Обсуждаем "Секс в большом городе"

Стелла Бруцци, Памела Ч. Гибсон Глава 7 Стиль как пятый главный герой сериала: fashion, костюмы и роли в «Сексе в большом городе»

«Он знает толк в политике, я знаю толк в моде, И то, и другое связано с умением смешивать старые идеи и придумывать нечто новое, по-другому оформленное», — так размышляет Кэрри, оценивая, годится ли ей в любовники будущий сенатор («Политический строй», 3.2.). Именно по такому принципу строится дизайн костюма в «Сексе в большом городе». Сегодня популярность сериала неразрывно связана с его статусом законодателя мод, смело сочетающего передовые дизайнерские наряды с маргинальными винтажными элементами. Как отмечает Патрисиа Филд, главный дизайнер по костюму в сериале, «я использую формулу равностороннего треугольника. Один угол треугольника — актер, второй — герой, третий — гардероб. Каждый из трех служит сценарию». Концепция Филд достойна особого внимания, так как она ставит с ног на голову общепринятые взаимоотношения между сценарием и костюмом. Голливудские фильмы и телесериалы традиционно используют совершенно иной подход: костюм служит актеру и герою, и никак не наоборот. Филд, наоборот, уделяет особое внимание понятию стиля и великолепию костюмов: наряды героев словно накладываются на сценарий или даже существуют независимо от него. «Секс в большом городе» смело и новаторски использует внешнее великолепие и придает ему театральность.

Первая серия «Секса в большом городе» (1.1.) придерживается доминирующей в Голливуде концепции «типажа»: герой изображается схематично, с помощью знаковых стереотипов во внешности и одежде. Внештатная журналистка Кэрри появляется в леопардовом платье и с винтажным кольцом на пальце, что призвано свидетельствовать о том, что она капризная романтическая особа. Корпоративный юрист Миранда облачена в строгий костюм, пиар-деятельница Саманта обвешана дорогими украшениями, а Шарлот, работающая в арт-галерее, напоминает своими правильными нарядами выпускницу средней школы. Первой обсуждение роли костюма в кинематографе затеяла Джейн Гейнс: она признавала, что даже в классическом голливудском кино костюмы иногда использовались для того, чтобы усилить эффект театральности действия, но, тем не менее, настаивала на том, что роль костюма ограничивается служением повествованию и он должен всего лишь отражать характер героя. В «Сексе в большом городе» сосуществуют два параллельных, но отсылающих друг к другу подхода. Во-первых, с помощью костюма разграничиваются и развиваются образы четырех главных героинь сериала. Во-вторых, само понятие стиля, или fashion’a, становится отдельной единицей в рамках сюжетной линии сериала. Эти подходы находятся в довольно сложных взаимоотношениях, ведь традиционно именно через стиль и внешний вид зрители воспринимают героинь и наделяют их личностными особенностями.

Симоне де Бовуар принадлежит первое подкрепленное фактами исследование моды и женственности, в котором она описывает «женщину, обладающую вкусом и элегантностью»: «не сокровища украшают ее — она сама превращает свои наряды в сокровища». Де Бовуар считает, что симбиотические отношения между женщиной и ее внешним видом не требуют доказательств в обществе, а несоответствия между личностным и качествами и одеждой просто невозможны. Самое известное ее высказывание — «женщиной не рождаются, женщиной становятся». В своем понимании сконструированного образа Бовуар так же исходит из того, что внешние украшения не существуют отдельно от женщины, скорее они — ключ к разгадке, способ понять женщину и подступиться к ней. Долгое время взгляды Бовуар преобладали в феминистических теориях, они же легли в основу многих исследований. Например, теоретик кино Кая Силверман называет одежду необходимым условием индивидуальности: «одежда подчеркивает не только телесные, но и психологические особенности», связывая симбиоз личности и наряда с фрейдистским пониманием эго как «умственной проекции на поверхность тела». Джудит Батлер также опирается на теорию Симоны де Бовуар, но предлагает совершенно иной взгляд на взаимосвязь женственности и индивидуальности. Ее исследование «Проблема пола» — такой же влиятельный и радикальный текст, как и «Второй пол» Симоны де Бовуар. В нем Батлер отрицает существование индивидуальности как постоянной величины, таким образом освобождая fashion от обязанности отражать характер героя. Например, Батлер утверждает:

«Движения, жесты и желания создают эффект существования внутреннего ядра или субстанции, что проявляется на телесном уровне — через игру присутствующих и отсутствующих элементов, которые указывают на некий организующий принцип личности, но никогда не обнажают его целиком. Эти поддающиеся толкованию движения, жесты и действия довольно показательны. Та сущность или идентичность, которую они стремятся передать, — искусственное образование, и поддерживается оно вещественными знаками и другими пригодными для того средствами».

В «Сексе в большом городе» еще чувствуются пережитки веры в неизменную идентичность персонажа. Они с трудом уживаются с противоположной концепцией, наделяющей стиль некой автономностью. Сама Сара Джессика Паркер называет fashion «пятым героем сериала». Эта глава посвящена этим двум борющимся между собой принципам и их отношениям с женственностью.

Главный персонаж «Секса в большом городе» — Кэрри Брэдшоу. Она эксплуатирует понятие стиля намного активнее, чем три других героини: носит бросающиеся в глаза дизайнерские наряды, агрессивно смешивает несовместимые фасоны и стили и молится на туфли от Маноло Бланик. Все это не только характеризует ее как личность, но и иллюстрирует тот факт, что стиль — неотъемлемый и самостоятельный компонент сериала. Наряды Кэрри не ограничивают ее в социальном поведении или профессиональной деятельности, в отличие от других героинь. Стиль для нее — способ самовыражения, и именно Нью-Йорк дает ей свободу самовыражаться так, как ей угодно. Джоан Энтрисл считает, что современная городская жизнь обладает огромным освобождающим потенциалом: «Анонимность города открывает новые возможности для создания собственного образа, дарит свободу и пространство для эксперимента над своей внешностью, немыслимого в традиционном деревенском обществе».

Начальные кадры «Секса в большом городе» (они не меняются на протяжении всего сериала, разве что после 11 сентября 2001 года башни-близнецы заменяются в кадре зданием Импайр Стэйт Билдинг) иллюстрируют, насколько Кэрри идентифицирует себя с Манхэттеном. Образы идущей по тротуару Кэрри перемежаются изображениями знакомых небоскребов и Бруклинского моста. Этот пасьянс — вместе с ее нарядом — указывает на личные качества Кэрри и ее самоуверенность. Поверх розовых обтягивающих леггинсов на ней — укороченная белая пачка, которую Патрисиа Филд приобрела всего за пять долларов. По ее словам, «эта вещь, напоминающая слоеный пирог, прекрасно выглядит и привлекает внимание». Формой и цветом наряд подчеркивает причудливый стиль Кэрри и ее романтическую натуру — те черты ее личности, которые так часто остаются за скобками или выглядят размытыми из-за самоуверенности героини и понимания актрисой своей роли. Кэрри очевидным образом наслаждается тем, что на нее смотрят. Однако возникает вопрос: кто на нее смотрит? Придется отказаться от постулатов традиционной теории зрителя и ответить, что наблюдают за ней скорее женщины, чем мужчины, если учитывать аудиторию «Секса в большом городе». Например, именно женщины способны понять смущение и стыд Кэрри, когда ее обрызгивает проезжающий мимо автобус с рекламой ее журнальной колонки, на которой она провокационно полулежит в обтягивающем платье телесного цвета. Оба наряда в кадре обнажают контуры ее тела, и она выглядит ранимой и беззащитной на фоне городского ландшафта, где преобладают мужчины и фаллические символы. Персонаж Кэрри сочетает в себе множество разных конфликтующих между собой масок: то она склонна к романтике, то по-детски старается привлечь к себе внимание. Кэрри словно считает своим профессиональным долгом постоянно меняться — в работе, тексте и социуме.

Главная особенность стиля Кэрри — впечатляющее смешение дизайнерской одежды и винтажных элементов, которое усиливается за счет эклектичных аксессуаров и каблуков, способных вызвать головокружение. Эффект смешения стилей Кэрри достигает двумя способами. Первый и наиболее предсказуемый — внедрение в классический стиль чужеродных элементов. Так она выглядит в последней серии первого сезона, когда отказывается от предложения Мистера Бига отправиться с ним в дорогостоящее путешествие («Придите, все верующие», 1.12.). На Кэрри — топ без рукавов и длинная юбка из набивной ткани, которые сочетаются с белой круглой дамской сумочкой, большой оранжевой сумкой со слонами и красными туфлями без задника. Ее наряд очевидным образом отсылает к сцене в фильме «Сабрина» (1954): героиня Одри Хёпберн в идеальном наряде от Givenchy возвращается из Парижа и, стоя в ожидании на станции, внезапно сталкивается с неисправимым холостяком Уильямом Холденом, который тотчас покорят ее сердце. Хёпберн, воплощение европейской элегантности, довольно часто служит исходной точкой для создания образа Кэрри, особенно в моменты, когда героиня играет в «правильную девушку». В серии «Горячие детки в городе» (3.15) Кэрри собирает волосы высоко в пучок по моде 60-х и надевает украшение из нескольких жемчужных нитей, таким способом комбинируя образ Одри Хёпберн из фильма «Завтрак у Тиффани» с традиционным стилем Коко Шанель.

