Обсуждаем "Секс в большом городе"

Астрид Генри Глава 4 Оргазм и власть: «Секс в большом городе» и третья волна феминизма

В июне 1998 года на первых страницах журнала «Time» появилась статья под заголовком: «Феминизм мертв?». В ней рассматривалась история феминистического движения за два последних века, а ее главными героинями были четыре женщины: Сюзан Б. Энтони, Бетти Фридман, Глория Штайнем и Калиста Флокхарт. Последняя из них, актриса Флокхарт, прославилась ролью Элли МакБилл в одноименном телевизионном сериале, но ее героиня, да и она сама, — вовсе не лесбиянки. Вероятно, Флокхарт фигурирует в этой цепочке исключительно для того, чтобы аргументация журнала прозвучала наиболее убедительно, и все согласились, что ответ на поставленный в заголовке вопрос однозначно положителен. По мнению «Time», феминизм, безусловно, мертв, если на смену феминистической богине Сюзан Б. Энтони пришла какая-то прыщавая неудачница Элли МакБилл, и эта взбал-мощная девица, помешанная на вечном поиске бойфренда, — все, что может предложить поколение Икс современным феминисткам. Журналисты явно не утруждали себя поиском аргументов, свидетельствующих об обратном. Снисходительное отношение «Time» к феминизму и женскому движению — далеко не новость: с 1969 года журнал вот уже 119 раз публиковал статьи о смерти феминизма. Но этот материал, силящийся убедить читателя, что феминизма больше нет, был напечатан как раз в тот момент, когда феминизм снова оказался на серьезном подъеме, как и в 70-е годы.

Журнал «Time» едва ли упоминает тот факт, что в начале 90-х в Америке постепенно формировалось новое феминистическое движение. Его представительницы, женщины нового поколения, нарекли себя феминистками «третьей волны» и назвали феминизм «врожденным правом» женщины, постоянно присутствующим в их жизни (Денфельд). В отличие от своих предшественниц, феминистки третьей волны никогда не знали мира без женского движения. Но вместо того чтобы отказываться от феминизма как ненужного атавизма, как многие их современницы, они по-новому сформулировали само понятие феминизма, учитывая поколенческие особенности. Они ввели термин «третья волна», чтобы отделить себя от феминисток «второй волны» идеологически. Смысл новой позиции заключался в том, что современные женщины в возрасте от двадцати до тридцати лет совершенно иначе относятся к феминизму и сексуальности.

За несколько недель до постыдной статьи в «Time», 6-го июня 1998 года канал НВО начал трансляцию «Секса в большом городе». Сериал мгновенно обрел популярность среди женщин: не только простых зрительниц, но и культурологов и критиков. Что неудивительно: в сериале откровенно обсуждались вопросы женской сексуальности и была по-новому представлена жизнь современных женщин. Конечно, никто из создателей, режиссеров или авторов сериала не упоминал термин «третья волна» прямым текстом и не называл сериал «феминистским», однако «Секс в большом городе» с самого начала имел дело с ключевыми для феминизма «третьей волны» вопросами. Во многих смыслах «Секс в большом городе» функционировал как некий интерактивный форум по вопросам женской сексуальности, и на него очевидным образом повлияла тридцатилетняя история феминизма.

С момента появления феминизма «второй волны» в 1960-е годы представительницы феминистического движения стали неотъемлемой частью телевизионного ландшафта. Как утверждает Бонни Доу в книге «Феминизм прайм-тайм», «комедии ситуаций всегда уделяли основное внимание женщинам, и именно в этом жанре в 70-е годы впервые появились героини-феминистки». В этих сериалах роль феминистки обычно отводилась одной из главных героинь, и с помощью ее на экране обсуждались вопросы женского движения. Другие герои сериала, наоборот, занимали антифеминистическую позицию, и зрителю предлагался целый набор политических позиций и взглядов, среди которых он мог выбрать нечто ему подходящее и идентифицировать себя с героями. Как и в сериале «Designing Women», в «Сексе в большом городе» четыре главные героини представляют четыре различных типажа современных женщин. Как говорит Кристин Дэвис, играющая роль Шарлот, «мне нравится, что все героини такие разные. Мы предлагаем зрительницам целый набор вариантов, не указывая, какой из них правильный, а какой неправильный». Если в традиционной комедии ситуаций феминистическую линию ведет всего одна героиня, чаще всего незамужняя женщина, то «Секс в большом городе» предлагает четыре различных взгляда на жизнь одиноких современных женщин. И, в отличие от сериала «Designing Women», все четыре героини «исповедуют» феминизм или по крайней мере находятся под его сильным влиянием.

