула, успешно применяемая британским издательством женской литературы «Mills & Boon», определяет характер отношений героини и Мистера Идеала. Она хочет, чтобы ее спасли от одиночества и незамужней жизни, и мечтает, что фаллический принц найдет ее и обязательно женится на ней. В идеале такой герой вызывает не просто любовь, но и сексуальное влечение. Зачастую он эмоционально скуп и сложен, и только встретив героиню, он изменится и станет «усовершенствованным» Мистером Идеалом.

В «Сексе в большом городе» Манхэттен представляется замкнутой вселенной, где секс и романтика противоречат друг другу, но на самом деле главная движущая сила повествования — отсутствие Мистера Идеала. Именно так, исходя из их отношения к самой идее существования идеального мужчины, Кэрри знакомит зрителей со своими подругами в первой серии первого сезона («Секс в большом городе», 1.1.). Шарлот она называет «безнадежным романтиком», Миранду — «безнадежным циником», а Саманту — «женщиной, категорически уверенной в том, что Мистер Идеал — иллюзия». Говоря от имени всех женщин, Кэрри задается вопросом: «Неужели мы действительно настолько циничны? А как же романтика?». Шесть сезонов сериала объединяют две вещи. Первая — противоречие между оптимистичным и циничным отношением к существованию Мистера Идеала. Вторая — надежда на то, что любовь и романтика все-таки стоят ставок в жизненной игре. Как только Кэрри решает взять дело в свои руки и пробует «заниматься сексом как мужчина», ее идеал — материализовавшийся принц в костюме от Армани — тут же является ей на улице и снова вдохновляет ее на поиски «великой любви».

«Секс в большом городе»» рассматривает два конкурирующих между собой мужских образа, из которых и складывается тот самый Мистер Идеал. В поисках идеального партнера Кэрри проецирует свои фантазии на двух мужчин: Мистера Бига, классического «фаллического» соблазнителя, напоминающего героя «Унесенных ветром» Рэта Батлера, и Эйдана Шоу, сильного и чувственного «спасителя» вроде персонажей современных любовных романов от «Mills&Boon». Как объясняет сама актриса Сара Джессика Паркер, «Биг и Эйдан лучше всех остальных могут рассказать историю жизни Кэрри и ее отношений с мужчинами». На них Кэрри проецирует свои фантазии, желания и представления о том, как она должна прожить жизнь. С Бигом Кэрри проживает одну из сторон идеальной любовной истории в духе романов «Mills & Boon», ее возбуждает и привлекает его эмоциональная непроницаемость, именно таких мужчин женщины так мечтают изменить. Эйдан, сильный и твердый, словно дерево, из которого он делает мебель, — эмоционально открыт, верен и предан. Он готов играть роль «спасителя», следуя сценарию, который ведет к предложению о браке и ответу «Я согласна».

При этом романтические поиски Кэрри ставят под вопрос сразу обе модели мужественности. «Секс в большом городе»» постоянно деконструирует миф о Мистере Идеале, за счет чего любовная история в фильме никогда не заканчивается. Образы обоих героев одновременно привлекательны и ограниченны, что заставляет Кэрри постоянно пересматривать собственные фантазии и задаваться вопросом: кто же из них Мистер Идеал? С одной стороны, Кэрри погружается в сексуально заряженные отношения с Бигом, с другой — желает, чтобы осуществился сценарий «спасения», который предлагает ей Эйдан. Так она оказывается в парадоксальной ситуации. Кэрри постоянно пересматривает потенциал Бига как Мистера Идеала и очевидным образом тяготеет к романтической истории, которая не имеет конца. В пятом сезоне само повествование устами Кэрри ставит вопрос, может ли любовь пройти через все трудности, как обещано.

Неужели Кэрри влюбляется в Бига с первого взгляда в тот день, когда впервые встречает его в первой серии? На начальной стадии их отношений Кэрри целиком погружается в романтическую фантазию о высоком, темноволосом красавце-соблазнителе. Биг спасает Кэрри и ее сумочку, и она сразу отмечает в нем три вещи: «красавец, не женат и в курсе, что я ношу с собой в сумочке огромное количество презервативов». Чуть позже Кэрри и Биг снова случайно сталкиваются в клубе «Хаос». Увидев его, Саманта сообщает Кэрри, что Мистер Биг — потенциальный Мистер Идеал. По ее словам, он — будущий Дональд Трамп, только моложе и намного привлекательнее.

В первых двух сезонах сериал демонстрирует обе стороны образа, который воплощает Биг: как его притягательность, так и ограниченность. Он — сорокатрехлетний разведенный мужчина, магнат с Уолл Стрит, с собственным водителем и стильной холостяцкой квартирой в центре города. Мы никогда не узнаем, как на самом деле зовут Мистера Бига. Его имя — Биг (большой в переводе с английского. — Прим, пер.) — вызывает фаллические ассоциации: оно подчеркивает его рост, богатство, социальный статус и сексуальную удаль. Оно также намекает на то, что Биг для Кэрри — большая любовь, но и большая проблема в будущем. Анонимность любовника становится эфемерной пустой поверхностью, на которую Кэрри проецирует свои романтические фантазии о Мистере Идеале.

С самого начала Биг ниспровергает представления Кэрри о мужчинах Манхэттена. На момент их знакомства Кэрри занимается тем, что проводит антропологическое расследование о том, способны ли женщины заниматься сексом не по любви, то есть «как мужчины». Она уже готова поверить, что да, однако Биг разрушает ее представления, сообщая ей, что в его жизни совершенно точно была настоящая любовь. Его слова служат для Кэрри подтверждением того, что любовь на Манхэттене все-таки существует. И она готова поверить и отдаться этой вере целиком и полностью. Кэрри не может устоять перед мужественностью Бига и с головой погружается в их любовную историю и собственные фантазии. Как она признается Миранде в серии «Моногамия. За или против» (1.7.): «Я никогда не была так увлечена, я даже не буду сравнивать эту историю с другими, потому что они всегда заканчивались». То, как Кэрри нервничает, флиртуя с Бигом («Модели и простые смертные», 1.2.), наглядно демонстрирует, насколько она покорена фаллической мужественностью Бига. На модном показе она словно уменьшается в сравнении с его внушительными габаритами: «Я ни разу в жизни не чувствовала себя такой невидимой», — говорит она. Несмотря на опасения Кэрри по поводу того, что Биг «определенно не из ее команды», она не может не улыбнуться, заметив, что Биг проявляет к ней интерес. Когда Кэрри отправляется в кафе, чтобы написать колонку, Биг находит ее там, доказывая, что способен на большее, чем просто флирт. Он признается, что, несмотря на всех «дерзко великолепных» женщин Манхэттена, «в итоге просто хочешь быть с кем-то, кто может тебя рассмешить».

Их любовная история развивается по сценарию «Однажды…», что подчеркивается в серии «Долина двадцатилетних» (1.4.). Она начинается с пассажа о постоянных случайных столкновениях Кэрри и Бига: «Однажды, в далеком королевстве, один мужчина и одна женщина постоянно наталкивались друг на друга. Казалось, они встречались везде: на перекрестках улиц и вечеринках. Словно они случайно назначали друг другу свидания».

Подобные образы — намек на нечто большее, чем давно известный романтический сюжет, — на «судьбу». Очевидно, что они испытывают взаимное влечение и окажутся в страстных объятиях друг друга, что и происходит в лимузине Бига. Их объятия напряжены и непримиримы, а Кэрри выглядит беспомощной в сравнении с фаллической мужественностью Бига. С этого первого любовного приключения Бига и Кэрри в «голом платье» между ними устанавливаются сексуальные отношения. Героиня испытывает неуемное влечение, от которого постоянно пытается отречься. Те острые ощущения, что дарит ей Биг, становятся для нее наркотиком, как и сигареты, и она не может контролировать свою привязанность к нему. Кэрри с самого начала беспокоится о том, что их отношения никогда не перерастут в нечто большее, чем секс («Секретный секс», 1.6.), и хочет, чтобы то одурманивающее наслаждение, которое она испытывает с Бигом, принадлежало только ей.

Когда Биг соглашается на ее условия, Кэрри еще больше увлекается своей фантазией, которую воплощает Биг. В серии «Моногамия. За и против» (1.7.) Нью-Йорк становится сценой, на которой разворачивается классическая романтическая история. Они гуляют по улицам города обнявшись, целуются и выглядят влюбленными. Кэрри на время забывает о своих подругах, считая это предательством и тяжким грехом, и ощущает, что город словно создан исключительно для нее и Бига. Любовный роман с Манхэттеном в «Сексе в большом городе» — не новый миф: Нью-Йорк, как Париж или Рим, давно ассоциируется с романтической традицией. В фильмах Вуди Алена «Энни Холл» (1977) и «Манхэттен» (1979) и классических романах «Завтрак у Тиффани» (1961) и «Незабываемый роман» (1957) город превращается в место для любовных прогулок, мечты героев воплощены в линии горизонта, зданиях музеев, осенних листьях и прокуренных джаз-барах. Как Роджерс и Харт из «Манхэттена», наша героиня и ее Мистер Идеал превращают город в собственный «уголок радости». Кэрри и Биг — главные герои собственного романтического фильма. Как говорит Кэрри, «все происходит так, как я всегда мечтала» («Засуха», 1.11).

В четвертом сезоне Кэрри и Биг выходят в город уже как друзья и проводят вместе классическую нью-йоркскую ночь («Определить значит понять», 4.3.). Их отношения исключительно романтичны и состоят лишь из тех переживаний, которые Кэрри считает самыми важными и которые она может испытать только с Бигом. Героиня говорит: «Теперь, когда я и Биг не играли в походы на свидания, мы были свободны от условностей и могли просто играть. И все было прекрасно как никогда». Они безупречно смотрятся вместе, когда Биг открывает для нее дверь в бар «Monkey». Он приобнимает ее за талию и прикуривает сигарету, он смешит ее и провожает домой. Паркер так отзывается об этой сцене, ссылаясь на романтическую атмосферу фильмов 1940-х годов: «Великолепно и эффектно, как в 40-е».

Пирс и Стэйси (1995) объясняют, что романтический поиск редко бывает беспрепятственным. Для развития любовной истории героине всегда приходится пройти тернистый путь, чтобы завоевать настоящую любовь. Для Кэрри такими препятствиями служат ее романтическая фантазия, которую она проецирует на Бига, и роль, уготованная ей самой себе. Фантазия становится проблемой, когда в серии «Засуха» вторгается реальность. Кэрри случайно выделяет газы, чем вызывает смех Бига. Сама она находится на грани нервного срыва. Смущенная, она сбегает с места преступления, надеясь, что отрицание произошедшего может стереть событие. За ужином Биг производит пердящий звук, весело продолжая шутку. Кэрри испытывает дискомфорт: она желает воплотить в жизнь собственную фантазию и жить ею, но вторгается реальность, и ситуация выходит у нее из-под контроля. Кэрри создает романтический идеал Бига и вместе с ним играет свою роль «Кэрри в паре» и «Секси Кэрри». Она хочет, чтобы и он разделял ее фантазию, и признается Миранде: «Я влюблена в него и до смерти боюсь, что он бросит меня, потому что я не совершенна».

Когда Кэрри, наконец, понимает, что реальность вытесняет романтическую историю, на ее пути возникает новое препятствие: в соответствии с ее фантазией она должна сделать так, чтобы Биг произнес «Я люблю тебя». Но Биг, наоборот, становится все более эмоционально сдержан. С окончанием сезона заканчивается и их любовная история с Кэрри, когда он отказывается представить ее матери как свою девушку («Придите, все верующие», 1.12). Кэрри покорена homme fatale, соблазнителем и разочарована тем, что Биг не способен быть ей предан. Однако только так может продолжаться ее романтический поиск, а Кэрри не теряет притягательного ощущения, что она всегда движется навстречу «Великой Любви».

Во втором сезоне Кэрри все так же влюблена в одурманивающий образ Бига и продолжает сталкиваться с теми же ограничениями и непреодолимыми препятствиями. По ее словам, она чувствует себя «прекрасно, странно и неправильно», будучи на крючке собственных противоречивых желаний («Четыре женщины и одни похороны», 2.5.). С одной стороны, она жаждет быть покоренной и лелеет идеальный образ Бига. С другой, она хочет, чтобы он изменился и стал ей предан. Несмотря на то, что Биг говорит ей заветное «Я люблю тебя», он уезжает в Париж без нее и возвращается с новой девушкой по имени Наташа. Однако Кэрри воспринимает этот факт как очередное препятствие и придает их любви еще большее значение. Она считает, что уже не может жить «без болезненного желания обладать человеком столь недостижимым» («Невыносимое страдание», 2.12.). В конце сезона неспособный на преданность Биг объявляет о помолвке с Наташей, и фантазия Кэрри рушится на глазах. Рушится ее уверенность в том, что Биг не способен на сценарий «жили долго и счастливо» ни с одной из женщин. Несмотря на горестные размышления о том, почему Биг не женился на ней, Кэрри снова обретает оптимизм, необходимый для поддержания ее веры в существование Мистера Идеала. В последней серии сезона «Бывший в городе» (2.18.) она свободна и снова находится в поисках безумца, который сбежит с ней от всего мира.

Третий сезон начинается с напыщенной тирады Шарлот: «Я встречаюсь с мужчинами с пятнадцати лет. У меня нет больше сил. Где же он?» («Нет дыма без огня», 3.1.) — Шарлот высказывает мысль, что женщин привлекают пожарники, потому что «на самом деле женщины хотят только одного: чтобы их спасли». Тем временем Кэрри размышляет над своим противоречивым отношением к любовным приключениям. Существует ли «принц на белом коне» для каждой женщины, или спасение утопающих дело рук самих утопающих? Нужно ли женщинам питать надежды и верить в настоящую любовь или стоит попробовать обрести счастье без нее? После любовной неудачи в прошлом сезоне (тогда ее сердце было разбито) и в предчувствии появления нового кандидата Кэрри сталкивается лицом к лицу с парадоксальностью своих поисков Мистера Идеала. Ей предстоит сделать выбор из двух равно привлекательных вариантов. Ее сомнения и обнажают главный парадокс, питающий ее фантазии. Кэрри, уверенная в себе подвижная незамужняя женщина, тем не менее тайно надеется, что ее спасет романтический принц. Разочарованная тем, что Биг не способен быть преданным ей, Кэрри не исключает возможности, что к преданности может быть готов кто-то другой. В третьем сезоне появляется новый романтический герой, полная противоположность Бигу, — Эйдан Шоу, не настолько таинственный, как Биг, но все-таки привлекательный дизайнер мебели, готовый подарить Кэрри спасение. Кэрри и Эйдан знакомятся у него в магазине, и она сразу чувствует симпатию к новому знакомому: «Его зовут Эйдан Шоу. Он классический американец, мужественный и теплый, как и его мебель» («Никаких “если”, “и” или “нет”», 3.5.). Ее гомосексуальный друг Стэнфорд тут же говорит, что они с Эйданом идеально подходят друг другу. Воплощенная в Эйдане земная чувственность и испытываемые Кэрри приятные тактильные ощущения заставляют ее купить у него кресло, и так завязывается новая романтическая история. Они вместе трогают кожаную поверхность кресла, и их руки сплетаются. Как сообщает Кэрри, «я не искала большого кожаного кресла, но внезапно мне просто необходимо было иметь то, до чего я только что дотронулась».