Для самовыражения Кэрри использует и другой способ: она совмещает не гармонирующие друг с другом стили, ткани и рисунки, демистифицируя высокую моду. Недосягаемое платье от Dior выглядит демократическим и доступным в сочетании с недорогими цепочками с именной табличкой («Бывший в Городе», 2.18.). Топ от Louis Vuitton и ремень от Chanel смотрятся не такими уж дорогими на фоне простых темно-синих брюк и корсажа из ткани, еще одной излюбленной детали гардероба Кэрри («Кукареку», 3.18.). Свойственное Кэрри стилевое попурри по-разному оценивается аудиторией. С одной стороны, именно Кэрри превратила туфли от Manolo Blahnik в хорошо известный брэнд. С другой стороны, стили, открыто продвигаемые сериалом и почти запатентованные им, можно легко и недорого скопировать.

В пятом сезоне на смену взбалмошным нарядам приходят более приглушенные, сдержанные одежды. Сама Сара Джессика Паркер связывает эти изменения с историей развития героини и отмечает, что после второго тяжелого разрыва с Эйданом «Кэрри, на мой взгляд, стоило выглядеть более женственно». Однако эти перемены также связаны с тем, что костюмерам приходилось скрывать беременность актрисы. В серии «Поднять якоря» (5.1.) Паркер облачает свою героиню в свитер от Club Monaco с большим воротником, сколотым брошью, который скорее подошел бы взрослой женщине. Кроме свитера на Кэрри — плиссированная юбка ниже колен и степенные туфли-лодочки. Однако в последней серии сезона на свадьбу Битси Фон Маффлинг, большое светское событие, она надевает короткое воздушное розовое платье без бретелек от David Dalrymple, сшитое им специально для дизайнерского дома Филд («Этот прекрасный фарс», 5.8.).

В сериале стилю Кэрри противопоставлен стиль Шарлот. Филд называет ее «оптимисткой, вечно надеющейся на лучшее американской девушкой», ее стиль — бессмертные «классические наряды для учениц средней школы». Шарлот воплощает собой апофеоз буржуазной моды для домохозяйки, которой она так мечтает стать. Именно подобный тип женщины Симона де Бовуар критикует в своей работе «Второй пол» за использование торжественной женственной одежды одновременно «в качестве украшения и униформы». В современной Америке социально-экономический эквивалент описанной де Бовуар женщины с привилегированным общественным положением — светские дамы англо-саксонского происхождения с Восточного побережья, Жаклин Кеннеди в 50-60-е и ее невестка Каролин Бессет Кеннеди в 90-е, а в кино — героиня актрисы Грейс Келли. Сериал постоянно заостряет внимание на происхождении Шарлот, при этом о корнях трех других героинь не говорится ни слова. Шарлот представляет консервативную американскую моду: по словам Филд, она не расстается со своим плащом от Burberry ни в одном сезоне. Другие элементы ее нарядов, указывающие на принадлежность к «касте», — ниточка жемчуга на шее, часы от Cartier и ободок на голове. Когда она выбирает ретро-стиль, то всегда обращается к 50-м и длинным юбкам, символизирующим ту женственность, которую презирает де Бовуар. На открытие собственной галереи («Сила обольщения», 5.1.) Шарлот надевает приталенное голубовато-серое платье с поясом, белым воротничком плотной вязки и прямоугольными серебряными пуговицами: такой наряд могла бы сшить голливудский костюмер Эдит Хэд для Грейс Келли.

Предсказуемость Шарлот противопоставляется причудам Кэрри, хотя в некоторых ситуациях ее поведение и одежда настолько не соответствуют друг другу, что свойственный Шарлот конформизм начинает казаться слишком хрупким. В пятом сезоне, после того как ее брак распадается, Шарлот нарушает правила игры и временно отходит от стиля верхнего Ист-Сайда Манхэттена. В серии «Удача быть старой девой» (5.3.) она появляется в розовокрасном «проституточном платье» из лайкры, которое она купила в Атлантик Сити. В ее гардеробе появляются изысканные и смелые ковшеобразные шляпки, и сопровождает ее гей-эскорт, что явно компрометирует ее имидж идеальной домохозяйки 50-х.

Шарлот не выдерживает образ недотроги, и ей нельзя отказать в сексуальной притягательности и обаянии. В ее гардеробе часто фигурируют платья на бретельках и без них, которые, с одной стороны, намекают на потенциальный эротизм, а с другой, прячут его. Д.С.Флюгель, автор книги «Психология одежды», считает, что женский эротизм в одежде всегда балансирует между легкой обнаженностью и скромностью наряда. При этом он приходит к выводу, что в разные эпохи разные части тела считались символом женской сексуальности и осуждались такими чопорными институциями, как церковь. Впоследствии историк моды Джеймс Лавер воспользовался изобретенным Флюгелем «принципом соблазнительности» и развил его до внятной теории, объясняющей изменения в женском костюме. Лавер считает, что функция женской одежды — удерживать интерес мужчин к женскому телу.

«Если женщина хочет использовать собственные наряды для поддержания интереса у мужчин, то она должна постоянно сдвигать акценты и привлекать мужское внимание ко всем частям тела по очереди, то открывая их, то полуприкрывая. Все эти способы хорошо знакомы любому костюмеру. Эта смена акцентов, или «плавающая эрогенная зона», — и есть главный принцип функционирования моды и стиля».

Если применить анализ Флюгеля и Лавера, то наглухо прикрытая грудь Шарлот компенсируется сознательно выставленными напоказ плечами и руками. Таким образом, героиня посылает двусмысленный сексуальный сигнал, свидетельствующий одновременно о ее скромности и сексуальном желании.

Наряды для каждой из главных героинь отбираются по принципу сопоставления одежды и тела. Если использовать понятие «плавающей эрогенной зоны» Лавера, то у Кэрри — это ноги, которые она постоянно выставляет напоказ, глубокие вырезы Саманты акцентируют ее грудь и ложбинку, а «эрогенная зона» Миранды, самого проблематичного персонажа для подобного исследования, — предплечья. Иногда героини обнажают и другие части тела, однако в целом они придерживаются выбранной стратегии и предпочитают неизменно выставлять напоказ одни и те же телесные достоинства, что идет наперекор всем конвенциям и диктатам моды и костюма. Такой подход объясняет некоторые эпизоды сериала, например, почему в серии «Все или ничего» (3.10.) Кэрри отправляется выгуливать собаку Эйдана в коротких шортах, обрезанной футболке и красных сапогах.

Саманта — самый яркий пример открытой демонстрации эротики в сериале. Откровенными нарядами она подчеркивает собственные физические достоинства, а также сознательно сигнализирует о своей сексуальной доступности. Как свидетельствует Филд, ее гардероб напоминает театральные костюмы больше, чем у других героинь. На языке голливудского дизайна костюма и американских телевизионных сериалов резкие цвета и крупные украшения, приятные для осязания ткани, просвечивающие одеяния и облегающие наряды означают, что их обладательница — сексуальная хищница. Уже в первой серии «Секса в большом городе» («Секс в большом городе», 1.1.) Саманта объявляет, что ее жизненный принцип — относиться к сексу по-мужски, и сообщает, что ее беспорядочные половые связи только помогли ей преуспеть профессионально как владелице собственного пиар-агентства. Очевидно, что примером для подражания Саманте служит Алекс, персонаж Джоан Коллинз в сериале «Династия». Наряжая Саманту, Филд сознательно игнорирует современную моду, отдавая предпочтение нарядам а lа 70-80-е. Она возвращает к жизни поролоновые плечики, глубокие декольте в повседневной одежде и крупные серьги. Саманта постоянно одета в нечто экстремальное, причем ее одежда почти никак не связана с сюжетной линией сериала. На свидание с богатым молодым мужчиной она надевает сиреневое платье, декорированное кисточками на груди, которое напоминает наряды стриптизерш («Засуха», 1.11.). На похороны матери Миранды («Мой компьютер, моя жизнь», 4.8.) она надевает черное платье, однако ее плечи открыты, вырез обнажает ложбинку между грудей, а широкополая шляпа акцентирует демонстрируемые обнаженности. Саманта — самая стереотипная героиня сериала, не отличающаяся особой гибкостью. По замыслу дизайнера, ее наряды не отражают современную моду, и если стиль других героинь существенно меняется в пятом сезоне, то внешний вид Саманты остается прежним. На элитную вечеринку на Хэмптон-бич она надевает вызывающий трикотаж от Missoni намеренно дисгармонирующих цветов («Этот прекрасный фарс», 5.8.).