«Секс в большом городе» также дает новое определение такому традиционному для комедии ситуаций понятию, как семья. В комедии ситуаций семья всегда играла ключевую роль, будь то семья биологическая, как в «Шоу Косби», рабочая, как в «Шоу Мэри Тайлер Мур», или состоящая из друзей, как в сериале «Друзья». Дружеская семья — вполне общепринятая концепция в телевизионной практике, тем не менее подход к женской дружбе в «Сексе в большом городе» поистине уникален. По мнению Доу, сегодня на телевидении редко встретишь примеры женской солидарности, еще реже — сцены, в которых женщины вместе обсуждают политические и социальные вопросы. В сериале «Секс в большом городе» ценность женской дружбы и помощь друг другу в осознании своей роли в жизни — одна из главных тем. В каждой серии героини встречаются за бранчем и, говоря словами Кэрри, «исполняют ритуал субботнего утра: кофе, омлет и очень личный десерт» («Вернуться в игру», 2.1.). За все время демонстрации сериала газеты и журналы успели уделить массу внимания обсуждениям вопросов секса, но аспект женской дружбы всегда незаслуженно оставался в стороне. Близкие отношения между героинями, их интимные беседы вчетвером или по парам свидетельствуют о том, что они воспринимают друг друга как семью, как единственный источник любви, заботы и даже финансовой поддержки. В серии «Колечко звенит» (4.16.) Шарлот дарит Кэрри свое обручальное кольцо от Tiffany за тридцать тысяч долларов, чтобы та могла выкупить собственную квартиру. Неважно, что происходит в жизни героинь за тридцать минут серии, в итоге они снова оказываются вместе, смеются, общаются и поддерживают друг друга. Так, в серии «Недостатки» (2.15.) Кэрри бросает своего бойфренда Вона Вайзеля (Джастин Терокс) за бранчем с его семейством, чтобы встретиться со своими подругами. Закадровый голос Кэрри произносит: «Самая важная вещь в жизни — это семья… в конце концов ты всегда возвращаешься к ней домой. Иногда это семья, в которой ты родился, а иногда — семья, которую ты сам себе создал». В последнем кадре серии четыре женщины вместе сидят за столом и смеются. В том, что Кэрри понимает под семьей, не остается и тени сомнения.

Семья «Секса в большом городе» всегда состоит только из четырех героинь, и неважно, что одна из них однажды вступает в брак (а потом разводится), а у другой рождается ребенок. Биологические семьи героинь упоминаются крайне редко, не говоря уже о том, что их родственники в сериале не появляются вообще. Например, на свадьбе Шарлот нет ни одного человека, родственного ей по крови. Более того, в некоторых сериях подчеркивается мысль, что платоническая женская дружба важнее секса и романтических отношений и что женщины могут быть партнерами друг другу по жизни в отличие от мужчин. В серии, где обсуждается существование «вторых половинок», Шарлот, на тот момент замужняя женщина, говорит трем своим подругам: «Давайте мы будем идеальными партнерами друг для друга…. Тогда мужчины станут всего лишь милыми парнями, с которыми можно просто развлечься». На что Саманта отвечает: «А что, неплохой план». («Терзания и удовольствия», 4.1.). Та же тема развивается в серии «Ничего не спрашивай, ничего не говори» (3.12.), где женщины вчетвером позируют для свадебной фотографии Шарлот, и закадровый голос Кэрри сообщает: «В жизни сложно найти людей, которые будут любить тебя несмотря ни на что. Мне повезло, что я нашла троих из них».

Другой важный аспект дружбы — трепетное отношение к разговорам между женщинами. Как отметила Дебора Камерон, феминистка и лингвист, «женские беседы можно расценивать как подрывную деятельность, если женщины считают их важнее, чем общение с мужчинами». Именно так можно описать беседы героинь «Секса в большом городе», они занимают важное место в сериале и порой являются главным элементом сюжетной линии серии. Регулярные женские разговоры за бранчем или коктейлем, встречи друг у друга в гостях напоминают занятия по повышению самосознания: каждая героиня высказывает свои мысли, а группа обсуждает их, зачастую выдвигая противоположную точку зрения. В этом смысле интересна серия «Вернуться в игру», в которой Миранда стыдит трех остальных женщин за их неспособность разговаривать о чем-либо, кроме мужчин.

«В последнее время мы только и делаем, что говорим о Биге, или яйцах, или членах. Как же так получается, что четырем вполне себе умным женщинам больше нечего обсудить кроме их бойфрендов? Вы напоминаете мне семиклассников с банковскими счетами. А как же мы? Что мы думаем, чувствуем, знаем? Господи. Неужели обязательно говорить только о мужчинах?»

Это не единственная серия, в которой героини конфликтуют между собой, сталкиваясь с кризисными ситуациями, требующими разрешения. В сериале часто изображаются их споры, и демонстрируется внутренняя работа героинь, старающихся преодолеть трудности и взаимные недопонимания. Например, в серии «Красотка» (5.4.) Кэрри и Саманта ссорятся из-за беспорядочной половой жизни Саманты. В конце концов, женщины приходят к согласию, несмотря на разные жизненные позиции, и Кэрри отмечает закадровым голосом: «Иногда для полной картины мира тебе требуется подруга, но идеальные подруги бывают только в книжках». Героини сериала иногда не сходятся в точках зрения, но никогда не ссорятся из-за мужчин и не соперничают между собой, как обычно бывает в других телевизионных сериалах, описывающих женскую дружбу.