Если Эйдан — созданный для Кэрри «принц на белом коне», его цель — спасти Кэрри и избавить ее от сомнений после неудавшихся романтических отношений с Бигом. После того, как Кэрри впервые касается Эйдана и его кожаного кресла, она вновь ощущает, что верит в Мистера Идеала. Эйдан — воплощение идеального мужчины в эпоху постфеминизма: он совмещает в себе фаллического героя и чувствительного мужчину нового типа. Эйдан — не менее привлекательная модель Мистера Идеала, чем Биг. Более того, он становится еще одним объектом, на который Кэрри может проецировать собственные романтические фантазии.

Кэрри привлекают оба образа, и в Эйдане ей как раз нравится то, что отличает его от Бига. Несмотря на то, что Эйдан — менее возбуждающий и страстный мужчина, он словно скала твердо стоит на ногах. Он — сама надежность, гарантированность и теплота. Кэрри часто физически опирается на него, зная, что он не бросит ее в беде. Он воплощает новый набор фантазий Кэрри, и она считает его самим совершенством. Именно Мистером Совершенство иронически называет его Биг в серии «Big Time» (3.8.). У Эйдана есть пара недостатков, но их едва можно разглядеть, как отмечает Кэрри. Чтобы добиться его привязанности, Кэрри не приходится преодолевать препятствий: он сам хочет быть с ней. Он даже готов познакомить ее со своими родителями, в отличие от Бига, который отказывается представить Кэрри как свою девушку собственной матери («Королевы драмы», 3.7.). Кэрри отказывается от встречи и настаивает на личном пространстве, однако когда Эйдан пропадает на день, она боится, что потеряла его навсегда. Они встречаются с ним в ресторане, и Кэрри спрашивает его, почему тот молчал и не звонил ей, на что он отвечает: «У меня есть своя жизнь, просто я освободил в ней место для тебя».

Если отношения Кэрри и Бига, а вернее, ее представления о них, сопровождаются безудержной страстью, то отношения с Эйданом более спокойны и размеренны. Его метод обольщения — прелюдии к любовному акту. Если Биг — сексуальный магнит, то у Эйдана есть тайная чувственная глубина, которая медленно, но сильно затягивает Кэрри. Он внимателен к мелочам в любовных делах и даже способен приготовить ей ванну со свечами. «Прямо как в романах Даниэллы Стил», — отмечает Кэрри. Его фаллическая сила менее связана с половым влечением, но его сексуальность не менее действенна. Эйдан помогает Кэрри «вспомнить о романтике», но в той форме, о которой она уже давно забыла («Неужели мы развратницы?», 3.6.). От его медленных поцелуев у нее подкашиваются колени. Однако Кэрри обеспокоена тем, что они останутся просто друзьями, если не доведут отношения до постели в течение недели. После того как Эйдан говорит ей, что хочет, чтобы все было «правильно», Кэрри задается вопросом: «Неужели я настолько пресыщена, что даже не могу расценивать поцелуй в губы как начало романтической истории?».

Несмотря на веру Кэрри в то, что Эйдан — Мистер Идеал, ее снова влечет к Бигу уже через пять серий. В этот момент ее парадоксальные мучения, связанные с пониманием того, кто такой Мистер Идеал, достигают наивысшей точки, обнажая всю противоречивость ее желаний. Она не может выбрать между обещанной Эйданом стабильностью и сильной страстью, бросающей ее в объятия Бига. В нескольких сериях оба мужчины и воплощаемые в них образы проходят проверку на прочность, и оказывается, что ни тот, ни другой не соответствует представлениям Кэрри о Мистере Идеале целиком. Становится очевидным, что Кэрри отталкивается именно от мужественности Бига в своих размышлениях о других типах мужчин. Эйдан, несмотря на свое «совершенство», оказывается неспособен воплотить в жизнь тот романтический идеал отношений, который дарит ей Биг.

Кэрри посещает необъяснимое чувство отчаяния, и ее начинают тяготить совершенство Эйдана и их отношения, в которых «все слишком правильно» («Королевы драмы»). Она привыкла к охоте и преодолению препятствий, которые расставляет на ее пути романтическая реальность. Как она говорит Миранде: «Эйдан ведет себя ровно так, как мне хотелось бы, чтобы вел себя Биг, а я веду себя в точности как Биг». Именно в этот момент снова появляется Биг, словно она колдовством вернула его в свою жизнь. Эйдан отвечает за домашнюю территорию, Биг появляется на светском мероприятии, посвященном запуску нового журнала «Gab». Он загадочно сообщает Кэрри, что Наташа осталась «за бортом» («Время Бига», 3.8.). И снова Биг вызывает в ней страсть, перед которой она не может устоять. Как объясняет сама Кэрри, ей нужна драматичность события, чтобы поверить в его реальность. «Все было так легко и хорошо… Я, как мотылек, полетела на старое пламя». Внезапно Кэрри оказывается в ситуации, когда двое мужчин предлагают ей разные, но равно привлекательные любовные сценарии. Она оказывается перед выбором: либо преданность Эйдана, либо не предоставляющая никаких гарантий страсть Бига.

Напряженность достигает апогея в сцене, где полная сомнений Кэрри и Биг оказываются в замкнутом пространстве лифта («Легко пришло, легко ушло», 3.9.). Твердость и честность Бига, его признания «Я скучаю по тебе… Я совершил ошибку… Я люблю тебя» и его сильнодействующая мужская сила воплощают в жизнь все фантазии Кэрри о фаллической мужественности, которые лишь едва проявлялись в предыдущих сериях. Именно животный магнетизм Бига и делает его столь притягательным для Кэрри и зрителей. Кэрри, как и все героини любовных романов от «Mills & Boon», жаждет большой любви, выходящей за рамки повседневности, и желает только одного: покориться ему.

Кэрри знает, что от Бига можно ждать проблем, и выражает свои опасения на словах: «Мы делали вместе много вещей, от которых мне было плохо». Она не тонет в идеальном образе Бига целиком. Кэрри активно ищет страсти и трезво оценивает опасности, однако в итоге позволяет себе сдаться. Биг — ее наркотик, и она сама делает выбор. В конце серии она оказывается с Бигом в одной постели, таким образом четко артикулируя свою жизненную позицию: когда любви добиться так легко, как с Эйданом, ей нужен огонек страсти и опасности на пути.

Казалось бы, романтические фантазии Кэрри стали реальностью: оба Мистера Идеала признаются ей в любви, но настало время выбрать одного из них. Именно в этот момент проявляется противоречивая природа ее желаний. Эйдан открыто декларирует свою любовь к ней, и Кэрри временно выбирает Эйдана. Она старается убедить себя в том, что «истории с Бигом — всего лишь длинный дурной сон. Пока я рядом с Эйданом, все будет хорошо» («Все или ничего», 3.10.). Эйдан продолжает быть преданным Кэрри и не скрывает, как он счастлив с ней. Он предлагает отремонтировать полы в ее доме, заботится о ней и проявляет великодушие по отношению к ее друзьям. Он дарит Шарлот и Трэю кресло на двоих на свадьбу. Впоследствии и Биг делает выбор и говорит Кэрри: «Мне нужна только ты… Я больше не могу так».

Повествование постоянно напоминает Кэрри о том, что, несмотря на ее противоречивые желания, в ее изменах мало очарования или романтики. Когда они с Бигом тайком встречаются в квартире Кэрри и он чувствует запах Эйдана на постельном белье — «запах древесной стружки и Расо Rabanne», фантазия Кэрри начинает постепенно раскалываться. По словам Кэрри, «наш роман напоминает отель, который превратился из элегантной гостиницы с хрустальной утварью в убогий отелишко с пластиковой посудой» («Бег с исключениями», 3.11.). И снова, как в серии «Моногамия. За и против», фантазии уступают место реальности. Однако Кэрри продолжает верить, что Биг способен измениться ради нее. Но ее вера имеет мало отношения к действительности, что становится очевидным, когда Кэрри вновь остается одна: на этот раз Биг возвращается к своей жене.

Как объясняет Катрин Марш, новые вызывающие сценарии любовных романов издательства «Harlequin» для одиноких девушек из большого города всего лишь символизируют желание героини участвовать в романтической истории, но не дают представления о мужчине, способном удовлетворить ее неоформленные постфеминистские запросы. После возникновения феминизма определить, кто такой Мистер Идеал, стало настолько сложно, что проще просто переписать его образ. Ни Биг, ни Эйдан не являются Мистером Зло, они оба появляются на пути Кэрри и становятся объектами ее романтических поисков. Но Кэрри хочет обладать всем, что могут предложить оба типа мужчины, что само по себе дискредитирует концепцию Мистера Идеала. Ее дилемма существует в промежутке — между ее представлением о финале романтической истории и элементами любовной истории: страстью и эмоциями, ради которых и ведется поиск. Развитие любовных историй приводит к тому, что фантазии, связанные с Бигом и Эйданом, параллельно воплощаются в жизнь и оказываются в равной степени притягательными и ограниченными. Таким образом, деконструируется сама возможность существования Мистера Идеала, который совмещает в себе все черты.

Романтическое повествование не дискредитирует столь привлекательный образ Бига. По сюжету Биг не «не подходит» Кэрри, наоборот, его фаллическая привлекательность только увеличивается. Он все так же не способен на преданность, но его образ все так же притягателен. Образ Эйдана в некоторой степени разрушен еще до начала истории. Мы видим как его привлекательность, так и слабость по сравнению с могуществом Бига. Кэрри жаждет романтики, но она не в силах разрешить головоломку и выбрать Мистера Идеала. К концу сезона она оказывается одна: рядом с ней нет ни соблазнителя, ни спасителя.

Исследовательница Таня Модлески считает, что в нашей культуре все без исключения женщины усваивают романтические фантазии через большое количество источников. Хотя к концу третьего сезона Кэрри остается одна, она продолжает верить в существование Мистера Идеала. Она возвращается к Эйдану, а в четвертом сезоне ее ожидают отношения с Бигом, но уже в другом качестве. Кэрри хочется верить, что она подходит на роль героини классической романтической истории, и она надеется, что когда-нибудь дойдет до самого конца, сохранив при этом страсть и другие прелести фантазии, прожитой с Бигом. Кэрри пытается нащупать баланс между двумя сценариями, и образ Мистера Идеала постепенно развенчивается.

Кэрри инициирует воссоединение с Эйданом, чем подчеркивает свою заинтересованность в предлагаемом им романтическом сюжете. Эйдан появляется на открытии собственного бара «Скаут» со Стивом, и Кэрри мучает осознание совершенных ею ошибок. Как она рассказывает подругам, Эйдан притягателен как никогда, его длинные волосы и бирюзовые одежды — в прошлом. Когда он предлагает ей кусок праздничного торта — напоминающего о свадебном торте, который им никогда не суждено разделить, Кэрри отвечает ему: «Я не могу сказать, что никогда не хотела такой торт» («Город призраков», 4.5.). Теперь Кэрри готова пойти на все, чтобы вернуть его. Она приходит к его дому, чтобы заверить его в своей любви. Разыгрывается сцена из «Ромео и Джульетты», где главные герои поменялись местами. Эйдан, стоя у окна, объявляет на всю улицу: «Но ты разбила мне сердце!» («Больше дела, меньше слов», 4.6.). Кэрри играет роль Ромео и берет на себя активную роль в романтических отношениях. Теперь завоевывать нужно Эйдана. Однако романтический поиск оказывается ничем не проще и во второй раз. Она с горечью говорит о том, что между ними теперь все по-другому и она не может вернуться в «гнездышко» Эйдана — теплое и уютное местечко под его крылом, где ей так спокойно спать («Время и наказание», 4.7.).

Однако довольно скоро Кэрри снова испытывает дискомфорт из-за постоянной готовности Эйдана спасать ее от надвигающихся несчастий и выводить из стресса. Эйдан вмешивается, когда ломается ее компьютер и пропадают все написанные ею тексты и когда ее дом выкупает кооператив. Он хочет заботиться о ней. Он готовит, убирается, желает улучшить ее жизнь и проявляет интерес к ее друзьям. Когда Миранда выворачивает шею и не может подняться с пола в ванной, Эйдан распространяет свою миссию спасителя и на нее. Он посещает похороны матери Миранды в компании Стива, чтобы оказать моральную поддержку. Но Кэрри мучает ощущение, что он берет на себя всю ее жизнь.

Эйдан хочет решить ее проблему с квартирой и делает ей предложение, и именно из-за его настойчивости и рушится фантазия Кэрри об идеальном спасителе («Смена платья», 4.15.). Несмотря на героизм Эйдана, в их отношениях с Кэрри отсутствуют те захватывающие дух моменты. В жизни Кэрри нет тех соблазнительных запретных удовольствий, которые она пережила с Бигом, и Эйдану нечего предложить взамен. Свидания с Эйданом проходят в бильярдных, а выходные они проводят в его загородной хижине. Большую часть времени Эйдан снует вокруг и поедает жареного цыпленка за просмотром футбола, вместо того чтобы романтически проводить время с Кэрри. Его поведение не идет в сравнение с широкими городскими жестами Бига. В серии «Секс за городом» (4.9.) Кэрри сбегает из хижины Эйдана и отправляется «на стейк по-нью-йоркски со своим нью-йоркским бывшим», потому что ей кажется, что она идет на слишком большой компромисс в отношениях с Эйданом. Когда две ее фантазии сталкиваются в серии «Благородные дамы и мужские достоинства» (4.10.), становится очевидной невозможность их сосуществования, завязывается драка в грязи, которая и должна определить место обоих мужчин в ее жизни. Несмотря на то, что оба мужчины мирятся за завтраком на следующее утро, Кэрри чувствует себя неудобно.