Саманте с ее впечатляющими нарядами и сексуальными экспериментами, включающими даже лесбиянство, приписываются мужские качества, и ее мужеподобность не всегда рифмуется с ее сексуальной ненасытностью. Если Шарлот и Кэрри однозначно женственны, то Саманта и Миранда представляют менее устойчивые гендерные модели. Миранда, профессиональный юрист, придерживается имиджа деловой женщины. Она носит сшитые на заказ костюмы темного цвета с яркими деталями, которые подчеркивают красно-рыжий цвет ее волос. Она — воплощение традиционных представлений о женщине, делающей карьеру в эпоху постфеминизма. Опубликованная в 1980 году книга «Женщины: одежда для успеха» стала весьма популярным справочником для бизнес-леди. Ее автор Джон Маллой отмечает, что «костюм-тройка в тонкую полоску не только не добавляет женщине авторитета, но и разрушает его». По его теории, также подрывают авторитет и откровенно сексуальные наряды (как у Саманты). Он предлагает женщинам придерживаться модифицированной профессиональной униформы «из пиджака с юбкой и блузки» и внести легкие штрихи женственности в анонимный корпоративный имидж. Миранда во многом следует правилам Маллоя: она оживляет темные костюмы яркими рубашками, нитками бус и туфлями на высоком каблуке. Филд акцентирует внимание на том, что Миранда наименее уверена в себе по сравнению с другими героинями и меньше всех интересуется модой. Наоборот, одежда служит для нее препятствием и мешает ей быть эротичной. При этом она довольно часто занимается сексом, а ее строгие костюмы также отбираются из коллекций дизайнеров и вполне сопоставимы с нарядами ее подруг по качественным параметрам. Зритель часто видит Миранду в ее рабочих костюмах или в спортивной одежде. Она — единственная из героинь — посещает спортзал, что приводи!’ к выводу, что ее тело намеренно изображается функциональным, а не чувственным. Это особенно очевидно в момент ее беременности и после рождения Брэйди: в обоих случаях Миранда отлучена от шоппинга и не может носить красивую одежду. В начале пятого сезона Кэрри навещает Миранду, у которой проблемы с кормлением грудью маленького Брэйди. Та демонстрирует подруге свою огромную грудь с застоявшимся молоком и набухшими венами («Поднять якоря», 5.1.). В этой сцене образ обнаженной груди никоим образом не сопряжен с эротическим дискурсом, в котором существуют понятие о женственности, наряды и выставленная напоказ плоть. Раздутые груди Миранды скорее выполняют функцию театральной декорации, а не поддерживают ход повествования. Стоит отметить, что театрализованное использование стиля в целом — фирменный прием «Секса в большом городе», который представляет стиль как отдельный элемент, независимый от героя и действия.

Театральность костюмов героинь особенно очевидна в сценах, где девушки появляются вчетвером. Она ощущается уже в конце первого сезона, а к третьему сезону набирает обороты, становясь частью внутреннего семиотического кода. Наряды считаются «театрализованными», если они не совпадают с представлениями о персонаже, дестабилизируют его и нарушают ход сюжета, предлагая альтернативное, ведущее к конфликту, развитие событий и вторгаясь в горизонтальное линейное повествование вертикальным восклицанием. Джордж Кукор, режиссер «Моей прекрасной леди» (1964), иначе смотрит на функции дизайна костюма, по его словам, он сразу отметает наряды, «способные выколоть глаза», настолько уничижительной кажется ему сама идея костюма как театральной декорации. Намеренная театральность, наоборот, — неотъемлемый компонент «Секса в большом городе» и фундаментальный принцип, которому следует Патрисиа Филд в выборе костюмов и стилей. Постоянная демонстрация экстравагантных нарядов — отдельная линия в сериале, развивающаяся независимо от сюжета. Благодаря различным факторам вне пространства киноповестования, она приобрела собственную историю. Актриса Сара Джессика Паркер стала настоящей fashion-иконой, а канал НВО использовал статус сериала — законодателя мод в коммерческих целях и создал онлайн-аукцион, где с молотка продавались некоторые фигурирующие в сериале наряды героинь. Автор идеи «Секса в большом городе» Даррен Стар говорит о своем изначальном желании «сделать fashion действительно важной составляющей фильма». Как отмечает Филд, особое внимание к нарядам героинь сделало сериал настоящим «пособием по нью-йоркскому стилю». Эми Сон, автор сопровождающей книги к сериалу «Секс в большом городе: поцелуи и сплетни», утверждает, что «гардероб героинь «Секса в большом городе» часто вдохновляет дизайнеров одежды на создание собственных коллекций, а редакторы глянцевых журналов заимствуют из него идеи для разворотов по моде». Последнее сложно доказать, однако точно известно, что сериал популяризировал некоторые детали одежды, а также сделал широко известными некоторые дизайнерские брэнды, постоянно демонстрируя их в сериале.

Искушенные зрители «Секса в большом городе» наверняка задаются вопросом: насколько модными можно считать героинь сериала? В каком-то смысле одежда существует вне моды. В финальной серии первого сезона «Придите, все верующие» (1.12.) Кэрри обнаруживает, что Биг посещает модную церковь в Манхэттене вместе со своей матерью (Мария Сельдс). Кэрри жаждет, чтобы ее приняли как его партнершу, и поэтому отправляется на службу, прихватив с собой Миранду, Они долго выбирают наряды, по их мнению, подходящие для воскресной службы. Кэрри надевает широкополую шляпу и бело-зеленое платье с лентами и высокой талией, Миранда одевается в стиле 20-х годов: бесформенное оранжевое платье, свободный бежевый пиджак с брошью, а на голове ее красуется шляпка-колокол. Кэрри и Миранда одеваются так, как, по их представлениям, высшее общество Манхэттена считает приличным наряжаться на подобные мероприятия, но на самом деле они выглядят так, словно совершили нападение на театральную гримерку, поэтому зритель не слишком удивлен тем, что Биг представляет Кэрри своей элегантно одетой матери как просто «подругу».

Этот эпизод — лишь один из многих примеров того, как главные героини вторгаются в размеренную социальную жизнь, нарушая устоявшиеся нормы и правила. В эти моменты формальность декораций подчеркивается схожей формализацией их театрализованного выхода в массы. Четыре героини вышагивают шеренгой, часто держа друг друга под руки, они ступают на территорию враждебного племени и хотят, чтобы их приняли. Они не могут избежать того, что на них смотрят: экстравагантные наряды всех девушек, кроме консервативной Шарлот, обязательно привлекают внимание, героини не могут раствориться в толпе и выдают себя самым неудобным образом. В серии «Двадцатилетние против тридцатилетних» (2.17) героини — по наставлению Шарлот — принимают приглашение отдохнуть в загородном доме в Хэмптоне. Следуя общественному ритуалу жителей Нью-Йорка, они решают отправиться туда на общественном автобусе Хэмптон — Джитни. Шарлот приходит на встречу первой: она наряжена в приемлемое платье с крупными цветами, и вот появляются трое остальных подруг в своих фирменных нарядах. В центре — Саманта в персиковом джемпере с очень глубоким вырезом и огромной подходящей по цвету хозяйственной сумкой. Слева от нее Кэрри в фиолетовом, едва прикрывающем живот, топе и бледной расцветки брюках с низкой талией. А справа — Миранда в светло-зеленом наряде и бесформенной шляпке, которая явно бы понравилась Вирджинии Вулф и всему «кругу Блумсбери». Что особенно удивительно, появление женщин никак не комментируется присутствующими: нет ни возгласов ужаса, ни презрительных взглядов, нет сдвига в отношениях с аудиторией сериала. Если по феминистической теории кино, взгляд на появляющихся в кадре женщин формируется реакцией камеры, второстепенных персонажей и зрителей, то в такие моменты их конфликтующие взгляды сталкиваются, и зрителям предлагается взглянуть на Саманту и остальных героинь, ступающих на враждебную территорию, с человеческой симпатией.

Это несовпадение несколько раз акцентируется во время вечеринки Шарлот, посвященной ее обручению («Все или ничего», 3.10.). Три подруги самодовольно спускаются по широкой лестнице: на Миранде — фиолетовое платье на тонких бретельках с ослепительно яркой вышивкой, Саманта — в коротком красном облегающем платье с разрезом на пупке, а Кэрри — в платье без бретелек, напоминающем пачку балерины, а ее волосы странным образом собраны в два возвышающихся завитка. Шарлот радостно приветствует их и знакомит с матерью Трэя Банни. Банни также не лишена эксцентричности: костюм от Chanel и огромное удушающее жемчужное колье, а в волосах — резинка для волос с пестрым орнаментом, словно говорящая, что в душе она все еще молода. Шарлот представляет Банни своих лучших подруг: казалось бы, та должна выразить недовольство и спросить, почему ее будущая невестка дружите женщинами, которые — в соответствии с ее представлениями о дрес-коде — одеты как высоко оплачиваемые проститутки. Как показывают такие эпизоды, «Секс в большом городе» использует костюмы как театральные декорации. Причем наряды в сериале не просто метонимические, как в фильме «Злодейка» (1945), где дизайнер костюма Сью Харпер использует откровенные одежды как «символ вульвы». Они театральны по своей функции: наряды героинь вторгаются в ход повествования и явно превосходят роль, отведенную им сюжетом.