Героини «Секса в большом городе» часто вместе смеются. Юмор в сериале предназначен не только для зрителей, героини шутят между собой. Юмор используется как стратегия для обсуждения таких сложных вопросов, как сердечный приступ, развод и импотенция, бесплодие и аборт. Моменты совместного женского смеха, так же, как и серьезные разговоры между героинями, — большая редкость для ТВ-сериалов, и их можно рассматривать как скрытый намек на феминизм. По мнению одного из критиков феминизма, «мужская доминантность под угрозой не когда женщины смеются над мужчинами, а когда они смеются вместе с женщинами».

Как отмечает Бонни Доу, изменения в изображении феминизма в телевизионных программах отражают изменения в американской культуре в целом. Феминизм 70-х в сериале «Шоу Мэри Тайлер Мур» сменил постфеминизм конца 80-х в «Мерфи Браун». «Секс в большом городе» предлагает новую модель изображения феминизма, которая указывает на новые социальные и политические реалии. Анализ ранних сериалов, где присутствуют феминистически настроенные героини, показывает, что телевидение рассматривает феминисток как однородный класс и редко обращает внимание на все аспекты феминизма, будь то различия в теориях феминизма или расовые, этнические и классовые различия самих феминисток. По мнению Доу, феминистически настроенных героинь в сериалах играют, как правило, белые гетеросексуальные женщины среднего класса. Так создается рафинированная версия феминизма, а его единственным олицетворением служит женщина, по определению обладающая расовыми, сексуальными и экономическими привилегиями. В этом смысле «Секс в большом городе» — не исключение. Конечно, этот сериал составляет серьезную альтернативу культуре мейнстрима с ее стереотипными представлениями о женской сексуальности и сексуальных удовольствиях. Тем не менее, представленное в нем видение женской силы довольно ограничено: главные героини — белые гетеросексуальные женщины, стройные и красивые по общепринятым стандартам, а главное, экономически обеспеченные. Они имеют возможность сосредоточиться на собственной сексуальной жизни и часами обсуждать ее друг с другом, что, безусловно, привилегия их расы и классового положения. Другими словами, кажется, им больше не о чем особо беспокоиться. По версии «Секса в большом городе», гетеросексуальные женщины с достатком выше среднего имеют право рассматривать феминизм исключительно как сексуальную свободу. Однако такое пренебрежение к вопросам цвета кожи и социального положения свойственно не только сериалу, но и современным исследованиям феминизма «третьей волны».

Если уместно предположить, что телевидение следует тенденциям феминистической мысли, то «Секс в большом городе» — зеркальное отражение системы взглядов, которую современные исследователи и называют «феминизмом третьей волны». За последние десять лет было издано огромное количество книг и журналов, создано немыслимое количество веб-сайтов, провозгласивших новую эру феминизма. Новое поколение рассматривает феминизм как данность, которой женщины обладают с рождения. Как пишут Дженнифер Баумгарднер и Эми Ричардс в книге «Манифест: молодые женщины, феминизм и будущее», «все, кто родился в середине 60-х и позже, воспринимают феминизм как органичную и неотъемлемую часть жизни. Для нашего поколения феминизм как фторид. Мы едва замечаем, что он у нас внутри, он как воздух». Сара Джессика Паркер вторит этим словам:

«Героини и играющие их актрисы заимствовали многое у представительниц женского движения. Они обладают сексуальной свободой, возможностями и способностями быть успешными… Если вас воспитывают с правом выбирать и голосовать, одеваться, как вы хотите, и спать, с кем вы хотите, дружить, с кем вы хотите и как хотите, эти принципы и становятся канвой вашей личности».

Новое поколение феминисток было взращено на достижениях женского движения, и его представительницы смотрят на жизненные перспективы и сам феминизм иначе, чем их предшественницы. По мнению многих из них, для того, чтобы дать новое определение феминизму, нужно, в первую очередь, разобраться с теми аспектами феминизма «второй волны», которые, на их взгляд, слишком догматичны и ограничивающи.

Ребекка Уокер, которой принадлежит сам термин «феминизм третьей волны», пишет во введении к своей книге «В реальности: слова правды о новом лице феминизма»: «Многим из нас кажется, что сегодня быть феминисткой в том понимании слова, какое мы вкладывали в него раньше, означает согласиться с образом жизни, который не позволяет нам быть личностями и многогранными натурами и заставляет прятать истории, если в них есть хотя бы доля несовершенства». Уокер описывает новое поколение феминисток, которое с готовностью ставит под вопрос устоявшиеся нормы прошлого. Она выступает за феминизм, в котором возможны внутренние противоречия и выход за рамки политкорректности.