Модлески считает, что любовные романы должны нести ответственность за то, что отговаривают женщин от брака, наглядно показывая, что их ожидания от романтической истории часто не совпадают с «холодной реальностью женско-мужских отношений в настоящей жизни». Эйдан воплощает некоторые стороны фантазии о романтическом «спасении», и их история с Кэрри движется к логическому завершению в виде фразы «Я согласна». Но реальное развитие их отношений вызывает в Кэрри сильные физические реакции: тошноту и сыпь. Кэрри живет в своей собственной фантазии, и в ней нет места для Эйдана. Ее квартира не вмещает его вещи, и она не может стать его женой. История с Эйданом — классическая романтическая история, и Кэрри кажется, что она запрограммирована на то, чтобы прожить ее целиком.

Столкнувшись с тем, что нужно выбирать между незамужней жизнью и браком с Эйданом, она не уверена, что может так спокойно расстаться со своей свободой. Ее беспокойство и неуверенность проявляются даже в том, что она не в состоянии носить обручальное кольцо на пальце. Она носит его на шее как символ еще большей любви или, по крайней мере, хочет, чтобы так думали остальные. Кэрри не радуется приготовлениям к свадебному торжеству. Ее болезненная телесная реакция на вульгарное свадебное платье — манифестация совершенно реального отвержения подобного романтического сценария. Когда Кэрри и Эйдан расстаются во второй раз, несовместимость двух романтических сценариев становится очевидной. Две истории: та, что заканчивается браком и «жили долго и счастливо», и другая, погружающая в эйфорию чистой романтики, — соединить в одну невозможно.

В конце концов Эйдан предлагает Кэрри завершить их романтические отношения, чем совершенно разочаровывает Кэрри. Несмотря на феминистские наклонности, она жаждет продолжения тех сексуальных ощущений, которые она испытывала с Бигом. Она отказывается от «спасительного» сценария Эйдана и снова погружается с Бигом в романтику Нью-Йорка. К Кэрри возвращаются старые чувства, когда в последней серии сезона «Я люблю Нью-Йорк» (4.18.) Биг объявляет, что переезжает жить в Калифорнию. Кэрри отмечает, что нью-йоркская осень будит в ней определенные романтические потребности. Как поется в песни, «осень в Нью-Йорке часто смешана с болью». Отъезд Бига — переломный момент для Кэрри, увлеченной собственными романтическими проекциями. Как она говорит подружкам, «отъезд Бига в какой-то степени станет концом эпохи». Кэрри с нетерпением ждет последней ночи с Бигом в городе. Ее ожидают алкоголь, ужин, танцы и старый Нью-Йорк с его романтическим потенциалом.

Серия «Я люблю Нью-Йорк» отчетливо показывает, что Биг — главный герой романтического сценария, о котором мечтает Кэрри. Возможно, все-таки именно он — Мистер Идеал? После четырех сезонов именно Бига Кэрри называет Очаровательным Принцем, высаживаясь из запряженной лошадьми кареты. Если «Секс в большом городе»» все-таки рисует образ идеального партнера, то именно Биг — его воплощение, он представляет собой Мистера-Идеала-на-сейчас. И Кэрри, и зрители остаются с ощущением того, что его привлекательность и очарование намного перевешивают его недостатки.

Эйдан исчез, а Биг живет в Калифорнии. Пятый сезон начинается с размышлений Кэрри («Поднять якоря», 5.1.) над тем, что Большие Любови ее покинули. Однако весь сезон она носит медальон в форме сердца, что явно не соответствует ее пессимистическому настрою. Редакторы ждут от нее совета о том, как найти настоящую любовь, а она ощущает, что сама ранена собственными любовными фантазиями. Купидон не смог довести ее прошлые романтические истории до логического финала. Но он не полностью оставил ее, и Кэрри продолжает верить. За пятый сезон Кэрри пересматривает свою роль в романтическом поиске и обдумывает слова своей приятельницы Энид (Кэндис Берген), которая советует ей: «главное — перестать ожидать, что все будет так, как ты себе представляла» («Плюс один — самое одинокое число», 5.5.).

В жизни Кэрри появляется еще один мужчина, писатель Джек Бергер, с которым ее знакомит редактор Кэрри: «Его остроумная комическая новелла говорит с мужчинами на том же языке, что и твоя колонка для женщин». Бергер привлекателен, умен, остроумен и многословен, и Кэрри сразу ощущает связь с ним. Несмотря на то, что у него есть девушка, Кэрри чувствует себя с ним расслабленно и с сожалением сообщает подругам: «Я словно воспламенилась с этим человеком, хотя я никогда не воспламеняюсь».

Читая рукопись любовного романа ее подруги, Модлески оставляет пометки на полях и советует автору «сделать героя более фаллическим… Его машина должна быть больше, мощнее и дороже». При этом она признает, что иногда женщины отважно поднимают завесу в надежде увидеть божественный фаллос, но обнаруживают всего лишь обычных смертных мужчин. Во второй раз Берген появляется на мощном черном мотоцикле («Прекрасный фарс», 5.8). Облаченный в черную кожу, он напоминает рыцаря, готового покорить Кэрри и произвести на нее впечатление своей фаллической силой. Однако под его шлемом спрятан комок отчаяния и нервов. Практически падая с мотоцикла, он выглядит как тот самый «смертный мужчина». Кэрри боится, что ведет себя с ним слишком эмоционально и откровенно, что обнажает причину ее влечения к нему, а именно их схожее отношение к романтическим историям: они оба скептически относятся к любви и боятся быть ранеными.

Пятый сезон заканчивается на обнадеживающей ноте нетрадиционной свадьбой («Прекрасный фарс»). Романтические идеалы развенчаны, и все четыре героини отказываются от своих представлений о том, какими должны быть любовные истории и идеальные партнеры. Танцуя с Бергером, Кэрри решает сделать ставку на «неисчерпаемый оптимизм» Шарлот и отдаться захлестнувшим ее ощущениям. Неужели, несмотря ни на что, она нашла «настоящее», мужчину, который не подпадает под традиционные категории соблазнителя и спасителя? Однако Кэрри — романтическая героиня в самом буквальном смысле слова: она боится развязки романтической истории, ей нужна фантазия, в которую можно верить. Свадьба заставляет ее задаться вопросом: «Может быть, нам стоит перестать искать великолепные отношения и остановиться просто на хороших», что может послужить довольно эффективным решением в ситуации, когда требуется дать определение Мистеру Идеалу.

Деконструируя классический романтический поиск, «Секс в большом городе» открывает пространство для того, чтобы изобрести новую формулу любви и определить, что и кто придает смысл любовному приключению. Противоречивые желания Кэрри свидетельствуют о том, что ни один архетип мужчины не может одновременно соответствовать двум фантазиям о спасителе и соблазнителе, ведь между романтическими фантазиями и реалиями настоящих отношений существует непреодолимый зазор. «Секс в большом городе»» представляет новый образ Мистера Идеала — вечно притягательного персонажа, любовной абстракции, которая постоянно нуждается в пересмотре и адаптации под конкретного человека. Образ Бига крайне важен в этом контексте. Его постоянное присутствие в сериале — намек на то, что сам поиск Мистера Идеала и является преградой на романтическом пути Кэрри.

Во время поездки в Сан-Франциско Кэрри последний раз спит с Бигом («Большое путешествие», 5:7), надеясь вновь разжечь страсть на одну ночь и внушая себе, что это всего лишь секс. Однако Биг изменился и беспокоится о том, что снова ранит ее: «Как написано в твоей книге, это не просто секс». Биг отходит от навязываемой ему роли соблазнителя и демонтирует фантазию Кэрри. Биг не предлагает ей «великолепные отношения», в которых будут реализованы мечты Кэрри о Мистере Идеале, но определенно готов на «хорошие отношения», ради которых стоит остепениться. Стоит ли расценивать эту романтическую интерлюдию как незаконченный поиск? И если да, то что плохого в вере?

Дэвид Гревен Глава 2 Музей противоестествознания: мужчины-фрики в «Сексе в большом городе»

В Америке двадцать первого века парад уродов не менее распространенное развлечение, чем в девятнадцатом. В новинку — не продолжающаяся культивация человеческой уродливости и выставление ее напоказ, но проникновение ее в жанры, казалось бы, нечувствительные к уродствам. Уродцы — главная достопримечательность таких предсказуемо жутких жанров, как научная фантастика и фильмы ужасов, сегодня перекочевали и в более неожиданные жанры драмы и комедии. Если несколько лет назад они довольствовались скромной ролью в еженедельных «Секретных материалах», то сегодня они с завидной регулярностью появляются в сериале «Тайны Смолвиля» и ему подобных, и более того, периодически делают настоящее фрик-шоу из сериалов «Клан Сопрано», «Близкие друзья» и «Секс в большом городе». Нельзя не упомянуть и тот факт, что вечеринка, посвященная премьере пятого сезона сериала, состоялась в Музее естествознания в Нью-Йорке. Что вполне уместно, ведь сам «Секс в большом городе» представляет собой музей не-естествознания с бесчисленными экспонатами мужчин-уродцев с различными патологиями. В серии «Большое путешествие» (5.7.) Гарри Голденблатт, похотливый адвокат Шарлот и еврей, неистово занимается с ней любовью. Когда он поднимается, в кадре появляется его ужасающе волосатая спина. Этот опытный и возбужденный как животное мужчина — ужас во плоти, человек-зверь с приходящимся кстати мехом животного. Он мог бы легко оказаться в выставочной коллекции уродов П.Т Барнума. «Секс в большом городе» обыгрывает половые и расовые страхи, в этой сцене некий небелокожий мужчина (назовем его «сексуальный объект») изображен диким человеком Энкиду из Гильгамеша, комком из шерсти и плоти. «Секс в большом городе» изображает мужчин как новую разновидность фриков-уродов, которые могут похвастаться целым набором сексуальных отклонений и телесных «неправильностей». Изображая отдельных персонажей со странностями, сериал намекает на то, что они, скорее всего, не единственные уродливые представители мужского рода.

«Секс в большом городе», так же, как и «Секретные материалы» и «Тайны Смолвиля», вполне освоил жанр «уродец недели». Сегодня он выводит на экран новый вид монстров, скрывающих свой потенциал жути с помощью поверхностной очаровательности и красоты. Сама идеология сериала подразумевает очевидную уродливость мужчин, на откуп которой отдаются все эпизодические мужские роли. В каждом потенциальном ухажере всегда есть нечто неправильное и неисправимое, и по прошествии некоторого времени героини обязательно обнаруживают ужасающую правду в виде омерзительной причуды, и так далее. «Секс в большом городе» едва приоткрывает занавес, чтобы продемонстрировать зрителю парализующее ужасом мужское уродство, и тут же прикрывает его. Изгнанный уродец исчезает, его незначительное эпизодическое появление на экране не меняет ход событий сериала радикально, зрители никогда его больше не увидят и о нем не услышат. Бывают и другие истории, когда мужчины-уродцы бросают женщин, а не наоборот. В серии «Я люблю Нью-Йорк» (4.18.) Шарлот, только что пережившая развод со своим мужем-импотентом Трэем, знакомится в музее с разведенным Эриком (Терри Маратос). Она приглашает его на кофе в свою потрясающую квартиру, богатое убранство которой бросается в глаза. Мужчина реагирует странным образом: «Моя первая жена была ортодоксальной еврейкой, а теперь я встречаю тебя, такую богачку. Почему я никак не могу найти себе подходящую девушку?». С этими словами уродец откланивается и сам исчезает из жизни Шарлот, отказываясь от романтических и эротических отношений. Однако чаще всего именно героини сериала отвергают потенциальных ухажеров, таким образом пополняя неумолимо растущую популяцию брошенных мужчин-уродцев.

Параллели между парадом уродцев в девятнадцатом веке и «Сексом в большом городе» обнаруживают массу интересных подробностей в современном отношении к полу и гендеру, ведь сериал унаследовал историческое понимание парада уродцев и изобразил его в новом контексте.

Как пишет Бенджамин Райсс,

«Выставление напоказ врожденных уродливостей, или lusus naturae, было одним из самых популярных «передвижных» развлечений в конце восемнадцатого — начале девятнадцатого века. Но его золотой век настал в 1840-х годах, когда открылся Музей Америки Барнума, а парад уродцев занял свое достойное место в массовой культуре. В 1813 году Бостонский Музей устроил передвижную выставку человеческих тел со странностями, назвав представленные экспонаты «диковинными творениями природы».

Подобные выставки обычно уделяли особое внимание физическим аномалиям, гротескным чертам, отсутствующим органам или причудливым сочетаниям расовых и культурных особенностей людей-экспонатов. Часто экспонаты совмещали в себе несколько странностей: расовые и/или сексуальные экзоты (у гермафродитов или женщин с бородой) преувеличивались и словно специально накладывались на телесные аномалии».

Итак, в двадцать первом веке дела обстоят так же, как и в девятнадцатом. Как доказывает опыт «Секса в большом городе» и других сериалов, природные уродливости до сих пор привлекают внимание толпы, которая таращит глаза на поразительные экспонаты с исключительными телесными особенностями. «Секс в большом городе» показан как американский Музей редкостей Барнума, в котором один уродец краше другого. Сериал вполне сознательно демонстрирует зрителю свое особое расположение к мужчинам-уродам. В серии с красноречивым названием «Парад уродцев» (2.3.) Кэрри вслух размышляет о том, действительно ли все мужчины — уроды со странностями. В конце серии рефреном звучит вызывающая тошноту карнавальная музыка, периодически появляющаяся на протяжении всей серии.

Самая необычная и даже уникальная особенность героев-фриков в сериале заключается в том, что их судьбоносный дефект существует как бы отдельно от тела и совершенно ему не соответствует. Сексуальные и за редким исключением расовые аномалии мужчин-фриков словно противопоставляются их внешне безупречным телам. Представленные в сериале мужские тела поражают своим единообразным совершенством: все они отточенные и отполированные, мускулистые и пропорциональные.