Апофеоз костюмированного спектакля — третий сезон сериала, в котором как раз отмечается помолвка Шарлот. Именно в этом сезоне становится очевидным, что стиль выступает в сериале в качестве независимой силы и отдельного элемента, не всегда совпадающего с ролью, повествованием и контекстом. Стиль становится отвлекающим фактором и часто вступает в конфликт с другими, как правило, доминирующими факторами: наряды не подкрепляют прописанные в сценарии чувства, а, наоборот, предлагают другой взгляд, который затмевает их. Этот «диверсионный» прием применяется на протяжении всего сериала, но кульминационный момент наступает во время поездки главных героинь в Лос-Анджелес («Побег из Нью-Йорка», 3.13. и «Секс в другом городе», 3.14.). Кэрри как главная героиня сериала нагляднее всех отражает концепцию стиля как театрализованного действа, что особенно подчеркивается во время ее конфронтации с новой партнершей Бига Наташей (Бриджет Мойнэан). В серии «Атака большой жен-шины» (3.3.) Кэрри узнает о свадьбе Бига и Наташи за традиционным бранчем с подругами. Она возвращается домой со свежими газетами и утешающей ее Шарлотой, которая вслух читает ей описание их свадьбы. Потенциальная патетичность ситуации подрывается вызывающим нарядом Кэрри, выделяющимся на фоне однотонных одежд Шарлот, а также тем очевидным фактом, что сама Шарлот ничем не отличается от такой женщины как Наташа, разве что более высоким социальным положением. В этой критической ситуации на Кэрри — брюки для гольфа в голубую полоску с бахромой, малиновая рубашка в мелкий цветочек и красно-бежевый жакет от Chanel, а ее волосы собраны в высокий нетугой пучок. В этом контексте театральность несет реабилитирующую позитивную функцию: «Секс в большом городе» одобряет уникальный стиль Кэрри и подчеркивает, что в целом отдает предпочтение именно утрированному, эксцентричному стилю, а не классическому. Сериал ставит под вопрос превосходство конвенциональной элегантной женственности и посредством театрализации костюма поддерживает радикальный альтернативный стиль.

Единственная героиня, которая постоянно подчеркивает свое желание исполнять традиционные женские роли жены и матери, — это Шарлот. Наконец она выходит замуж за Трэя, и их свадьба напоминает сцену из фильма «Бригадун»: мужчины в килтах и клетчатых кушаках играют на волынках кельтские мелодии. Однако вскоре выясняется, что ее обманули: Трэй не способен выполнить кое-какие брачные обязательства. Поэтому Шарлот отправляется в Лос-Анджелес отдохнуть вместе с подругами и признается им, что «ее брак как подделка под Fendi. Блестит и светится, но только снаружи». В серии «Секс в другом городе» поддельная сумочка от Fendi становится структурирующей серию метафорой, в ней соединяются неодобрение конвенциональной женственности и повального увлечения дизайнерскими брэндами. Когда девушки загорают у бассейна, камера сознательно помещает в кадр окружающие их дизайнерские аксессуары: солнечные очки от Chanel, солнцезащитный козырек и сумочка от Louis Vuitton и сумочки от Fendi. Сцена наглядно демонстрирует принцип «потребления напоказ», сформулированный Торстеном Вебленом: «наряд с первого взгляда указывает всем наблюдателям на материальное положение его владельца». По его мнению, «агрессивное потребление товаров» новоявленными буржуа привело к жесткому разграничению функций женщин и мужчин: женщина стала «движимым имуществом», демонстрирующим товары, за которые заплатил ее муж, предназначенной для того, чтобы поддерживать «хорошую репутацию своего хозяина». Эти богатства выставляются напоказ посредством расточительства. Бесконечная демонстрация лейблов и навязчивое подчеркивание стиля в сериале иллюстрируют гипотезу Веблена, однако без свойственной ему морализаторской интонации. В этой серии акцент на «потреблении напоказ» приводит к критическому дисбалансу, при этом стиль не только становится назойливо театрализованным, он выступает в роли субстанции, выделяющей симпатичных женщин. Также важно, что через принадлежность к внешней моде женщины демонстрируют собственную покупательную способность и независимость, отступая от теории Веблена. Некоторые дизайнерские лейблы ассоциируются с личностями героинь. Иллюстрация тому — ограбление Кэрри на улице в третьем сезоне, в результате которого она лишается сумочки от Fendi и босоножек от Manolo Blahnik, распознанных даже вором («Как аукнется, так и откликнется», 3.17). Теперь, словно сообщает зрителю сериал, «потребление напоказ» — удел не только праздной буржуазии.

В Лос-Анджелесе размываются границы «настоящего» и неаутентичного. За ланчем Саманта триумфально демонстрирует подругам золотую сумочку от Fendi («Секс в другом городе»). Те приходят в ужас от предположения, что сумочка стоила ей трех тысяч долларов, но Саманта объявляет им, что это всего лишь хорошая подделка. Привлекая внимание к фальшивости сумочки, сериал ставит под вопрос ценность аутентичности и «подлинности» остальных дорогих покупок Саманты и ее подруг. Парные понятия «реальный — фактический» фигурируют в работе Джудит Батлер «Тела, которые значат». Под «фактическим» она понимает способность выдать нечто за объект, неотличимый от реального и имитирующий его и таким образом ставящий под вопрос само понятие «реальности». В «Сексе в большом городе» соотношение искусственности и аутентичности рассматривается иначе: сериал придерживается утопической концепции «реального». Классический панорамный кадр изображает Саманту в полный рост, важно вышагивающей по тротуару с новой поддельной сумочкой от Fendi, на высоких каблуках, в платье, солнцезащитных очках от Chanel и шляпке. Такое изображение определенно намекает на аутентичность героини. Однако этот обман смягчается двумя обстоятельствами: тем, что фальшивая Fendi достается из багажника машины, и абсурдной черной шляпой с подрезанными полями. Театральное шоу вот-вот превратится в фальшивое, однако впоследствии ситуация выправляется: Кэрри решает не покупать себе поддельную сумочку от Fendi, еще раз подтверждая ценность «реального». Эта мысль также обыгрывается в финальной сцене серии. На вечеринке журнала «Playboy» Саманта уличает Девушку-Зайчика, которая, по ее мнению, украла ее новую сумочку. Она уверена, что девушка — сплошь фальшивка, но оказывается неправа. Саманту и ее трех подруг просят покинуть вечеринку, и они рады тому, что на следующий день возвращаются в Нью-Йорк.

В третьем сезоне театрализованное использование нарядов достигает пика. Никакие последующие события не сравнятся с эпизодом на вечеринке «Playboy» по экстравагантности, или как выразился бы Веблен, по масштабу «расточительства напоказ». В четвертом сезоне и далее театральности становится меньше, но стиль остается независимой и значительной величиной, хоть и используется более продуманно. Сериал продолжает размышления на тему аутентичности, например, в серии «Моя настоящая жизнь» (4.2.) Кэрри предлагают быть моделью в показе мод «Стиль Нью-Йорка», еще раз подтверждая место героини в fashion-пантеоне. Игра с понятием «реальный» продолжается: устроители показа использует реальную Кэрри как некий собирательный, выдуманный образ жительницы Нью-Йорка, при этом на подиуме она дефилирует мимо действительно «настоящих» Франка Рича и Хайди Клам. Кэрри должна демонстрировать одежду от Dolce & Gabbana. Ее наряд состоит из ярко-синего плаща свободного кроя с прорезью спереди, черного атласного бюстгальтера и украшенных драгоценными камнями трусов. Но если первые две вещи — настоящие, то третья — работа бродвейского костюмера Уильяма Айви Лонга, которую исполнительный директор показа обнаружил на одном нью-йоркском fashion-показе. И снова понятие аутентичности ставится под вопрос. Изначально Кэрри соглашается участвовать в показе в обмен на одежду от D&G в подарок, но все, что ей достается, — трусы, причем вовсе не haut couture. Конфликт воспроизводится и на подиуме, когда после первых самоуверенных шагов не-модель Кэрри спотыкается и тотчас падает на пол из-за невообразимо высоких каблуков, которые она сама захотела надеть, чтобы смотреть самой Клам прямо в глаза. Кэрри не в силах встать на ноги, и Клам просят подойти к ней. Но Кэрри поднимается сама и заканчивает свой выход в одной туфле под восторженные возгласы публики. «Настоящее» находит искреннюю поддержку, в то время как fashion выглядит поверхностным по сравнению с «аутентичностью» Кэрри и ее подруг. Кэрри торжествует, а ее зависимость от моды ставится под вопрос. Как сообщает закадровый голос героини, «Когда “настоящие” люди падают, они встают и продолжают идти… Так что я спрятала свои драгоценные трусики в ящик шкафа и продолжила жить».