Ставя под вопрос существующие догмы феминизма «второй волны», феминистки «третьей волны» избегают конкретных предписаний, считая главным индивидуальность и личное понимание феминизма. Параллель просматривается и в жанровых особенностях текстов «третьей волны»: автобиографическое эссе, наиболее распространенная современная форма феминистического письма, имеет мало общего с догматичными манифестами про-шлых поколений. Как отмечают Лесли Хейвуд и Дженнифер Дрейк в книге «Программа третьей волны», «идеология индивидуализма — основная мотивирующая сила в жизни большинства представительниц третьей волны». Выбор индивидуализма как общей идеологии в некотором смысле парадоксален: из истории известно, что женские движения за освобождение, как и любые движения за гражданские права, основывались именно на коллективности, необходимой для достижения политических целей. «Те права и свободы, что женщины отвоевали для нас, и позволили нам стать поколением столь разнотипных личностей, и мы ценим нашу индивидуальность, — пишет Рене Денфельд в книге «Новые викторианцы: что думают молодые женщины о старом феминистическом укладе». — Понятие сестринства редко привлекает женщин моего поколения, хотя нас связывают общие заботы и стремления». Так Сестринство с большой буквы едва ли уместно сегодня, его все чаще заменяет менее масштабное сестринство в виде женской дружбы — как в «Сексе в большом городе».

Феминизм, опирающийся на индивидуальность, низводится до одного главного вопроса: вопроса выбора. Подобная форма феминизма «третьей волны» — в самом его упрощенном варианте — вполне подходит для телевидения, для которого характерно рассматривать политические или социальные вопросы на уровне отдельной личности, а не призывать к коллективным действиям или глобальным изменениям. Как отмечает Элспет Пробин, в телевизионных программах, которые затрагивают вопросы феминизма, сам феминизм картонно сводится к идеологии выбора — «выбора, свободного от ответственности за политические и социальные последствия самого акта выбирания». На протяжении шести сезонов «Секса в большом городе» сюжетную линию сериала связывают именно индивидуальные решения в жизни героинь: от выбора сексуальных партнеров до выбора карьеры, материнства и брака. В серии «Если бы да кабы» (4.11.) Миранда внезапно узнает, что беременна. Она назначает дату аборта, и ее решение вызывает бурную дискуссию подруг. Саманта признается, что у нее было два аборта, у Кэрри — один. Миранда решает оставить ребенка и таким образом не нарушает табу на изображение аборта на экране. Тем не менее, само обсуждение аборта в сериале показано откровенным и безболезненным, что определенно очень прогрессивно для американского телевидения, и эта дискуссия вновь возвращает нас к теме ответственности. Феминизму в «Сексе в большом городе», как и феминизму «третьей волны», определенно не хватает масштабной политической программы, он сфокусирован исключительно на влиянии личного выбора на жизнь конкретного человека.

Эта концепция бурно обсуждается в серии «Время и наказание» (4.7.): Шарлот, директор престижной арт-галереи, решает уйти с работы, чтобы попытаться завести ребенка. Ее подруги не поддерживают ее решение и высказывают лишь жалость к ее новой жизни, которая кажется им ограниченной. По их мнению, сидеть дома и ждать, пока ты станешь мамой, просто невозможно. Шарлот защищает свое решение, обращаясь к Миранде:

Шарлот: Женское движение ратует за право выбора. И если я выбрала бросить работу, таков мой выбор.

Миранда: Женское движение. Господи прости. Я даже еще кофе не пила.

Шарлот: Это моя жизнь и мой выбор!.. Я сделала выбор! Я сделала свой выбор!

С первого взгляда, главное в диалоге — заявление Шарлот о том, что выбор — главная цель женского движения. С другой стороны, прослеживается и другая мысль, что феминизм — это не только свобода выбора, каким бы он ни был. Миранда, Кэрри и Шарлот не одобряют выбор Шарлот только потому, что она сделала выбор. Их реакция на решение Шарлот, а также оценка их собственного выбора — карьеры, которая придает смысл их жизни, — может расцениваться как критика поверхностного понимания феминизма. Главное в этой сцене — неоднозначность решения Шарлот оставить работу и выбрать традиционный жизненный путь. Кристин Дэвис комментирует:

«На самом деле, это сериал о целом культурном движении, как стало ясно сегодня. Наше поколение и те, кто родились после нас, выросли со свободой выбора. Нам не нужно было выходить замуж во столько-то лет, мы могли спокойно делать карьеру, если хотели этого… Когда мы вчетвером попали на обложку «Time», я осознала, что по всей стране, не только в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, все больше и больше женщин задаются подобными вопросами. У нас есть все, чего мы хотели в девятнадцать лет. А что нам делать сейчас? Что означает эта свобода выбора?»