Конечно, в сериале появляются и некоторые мужчины с физическими странностями. Некоторые из них сочетают в себе физические и психосексуальные отклонения. Например, у старческого типа Эда (Бил МакХью) — дряхлые обвисшие ягодицы, этот факт с ужасом осознает Саманта, когда предпринимает попытку заняться с ним сексом («Мужчина, миф и виагра», 2.8.). Другой пример — очень полный парень Том (Крейг Гасс), с которым Миранда знакомится в спортзале, когда пытается сбросить набранные во время беременности килограммы («Красотка», 5.4.). Уродец-толстяк выглядит довольно приветливым и по-человечески привлекательным, причем настолько, что всерьез задумываешься: неужели сериал действительно позволит человеку с такой внешностью вступить в отношения с Мирандой, которая еще не рассталась с образом милашки Твигги. Они сходятся на почве любви к глазированным пончикам. Общая проблема лишнего веса перерастает в физическое влечение, и этот огромного размера фрик инициирует жалкое подобие полового акта, выставляя напоказ свое ожирение. Ублажая Миранду куннилингусом, он поднимает голову, чтобы сделать глоток воздуха и поцеловать ее. Но Миранда издает дикий вопль, когда обнаруживает, что губы ее пылкого любовника-уродца измазаны глазурью, причем на этот раз не пончика, а ее собственной. Так она сама превращается в глазированный пончик. Даже в этой ситуации он остается верен стратегии жирного обжоры, и Миранда вычеркивает ненасытного Эда из своей жизни.

В серии «Красотка» возникает необычная для сериала связь между внутренним уродством и внешними данными мужчины. Большинство мужчин-уродцев очаровательны снаружи, но монструозны внутри. Такая неправильная привлекательность, демонстрирующаяся в каждой серии, служит всего лишь уловкой для того, чтобы в будущем обнажить уродливости, которые скрываются за этой нарциссической красотой.

Мужчины в «Сексе в большом городе» напоминают армию клонов haul couture: почти все они обладают конвенционально безупречной внешностью и осознают собственное физическое совершенство. Сериал одним из первых освоил распространенную сегодня, хотя и недавно возникшую, манеру изображать мужчин на телеэкране исключительно на телесном схематическом уровне. Ведь, по мнению Дотсона, чаще всего они предстают перед зрителями в одних трусах или плавках, нежели одетыми, поэтому их тела должны соответствовать строго определенным и принятым во всей вселенной канонам мужской красоты.

Мужская нагота — нетипичное явление для комедии ситуаций, однако «Секс в большом городе» постоянно обнажает мужскую натуру, таким образом бросая вызов жанру как таковому и выставляя напоказ потенциал и физические достоинства героев. С тех пор как сериал начали показывать по телевизору, изображение обнаженных мужчин на вторых ролях стало настолько обычным делом, что тело, спрятанное в одежду, превратилось в знак скрытого отклонения. В финальной сцене сериала «Холостяки», демонстрировавшегося по каналу АВС в 2002–2003 годах, удостоившийся женского внимания поклонник изображен обладателем упругих бицепсов, которые служат доказательством его привлекательности, в то время как проигравший «номер два» облачен в одежду, а его спрятанное под одеждой тело — намек на то, что он неподходящая кандидатура.

Почему же мужчины — те, кто должен выбирать и обладать, а не выставлять напоказ свое тело — попали в объектив желания вместо того, чтобы, наоборот, стоять за ним и смотреть в него? Некоторые разъяснения по поводу столь радикальных перемен дает исследователь Лионел Тайгер в своей определенно нефеминистической и сигналящей тревогу работе «Упадок мужчин». По его мнению, «легкий доступ к порнографии» привел к изменениям в отношениях между мужчиной и женщиной, особенно на стадии ухаживания.

«Внезапно перед нами распростерся совершенно свободный сексуальный рынок. В ходе этих изменений физическая привлекательность приобрела еще более серьезное значение как для мужчин, так и для женщин. Легкомысленные разговорчики во время ухаживания невозможны без видимой молодости и эффектного внешнего вида… Поэтому люди, которым за двадцать, вынуждены прилагать усилия, чтобы сохранять упругое привлекательное тело, что особенно сложно для тех, кто живет в богатых странах, где много дешевой и вкусной, но жирной еды. Новое отношение к внешнему телесному облику и вынесенный из порнографии стандарт сексуальных навыков одновременно уменьшили количество сексуальных запретов и увеличили давление. Интимная связь превратилась в искусство перфоманса».

В теории Тайгера есть и наводящие на размышления провокации, и серьезные упущения. Возможно ли, что белокожая гетеросексуальность — глина, из которой слеплены герои «Секса в большом городе» — претерпела столь основательные изменения в борьбе с мужской гомосексуальной культурой, которая славится растущим и мало изученным интересом к унифицированным стандартам мужской красоты, и одновременно находясь под ее влиянием? Определенно стоит добавить это предположение к размышлениям Тайгера, тем более, что оно имеет прямое отношение к «Сексу в большом городе». И вопрос расы тут немаловажен. Если в девятнадцатом веке неотъемлемой частью парада уродов были ужасающие расовые аномалии чужого цветного тела, то парад уродов в сериале, наоборот, выставляет на обозрение именно волнующе прекрасное тело белого мужчины. Возникает два вопроса. Почему именно белое мужское тело стало фетишем в современной поп-культуре и объектом коллективного оценивающего взгляда, спроецированным на огромные экраны и рекламные шиты? Как точеные безукоризненные тела этих представителей высшей расы умудряются столь успешно маскировать и прятать свои отклонения, или, говоря словами Фрейда, не выдавать их на психосоматическом уровне?

Сначала ответим на второй вопрос: безусловно, физическое совершенство большинства мужчин в сериале соответствует их привилегированному положению в обществе — положению богатого и буржуазного белого мужчины. Герои «Секса в большом городе» — яппи, баппи (черные яппи), гаппи (голубые яппи) и бобо (богемная буржуазия), но никогда не хобо (гомосексуальная богема). Они — как и героини сериала — словно сошли со страниц новеллы Генри Джеймса и принадлежат аристократической и финансово (но не психосексуально) надежной среде. Действительно, сложно припомнить хотя бы одного финансово неуспешного мужчину в сериале, кроме Стива, отверженного любовника Миранды и отца ее ребенка. Его материальному недостатку соответствует физический. Его тело, как и полагается, подвергается жуткой реконструкции: он теряет яичко в одной из серий, таким образом приобретая физическое уродство, которое отражает отсутствие у него финансовых привилегий. Хотя впоследствии происходит нечто, не вписывающееся в эту теорию: вечно бедствующий Стив, который не может позволить себе ни одного приличного костюма, внезапно становится совладельцем собственного бара вместе с Эйданом, брошенным кавалером Кэрри. Даже доброжелательный, по-тихому щеголеватый рядовой обыватель Эйдан, с которым Кэрри попеременно встречается и которого дважды бросает, наслаждается расточительной жизнью, получая прибыль от магазинчика изготовленной вручную мебели. Белая кожа и финансовая стабильность героев сериала служат залогом успешности и создают, казалось бы, непроницаемый фасад, идеально сочетающий надежность и привлекательность, однако под конец серии его иллюзорность неминуемо всплывает на поверхность. «Секс в большом городе» создает мужчин-идолов — и сам пожирает их. Сериал позволяет зрительницам погрузиться в сладкие мечтания о приобретении столь желанных первосортных моделей мужского совершенства и обладании ими, и сам же свергает их с пьедестала.

При помощи одного из героев сериала Трэя Макдауэлла сериал деконструирует высший класс с его расовыми и половыми предрассудками. Трэй — богатый хирург из почтенной и определенно странной семьи, с которым Шарлот знакомится в третьем сезоне. Ее привлекает его благородное происхождение, однако оно становится довольно сомнительным козырем, когда непосредственно перед свадьбой Шарлот узнает, что Трэй — импотент (однако на замужество она все равно соглашается). Трэй, как и герой Джуны Барнс, оказывается неистовым онанистом, который скрывает правду под изысканными костюмами и внешней любезностью. Однажды ночью Шарлот застает его в ванне: яростно мастурбирующий Трэй извергает вулканическую лаву на порнографическое издание «Jugs». Трэй — противоестественная смесь белокожей мужественности и пастельно-розовой женственности. Обнаружив, что сексуально неудовлетворенная и изголодавшаяся Шарлот милуется с красавчиком-садовником с карамельным загаром, Трэй заменяет ночные сессии онанизма столь же интенсивной игрой в теннис («Как аукнется, так и откликнется», 3.17.) Трэй в ярости, Шарлот тоже озабочена происходящим: она просит его вернуться к ней в постель, после чего просит развод. В Трэе причудливым образом сочетаются взаимоисключающие поведенческие мотивы: с одной стороны, он молод и сексуален, с другой — старомоден и немощен. Для человека среднего возраста у него необыкновенно упругая блестящая мускулатура, однако его прическа скорее подошла бы пожилой женщине. Трэй — герой-уродец, в котором уживаются мириады телесных особенностей. В анормальности Трэя, пусть и неочевидной с первого взгляда, физические недостатки совпадают с психосексуальными отклонениями, и его старческая прическа служит одним из доказательств.

В сериале мужчины наделяются физическим величием, причем не только в прямом, но и в переносном смысле: им приписывается холодность, отдаленность, инопланетность и пугающая запре-дельность. Это впечатление усиливается за счет изображения женщин в виде городских потребительниц. Героини «Секса в большом городе» созданы по образу и подобию женщин девятнадцатого века: Городской Женщины и Новой Женщины, что дополняет и отражает идею парада уродцев, столь популярного развлечения того времени. Образ женщин-рьяных потребительниц как раз дополняет образ мужчин-уродливых объектов.

Наделяя героинь потребительской способностью и традиционно мужским оценивающим взглядом, сериал обращается к дискуссии о роли женщин, сексуальности и коммерции, которую ведут культурологи с конца девятнадцатого века. Как пишет Джанет Штайгер,

«В конце девятнадцатого века американцы знакомятся с культурными различиями, женщины опровергают и ставят под сомнение общепринятые нормы сексуального и полового поведения, а наука пытается отделить факты о сексуальности от мифов. Медики и социологи ставят перед собой задачу изучить женское сексуальное поведение… Лоренс Биркен, автор исследования по сексологии и теории сексуальности, считает, что столь бурный интерес к сексуальности в двадцатом веке — результат перехода к культуре потребления. Безусловно, наука сексология и понимание того, что женщины имеют собственные желания, помогли укреплению образа женщин как потребительниц с разнообразными вкусовыми предпочтениями».

В этом смысле дерзкие героини из «Секса в большом городе» представляют собой очередную реинкарнацию Новой Женщины на стыке двадцатого и двадцать первого веков. Словно сто лет назад они так же яростно отстаивают свое право на потребление всего того, что приглянулось их скопофилическому взгляду. Однако героини — не просто Новые Женщины, но и Городские Жительницы, ожившие в сериале фигуры конца девятнадцатого века. Как пишет Робин Вуд, «Городская Жительница напоминает графа Дракулу. Она обладает не поддающейся определению силой, перед которой невозможно устоять. Перед ней мужчины могут лишь беспомощно пасть ниц». «Секс в большом городе» представляет нескончаемую череду таких мужчин, которые беспомощно падают ниц под беспощадным пристальным взглядом героинь сериала. Эта особенность и делает сериал радикальным: «Секс в большом городе» открыто оспаривает тот факт, что «социальная среда не требует от женщин искренне желать мужчин, они всего лишь обязаны демонстрировать, инсценировать подчинение им», как формулирует мысль Стэнли Кавелл. В этом смысле «Секс в большом городе» восполняет функцию независимого женского агентства, которое поддерживает надежды и достижения Новых Женщин. Такие женщины были бы настоящими героинями-феминистками в соответствии с капиталистическим диктатом и по крайней мере имели бы возможность беспрепятственно приобретать то, что радует их взгляд.

Только неизбежная постоянно проявляющаяся уродливость мужчин помогает смягчить радикализм этой истории. Зрители уже готовы поверить, что женщины выбирают потенциальных сексуальных партнеров, руководствуясь свободой действий, заботой о себе и собственными вкусовыми предпочтениями, а не отчаянием, но постоянно выплывающее наружу уродство мужчин подтверждает основополагающие мифы о сущности городских жительниц. Они — вампиры-дьяволицы, способные вывести на чистую воду даже лучших представителей арийской расы, мужчин без внешних изъянов с безупречными осанкой и телосложением, опустошив их и обнажив все уродства. Более того, такой подход подразумевает еще одну тревожащую деталь. Хотя современные женщины-потребительницы наделены способностью просматривать товар и оценивать его, приобретать и возвращать обратно, сегодня товары мужского происхождения в целом постепенно разлагаются. Поэтому новоприобретенная покупательская способность женщин находит применение лишь в копании в овощном отделе и перебирании неспелых снаружи, но испорченных внутри овощей мужского пола.

Выведение на первый план красивых привлекательных мужчин, объектов оценивающих взоров, указывает еще и на то, что Голливуд не только все больше принимает феминистическое видение мира, но и приобретает гомосексуальную чувствительность. По большому счету «Секс в большом городе» основывается именно на гомосексуальном подходе к аспектам пола и сексуальности. Однако то, что с первого взгляда кажется удивительной гибкостью сериала в изображении мужчин и мужественности (мужчины-объекты, зато какие!), со временем уже не выглядит столь однозначным достоинством, наоборот, напоминая оборотную сторону. Женоненавистнический и гомофобский подход сериала часто описывается как дерзкое восхваление женщин и гомосексуального стиля жизни. Намеренная уродливость мужчин обнажает женоненавистнический и гомофобский подход сериала, который, как кажется, симпатизирует женщинам и гомосексуалистам. Консервативный подход.

Самый богатый материал по теме предоставляет третий сезон, наиболее высокохудожественный из всех сезонов и самый выдающийся по количеству появляющихся в нем мужчин-уродцев. В первой же серии «Нет дыма без огня» (3.1.) Кэрри знакомится с привлекательным политиком Биллом Келли (Джон Слатери), который уже в следующей серии просит Кэрри пописать на него, чем вызывает ее беспредельный ужас. Можно легко представить себе, что Кэрри не жалует водные виды спорта, но ее раздражение на его просьбу настолько велико, что зритель автоматически записывает Билла Келли в ряды сексуальных маньяков. Интересен и другой момент, связанный с этим персонажем, — момент столк-новения двух взглядов, представленных в сериале: гетеросексуального взгляда белого мужчины и гомосексуального. Гей-друг Кэрри Стэнфорд Блэтч сообщает политику, что как избиратель представляет сексуальные меньшинства и спрашивает Билла о его рейтингах в Челси и Манхэттене, районах Нью-Йорка с большим населением гомосексуалистов. На его вопрос политик отвечает следующим образом: «Они меня просто обожают — вы видели мою задницу?».