На протяжении всего сериала взаимоотношения fashion и «Секса в большом городе» продолжают быть неоднозначными и многосторонними. Дело не только в том, что многие зрители смотрят сериал только ради демонстрируемых нарядов. Важно, что формируется связь между стилем и другими более существенными заботами героинь. В четвертом сезоне на повестке дня — серьезные вопросы: моногамия и измена, бесплодие и незапланированная беременность, рак яичников и обнаруженный Кэрри страх перед серьезными отношениями. Ценность fashion ставится под вопрос, когда Кэрри расстается с Эйданом во второй раз и сталкивается с тем, что может потерять свою квартиру. Миранда напоминает ей, что денег, потраченных Кэрри на туфли за время проживания в этой квартире, вполне могло бы хватить на депозит («Колечко динь-динь», 4.16.). Чтобы спасти Кэрри, Шарлот продает свое обручальное кольцо от Tiffany, таким образом доказывая внутреннюю ценность вечного, когда оно поставлено на карту против мимолетного.

Сериал поддерживает интерес зрительниц тем, что постоянно усложняет свои отношения с реальностью. В пятом сезоне безрассудная любовь Кэрри к стильным нарядам осложняется беременностью актрисы Сары Джессики Паркер. Но и в этом случае зрителю предлагают взглянуть на новые наряды Кэрри, а не на саму Кэрри через призму ее нарядов. Зрителя просят игнорировать знание о беременности Паркер, хотя именно из-за нее Кэрри одета в дутое, напоминающее палатку платье. Этот вынужденный акт отрицания — один из множества способов установления контакта с аудиторией, для привлечения которой сериал использует стиль в качестве пышно украшенного посредника. Зритель замечает несоответствие между сюжетом и театрализованностью, между ролью героини и стилем, между актрисой и образом, но без этих несоответствий сериал был бы совершенно иным.

Анна Кениг Глава 8 «Секс в большом городе»: о чем мечтает редактор отдела моды?

Начальные кадры «Секса в большом городе»: Кэрри Брэдшоу появляется на экране, и журналисты отдела моды присаживаются к телевизору и внимательно наблюдают. Они замечают каждую пару туфель, каждое платье и сумочку, и вот уже в следующем номере журнала или газеты они фигурируют в рубрике «мода» или «стиль». Это не просто одержимость телевизионным сериалом, а намного более широкое явление взаимопроникновения культур. Это мультимедийный любовный роман между fashion-прессой, влиятельной и переменчивой в своих пристрастиях, и покоряющим сердца развязным и дерзким сериалом.

Отложим в сторону вопрос о том, насколько они подходят другу, — он слишком легкомысленен. Их симбиотические отношения глубже и масштабнее: они фиксируют связи между fashion-журналистикой и поп-культурой в начале двадцать первого века так, что достойны более близкого рассмотрения. Fashion — без сомнения один из главных компонентов сериала, наряду с дружбой и сексом, и камера ему явно симпатизирует. Если заимствовать фразеологию Кэрри Брэдшоу, любительницы задавать вопросы и самой же на них отвечать, то тему этой главы можно сформулировать следующим образом: мог бы «Секс в большом городе» добиться такого культурного статуса, каким он обладает сегодня, без поддержки fashion-прессы?

Чтобы ответить на этот вопрос, стоит обсудить некоторые особенности отношений между сериалом и fashion-журналистикой, изучить роль поп-культуры в современной модной прессе, а также рассмотреть, как использовали британские fashion-журналисты «Секс в большом городе» в своих текстах и как их мнения о сериале меняют его роль в более широком культурном контексте.

Распространено мнение, что fashion-журналистика — это отдельный жанр, который существует по своим особым законам и выполняет ряд специальных функций в издании. В этой главе рассматривается несколько подходов к fashion-журналистике и то, как поп-культура влияет на структуру современных текстов, проходящих по рубрике «стиль». Немного теории поможет рассмотреть модную прессу как форму культурного производства.

Как считают исследователи fashion-журналистики в академических кругах, образы — важнее слов, их комментирующих. Именно поэтому, несмотря на развитие fashion-журналистики, особенно в Штатах и Великобритании, академический мир уделял этой теме минимальное внимание. Текст о моде считался в лучшем случае второстепенным, в худшем случае — бессмысленным, его игнорировали даже те, кому интересна мода как явление. Главное внимание исследователей уделялось интерпретации элементов одежды и поискам их особого смысла. Даже такой относительно новый текст как «Разворот о моде» Джоблинга (1999) с безразличием относится к словесным высказываниям о моде, рассматривая, прежде всего, fashion-фотографию. Прослеживается внутреннее убеждение исследователей в том, что о модной журналистике нечего сказать, особенно о той «текучке», которая ежедневно и еженедельно появляется на страницах журналов и газет.

Однако несколько авторов распознали это академическое слепое пятно и решили, что пора пролить свет на то, как конструируется мода в культуре. Главный среди них — Ролан Барт и его текст «Система моды», впервые опубликованный в 1967 году. Барт вводит понятие «написанная одежда» — текст, сопровождающий визуальные образы на страницах модных французских журналов «Еllе» и «Le Jardin des Modes», и изобретает целую «систему моды», чтобы продемонстрировать лингвистические конвенции, действующие при создании fashion-текстов. Его исследование местами непостижимо и слишком плотно, но тем не менее сам факт его существования подтверждает мысль о том, что fashion-журналистика действительно выполняет особые функции и подчиняется определенным лексическим правилам.

Среди современных исследователей можно выделить Анжелу МакРоби: она описала fashion-журналистику как часть экономической системы, способствующую быстрому производству и потреблению моды. В отличие от лингвистического анализа Барта, ее работа посвящена материальному миру индустрии моды. При этом автор настаивает на том, что экономические основы этой индустрии мешают модной журналистике стать чем-то большим, нежели восторженное щебетание:

«Fashion-журналистика либо сообщает факты, либо описывает знаменитостей. В ней нет места критическому мнению, иногда лишь появляется доля иронии… Журналисты и редакторы редко переступают черту, создавая более сложные и интересные тексты на тему… Таким образом, журналы о моде блюдут тривиальный образ моды как периферийного предмета интереса, словно моде просто лень относиться к себе серьезно или задумываться над условиями собственного существования».

Такой взгляд на fashion-журналистику довольно суров, но текст МакРоби важен тем, что он поднимает вопрос о роли самих журналистов, пишущих о моде. Журнальные тексты действительно не стремятся поставить под вопрос status quo системы моды, однако есть и другая сторона дела, которую не затрагивает автор: хотят ли сами читатели видеть более сложные тексты на развороте о стиле.

Исследователь Лар Борелли подходит к теме с другой стороны. Он исследует тексты о моде в американском журнале «Vogue» за 1968–1993 гг. и рассматривает их через призму личностных особенностей главных редакторов журнала, связывая изменения в содержании и интонации текстов с их персонами. В период редакторства Дианы Вриланд в текстах часто появляются ссылки на высокую культуру, в эпоху Грэйс Мирабеллы они более практичны, а во времена Анны Винтур материалы становятся молодежными и модными, особое внимание в них уделяется знаменитостям.

Тенденция внедрения поп-культуры в fashion-журналистику связана не только с личностью Винтур, но и с более широким культурным контекстом, как подтверждает другое исследование текстов о моде в газетах «Le Monde» и «The Guardian». Его автор Агне Рокамора рассматривает тридцать пять опубликованных за год репортажей с модных показов в обоих изданиях и анализирует, какие языковые конструкции и культурные ссылки описывают моду. «Газеты комплектуют рубрику «стиль», исходя из противоположных убеждений. Если «The Guardian» считает, что мода — часть поп-культуры, то «Le Monde» уверена, что мода принадлежит высокой культуре», — пишет автор. По ее мнению, «The Guardian» относится к моде, как к элитарной форме поп-культуры: рубрика «стиль» призвана «развенчивать сакральность традиционного пространства высокой моды и поддерживать демократичный вкус и легкую игривость».

Такое представление о функциях fashion-журналистики похоже на отношение к моде «Секса в большом городе»: даже если тексты о моде — часть поп-культуры, они необязательно популяризаторские по своей природе.

Ключевая роль поп-культуры в текстах о моде, по крайней мере в Великобритании, подтверждается и Анной Кениг в ее исследовании рубрики «стиль» в трех британских изданиях: «Vogue», «Draper’s Record» и «The Guardian» за 1981–2001 годы. Автор выделяет несколько тенденций в использовании языка и культурных ссылок. В современных fashion-текстах «Vogue» часто фигурируют персонажи из литературных и артистических кругов, количество ссылок на высокую культуру и дизайн значительно уменьшилось за последние годы, а основное внимание уделяется знаменитостям. Интерес к поп-культуре вместо «высокого» намекает и на природу отношений между содержанием журнала и рекламной прибылью.