Главная дилемма в сериале, имеющая прямое отношение к женскому выбору, — замужество. Стоит ли выходить замуж или нет, задаются вопросом героини сериала. Это также одна из главных тем в последних работах о феминизме «третьей волны». В сборнике статей о браке и отношениях «Рассказы молодой жены: новые приключения в любви и партнерстве» составители Джил Коралл и Лиза Мия-Джервис высказывают точку зрения своего поколения по этому вопросу:

«Феминизм всегда пропагандировал женскую самостоятельность и критиковал традиционную гетеросексуальность. Так он изменил наше видение романтических отношений. Сегодня мы боремся с историей брачных отношений, запачканной в социальном и экономическом смысле. Мы уже не воспринимаем незамужество как томление в неопределенности, как жизненный этап, который нужно как можно скорее проскочить и найти партнера. Более того, мы не считаем, что этот партнер должен быть обязательно мужчиной. Мы ищем романтические привязанности для эмоционального и личного удовлетворения, а не для того, чтобы не остаться в старых девах».

Именно так относятся героини «Секса в большом городе» к замужеству и романтическим отношениям. В сериале часто обсуждаются преимущества и недостатки внебрачной жизни и сам институт брака («Гавань противных женатиков», 1.3. «Радость материнства», 1.10. «Они снимают одиноких людей?», 2.4. «Право женщин на туфли», 6.9.). Никто, кроме Шарлот, не интересуется браком. В серии «Брачный танец» (2.7.) пренебрежение к браку показано особенно комичным образом. На свадьбе подруги главные героини наблюдают, как невеста по традиции бросает свадебный букет. Он летит прямо на них, но никто из четырех женщин не предпринимает попыток поймать его. Они бесстрастно смотрят на то, как букет приземляется у их ног, не предпринимая ни малейших попыток завладеть им и его символическим капиталом. На протяжении всего сериала только одна героиня выходит замуж, но даже брак Шарлот терпит фиаско: выясняется, что ее муж. Трэй импотент, и пара распадается из-за невозможности иметь детей. Саманта открыто демонстрирует свой враждебный настрой по отношению к замужеству, периодически повторяя, что ее не интересует сам институт брака. Миранда решает завести ребенка, не выходя замуж за его отца, и периодически возобновляет с ним отношения в пятом и шестом сезонах.

Самое занимательное обсуждение брака происходит в четвертом сезоне, когда Кэрри делает предложение ее постоянный бойфренд Эйдан. В серии «Просто скажи “да”» (4.12.) Кэрри находит обручальное кольцо в сумке Эйдана и сразу отправляется в ванну, потому что ее тошнит.

Шарлот: Ты скоро будешь помолвлена!

Кэрри: Меня стошнило. Я увидела кольцо, и меня стошнило. Это ненормально.

Саманта: Мысли о браке и у меня вызывают только тошноту.

Пережив еще несколько приступов тошноты, Кэрри, наконец, принимает предложение Эйдана и кольцо. В серии «Смена платья» (4.15.) Миранда в шутку затаскивает Кэрри в магазин свадебных нарядов, и обе они примеряют платья. Когда Кэрри выходит из примерочной посмотреть на себя в зеркало, ею внезапно овладевает паника, а тело покрывается сыпью. Она неистово срывает с себя платье, и, наконец, Миранде удается стащить с нее наряд. Кэрри говорит: «Мое тело физически противится идее брака. У меня отсутствует ген невесты». В конце серии Кэрри и Эйдан расстаются из-за того, что серьезно расходятся во взглядах на брак и не способны найти компромиссное решение.

Такой неожиданный поворот сюжета свидетельствует о том, что героини не только бросают вызов традиционным правилам женской гетеросексуальности, но и противостоят распространенным стереотипам, о которых прямым текстом пишет Сильвия Хьюлетт, автор книги «Жизненный проект: карьеры и дети». По ее мнению, если женщина не вышла замуж и не родила ребенка до тридцати лет, она обречена на одиночество и отчаяние до конца жизни. Героини «Секса в большом городе» настроены против брака, если он — главная и единственная цель в жизни женщины. Эта линия развивается и в пятом сезоне. Серия «Плюс один — самое одинокое число» (5.5.) начинается с того, что Кэрри планирует самый важный день в ее жизни и комментирует свои приготовления закадровым голосом:

«Существует день, о котором мечтает даже самая циничная женщина в Нью-Йорке. Она представляет себе наряд, фотографов, тосты и как все радуются тому, что она, наконец, нашла своего… издателя. Это вечеринка, посвященная выходу ее книги».