Стэнфорд — почти что девушка-героиня сериала, ему дозволено курить сигареты напополам с Кэрри и потягивать с ней мартини за совместными ужинами и обсуждениями мужчин. Однако Стэнфорду выпадает отдельное знакомство с уродцем — «классическим геем» Марти Мендельсоном (Дональд Берман). Марти соблазняет Стэнфорда и приводит его в собственную квартиру, где демонстрирует ему коллекцию редких бесценных кукол, среди которых Королева Сиама и Королева Шотландии Мэри. Кстати, именно в этой серии («Никаких “если”, никаких “нет”, никаких сигарет», 3.5.) Кэрри знакомится с «теплым, мужественным Эйданом Шоу, дизайнером мебели и настоящим американцем». Пара Стэнфорда и Марти — двойники будущей гетеросексуальной пары Кэрри и Эйдана. Особенно впечатляет сопоставление Классического Гея и Настоящего Американца. Карамельный мачо Эйдан говорит мягкими соблазняющими интонациями, Марти — по-королевски, на что указывает и коллекция его куколок-королев. Эйдан делает красивые вещи собственными руками, а Марти коллекционирует их. Коллекция Эйдана привлекает и делает его сексапильным, коллекция Марти пугает и делает его маньяком. В самый пик гомосексуальной эротики, когда Стэнфорд хватает Марти с намерением заняться с ним бурным сексом, эротичность контакта не возбуждает, но лишь отзывается глухим звуком, словно падая и разбиваясь как одна из драгоценных кукол, которую Стэнфорд случайно задевает и роняет на пол. Сериал наполнен до краев гей-чувствительностью, однако эротические опыты Стэнфорда нуждаются в срочной реанимации. Он, как и главные героини «Секса в большом городе», обнаруживает, что его любовник — скоропортящийся товар, и его привлекательность тут же улетучивается, уступая место уродливости, скрытой под поверхностью. Эйдан, напротив, остается в главных героях. Таким образом, сериал подчеркивает эфемерность гомосексуального контакта и вечность гетеросексуального. Если гей-секс непостижим и скоротечен, то гетеро-секс — это навсегда, или на столь долгий срок, сколь позволит «Секс в большом городе».

В серии «Мы шлюхи?» (3.6.) Шарлот занимается любовью с кандидатом в уродцы Александром Линдли (Кристофер Орр). В момент достижения оргазма он, оседлав Шарлот, кричит: «Ты сучка гребаная!.. Ах ты шлюха!». Вынув агрегат из Шарлот, он постепенно приходит в себя и в состояние полного блаженства, чего нельзя сказать о недоумевающей Шарлот, которая всего несколько часов назад за ланчем с подругами размышляла над вопросом, действительно ли она шлюха. В ответ Миранда съехидничала в свойственной ей манере: «В тебе вроде достаточно палок побывало». За ужином Шарлот набирается мужества и решает обсудить странное поведение любовника, но тот, поняв, что Шарлот что-то расстраивает, расстраивается сам. «Ладно, забудь об этом, лучше попробуй мою рыбу-меч, она очень вкусная!», — просияв, с облегчением лепечет Шарлот. Через некоторое время в спальне любовник вновь произносит стандартные ругательства во время достижения оргазма. «Вот об этом я и говорю», — говорит ему расстроенная Шарлот. «Что? Что я такого сказал?» — вопрошает сбитый с толку любовник. Шарлот вынуждена повторить его грязную тираду. «О, какие ужасные слова», — отвечает он, обещая никогда больше не произносить. Он также заговаривает о браке и сообщает Шарлот, что она идеально ему подходит. Однако в следующую ночь он не может достичь оргазма. «Ну, давай скажи же это!», — говорит раздосадованная Шарлот, и он выкрикивает «сука, шлюха!» с нескрываемым удовольствием. Он бессилен против своей странности, и после того как она выставлена напоказ, он вынужден покинуть Шарлот в поисках подходящего метода лечения.

«Секс в большом городе» — откровенно комедийное зрелище, несмотря на тяготение к драматичности в пятом сезоне, а свойственная комедии ситуаций нереалистичность сюжета позволяет отбросить в сторону только запутывающие дело сложности. Но даже эта серия более чем наглядно демонстрирует парадоксальность обстоятельств, в которых находятся героини. Никто из героинь «Секса в большом городе»» не жаждет исполнения романтических мечтаний так страстно, как Шарлот. Почему же она так поспешно расстается со своим любовником, даже если у него действительно есть проблемы с женщинами? Почему бы Шарлот не обсудить с ним вопрос открыто и не подождать, что будет дальше? Она могла бы помогать своему любовнику, пока он проходит психологическое лечение, или просто решить проблему лично с ним. Однако герой-любовник, подсознательно считающий, что женщины — суки и шлюхи, немедленно выброшен в мусорное ведро романтических истории. Как зерно, перемолотое на мельнице, он используется лишь однажды — в одной серии, больше зритель его не увидит и ничего о нем не услышит. Так же исчезают из повествования и монстры-подростки, герои сериала «Тайны Смолвиля». Сериал продолжает разбираться с последствиями их жутких деяний, но сами они с каждой серией исчезают все дальше за горизонтом.

Более того, Шарлот отправляет сексуального маньяка на психиатрическое лечение с постыдным безразличием («Мы шлюхи?», 3.6.). «Секс в большом городе» неизменно погружает нас в атмосферу времен холодной войны 50-х годов, когда людей с сексуальными «отклонениями» регулярно упекали за решетку за половые и сексуальные аномалии, якобы причиняющие беспокойство обществу. Бесконечный парад уродцев в сериале существует главным образом для отвлечения внимания от женщин — от их порой болезненной жажды романтики и высокомерного обращения с теми, кто не существует внутри их узкого круга. Сериал успешен (хотя и подобный успех его сомнителен) именно потому, что выказывает циничное презрение к не-норме и патологизирует ее, но обыгрывает ситуации смешно и легко.

Саманта, сексапильная и внешне свободная от всех комплексов амазонка сексуальных завоеваний с титанической мощью, с готовностью дает уродцам втянуть себя в самые странные истории. Именно она фигурирует в большей части серий с участием аномальных типов и сексуальных маньяков. Сексуальные партнеры ненасытной Саманты могли бы стать предметом целого исследования на тему сексуальных патологий. Особого внимания заслуживают ее безумные похождения в третьем сезоне.

В серии «Как аукнется, так и откликнется» (3.9.) она знакомится с Адамом Болом (Бобби Канавэл), мускулистым мужчиной с жадными глазами, который впоследствии прославится своей «странной на вкус спермой». Открытое заявление Саманты о том, что ей не нравится вкус его спермы, не одобряется самим сериалом: услышав слова подруги, Шарлот пулей вылетает из заведения. Борясь с собственным отвращением, Саманта решает не останавливаться на полпути. После общения с подругами она находит выход из ситуации и решает попотчевать обильно выделяющего эликсир жизни мужчину особой диетой в виде сока из пырея. Пользы операция не приносит. Когда мужчина в очередной раз давит на нее, преисполненная омерзения Саманта говорит ему: «Сначала ты сам попробуешь собственную сперму. Если она тебе понравится, я сделаю тебе минет еще раз». Уродец протестует: «Но я не гомосексуалист!». Саманта отвечает: «Если ты пробуешь собственную сперму, а не чужую, то это не считается». Он пробует собственную сперму и, хрипя и откашливаясь, говорит очевидную неправду: «Мне кажется, все в порядке». К досаде Саманты ей приходится осуществить еще одну механическую оральную процедуру.

В этом диалоге есть много интересных деталей. Саманта заставляет мужчину проглотить его собственную «уродливость». Странная на вкус сперма — дистиллированная эссенция уродства и странности. Этот эпизод напоминает зрителю о постоянно присутствующей в сериале чувствительности к гей-тематике, изящно обнажая эту сторону. «Секс в большом городе» сам находится в парадоксальной ситуации: он следует гомосексуальной линии, хотя и старается удерживать ее на периферии. Единственный способ свободно излагать гей-истории — маскировать их под гетеросексуальные, и из всех героинь сериала Саманта больше всех напоминает типичного гомосексуалиста манерой говорить и вести себя в обществе. Ее женственность — надежная защита как от претензий гомофобов, так и от необходимости открыто заявлять о сути сериала. Если говорить прямо и вызывающе, сериал выкроен по гей-лекалам, он повествует о гомосексуальных отношениях на Манхеттене и использует персонажей женского пола всего лишь для прикрытия.

«Секс в большом городе» — тщательно замаскированный сериал о геях, который отражает мир их ощущений даже в большей степени, чем открыто гомосексуальные сериалы, такие, как «Близкие друзья», где к героям относятся легкомысленно-пренебрежительно и порой оскорбительно. Сериал то выставляет гей-чувствительность напоказ, то глубоко ее прячет, и в этом определенно есть нечто странное на вкус, по крайней мере для гомосексуальной аудитории таких инфантильных сериалов. В итоге героини сериала представляют собой жуткую западню для зрителей-гомофобов, и даже если создается впечатление, что сериал намеренно оскорбителен, то это не так.

В серии «Бег с исключениями» (3.11.) Саманта знакомится с Томом Рейми (Сэм Робардс), ее двойником противоположного пола, который славится своими сексуальными подвигами и слывет умопомрачительным любовником. Их совместный опыт как раз синтезирует практически музейную уродливость и скрытую гомосексуальную чувствительность. Том приводит Саманту к себе и показывает ей свое «оружие», безвольно висящее в ожидании действий компаньонки. Распалившисьс Сэм, он останавливается и спрашивает ее, когда та последний раз делала тест на СПИД. Сэм, конечно, не делала его ни разу в жизни. Почти со скорбью в голосе Том говорит ей: «Крошка, я не могу заняться с тобой сексом так, как мне хочется, пока ты не пройдешь тест». Актер говорит эти слова с заботой и волнением, что выглядит довольно комично.

В самой мизансцене этого эпизода заложена метафора альтернативной сексуальной чувствительности. Мы видим, как качели одиноко покачиваются в огромной пустой комнате. Они напоминают сохранившуюся реликвию из секс-темницы Маркиза де Сада, все еще пригодный секс-инструмент тех незапамятных времен. Качели напоминают оружие пыток, прибор из медицинского кабинета врача-садиста или декорации из гинекологического фильма ужасов Дэвида Кроненберга. Кожаный инструмент для пыток вкупе с упоминанием венерического заболевания напоминает музейную инсталляцию, вызывающую сексуальную панику и снабженную дополнительными смыслами: от открытого признания Саманты с ее шокирующим детским безразличием до потенциальных опасностей сексуального самовыражения в эпоху СПИДа.

Зритель уже готов к безрассудным объятиям двух умудренных опытом любовников и сексуальной необузданности героев. Однако события принимают необычный оборот: Сэм неожиданно попадает в комнату страха, в готический особняк сексуального террора. Если бы Саманта вела себя как обычно беззаботно и проявила инициативу в безрассудной любовной игре, то сцена приобрела бы приятный эротический привкус. Но Саманта оказывается не в силах управиться с собственным здоровьем, что вызывает только отвращение и делает сцену монструозной и садистской. Любовные качели превращаются в раскачивающийся маятник, а снаряд для бесконечных эротических турниров — в символ воздаяния, наказывающий Саманту за ее счастливые сексуальные приключения.

Наиболее открыто о щепетильном отношении к гомосексуальному взгляду на мир заявляется в серии «Мальчик, девочка, мальчик, девочка» (3.4.), которая представляет собой целый парад уродцев с сексуальными отклонениями. В этой серии все героини, кроме Саманты, которая, как уже говорилось, играет замаскированного гея, обнаруживают в себе глубоко запрятанные страхи, связанные с собственной сексуальностью. Вот главная разгадка, объясняющая столь трепетное отношение сериала к гомосексуальной чувствительности, а также особое любовное внимание героинь к несимпатичным фрикам. Кэрри встречается с бисексуалом Шоном (Донован Летч) и к своему удивлению обнаруживает, что всерьез обеспокоена его сексуальной поливалентностью, причем настолько, что готова отрицать существование бисексуальности в принципе. Ее точку зрения поддерживают за ужином Миранда и Шарлот. Кульминация наступает, когда Кэрри отправляется на домашнюю вечеринку к Марку (Майкл Медико), бывшему бойфренду Шона, где встречает немыслимое количество фриков с сексуальными отклонениями. Ее пытается поцеловать бисексуалка Дон (Аланис Морисетт), и это становится для Кэрри последней каплей. Она уходит с вечеринки с твердым намерением впредь избегать подобных персонажей неопределенной сексуальной ориентации. Серия «Мальчик, девочка, мальчик, девочка» — открытая манифестация негативного отношения к людям сомнительной сексуальной ориентации, где ненормативная сексуальность рассматривается одним единственно возможным образом — как отклонение. Эта мысль — лейтмотив и последней серии сезона «Кукареку» (3.18.), самой консервативной из всего сериала, где Саманта противопоставляется транссексуалам.

Саманта въезжает в роскошную квартиру в районе «красных фонарей» на Манхэттене и попадает в «город греха» для одиноких городских женщин: Алекс Форрест, антигероиня романа «Роковое влечение» Гленна Клоуза, тоже жила именно тут. Непокорные цветные проститутки — транссексуалы Дестини (Майкл Джефферсон), Чайна (Т.Оливер Райд) и Джо (Карен Кавергерл) досаждают Саманте своими шумными ночными эскападами. После тщетных попыток урезонить их словами, причем Саманта напоминает актрису Барбару Биллингсли, которая в фильме «Аэроплан!» (1980) говорит: «Простите, я не понимаю вас, я говорю на языке джайва», она обливает их водой. Они отплачивают ей тем же: забрасывают ее окно яйцами (интересная метафора), попадая ей в лицо. В конце серии Саманта в пикантном коротком летнем платье жарит на крыше хот-доги и барбекю (еще более интересная метафора), готовясь к большому пикнику, на который она позвала трех своих подруг, соседей и уже ассимилировавшихся транссексуалок.

Финал серии скрывает еще более глубокий уровень тревожащего расизма и гомофобии. Транссексуалы поддразнивают Кэрри; «пожалуйста, съешь же что-нибудь, крошка», и просят ее продемонстрировать всем присутствующим свое безукоризненное тело. Кэрри соглашается, но потом решает представить новую версию джайва, исполненного ранее Самантой, заостряя внимание на белом цвете собственной кожи.