Похожим образом обстоят дела и с газетой «The Guardian», где тексты о моде часто описывают женщин, связанных с поп-культурой или индустрией развлечений. Если в начале 90-х ссылки на известных актеров и музыкантов встречались довольно редко, то сегодня звезды упоминаются часто, а поп-культура, или более узкая культура «селебритиз», имеет огромное значение для рубрики «стиль» в «The Guardian».

Подобные изменения связаны с конъюнктурой рынка женских изданий в целом. Как показал отчет за 2000 год британского исследовательского института Минтель, все женские журналы, кроме посвященных жизни звезд еженедельников, падают в тиражах с 1998 года. Редакторы fashion-рубрик в газетах и журналах наверняка обладают этими сведениями и корректируют содержание и интонацию текстов, чтобы конвертировать предпочтения читателей в материальный капитал, обеспечить журналу приличный уровень продаж и место на высоко конкурентном и постоянно меняющемся рынке. Неудивительно, что большую часть текстов в рубрике о моде составляют короткие комментарии к фотографиям: таков основной жанр письма в журналах о звездах, доминирующих сегодня на рынке женских журналов.

Возможно, кто-то назовет «Vogue» и «The Guardian» элитарными изданиями, а потому непоказательными примерами fashion-журналистики. Но тот факт, что высоколобая пресса с готовностью комментирует наряды звезд (даже если она прикрывается компетентностью источника), не может рассматриваться исключительно как пример ироничной журналистики, пишущей о стиле жизни. Поп-культура стала главной опорой британской fashion-журналистики, и такое поп-явление, как «Секс в большом городе-, вполне подходит для повышения ее ставок.

Каждый, кто имеет представление о британских изданиях, посвященных стилю жизни, знает: в последнее время героини «Секса в большом городе» появляются в рубриках о моде довольно часто. Конечно, влияние, оказанное сериалом на fashion-журналистику, невозможно измерить количеством посвященных ему строчек Однако сами журналистские тексты, используемые в них язык и интонация довольно красноречиво свидетельствуют о том, какую роль отводит «Сексу в большом городе» модная пресса. Приведенные ниже примеры взяты из онлайн-архивов британских мэйнстрим-изданий «Daily Telegraph», «Independent», «Guardian», «Observer» и «Vogue» (апрель 2000 — февраль 2003), которые выходят большими тиражами и имеют широкий круг читателей, в большинстве своем экономически и социально обеспеченных.

Уже в сентябре 2000 года британская пресса заговорила о влиянии сериала на моду, и изначально это явление преподносилось как американское веяние: «Сара Джессика Паркер и остальные героини — звезды хитового сериала «Секс в большом городе» на канале НВО — без сомнения наслаждаются своей стильностью. Весь Нью-Йорк хочет выглядеть как героини сериала. Даже более того: вся Америка».

К 2002 году сериал занимает свое достойное место в fashion-кругах Великобритании и пользуется широчайшей популярностью: «Комедия ситуаций, хит сезона «Секс в большом городе» вызвал несметное количество подражаний стилю героинь. Кажется, нам все мало гротескных выходок этих нью-йоркских девиц и их эксцентричных нарядов».

Все газеты твердили о том, что «“Секс в большом городе” — единственный телевизионный сериал, так серьезно повлиявший на то, что мы носим». Как свидетельствуют цитаты, интерес британской прессы к сериалу не связан с именем конкретного дизайнера или определенной торговой маркой. Речь идет об общем интересе к внешнему виду героинь, что подтверждается особым вниманием прессы к фигуре Патрисии Филд, главного дизайнера по костюму «Секса в большом городе».

Если связанные с fashion-индустрией люди уже давно хорошо знакомы с ролью стилиста, то обыкновенной публике разъяснили его функции совсем недавно. Повод рассказать о работе стилиста появился в связи с потрясающим успехом сериала и тенденцией разглашать отрывочную «внутреннюю» информацию о стиле. «В работу стилиста входит многое и разное, — объясняли журналисты читателям. — Стилист «Секса в большом городе», главным образом, создает тренды». Филд, которую называют «архитектором фирменного стиля сериала», стала настоящим символом славы в мире моды, которая обладает такой силой, что способна осенить сумасшедшей нью-йоркской стильностью любую засвеченную в сериале вещь. За последние годы Патрисиа Филд стала знаменитостью номер один в мире моды, подчиняющейся лишь собственным законам, а ее бутик на Западном Бродвее определенно процветает благодаря ее статусу fashion-иконы.

Каковы же компоненты стиля «Секса в большом городе», который так привлекает британских fashion-журналистов? В модной прессе упоминаются несколько брэндов, ассоциирующихся с сериалом: Balenciaga, Jean-Charles de Castelbajak, Matthew Williamson, Pierrot, Christian Dior, Emanuel Ungaro, Alice&Olivia и Narcisco Rodriguez. Если такие дизайнерские марки, как Balenciaga и Christian Dior, хорошо известны и олицетворяют классический европейский стиль, то другие мало знакомы даже самым большим знатокам fashion-текстов. Например, странные искусно сшитые трикотажные изделия нью-йоркского лейбла Pierrot известны только самым заядлым модникам. Для стиля героинь «Секса в большом городе» характерен эклектичный подход к моде, нарушающий границы и словно проверяющий вкусовые предпочтения зрителя и степень его доверия к сериалу. Как пишет «Vogue», «наряды героинь то насмерть поражают сексуальностью, то с иронической легкостью ассимилируют странные, но прекрасные в своей оригинальности элементы, такие, как грубые индийские ткани, псевдовульгарные серьги и цепочки с именными табличками».

Филд с ее причудливым стилем и индивидуальным подходом к комбинированию одежды и аксессуаров составляет наряд из самых разных деталей: единичных haut couture одеяний, находок из секонд-хендов (часто называющихся «винтажем» для придания им большей эксклюзивности и желанности) и вещей из коллекций молодых дизайнеров — выпускников колледжей. Магическим образом стиль Филд, собирающий в единый образ все подряд, всегда эффективен, потому что, какими бы странными не были наряды героинь, они всегда выглядят безупречно и опрятно: даже самые утонченные британки хотели бы выглядеть так же стильно, как героини «Секса в большом городе».

Сериал довольно быстро стал пособием по созданию сложных и зачастую двусмысленных fashion-образов. Журналисты всегда стараются использовать колкие и сильные описания в своих текстах, но наряды героинь «Секса в большом городе» действительно часто сложны, а иногда по-настоящему странны. Язык моды становится посредником, каналом, который рассортировывает новые визуальные образы по знакомым категориям, делая их удобными для эстетического восприятия. Сегодня зрители уже хорошо знакомы с фирменным стилем героинь, и больше нет нужды объяснять отдельные элементы их внешнего вида. Все более распространенным становится так описывать чей-то внешний вид — «прямо как в “Сексе в большом городе”».

Как отмечают британские обозреватели моды, не все героини сериала одинаково стильные особы. С каждой из них связаны важные сюжетные линии и пикантные сексуальные истории, каждая высказывает умные колкости, но именно Кэрри Брэдшоу постоянно подогревает аппетит fashion-прессы. Неудивительно, что главная звезда сериала стала любимицей журналистов: Филд приберегает для Сары Джессики Паркер самые сногсшибательные наряды. Временами сложно разграничить Кэрри Брэдшоу и Паркер: актриса и героиня превратились в единое fashion-целое — если вещь каким-то образом связана с Паркер, она определенно стоит особого внимания.

Образы героинь сериала выстраиваются таким образом, что привлекают внимание разных зрительских аудиторий. Кэрри — символ истинной моды, Миранда — прагматичная женщина, делающая карьеру. Шарлот — милая девушка с традиционными взглядами на жизнь, а Саманта — хищница и секс-бомба. Как свидетельствуют цитаты из прессы, Кэрри обладает монополией на славу модницы: «вы никогда не увидите на Миранде босоножки от Manolo Blahnik, для нее зарезервированы только мешковатые футболки и жуткие прически». Кристин Дэвис, играющей Шарлот, пришлось бороться со сложившимся на телеэкране образом чопорной недотроги самым радикальным образом: она позировала мужскому журналу «FHM» в качестве «вампироподобной богини секса». Конечно, в прессе встречаются высказывания не только о Кэрри. Одним из таких fashion-объектов стали украшенные жемчугом стринги Саманты, которые свидетельствует скорее об эротичности, нежели о стиле как таковом.

Как уже упоминалось ранее, сериал ассоциируют с многими дизайнерскими марками, но самый большой интерес вызывает у прессы немыслимо дорогой брэнд обуви Manolo Blahnik. Такой интерес безусловно связан с феноменом такой маркетинговой стратегии как product placement (внедрение товара), которая активно применяется успешными телевизионными сериалами, транслирующимися в прайм-тайм. Сначала любимой маркой обуви «Секса в большом городе» был Jimmy Choo, и это принесло брэнду настолько сногсшибательную известность, что целая серия нового шестого сезона сериала оказалась целиком посвящена принадлежащей главной героине паре туфель от Jimmy Choo. Но в последующих сериях предпочтение определенно отдается Manolo Blahnik. Именно благодаря сериалу брэнд стал настолько головокружительно модным, а в fashion-прессе появились заявления вроде «Кэрри Брэдшоу — девушка в Manolo, а ее туфли имеют намного большее значение, нежели просто обувь для ходьбы».