Ловко используя язык и «свадебные» зрелищные образы, Кэрри описывает свой карьерный успех как главное событие жизни, превращая вечеринку по поводу выхода ее книги в свадьбу, которой у нее никогда не было и которой она не желает. Героини наслаждаются радостями и печалями незамужней жизни и постоянно критикуют брак как главную жизненную цель женщины. В этом смысле повествование «Секса в большом городе» близко к текстам феминисток «третьей волны». Но самые смелые суждения преподносят героини сериала и критики феминизма, когда речь заходит о сексуальности. «Сексуальность во всех ее проявлениях стала подобием громоотвода для современного поколения, питающего надежды и не удовлетворенного собственным положением, — так заряжали поколение шестидесятых движение за гражданские права и конфликт во Вьетнаме», — пришли к выводу исследователи Маглин и Перри, обозревая работы критиков феминизма «третьей волны». Бурную дискуссию о сексуальных свободах и правах женщины затеяли феминистки «второй волны». Одни из них считали, что сексуальная свобода и эротические удовольствия — главное в политической программе по либерализации женщин, другие настаивали на том, что сексуальность, скорее, поле для насилия над женщинами и представляет собой опасность. Их последовательницы, феминистки «третьей волны", изучили историю вопроса и сегодня склоняются к первому мнению, акцентирующему внимание на освободительной силе сексуальности. Они отвергают так называемый «жертвенный феминизм» Кэтрин МакКиннон и Андрей Дворкин, которые уделяют основное внимание страху изнасилования и отсутствию власти, и обращаются к другим аспектам феминизма «второй волны», восхваляя право женщин на наслаждение. Неслучайно в современных работах часто цитируется текст из антологии 80-х годов «Удовольствия и опасность: исследование женской сексуальности».

«Повышенное внимание к опасности заставляет задуматься о существующем табу на сексуальные удовольствия. Феминисток, ратующих за сексуальное наслаждение, легко запугать, обвинив их в эгоистичности. Ведь в соответствии с политической риторикой, пока хоть одна женщина находится в опасности, ни одна из женщин не имеет права рассуждать о сексуальных удовольствиях. А это означает — никогда».

В последних антологиях феминизма «третьей волны» авторы с легким сердцем рассуждают о женских удовольствиях, проявляя совершенно здоровое безразличие к обвинениям десятилетней давности. Восприятие секса как физического удовольствия, а не опасности — один из основных этических принципов «Секса в большом городе». Нескончаемые сексуальные похождения Кэрри, Саманты, Миранды и Шарлот остаются безнаказанными. Никто не считает героинь «падшими женщинами», которым не миновать жуткой расплаты. Наоборот, их сексуальная «эгоистичность» только поощряется, что довольно необычно для изображения женской сексуальности в кино и на телевидении.

Культура в целом не отличается особой щедростью по отношению к женщинам и редко одобряет право женщин на удовольствие: сегодня обвинения в эгоистичности — такое же распространенное явление, как и раньше. Однако многие феминистки «третьей волны» считают свою сексуальную свободу таким же фундаментальным правом, как и право голоса. Исследовательница Паула Камеи пишет об отношении к сексу женщин нового поколения: сегодня молодые женщины «чувствуют себя намного комфортнее, чем их предшественницы, они могут агрессивно, не стесняясь, следовать собственным интересам в сексуальных отношениях».

Героини «Секса в большом городе» уверены, что женщина должна чувствовать себя удовлетворенной. Активнее всех право на наслаждение отстаивает Саманта, самая сексуально активная и сексуально удовлетворенная из четырех подруг. В серии «Мой компьютер, моя жизнь» (4.8.) Саманта впадает в панику из-за того, что не смогла достичь оргазма, как выясняется, в первый раз в жизни.

Саманта: Я потеряла оргазм.

Кэрри: В такси?

Шарлот: В каком смысле потеряла?

Саманта: В том смысле, что я трахалась последние два часа, и безрезультатно.

Кэрри: Такое бывает. Иногда он просто не приходит.

Саманта: Ко мне он приходит всегда.

Шарлот: Каждый раз, когда ты занимаешься сексом?

Кэрри: Она преувеличивает. Ну, скажи же, что ты преувеличиваешь.

Саманта: Ну, я признаюсь, мне нужно было потренироваться пару раз, но теперь — да, каждый раз, когда я прихожу на вечеринку с намерением закончить ее в постели, я всегда довожу дело до конца.

Шарлот: Секс все равно может быть прекрасен и без оргазма. Саманта: А это полная ерунда.

Кэрри: Это точно.

«Секс в большом городе» настаивает на том, что женский оргазм — фундаментальное право женщины и неотъемлемая часть секса. Таким образом, сериал бросает вызов доминирующим в масс медиа изображениям гетеросексуальности, в том числе и порнографии, в которой женский оргазм вторичен по отношению к мужскому удовольствию.

По мнению Линн Сегал, желание женщин быть активными и получать сексуальное удовольствие формируют новое определение гетеросексуальности:

«Каждый раз, когда женщина занимается сексом с мужчиной и ощущает уверенность в том, что все происходит так, как хочется именно ей, она разрушает сложившиеся политические и социальные значения гетеросексуальности, приписанные ей доминирующей культурой. На языке этой культуры секс — то, чем занимается активный мужчина с пассивной женщиной, и никак не наоборот».