Чернокожие транссексуалы-проститутки присутствуют в этой сцене исключительно для того, чтобы героини сериала, представительницы расово, сексуально и экономически привилегированных слоев общества, могли самоутверждаться и доказывать свою стильность, демонстрируя непринужденную легкость в общении с теми, кто им неравен. Имитируя телодвижения темнокожих женщин-транссексуалов, Кэрри открыто противопоставляет себя им, присваивая себе чуждую экзотичность, которая для Кэрри служит признаком стиля, а для них — признаком уродства. Женщины-транссексуалки ничем не отличаются от бесконечных пар обуви от Manolo Blahnik, которыми обладает Кэрри: они всего лишь аксессуары высокой моды, которые можно дарить и выбрасывать.

В серии «Не все золото что блестит» (4.14.) девушки идут в гей-бар и открыто сравнивают себя с гомосексуальными мужчинами, которых они и символизируют. Однако, несмотря на столь явные и потенциально довольно радикальные ассоциации, «Секс в большом городе» придерживается довольно консервативной точки зрения на секс. Подобные сцены свидетельствуют лишь о том, что не-гетеросексуальный секс аномален и уродлив, а все остальные проявления сексуальности кроме традиционной представляют собой настоящее фрик-шоу. Женщины и их поклонники в сериале оказываются одновременно жертвами и мучителями. Женщины торжествуют, потому что перекрывают источник гомосексуальности, которая тайно бурлит под гладкой, но непристойной поверхностью сериала. Однако в то же время женщины жестоко используются в качестве прикрытия для изображения гомосексуальности, которая постоянно грозится всплыть на поверхность, но все время остается глубоко запрятанной, словно ей по сценарию отведена роль беспрестанно напоминать о себе.

Особое внимание «Секса в большом городе» к уродам — всего лишь способ еще раз подтвердить привилегированный статус гетеросексуальных белых мужчин, несмотря на то, что некоторые из них тоже изображены фриками. Эту концепцию нельзя назвать ни постфеминистической, ни постгомосексуальной. Именно героини и являются главными фриками: они временно закрепились в шатком пограничном состоянии между реальными женщинами, которыми они являются, и мужчинами-гомосексуалистами, которых они играют. Аномалии, свойственные их поклонникам, оказываются критикой не мужской немощности, а внутренней неспособности женщин выйти замуж. В этом свете их столкновения с фриками выглядят примерами их жуткой, приносящей несчастья удачи. Сериал остается лоялен к мужчинам, но высказывает резкую критику в адрес женщин и гомосексуалистов. Он опирается на гомофобию и классовость, расизм и женоненавистничество, и таким образом привлекает внимание постоянно растущей аудитории к иллюзорному пиру парада уродов.

Мэнди Мерк Глава 3 Сексуальность в большом городе

Представьте себе, что сам сериал «Секс в большом городе» вдруг становится героем другого сериала. Интересно, какой бы секс предпочел он в этом случае? На первый взгляд, напрашивается ответ: гетеросексуальный, ведь именно гетеросексуальный секс чаще всего фигурирует в сериале. Даже сюжетная завязка фильма связана с любовной историей мужчины и женщины, или, если придерживаться хронологии и квазифеминистической идеологии фильма, женщины и мужчины. Известно, что в 1994–1996 годах нью-йоркская журналистка Кэндес Бушнелл была колумнистом еженедельного издания «New York Observer» и писала колонки о сексе и отношениях между полами в Нью-Йорке. Впоследствии она собрала все тексты и выпустила книгу под названием «Секс в большом городе». В первой главе книги «Воспитание чувств: любовь на Манхэттене? Не смешите меня!..» появляются несколько главных героев повествования: четверо гетеросексуальных мужчин, мужская гей-пара и, наконец, в самом конце главы «ее подруга Кэрри». В главе приводится короткий пересказ отношений Кэрри с мужчиной по имени Баркли, точнее, восьми проведенных с ним ночей. История заканчивается тем, что Баркли уезжает из бара «Туннель» с другой девушкой, а через некоторое время уезжает и сама Кэрри с его лучшим другом. На следующий день Баркли звонит Кэрри и напоминает ей о том, что он никогда не хотел иметь настоящую девушку, на что она отвечает, что ей, в общем-то, наплевать: «И самое печальное заключалось в том, что ей было действительно наплевать».

Книга, или скорее сборник историй, состоит из двадцати пяти глав. «Секс в большом городе» был издан в 1996 году в Америке и через год в Великобритании, переиздан в том же 1997 году, трижды переиздан в 1999 году, пять раз в 2000-м, семь — в 2001-м, и еще несколько раз в 2002 году. Но некоторые вещи были понятны с самого начала. Колонки Бушнелл рассказывают именно о мужчинах — успешных мужчинах с Манхэттена — и их глубокой враждебности по отношению к женщинам. Конечно, на страницах книги периодически появляются и женщины. Кэрри Брэдшоу фигурирует в качестве альтер-эго рассказчицы или в качестве ее подруги, изредка мелькает Миранда Хоббс, в книге — сорокалетний продюсер кабельного телевидения, английская журналистка Шарлот, впоследствии известная в арт-кругах как Шарлот Йорк, и кинопродюсер, а не пиар-деятельница Саманта Джоунс. Конечно, рассказчик/Кэрри иногда обращается и к женщинам, обсуждая такие темы, как «Мы все любили серийного любовника», однажды она даже отправляется в Коннектикут на девичник в честь свадьбы знакомой, но контакты между женщинами единичны, они скорее соперницы, чем подруги, часто готовые довести ситуацию до открытого конфликта. «Поверь мне, — говорит бойфренд Кэрри Мистер Биг, — я единственный, кому ты можешь доверять».

Отношения Кэрри и Мистера Бига, единственная продолжительная любовная история в книге, связывают сюжетной линией все колонки Бушнелл. Считается, что прототипом Мистера Бига послужил Рон Галотти, известный нью-йоркский издатель, который когда-то «встречался» с Бушнелл. Биг старше Кэрри, зарабатывает больше нее, рядовой колумнистки, и обладает большей властью. Его фигура — идеализированная версия мужчины в городской среде, где преобладает именно такое соотношение сексуальных и социальных статусов мужчины и женщины. Манхэттен Бушнелл привлекает тысячи женщин, которые путешествуют, платят налоги и тратят по «четыреста долларов за пару сандалий от “Маноло Бланик”». Но их двойники-мужчины все равно богаче, они служат красивым и успешным женщинам, наследницам существовавших ранее городских куртизанок, с которыми они спят, но только пока те молоды и прекрасны. Появляющиеся в первой главе упоминания произведений «Век невинности» и «Завтрак у Тиффани» отсылают к литературным или, скорее, кинематографическим источникам 60-х годов, а также указывают на все еще существующую зависимость женщин в большом городе. Для них брак с богатым мужчиной, как и прежде, — лучшая перспектива для создания или укрепления собственной финансовой и эмоциональной безопасности.

Рассказывая вековую историю, Кэндис Бушнелл помещает своих героев в еще более безжалостную психологическую среду, чем в романе Эдит Уортон «Золотая молодость» или описаниях пятидесятых Трумана Капотэ. В ее Нью-Йорке женщины могут стать кинопродюсерами или директорами кабельного телевидения, но, вступив в этот мир, они становятся частью самой высоко конкурентной общественной прослойки в мире, где все отношения заносятся в бухгалтерский баланс: «Любовь означает соединение с другим человеком на равных, но что если этот человек окажется платежным обязательством?». В большом городе люди обоих полов «торгуют» собой за свободное место на Хэмптон-бич или за столиком Фрэнсиса Форда Копполы, и все они попадают под нещадящий взгляд Бушнелл. Однако мужчины находятся в более выгодном положении: им легче откупиться. Они зарабатывают больше денег и меньше заботятся о мнении других. Даже меньше, чем их двойники женского пола с большим содержанием тестостерона, которые — через упорный труд, одиночество и вынужденное самообеспечение — научились относиться к мужчинам почти так же жестоко, как и мужчины относятся к женщинам. Вместо утопической «гетеротопии» Фуко, Манхэттен Бушнелл — «гетеродистопия», гетеросексуальный ад, в котором мужчины и женщины постоянно преследуют и отвергают друг друга, пока не успокоятся и не осядут, обременив себя в равной степени невыносимыми браками, или отдав предпочтение холостяцкому безразличию, или вернувшись в Айову к матери (самый жуткий вариант женской судьбы).

Неудивительно, что в книге Бушнелл рассказчица придерживается «теории о том, что единственное место на Манхэттене, где можно обнаружить любовь и романтические отношения, — это гей-сообщество». Доказательство тому — забота Роджера о его бойфренде Паркере. Рождер готовит для своего друга, пока тот болен — ситуация совершенно невозможная в случае с гетеросексуальным мужчиной, по мнению героев книги, потому что она провоцирует женщину на ложные ожидания по поводу брака. Колонки Бушнелл становятся все мрачнее, обнажая все более темные стороны реальности, и заботливая гей-пара вскоре исчезает с горизонта, а ее место занимает персонаж по имени Стэнфорд Блэтч, сценарист, «гомосексуалист, который предпочитает гетеросексуалов». Очевидным образом, он — не половинка заботливой или незаботливой гей-пары, скорее, его сексуальные наклонности позволяют сравнивать его с несчастными женщинами Манхэттена.

Вряд ли «Секс в большом городе» предпочел бы лесбийский секс. В таком обществе женщины не уважают друг друга. Тем более, их бойфренды, корыстные мужчины мегаполиса, постоянно терзают своих девушек предложениями о menage a trois, называя тройственные сексуальные союзы с другой женщиной предпочтительным «сексуальным вариантом».

«Главное — сама идея обладания большим, — говорит Тэд. — Четыре груди вместо двух».

Этой мужской фантазии посвящена целая глава сборника Бушнелл. По мнению автора, она логически вытекает из мечтаний о богатстве, власти и билете на шоу Дэвида Леттермана. Следуя свойственной ей методологии в изучении сексуальной этнографии, Бушнелл снова представляет мужскую точку зрения: для обсуждения тройственных сексуальных союзов в галерее в Сохо собираются восемь мужчин и рассказчица. Они во всех подробностях обсуждают, сколь желанно для них было бы оказаться в постели сразу с двумя женщинами, и осуждают обрушившийся на Нью-Йорк гомосексуализм, причины которому, по их мнению, — стресс, слишком большое количество людей и чрезмерное употребление экстази. Внезапно раздается звонок, и к ним присоединяется «хорошо известная в городе особа». Они целуются в щеки с рассказчицей, чем вызывают смешанный с надеждой восторг присутствующих мужчин. Но надежды рушатся, как только она высказывает свое мнение о сексе втроем, называя его «самым малоприятным для женщин занятием». Итак, мужчины возвращаются к размышлениям о настоящих лесбиянках, охотно идущих на menage a trois, чтобы «добиться женщины». Они также признаются, что в их жизни бывали вечера отчаяния, когда за отсутствием более подходящих вариантов они занимались сексом с женщиной и другим мужчиной и что подобные ситуации вызывают у них волнение по поводу их собственных «тайных желаний». Несмотря на очевидную вездесущесть порока в декадентском Манхэттене Бушнелл, только в двадцатой главе книги появляется первый лесбийский опыт. Биг в отъезде, и с Кэрри пытается завязать контакт танцовщица топлесс, чьи ухаживания напоминают Кэрри о пугающих воспоминаниях из детства, когда в восьмом классе в школе ее одноклассница пригласила свою подругу Джеки переночевать у нее в гостях и трогала ее грудь. Когда танцовщица вновь звонит Кэрри через пару дней, та не подходит к телефону и включает автоответчик.

Среди постоянных читателей колонки Бушнелл был ТВ-продюсер Даррен Стар. Он был специально выписан в Нью-Йорк из Голливуда каналом CBS для разработки концепции нового сериала «Central Park West» о молодых сотрудниках глянцевого журнала. В то время Даррен Стар считался вундеркиндом в мире телевидения для подростков: именно он придумал такие ТВ-шедевры, как «Беверли Хилз 90210» и «Мелроуз Плэйс», написал к ним сценарий и спродюсировал их. Так, он помог каналу «Фокс» Руперта Мердока сохранить статус четвертого в телевизионной сетке вешания. Однако сериал «Central Park West» отменили за несколько недель до его выхода на экран, несмотря на послужной список Стара, приглашенную на главную роль Мэриэл Хэмингуэй и сделанное Бушнелл интервью с ним в газете, а самого Стара изгнали с федерального телевидения. Как он с изумлением узнал впоследствии, коммерческое спонсорство и федеральные предписания запрещают демонстрировать на экране потребление табака и алкоголя, не говоря уже о странной на вкус сперме. Тогда Стар отправился на кабельный канал для подписчиков «Ноте Box Office» (далее — НВО), получив от своей новой подруги Кэндис Бушнелл права на экранизацию ее книги.

Когда в 1998 году начались съемки сериала, Стар выступил в роли создателя, исполнительного продюсера и автора сценария. Вторым человеком в его команде был Майкл Патрик Кинг, сопродюсер и автор сценария к четырем сериям первого сезона и шести сериям второго. До этого он был известен как продюсер комедии положений «Уилл и Грейс» про лучших друзей-геев. В то же время к команде присоединился Джон Мелфи, ответственный продюсер, прославившийся телевизионной версией кинофильма «Истории города» Армистеда Мопена. Конечно, впоследствии авторы сценария Стар и Кинг приглашают к работе женщин, включая известных кинорежиссеров Сьюзан Сайдельман и Элиссон Эндерс, авторов текстов Дженни Бикс, Синди Чупак, Джулию Роттенберг и Элизу Зурицки, а также главную актрису сериала Сару Джессику Паркер, которая становится продюсером сериала с третьего сезона. Тем не менее, телевизионная адаптация книги Бушнелл считается творением мужчин-геев. Бушнелл сама признала этот факт в интервью газете «Independent» в феврале 2001 года.

Неудивительно, что изменения в авторстве «Секса в большом городе» и смена книжного формата на телевизионный привели к серьезным последствиям. Хотя кабельное телевидение не подвергается давлению со стороны коммерческих спонсоров ни в финансовом, ни в моральном смысле и не подчиняется федеральному распоряжению для телевизионных сетей, запрещающему откровенные сексуальные сцены и диалоги, сюжетная линия и сами герои колонок Бушнелл в телевизионной версии сильно изменились. Даже в первом сезоне, где большая часть сюжетов заимствуется из книги Бушнелл, мужчины-циники, чьи истории и составляют материал всей книги, оказываются в стороне, их место занимают героини книги — Кэрри, Миранда, Шарлот и Саманта, точнее их новые версии. Если в книге Бушнелл все женщины — не особо привлекательные клоны Саманты, то героини сериала, наоборот, обладают подчеркнуто агрессивной сексуальностью и цинизмом. Шарлот, девушка из богатой консервативной семьи, обладает деньгами и наследственным статусом, Миранда славится едким чувством юмора, Кэрри на десятисантиметровых каблуках одержима поиском настоящей любви. Более того, главные героини сериала — близкие подруги, которые регулярно встречаются и постоянно разговаривают друг с другом по телефону.