Модная пресса регулярно использует образы из «Секса в большом городе», но что помогает поддерживать интерес к нарядам героинь и обеспечивает их постоянное присутствие в рубрике «стиль»? С точки зрения дизайнеров и пиар-агентств, чтобы обеспечить вещи популярность и интерес со стороны потенциальных покупателей, эффективнее всего включить ее в гардероб Кэрри Брэдшоу, нежели показать ее с подиума или провести прямую рекламную кампанию. Эми Сон называет это явление «высоким маркетингом»: «Дизайнеры с самого начала всегда были готовы помочь, но теперь наши ресурсы просто огромны, особенно если говорить о высокой моде. У нас замечательные отношения с дизайнерами, ведь Сара Джессика выступает как модель, и для них очень важно, чтобы она демонстрировала их одежду в сериале».

Демонстрация одежды на героинях «Секса в большом городе» — способ ее «легализации». Редактор рубрики «стиль» не только оценивает интересность нарядов, но и обязательно задается вопросом, вызывающим дискомфорт у дизайнеров и практический интерес у аудитории: «Действительно ли это можно носить?». Сериал, в котором высокая мода является одним из важнейших компонентов, как раз доказывает, что эта одежда вполне пригодна. Кэрри и ее подруги — не безмозглые дурочки, фанатично относящиеся к моде, но успешные, образованные (хотя и вымышленные) женщины, живущие насыщенной, интересной жизнью. Они предоставляют fashion-журналистике уникальную возможность убедить даже самого скептически настроенного читателя в полезности дорогостоящей дизайнерской одежды.

Этот навык необходим журналам и газетам, пишущим о моде, для привлечения рекламодателей — модных домов, бутиков и агентств. В последнее время прибыль от рекламы становится все более важной статьей дохода для печатных изданий, поэтому неудивительно, что пресса, рассказывающая об образе жизни (lifestyle), с такой готовностью пишет о стиле «Секса в большом городе». Сериал популярен среди представителей самых разных социально-экономических слоев общества, но самый большой интерес для рекламодателей и редакторов рубрик «мода/стиль» представляют читатели или читательницы полноформатной прессы и глянцевых журналов с высоким уровнем достатка. Именно эти женщины, как и героини сериала, готовы тратить большую долю дохода на фигурирующие в сериале вещи.

Конечно, внимание прессы к «Сексу в большом городе» выгодно и самому сериалу. Если большинство телевизионных сериалов довольствуются минимумом внимания журнальных и газетных ТВ-критиков, то «Секс в большом городе» увеличил свое присутствие в прессе в два раза за счет постоянных упоминаний сериала в колонках о «стиле/моде». Вполне возможно, что на популярность сериала и расширение его аудитории повлияла именно fashion-преcca, а не обзоры телевизионных программ. Особый интерес к поп-культуре и культуре знаменитостей у современных женских журналов и других изданий стал твердой точкой опоры для «Секса в большом городе», а также потрясающим средством для обращения их читателей в зрителей сериала.

В отношениях между сериалом и прессой есть и третья сторона — зритель. В конце концов, успех союза «Секса в большом городе» и fashion-журналистики зависит от того, как воспринимают его телевизионная аудитория и читатели журналов. Почему же именно это проявление нью-йоркского стиля так сильно и долго привлекает внимание читателей и зрителей?

Легче всего предположить, что их притягивают сами демонстрируемые в сериале предметы одежды и аксессуары, ведь эти стильные вещи всегда можно приобрести. Однако тема стиля в сериале намного глубже, ей посвящены отдельные сюжетные линии. В «Сексе в большом городе» постоянно упоминается «Vogue» — Кэрри ведет колонку в этом журнале, — что выгодно подчеркивает модный статус сериала: «Vogue», в конце концов, признан международной библией стиля. В серии «Моя настоящая жизнь» (4.2.) показана огромная сила и привлекательность fashion-индустрии. Зритель попадает в великолепный манящий мир моды с fashion-показом на подиуме. Словно приоткрывая завесу тайны, сериал показывает не только потрясающие туфли и шампанское, но и неудачи и склоки, скрытые под глянцевой поверхностью. С модой и одеждой связаны и другие сюжетные линии: у Кэрри крадут ее туфли от Manolo Blahnik, а Саманта рискует своими связями со знаменитостями, требуя, чтобы ей вернули украденную у нее сумочку.

Притягательность моды как составляющей сериала демонстрируется разными способами. На самом простом уровне «Секс в большом городе» дарит зрителям визуальное наслаждение: на экране постоянно мелькают умопомрачительные наряды и аксессуары, которые впоследствии воспроизводятся на страницах моды в журналах. Однако сериал — не просто модное дефиле, «Секс в большом городе» делает одежду настоящей. Наряды сообщают телам героинь дополнительный смысл и заставляют взглянуть на их великолепную насыщенную жизнь с разных ракурсов. Героини демонстративно наслаждаются собственной одеждой, и, возможно, это и есть ключевой фактор успеха сериала и транслируемого им стиля.

У главной героини Кэрри сложные и глубокие отношения с ее гардеробом, они словно разрешают зрителям так же погрузиться в собственные fashion-фантазии. Эту связь фиксирует и модная пресса, рассматривая симбиоз Паркер и туфлей от Manolo Blahnik: «Несмотря на то, что в этот день Сара Джессика Паркер должна была рожать, на ней было черное платье из тафты от Yves Saint Laurent, а ее чудом не опухшие щиколотки были облачены в черные туфли Manolo с ремешками». Как говорит сама Паркер, «нужно сначала научиться носить туфли от Manolo Blahnik, и на это уйдет не один день… Я полностью стерла ступни, но мне наплевать. Для чего вообще нужны ступни?». Ее слова и действия могут показаться поверхностными и безрассудными, но, кажется, и зрители, и читатели только обожают Кэрри/Паркер за чрезмерную увлеченность своей обувью. Такое отношение к одежде идеально вписывается в постфеминистскую теорию моды: одеваться значит радоваться, а радоваться — значит иметь власть. Паркер стала примером для подражания для современных женщин: постукивая каблуками, она гордо ступает на территорию моды и идет по ней своим неповторимым путем, проворно переступая все неприглядные вопросы, связанные с деньгами и социальными привилегиями.

Тем не менее, «Секс в большом городе» больше чем манифестация женских fashion-фантазий, скорее, сериал можно расценивать как откровенное телевизионное воплощение привлекательного стиля жизни. Кроме поразительных и часто необычайно дорогих нарядов, зрителя дразнят недостижимым гламурным образом жизни: воскресными завтраками, катанием на катке в Централ-Парке, дорогими коктейлями и желтыми такси. Дорогие наряды — неотъемлемая часть нью-йоркского стиля жизни, романтичного и привлекательного для поклонников сериала во всем мире. Концепция жизни героинь в Нью-Йорке описывается в книге-приложению к сериалу «Sex and the City: Kiss and Tell» Эми Сон, в которой — кроме истории съемок и актеров — много места уделяется «пригодным для потребления» деталям сериала: моде, интерьерам, ресторанам.

В некотором смысле сам сериал превратился в мега-брэнд образа жизни, который сочетает в себе сексуальность, ум и чувство юмора во всем: от сценария до костюма. Журналисты, ссылающиеся на сериал в своих текстах, продвигают социально выверенный стиль жизни, который — они точно знают — будет успешен среди читателей.

Как говорилось ранее, журналы о знаменитостях с короткими комментариями к изображениям, столь успешные коммерчески в последние годы, оказали сильное влияние на жанр репортажа о моде/стиле, и редакторы по собственному желанию стали уделять fashion-индустрии значительно больше места и внимания. Иногда заполнить рубрику представляется довольно сложной задачей для fashion-редактора, и «Секс в большом городе» стал беспроигрышным наполнением колонки о моде: чем больше издания писали о сериале, тем крепче становился его статус законодателя мод. Увеличивающееся количество отсылок к сериалу легко и эффективно продлевает удовольствие зрителей — поклонников «Секса в большом городе», распространяя их интерес к сериалу и на печатные издания.

Сериал постоянно фигурирует на страницах модных журналов не только потому, что он рисует стиль жизни, воплощающий мечты зрителя. Культурная ценность «Секса в большом городе» не ограничивается лишь демонстрируемыми в нем продуктами потребления. Fashion практически по определению воспринимается как манифестация «нового», и это еще одно объяснение неугасающего интереса к сериалу со стороны модных изданий. Fashion-пресса использует «Секс в большом городе» как некий символ, означающий готовность рисковать в быстро меняющихся и высоко конкурентных условиях.