В самой первой серии «Секса в большом городе» героини задаются вопросом, могут ли женщины «заниматься сексом как мужчины». Они обсуждают секс как нечто, что делают женщины, активные в отношении сексуальных удовольствий. Кэрри ложится в постель с бывшим любовником, тот удовлетворяет ее орально, и после достижения оргазма она уходит. Ее закадровый голос произносит: «Уходя, я чувствовала себя сильной, могущественной и удивительно живой» («Секс в большом городе», 1.1.). В этой и других сериях каннилингус символизирует активную женскую сексуальность, а клитор — женскую потенцию. Ключевая роль клитора в женском оргазме подчеркивалась и в ранних текстах феминисток «второй волны», где он назывался «характерной частью женского тела». Книги вроде «Наше тело и мы» поощряли умение женщин мастурбировать и заставляли обучать своих партнеров умению доводить их до оргазма. Как и их современницы-феминистки, героини «Секса в большом городе» осведомлены по поводу прошлых феминистических дискуссий на тему клитора. Во многих сериях открыто обсуждаются женский оргазм и способы его достижения. В серии «Они снимают одиноких женщин?» (2.4.) Миранда встречается с Джошем (Марк Фойерстайн), который не имеет ни малейшего представления о механике женского оргазма. Она спрашивает его: «Ты знаешь, как функционирует клитор? Знаешь, где он находится?». В конце концов, она расстается с Джошем, потому что тот не может довести ее до оргазма.

Издатель и редактор журнала «Бюст» Дебби Столлер описывает сексуальное кредо феминисток следующего поколения:

«На пути к тотальному сексуальному удовлетворению мы не пройдем мимо ни одной сексуальной игрушки, ни одного секс-авеню, не исследовав их возможности. Женщины становятся мастерицами на все руки (а иногда задействуют и другие части тела) во всем — от секса по телефону до секса по Интернету, от секса в одиночку до группового секса, от гетеро- до гомосексуальных контактов. Мы — жадные до секса феминистки «третьей волны», и мы более чем готовы пробираться по непротоптанным дорожкам джунглей сексуальных наслаждений».

Постоянные читатели журнала «Бюст» знают, что главной темой месяца в подобных журналах часто бывают статьи, превозносящие сексуальные достоинства секс-игрушек. Они соседствуют с объявлениями о сексшопах с колоритными названиями вроде «Игрушки для милашек» или «Позитивные вибрации». Вот цитата из опубликованной в «Бюсте» статьи некой Селины Хеке, в которой она рассказывает о своей привязанности к «волшебной палочке Хитачи», известной также как «Кадиллак Вибраторов»: «Я не хочу сказать, что секс с вибратором лучше секса с мужчиной, просто он надежнее». В «Сексе в большом городе» Шарлот сталкивается с такой же привязанностью («Черепаха и заяц», 1.9.). Кэрри и Саманта пытаются вмешиваться и избавить ее от привычки к «зайчику», но Шарлот отвечает им: «Это же не крэк, а всего лишь вибратор».

Как и феминизм «третьей волны», «Секс в большом городе» признает, что гетеросексуальность может принимать разные формы, и это комплексное явление, которое нужно изучать и обсуждать. Таким образом, сериал участвует в процессе переопределения самого понятия гетеросексуальности, за которое ратуют феминистки и гей-теоретики. По мнению Линн Сегал,

«Все феминистки могут и стратегически должны участвовать в разрушении традиционного значения понятия «гетеросексуальность». Они не должны просто отказываться от гетеросексуальных отношений или скрывать их… Главная цель феминисток наряду с подрывом мужской доминантности в обществе, — заставить мир признать, что «гетеросексуальность» может быть разной».

По мнению Сегал, феминистский проект по расширению понятия гетеросексуальности стал возможен во многом благодаря открытиям гей- и лесби-теоретиков. Последние не рассматривают гетеросексуальность как единственно возможную норму и не ограничивают понимание гетеросексуальности исключительно «вагинальным контактом», а включают в ее понятие и «гомосексуальные» практики. Сериал также расширяет культурное определение гетеросексуальности, включая в него широкий спектр сексуальных возможностей и отношений. Героини и герои «Секса в большом городе» открыто говорят о сексуальных игрушках и половых актах. Практически в каждой серии обсуждается та или иная разновидность сексуальности и сексуального контакта: от орального секса («Парад уродцев», 2.3.) до анального («Долина двадцатилетних», 1.4.), от римминга («Пустые разговоры», 4.6.) до мужского желания «быть пронзенным» («Ужасная правда», 2.2.). Кэрри комментирует получаемое мужчинами удовольствие от анального секса: «Им нравится. Они просто не хотят, чтобы на это обращали их внимание». В сериале регулярно фигурируют несоблюдение моногамии и случайный секс, что напоминает о высказываниях авторов третьей волны. Как пишет Мег Дейли, «я получаю грязное удовольствие от того, что могу сказать: “я занималась этим столько-то раз, с таким-то количеством людей, в таком-то количестве поз”. А почему бы и нет?»