Похожим образом дело обстоит и с другими деталями. В изложении Бушнелл богатства буржуазного Нью-Йорка: вечеринки на Парк Авеню, благотворительные банкеты и аукционы Сотби — неминуемо разочаровывают или просто забываются и исчезают, как в случае с норковой шубой Кэрри или чемоданом от Луи Вуиттон. Нарисованный в книге Бушнелл депрессивный портрет города и его роскошеств скорее напоминает другой отвратно реалистичный сериал на канале НВО «Клан Сопрано», снятый на Гудзоне в Нью Джерси. В телевизионной версии «Секса в большом городе», наоборот, умело используются все выгоды съемочного процесса на канале. Внестудийная съемка, киноосвещение и оригинальные джаз-партии, специально написанные для каждой серии, «огламуривают» актеров, декорации и сам сериал. Вместо мрачной сатиры Бушнелл на женоненавистничество в городе-мегалополисе Стар состряпал дерзкую комедию о женщинах-подружках, их сумасбродных выходках и вызывающих смех оплошностях. Возможно, зрителей привлекают эротические поиски одиноких женщин, но кроме них сериал предлагает очень позитивное видение женской дружбы и взаимной поддержки, которые часто лежат в основе комедийных ситуаций в таких сериалах, как «Лаверн и Ширли» или «Золотые девочки».

Но подобные комедии — не совсем уместное сравнение, так как, по мнению исследовательницы Алекс Доти, их аудитории нравится наблюдать за тем, как «женщины проводят время и как выстраиваются отношения между ними, что означает, что большинство персонажей-мужчин представляют потенциальную угрозу для удовольствия зрителя». Алекс Доти считает, что такая концепция просматривается уже в 50-х в сериале «Я люблю Люси». В серии «Отдых от брака» (1952) главные героини Люси и Итель сбегают от своих законных супругов и отправляются на отдых. В том же году у Люси рождается сын — Маленький Рики, и Итель официально становится вторым родителем ребенка Люси. Со временем аллюзии на запретную сексуальную ориентацию эволюционируют, причем последовательность трансформаций выглядит целенаправленно лесбийской — от двусмысленных женских союзов до тщательно замаскированных женских пар с пассивной и активной ролями (сериалы «Лаверн и Ширли», «Кейт и Элли»). Позже лесбиянки появляются в качестве исключения (сериалы «Золотые девушки» и «Designing Women»), а потом в качестве нормы (бывшая жена Росса из сериала «Друзья»). Следующий этап — лесбиянки в роли лучших подруг (Сандра Бернар в сериале «Розанна») и настоящие звезды-лесбиянки (Эллен ДеЖенерес в «Эллен»). «Секс в большом городе», современная комедия ситуаций, которая повествует о близкой дружбе четырех одиноких женщин в Нью-Йорке и их эротической жизни и славится откровенностью в вопросах секса, вряд ли может избежать лесбийской тематики, тем более, что, по слухам, все продюсеры сериала — гомосексуалисты.

Слово «лесбиянка» появляется уже в третьей серии первого сезона («Гавань противных женатиков», 1.З.), правда, в виде более нейтрального выражения «гомосексуалистка». В этой же серии пара мужчин-геев просит Кэрри пожертвовать им свою яйцеклетку для зачатия ребенка. Тем временем Миранда отправляется на свидание на ежегодную игру по софтболу для сотрудников ее юридической фирмы, и ее спутник Сид (Джоана П. Адлер) оказывается женщиной. Миранда негодующе размышляет про себя, с каких пор «быть одинокой» означает «быть лесбиянкой», но соглашается на предложенные правила игры и сногсшибательно подыгрывает Сиду. Она принимает приглашение отправиться на ужин с ее начальником, чья жена как раз хочет расширить семейное окружение и познакомиться с лесбийской парой. В завершение вечера Миранда, одетая в костюм с галстуком, в качестве эксперимента целует Сида в губы в лифте и объявляет сама себе: «М-да. Я определенно не лесбиянка». Гомосексуальность, как бы она ни была эротична и модна, не подходит Миранде. Эту же мысль повторяет Кэрри, сравнивая свое свидание вслепую с платьем от DKNY: «Сама знаешь, что оно тебе не подойдет, но раз оно попалось под руку, все равно примеряешь его».

Через несколько серий появляется сюжет из главы Бушнелл о тройственных сексуальных союзах, но в новой обработке («Третий лишний», 1.8.). Шарлот рассказывает о том, что ее новый бойфренд Джек (Джозеф Мерфи) предложил ей menage a trois, то, что Саманта называет «минетом 90-х», а Миранда клеймит как «дешевый трюк, цель которого посмотреть, как ты превращаешься в лесбиянку на одну ночь». В отличие от книжной версии, мужчины не собирают целую конференцию для обсуждения собственного энтузиазма по этому поводу. Наоборот, четыре женщины говорят о своем нежелании участвовать в подобных экспериментах. Саманта, готовая к самым неожиданным гомосексуальным приключениям и идущая на них на протяжении всего сериала, гипотетически соглашается, Кэрри отказывается, а Миранда признается, что однажды в университете проснулась в чьем-то бюстгальтере. Миранда откликается на историю Шарлот предложением составить компанию ей и ее бойфренду, но та отказывается. В расстроенных чувствах Миранда отправляется к психологу, нарядившись в мужскую одежду. В течение двух сеансов они обсуждают отчаяние Миранды и возникший у нее страх из-за того, что ей отказали. Психолог интерпретирует ее эмоции и ярко выраженный мужской стиль в одежде как гомосексуальное желание. Желая проверить себя, Миранда откликается на объявление женатой пары в поисках третьего партнера для секса и тут же получает предложение о встрече. Надев короткое платье, она отправляется на встречу с ними, но в конце вечера бросает их в баре. Кэрри узнает, что Биг и его бывшая жена однажды пробовали устроить menage a trois в попытках спасти брак, а Шарлот вне себя от обиды, когда обнаруживает, что сходный сценарий с ней, Джеком и еще одной женщиной заканчивается сексом вдвоем с другой.

В серии «Кривая обмана» (2.6.) в галерее Шарлот проходит выставка художницы-лесбиянки, и Шарлот покорена ее компанией Властных Лесбиянок. Они ведут ее в район Бруклин Хайтс с разжигающими плоть ресторанами и еще более горячими барами. Конечно, такой сюжет нехарактерен для сериала, как и для телевизионных комедий в целом. Лесбиянки представлены стильной городской элитой, но романтическое путешествие очарованной Шарлот по их миру внезапно обрывается, когда ей сообщают, что «ты не лесбиянка, если отказываешься лизать киску». В следующем сезоне лесбийская тема возникает вновь («Мальчик или девочка», 3.4.), и на этот раз на повестке дня — бисексуальность. Действие снова разворачивается в галерее Шарлот, где проходит выставка фотографий трансвеститов (drag kings). Что интересно, их автор — гетеросексуальный мужчина, в которого влюбляется Шарлот и позирует ему, одетая в мужской костюм и с приклеенными усами. В новом мужском амплуа Шарлот чувствует себя очень раскованно: она берет инициативу в свои руки и на некоторое время становится также (гетеро) сексуально агрессивна, как и Саманта. Тем временем Кэрри страдает по поводу бисексуальности своего юного бойфренда. Вместе с ним она отправляется на вечеринку к его бывшему парню, где присутствуют такие же молодые люди. За игрой в «бутылочку» Кэрри выпадает поцелуй с другой женщиной, и она поспешно сбегает с вечеринки, решив прекратить все отношения с парнем. Кэрри испытывает почти вселенский ужас от мысли о поцелуе с девушкой-хиппи, которую играет Аланис Морисетт. Так подчеркивается негативное отношение сериала к женскому гомоэротизму, несмотря на то, что серия начинается с утверждения фотографа, что «пол — это иллюзия».

Настоящий лесбийский роман развивается только в четвертом сезоне сериала, и, конечно, именно Саманта причастна к этой истории. Гомосексуальные опыты Шарлот заранее обречены из-за ее взращенного на Парк Авеню консерватизма. Кэрри тоже не подходит из-за своего традиционного гетеросексуального образа. Самая подходящая кандидатура для правдоподобной лесби-истории — Миранда, которую играет Синтия Никсон, с ее невысоким ростом, угловатыми чертами, невнимательным отношением к одежде и жестоким юмором в лучших традициях Ив Арден и Бью Артур. Именно поэтому ей, как и героине сериала «Золотые девушки», не предоставляется шанса вступить в однополый контакт. Она, женщина традиционной ориентации, использует свои лесбийские задатки в отношениях со Стивом, который ниже ее ростом, беднее и милее ее. Однако интимность и симпатия четырех женщин друг к другу, их частое и еще более интимное разделение на пары и сексуально заряженные доверительные беседы пропитаны гомосексуальной энергией, игнорировать которую невозможно. Для комедии ситуаций, претендующей на стиль и сексуальность, но при этом не желающей терять зрителей, самый подходящий компромисс — это Саманта Джоунс.

Женщина с мужским именем Сэм, которую часто называют авантюристкой, помешанной на сексе, уже в первой серии фильма излагает взгляды Бушнелл на гетеросексуальное население Манхэттена. Впервые в истории, заявляет она, женщины научились наслаждаться деньгами и властью так же, как их современники противоположного пола, и заниматься сексом «как мужчины». Нет, не «с искусственным членом», как понимает ее слова Шарлот, а «не испытывая чувств» («Секс в большом городе» 1.1.). Одноночные перетрахи без чувств и последствий — вот история Саманты. Правда, Шарлот подрывает веру в ее правдоподобность, высказывая предположение, что мужчины сами не перезванивают ей на следующий день. Если в книге Бушнелл Саманта — воплощение нормы, то в сериале она — исключение из правил. Ей комичным образом противопоставляются три другие героини: Кэрри и Шарлот, обе в поисках настоящей любви и статусного супруга, и феминистически настроенная независимая Миранда. Более того, сама актриса Ким Кэтрел во многом совпадает со своей героиней, в отличие от других женщин в сериале. Как и Саманта, Кэтрел на десять лет старше трех других девушек, и на ее счету — огромное количество сексуально откровенных ролей, в том числе вульгарная комедия «Порки» (1981) и инди-сериал «Живые голые девушки» (1995). Кроме того, Кэтрел выпустила собственную книгу советов под названием «Удовлетворение: искусствоженского оргазма», написанную вместе со своим бывшим мужем Марком Левинсоном.

Будучи в возрасте, когда актеров как раз привлекают характерные роли, Кэтрел отточила свой образ уже не молодой похотливой женщины до совершенства. Она позирует голой, в то время как остальные актрисы в сериале отказываются сниматься топлес. Именно Саманта с легкостью берет на себя самые гротескные комедийные сцены сериала: она отключается во время оргазма из-за принятой таблетки виагры, выплевывает неприятную на вкус сперму своего бойфренда и надевает резиновые соски. Поэтому неудивительно, что именно Сэм, называющая себя трисексуалкой и готовая на любые эротические приключения, участвует в единственном лесбийском романе.

История завязывается в серии «Определяющие моменты» (4.3.) на открытии выставки в галерее Шарлот, очевидно, единственном месте, где главные героини могут познакомиться с женщинами-лесбиянками. Будущая пассия Саманты, художница-лесбиянка Мария (Соня Брага) — бразильянка. На лицо классическая оппозиция блондинки и брюнетки, часто используемая для подчеркивания сексуальных различий, когда они не очевидны. Как и должно быть, настоящая лесбиянка в паре «темнее» своей подруги, она выделяется цветом кожи, одеждой и акцентом. У них разные сексуальные заряды, как становится ясно из их диалога: Саманта спрашивает Марию, почему на ее выставке нет мужчин, на что Мария отвечает: «А мне-то что до них?».

Следующая сцена — в джаз-клубе с соответствующими «парными» декорациями в виде Кэрри и Бига, которые пока что только друзья, и словно соревнующимися друг с другом темнокожими и белыми джазистами. Далее — открытие нового южно-азиатского ресторана «Тао», где Саманта и Мария оказываются на неприятном ужине с Кэрри и ее парнем — джазовым исполнителем Рэем (Крэйг Бирко), Бигом и его девушкой Шей (Молли Рассел). Компания постоянно распадается, не в силах поддерживать общий диалог, на что Биг реагирует известной фразой Родни Кинга: «Почему бы нам просто всем не ладить?».

Аллюзии на этнические и сексуальные различия нарастают и в следующей серии («Какое отношение это имеет к сексу?», 4.4.). Женщины устраивают романтический ужин при свечах в шикарно расписанной квартире Марии («каса дель лесбо», как насмешливо называет ее Кэрри) и торжественно празднуют начало их романтических отношений, вместе вкушая тропический фрукт. Но различия могут не только притягивать, но и ставить в тупик, что и происходит, когда Мария критикует Саманту за то, что та неправильно делает каннилингус, и настаивает на том, чтобы Сэм сначала смотрела, а потом погружалась в ее промежность. Обряд инициации Саманты в лесбийское искусство любви носит определенно гинекологический характер: кадр за кадром Саманта оказывается зажатой между ног Марии и наблюдающей за ее вульвой, возбужденные черты которой она впоследствии описывает смущенным подругам.

Сама Саманта гордится новоприобретенным опытом. Ее гордость и стеснение подруг — идеальное сочетание, которое вполне соответствует отведенной Саманте комической роли распутницы и одновременно служит громоотводом для недовольства зрителей, возмущенных демонстрируемыми сексуальными подвигами Саманты.

Судьба их романа предрешена, во-первых, из-за патологической нехватки мужского внимания у Саманты и, во-вторых, из-за самой гетеросексуальной логики сериала. Переломный момент в их истории наступает в серии «Город призраков» (4.5.): Саманта объявляет Марии, что собирается провести «вечер с девушками». «Я тоже девушка, — отвечает Мария. — Можно мне пойти с тобой?». Но, к сожалению, та женская близость, что объединяет четырех героинь сериала, однозначно исключает близость Саманты с Марией. Для Саманты интимная сторона лесбиянства — нечто совершенно ей чуждое, всего лишь гротескное подражание мужской сексуальности. В сериале их расставание преподносится как результат несовпадения сексуальных предпочтений: лесбиянкам больше нравятся теплые ванны, чем жаркий секс, но зрители уже давно потеряли интерес к истории — с той сцены, где бразильянка достигает «редкостной женской эякуляции», как насмешничает Кэрри, и извергает потоки прямо Саманте в лицо. Возможно, Саманта способна пережить даже такой оргазм, но это мокрое пятно — уж слишком для романа, в котором нет сексуальной динамики, а сексуальные всплески слишком подробны.