Тексты о моде, казалось бы, всего лишь маленькая частица женской поп-культуры, часто критикуются обществом, склонным к подозрительности в отношении «женских штучек». Как утверждают культурологи Марджори Фергюсон и Дженис Уиншип, женская популярная культура традиционно считалась тривиальной и легкомысленной, и даже такие прогрессивные теоретики-феминистки, как Анджела МакРоби, нелестно отзывались о женской моде.

Статус женской культуры в обществе парадоксальным образом низок, и, вполне возможно, авторы предпочитают ссылаться на более солидные культурные явления, чтобы поднять ставки fashion-журналистики и увеличить ее «символический капитал» (термин Пьера Бурдье), продемонстрировав знания о другом предмете, обладающим более высоким культурным статусом. Ведь «Секс в большом городе» наряду с двумя другими сериалами канала НВО «Клан Сопрано» и «Клиент всегда мертв» обладает настоящей славой среди находящегося в медиа-потоке читающего населения Британии. Мостик, выстраиваемый от текста к сериалу, помогает первому вырваться за пределы тривиального мира моды и приобрести культурную ценность.

Fashion-журналистика — капризный жанр, и срок годности «Секса в большом городе» — вопрос открытый. В пятом сезоне акцент смещается в сторону менее земных забот. Одежда перестает быть для героинь главной темой обсуждения. Возможно, отчасти этот сдвиг связан с тем, что две актрисы — Сара Джессика Паркер и Синтия Никсон — были беременны во время съемок, поэтому сюжетные линии и костюмы не должны были привлекать внимание к их изменяющимся формам тела. Также возможно, что после 11-го сентября 2001 года авторы сценария прониклись рассудительностью и умеренностью и решили сконцентрироваться исключительно на отношениях между героинями. В пятом сезоне наряды менее ярки, хотя все так же привлекательны и выполняют ту же роль, что и для всех остальных людей: приятной необходимости.

Редакторы рубрики «мода/стиль» определенно расстроились, узнав о том, что шестой сезон станет последним в эпопее «Секс в большом городе». С тех пор как сериал впервые появился на экранах британского телевидения, узы, связывающие «Секс в большом городе» и британскую fashion-индустрию, стали практически неразрывны. Как наглядно доказывают приведенные в тексте примеры, журналисты часто используют сериал, чтобы подчеркнуть желанность некоторых вещей, что заставляет многих выставить модную прессу культурным вампиром, умело повышающим собственный статус за счет ссылок на другие общепризнанные продукты вроде «Секса в большом городе».

Но ситуация вряд ли настолько проста. Едва ли «Секс в большом городе» пользовался повышенным вниманием со стороны медиа и высокими рейтингами у аудитории, не будь сериал так тесно связан с fashion-журналистикой. Модная пресса сыграла су-шественную роль в формировании привязанности к сериалу и внесла огромный вклад в его мировой успех. Развороты о моде с упоминаниями «Секса в большом городе» наверняка привлекли множество новых зрителей, хотя сюжетные линии в сериале никогда не страдали из-за повышенного внимания к стилю. Авторы сценария попали в самую точку, создав сериал-развлечение, который при этом служит отличным и ценным материалом для fashion-рубрик.

Отношения между сериалом и модной прессой также успешны коммерчески, что ни в коем случае не умаляет удовольствия, которое сериал с его особым неповторимым стилем дарит зрителям к читателям разворотов о моде. Благодаря fashion-журналистике поклонники «Секса в большом городе» могут целиком погрузиться в стиль жизни героев и по-настояшему насладиться самым влиятельным телевизионным сериалом последних лет.

Capa Ниблок Глава 9 «Мои Manolo, моя жизнь»: Маноло Бланик и его небесные туфли

Маноло Бланик превращает обувь в произведения искусства, достойные кисти Микеланджело. Ее роскошный дизайн магическим образом преображает любые женские ножки. Поэтому неудивительно, что наши героини на каблуках — поклонницы обувных шедевров мастера, для которого каждая пара — полет воображения.

Бланик родился на Канарских островах в 1942 году, его мать — испанка, а отец — чех. Внешне он напоминает героя классического черно-белого фильма. Бланик, начитанный, искушенный и побывавший во всех уголках планеты, — испанский Кэрри Грант, воплощение благожелательности и душевной отцовской покровительственности, а его туфли — сочетание функциональности и несомненной сексуальности.

На создание практичного, но эксцентричного стиля для среднего класса жителей большого города европейского мастера вдохновили постоянные визиты в Лондон и Париж, где он ходил в кинотеатры и наблюдал за утонченными кино-дивами: Ланой Тернер, Бет Дэвис и Грир Гарсон. В Нью-Йорке он оказался впервые в 1971 году. Его умение смело и виртуозно синтезировать сущность мирского женского гламура в очаровательную обувь поразило известную директрису моды и главного редактора журнала «Vogue» Диану Вриланд, которая упросила его выпустить первую коллекцию обуви уже в следующем году.

Вдохновленный самыми разными влияниями: от фильмов Лучино Висконти (особенно «Леопард», 1963) до фотографий Ирвина Пена, опубликованных в американском «Vogue», Бланик создал эскизы, от которых перехватывало дыхание. Они отражали ностальгический и ослепительно-женственный образ Америки, увиденный глазами трепещущего испанского мальчика с островов.

Бланик отказывается от помощи ассистентов: каждую туфельку он создает собственными руками, что объясняет сумму на ценнике лары Manolo. Каждая пара обуви обладает своим неповторимым стилем, она — воплощение в жизнь волшебной истории, которая позволяет счастливой обладательнице приблизиться к идеальной и совершенной версии себя в лакановском смысле слова.

Туфли Manolo Blahnik в «Сексе в большом городе» — головокружительные фанфары барочных каблуков, отточенных как лезвие, тонкие, усыпанные бриллиантами кожаные ремешки, украшающие женские щиколотки. Некоторые женщины покупают туфли Маноло Бланика исключительно чтобы любоваться ими, созерцая мягкие, подогретые коктейлем сны наяву. И горе тому, кто решится встать между женщиной и ее кошачьими каблуками, будь то мужчина из крови и плоти или собака Эйдана Пит, как в серии «Худой мир лучше доброй ссоры» (4.13.)

Девушки, отважившиеся надеть обувь Manolo Blahnik, сообщают, что туфли увеличивают длину ног, делают выпуклыми грудь и попу, и даже самое скромное создание волшебным образом самообучается «походке от бедра», которая просто кричит о стократно возросшей сексуальности и уверенности в себе. Если туфли от Jimmy Choo молодежны и слегка хипповаты, то туфли Manolo Blahnik рифмуются с модерном мегалополиса и женственностью, таким образом переходя границы fashion’a и приобретая эпический масштаб. Когда хрупкая маленькая Кэрри важно вышагивает по тротуару в атласном slingback, создается ощущение, что начинается «атака большой женщины» — со сражающим наповал результатам!

Те, кто носят туфли от Маноло Бланик, напоминают денди времен регентства, чьи узкие шарфы меняли их осанку, придавая им показное безразличие, которое свойственно и девушкам из большого города. Как пышные украшения от Beau Brummell нанесли удар по демократии, так и туфли от Manolo Blahnik — своеобразный ответ на культурный и гендерный сдвиг: они позволяют эмансипированным женщинам быть привлекательными, но при этом подобными богиням и императрицам.

Творения Бланика, инкрустированные перьями и украшенные блестками, изменяют само понятие вкуса и ставят под сомнение традиционные представления о том, как должен выглядеть статусный объект. Сам Бланик утверждает, что его туфли не принадлежат миру моды, они взывают к феминистке внутри нас, нашептывая, что если женщины будут носить его лодочки, то тиранические репрессивные идеалы буржуазии разобьются вдребезги. Немногие могут позволить себе приобрести его творения из-за высокой цены, но их аура и аутентичность обладают культурной ценностью. Именно из-за этого приходит в отчаяние Кэрри, когда у нее крадут на улице ее туфли от Manolo («Как аукнется, так и откликнется», 3.17.)

«Ножной» фетишизм отсылает к классическим метонимическим киноизображениям женских форм, о патриархальном потенциале которых так много писали феминистки. Накрашенные ногти больших пальцев ног, едва выглядывающие из открытого позолоченного носика, или тонкие как спагетти ремешки, готовые вот-вот порваться, дразнят и разжигают сексуальное напряжение. Для коллекций Бланика не существует ограничений: есть и устойчивые модели для повседневного ношения, и изящные босоножки филигранной работы, они не поддаются категоризации, впрочем, как и поклонники его обуви.

То, как Бланик понимает женственность, напоминает подрывные стратегии, описанные в текстах Люс Иригарэй, которые она рассматривает как средство гармонизации женской сущности и предоставленных женщинам равных прав и свобод. Иригарэй обращает особое внимание на те образы, которые напоминают женщинам об их поле, — на эротику, которая и есть женская сила, женская сущность и удовольствие.

Босоножки от Manolo выглядят тонкими и изящными, но на самом деле они намного прочнее и жестче, чем вы думаете. Мы еще долго будем изумляться творениям Маноло Бланика.