Чтобы избавиться от всех сомнений, обратимся к комментариям самой Кэтрел. В своем заявлении «Новостям кино и телевидения» (13.08.2001) она подчеркивает, что ни для ее героини, ни для нее как актрисы лесбийские отношения очевидным образом невозможны: «Я думаю, что все: и женщины, и мужчины — однажды задумывались, что такое однополый секс и какие он вызывает ощущения. После съемок этого конкретного эпизода я точно знаю, что я — стопроцентная гетеросексуалка». И еще: «Если и было нечто странное в этом эпизоде, так только то, что мы обе до мозга костей гетеросексуальны. И если я раньше задавалась вопросом, лесбиянка я или нет, тот этот опыт рассеял все мои сомнения, потому что я не чувствовала ровным счетом ничего». «Или может быть, — в завершение говорит Саманта, — она просто не мой тип». В любом случае, спустя год выяснилось, что Кэтрел непостоянна в своих пристрастиях: она согласилась на роль лесбиянки в пьесе «Бостонская женитьба» Дэвида Мамета. А через месяц после этого известия отдел информации «Секса в большом городе» официально заявил, что в пятом сезоне приглашенная съемкам в сериале звезда Дженнифер Лопес «сомкнет губы в поцелуе с персонажем Кэтрел, раскованной и помешанной на секс Самантой Джонс». Дженнифер Лопес сыграет «шлюшку, которая совращает Саманту исключительно для того, чтобы увести у нее бойфренда».

Повествование постоянно дразнит нас историями, не приводящими к серьезным романтическим отношениям. Возможно, все связи так и будут вяло развиваться, и отношения Бига и Кэрри, Миранды и Стива, Шарлот и Трэя (и даже Саманты и Ричарда, к которому она испытает необычную для нее страстную привязанность) не ведут ровным счетом никуда. Но не стоит умалять сексуальную привлекательность сериала для зрителей, не сильно страдающих от отсутствия лесбийской пары среди героев. Американский кабельный канал «Шоутайм», производитель американской версии сериала «Близкие друзья», объявил, что готовит к выходу на экран новый сериал о группе лесбиянок-подруг из Лос-Анджелеса. Подобную нишу «Сексу в большом городе» никогда не занять. Тем не менее, остается вполне надежный зрительский треугольник из гетеросексуальных женщин, гетеросексуальных мужчин и гомосексуалистов.

Если телевизионная экранизация книги — действительно творение мужчин-гомосексуалистов, как заявляет Бушнелл, то термин «кэмп», часто используемый для описания сериала, вполне уместен. Нелишними окажутся и сравнения с другими культур продуктами, часто встречающиеся в британской прессе: сериалом «Близкие друзья», актрисой Мэй Уэст, пьесами британского драматурга Марка Равенхила, известного по постановке «Шоппинг&Факинг», и даже «Волшебником Изумрудного Города». Отчасти подобные сравнения действительно правдоподобны. На Манхэттене мужчины-геи вполне интегрированы в сферы моды, медиа и пиара, их вездесущесть в роли друзей, соперников, советников и иногда любовников вполне похожа на правду. Поэтому периодическое появление в сериале таких героев, как Стэнфорд Блэтч, а также других геев в обличии продавцов в обувных магазинах или устроителей свадеб, выглядит вполне оправданно. В этом смысле более интересно то, как аллюзии на гей-реальность вмонтированы в диалоги главных героинь Кэрри, Сэм и Миранды, но не Шарлот, у которой самым комичным образом отсутствует чувство юмора. В них сочетаются сымитированная женоподобность, акцент «девушек из долины» и еврейские шуточки. Серия «Моя настоящая жизнь» (4.2.) — пример настоящего «кэмпа». Восклицание Стэнфорда Блэтча «Гуччи, и Дольче, и Диор!» отсылает к фразе «Львы, и тигры, и медведи!» из «Волшебника Изумрудного Города», на его фразу Кэрри тут же отзывается заимствованными у Дороти словами «О, боже мой!» (Oh, my God!). Героини также пародируют мужчин, пародирующих женщин, например, в сценах, где Кэрри восклицает: «О, прошу прощения, мисс Шарлот!» или «Как же это гю-Джордж Майкловски!».

Сериал постоянно дублируют этот эффект визуально — с помощью нарядов героинь, не зря критики неоднократно сравнивали их с трансвеститами. Кэрри периодически выглядит как «жертва моды»: высокие каблуки, пышные прически и яркие цвета на изящном теле, Саманта же постоянно самоутверждается сексуально: высокие каблуки, пышные прически и яркие цвета на массивном теле. В случае Саманты ее сходство с трансвеститами подчеркивается не только ее возрастом и ростом, но и откровенным эксгибиционизмом и сексуальной ненасытностью. В серии «Старые собаки, новые сыщики» (2.9.) она встречается со своим двойником, ее бывшим любовником (Крис МакГинн), который нарядился трансвеститом в белом парике и взял имя Саманты в ее честь. Хотя если бывший профессиональный хоккеист имитирует Саманту, чтобы искренне польстить ей, то это явно не намек на их подобие друг другу. Тем не менее, именно Саманта правит балом, именно она встречается с моделью Гартом (Джеймс МакДональд), внешне напоминающим звезду гей-порно Джеффа Страйкера («Побег из Нью-Йорка», 3.13.), именно Саманта делает тест на СПИД («Побег с ножницами», 3.11.) и переезжает в район «красных фонарей» Манхэттена. Там она воюет и впоследствии мирится с живущей по соседству шайкой трансвеститов-проституток, которые шумят и торгуют собственным телом прямо под ее окнами, пока она занимается сексом с другим мужчиной у себя наверху («Кукареку», 3.18.). Неудивительно, что Кэндис Бушнелл открыто заявляет, что «Саманта — гомосексуалист» («Independent», 5.02.2001), и ее образ — явное доказательство гомосексуального уклона сериала.

Гомосексуальная чувствительность, которой пропитан сериал, проявляется и на более глубинных уровнях, нежели просто точность в деталях или авторство сериала. Более того, она привлекает гетеросексуальных зрителей обоих полов, как бы иронично это не звучало. В сериале мужчины-геи часто становятся приятелями женщин из-за общего повышенного интереса к моде, слухам и привлекательным мужчинам. Тут уместно напомнить о том, что для съемок сериала проводился специальный кастинг на мужские роли, в процессе которого были отобраны лучшие особи мужского пола: сто тридцать человек для первых четырех сезонов. Не совсем понятно, почему на подобные роли соглашаются и гетеросексуальные мужчины, если они серьезно относятся к изначальному посылу сериала, суть которого, по мнению критика Шарлот Рэйвен, — «все мужчины — сволочи». Для нее, а возможно и всех остальных, «нет ничего политически значимого, прогрессивного и хоть чуть-чуть удивительного в том, что женщины в сериале говорят о мужчинах как о неисправных устройствах» («Guardian», 9.02.1999). Журналист Эндрю Биллен отмечает, что среди зрителей третьего сезона сериала — более сорока процентов мужчин (процент, больший, чем у сериалов «Скорая помощь», «Элли МакБил» и «Друзья»). «Хотя нам может и не нравиться, что женщины сравнивают размеры членов и хранят вибраторы в своих заветных ящичках, но мы вынуждены сдаться, потому что такова реальность. Действительно… женская благодарность за то, что сексуальный объект еще и человек, причем привлекательный сексуально, скорее возбуждает, чем ужасает». Как подчеркивает Биллен, подслушивать эротические откровения четырех симпатичных женщин — не самое неприятное занятие для гетеросексуального мужчины. Превращение героев Бушнелл из мужчин в жен-шин только положительно влияет на рейтинги сериала. По мнению Биллена, «если сценарий сериала написан мужчиной, не так уж удивительно, что другим мужчинам он тоже нравится», причем независимо от их сексуальной ориентации. («Evening Standard», 22.01.2001). Тем более, мужчинам предлагают на выбор 130 нар-циссических красавцев — героев повествования, с которыми они могут себя идентифицировать. Если гетеросексуальные мужчины и появляются в сериале не так часто, о них — как иногда жалуется Миранда — постоянно говорят, что еще более лестно.

Гомосексуальная чувствительность способствует успеху сериала еще одним образом. Вот уже много лет социальные исследователи обеих сексуальных ориентаций высказывают идею, что гомосексуальные мужчины — пионеры пост-Фордовского образа жизни в мире, где производство товаров и услуг и направленный на воспроизводство секс сменились потреблением товаров и услуг и ненаправленным на воспроизводство сексом. Геи не так уязвимы физически, как женщины, их не гложет перспектива беременности и финансовых обязательств в качестве отца семейства, поэтому гомосексуальность часто описывается как модель романтических отношений, «продолжительность которых ничем не обусловлена» (Гидденс 1992), включая набор сексуальных удовольствий, которые исчезают вместе с романтикой. Более того, традиционно приписываемые геям качества (денежное чутье и проницательность) позволяют им сочетать сильные стороны потребителей обоих полов: богатство и вкус. Как пишет автор исследования района Кастро в Сан-Франциско, сегодня гомосексуальные мужчины участвуют в двух видах социализации, каждый из которых ведет к определенному набору ценностей. С одной стороны, геев воспитывают мужчинами и, следовательно, учат ценить власть, уметь завоевывать и самоутверждаться, знакомя с ценностями, которые в Америке выражаются в денежном эквиваленте или какой-либо символической валюте. В то же время им приходится скрывать свою сексуальную ориентацию годами, а может быть, и на протяжении всей жизни, что развивает в них особого рода чувствительность, стремление к коммуникации, уважение к солидарности и нежности, что приближает их к женской культуре.

Как отмечает социолог гей-культуры Алан Синфилд, подобное представление — скорее идеал, чем реальность. Причем идеал небезупречный, потому что предложенная теория игнорирует такие факторы, как бедность некоторых геев из-за половой дискриминации, существование отдельного ограниченного рынка труда и общую классовую субординацию. Более того, ни в одной экономике потребление никогда не заменит и не может заменить производство. Тем не менее, именно гей-идеал лежит в основе сериала «Секса в большом городе», и представленная в книге Бушнелл дисгармония заменена гей-гармонией для женщин.

В начале пятого сезона главные героини сталкиваются с группой разгульных морячков, отчаливающих на корабле. Типичная для жанра музыкальной комедии сцена в этом контексте отсылает к Фуко и его сравнению гетеротопии с кораблем — «перемещающейся частью пространства, местом без места, которое существует само по себе, замкнуто на самом себе и в то же время парит в безграничном океане». Сцена словно заимствована из плутовского романа, зародившегося в шестнадцатом веке жанра европейской прозы о похождениях беззаботного остроумного негодяя-плута. Роман реалистичен по содержанию, состоит из нескольких эпизодов, и цель его, как правило, — высмеивание. В отличие от более женского жанра мелодрамы, на который опирается большинство мыльных опер и сериалов, в плутовском романе движение противопоставляется статичности, а публичное пространство — домашнему. Героини «Секса в большом городе» отправляются домой исключительно, чтобы спать, заниматься сексом или разговаривать друг с другом по телефону. Кроме приведения в порядок самих себя героини сериала, казалось бы, вообще не касаются домашних дел, исключение составляет пятый сезон, когда после рождения ребенка Миранды на сцене появляется масса гувернанток. В целом, кажется, что женщины плавно переходят от одного эротического приключения к другому. Впечатление усиливается еще и тем, что четыре героини одновременно находятся в разных местах, а серии состоят из калейдоскопа сцен. Свободные перемещения героинь, в противоположность ухаживаниям с конечной целью вступления в брак, и регулярные встречи девушек для обсуждения любовных похождений напоминают поведение геев даже больше, чем повадки моряков. Манхэттен, как и Манчестер в сериале «Близкие друзья», выглядит малонаселенным, но географически компактным пространством, в котором постоянно происходят встречи с новыми сексуальными партнерами и воссоединения с друзьями. Как и в сериале «Близкие друзья», с которым часто сравнивают «Секс в большом городе», социальная безопасность позволяет главным героям концентрироваться на самолюбовании, продвижении по карьерной лестнице, долгосрочной дружбе и сознательной погоне за эротическими наслаждениями.

«Вот история четырех мужчин-геев, ведущих распутный образ жизни в самом центре Нью-Йорка, но их роли играют четыре женщины, потому что даже кабельному каналу НВО не позволили бы транслировать сериал о четырех мужчинах, обсуждающих минет», — пишет критик Кэйтлин Моран («Times», 3.01.2003). И если действительно суть истории именно в этом, то «Секс в большом городе» сильно отличается от «продезинфицированного» американского сериала «Уилл и Грэйс».

Уилл, гомосексуалист и лучший друг главного героя, списан с популярного персонажа фильмов Эверетта Руперта «Свадьба моего лучшего друга» и «Следующее большое событие». Складывается ощущение, что главная цель сериала — разорвать ассоциативную связь между геями и гетеросексуальными женщинами, проявляющуюся в их постоянном поиске романтических союзов. Уилл вполне годится для этих целей: в повествовании нет намеков на его половую жизнь и сексуальную ориентацию, он мужественен, но мягок и по сюжету постоянно противопоставляется своему приятелю-гомосексуалисту, гротескному клоуну Джеку. В «Сексе в большом городе» женщины, наоборот, показаны не как воображаемые партнерши, но как воображаемые двойники мужчин-гомосексуалистов в мегаполисе. Вместо сюжета, подразумевающего брак и счастье до гроба, зрителям предлагается совершенно иное развитие событий. Женщины тесной компанией обсуждают события прошлой ночи, рассказывая о собственных похождениях в довольно возмутительных физиологических подробностях. В Нью-Йорке геи считают подобные сплетни пикантным блюдом, намного более пикантным, чем секс. Именно его и прописывают в качестве душевного лекарства колонки Кэрри Брэдшоу. Если «Секс в большом городе» гетеросексуален по содержанию, то он гомосексуален по форме. Вот такая комедия ситуаций, вот такая сексуальность для поддержания рейтингов.