В сериале главный источник новых историй о сексуальных экспериментах — это Саманта. Она называет себя трисексуалкой, потому что «готова попробовать все на свете», и ратует за так называемую «помосексуальность» («Мальчик, девочка, мальчик, девочка», 3.4.). В серии «Что для тебя хорошо?» (2.16.) она говорит Кэрри: «Проснись. Настал 2000 год. В новом тысячелетии не будет сексуальных ярлыков. Ечавное — сексуальное самовыражение. Неважно, спишь ты с женщиной или мужчиной. Главное, что ты спишь с индивидуальностью. Неважно, гетеросексуалка ты или лесбиянка».

В начале четвертого сезона Саманта на деле демонстрирует свою сексуальную всеядность и вступает в отношения с женщиной, которые становятся самым длительным ее романом за всю историю сериала до этого момента. Саманта объявляет своим подругам: «У нас с Марией отношения. Да, девочки, я лесбиянка». Первая реакция Кэрри на ее слова: «Подожди секундочку. У тебя, правда, с кем-то отношения?» («Какое отношение это имеет к сексу?», 4.4.). Впоследствии Саманта возражает: «Лесбиянка — всего лишь ярлык. Как Гуччи или Версаче. Дело не в том, лесбиянка я или нет. Мария — потрясающая женщина». Сериал демонстрирует довольно лояльное отношение к роману Саманты, воспринимая его как данность, а лесбийский секс изображается смело и забавно, будучи пародией на типичные сцены гетеросексуального секса. Особо примечательна сцена, в которой Мария кончает прямо в лицо Саманты («Какое отношение это имеет к сексу?»). О женском оргазме обычно не говорят вслух, разве что пишут в лесбийских журналах и феминистских брошюрах о сексе, не говоря уже об использовании визуальных образов женского оргазма в поп-культуре. Эта сцена — еще один пример того, как «Секс в большом городе» расширяет границы изображения женской сексуальности в культуре.

«Большинство знакомых мне женщин не ценят огромное количество доступных вариантов сексуального поведения, независимо от того, интересны им эти альтернативы и чувствуют ли они себя комфортно, используя их», — пишет Ли Дамски во введении к сборнику статей «Секс и одинокие девушки: гетеро- и гомосексуалистки о сексуальности». А выбор между тем огромен: «временная моногамия (с совместным проживанием или без), сексуальные развлечения с молодыми людьми, которые приглашают вас на свидание, или просто с друзьями, которые не прочь потрахаться, воздержание, сексуальные игрушки или порнофильмы, садо-мазохизм, деторождение, вступление в брак и эксперименты с отношениями без обязательств».

«Часть этих возможностей гетеросексуальная культура заимствовала из гомосексуальной… Сама концепция эксперимента и исследования собственной сексуальности по сути своей гомосексуальна, так как в основе ее лежит убеждение, что интересы или желания не обязательно должны совпадать с доминантной гетеросексуальной моделью, навязанной нам в виде нормы и идеала».

«Секс в большом городе» наглядно демонстрирует теорию Дамски о влиянии гей-культуры на гетеросексуальный секс. Критики также признают этот факт и часто относятся к нему довольно негативно. Недавно обозреватель «Нью Репаблик» высказал такое мнение: «Героини сериала постоянно находятся в поисках секса исключительно ради самого секса именно потому, что создатели сериала Даррен Стар и Майкл Патрик Кинг — сами геи». По мнению критиков и гетеросексуальных мужчин в целом, «реальные» женщины никогда не стали бы вести себя как героини сериала, хотя само существование многочисленных поклонниц сериала доказывает обратное. Предположение о том, что героини фильма — всего лишь плод воображения гомосексуалистов-продюссеров, зиждется на довольно консервативном и предметном понимании человеческой личности. Оно подразумевает, что существует два разных взгляда на жизнь: взгляд гомосексуального мужчины (ведущего беспорядочный образ жизни) и гетеросексуальной женщины (чопорной и стыдливой), и они не имеют точек пересечения. Критики также упускают тот факт, что большинство авторов, пишущих тексты для сериала, — женщины, не говоря уже о программных директорах. Те, кто объявляют героинь «Секса в большом городе» геями, переодетыми в женское платье, не замечают главного и потенциально более опасного мессиджа — того влияния, которое оказывают гей- и лесби-культура и гомосексуальность на гетеросексуальную культуру. Подобные враждебные реакции всего лишь обнажают неоднозначность отношения к свободе сексуального выбора для женщин в культуре. Удобно закрепить за активной женской позицией ярлык «гомосексуальный», или даже «мужской», чтобы не замечать более масштабные социальные изменения, о которых и свидетельствует растущая женская уверенность в себе.

Наряду с сериями об альтернативной сексуальности, в которых исследуются способы расширения гетеросексуальных отношений и новые сексуальные практики, приветствуются эксперименты, есть и другие — довольно консервативные — эпизоды. При обсуждении мужской бисексуальности героини внезапно лишаются всей своей прогрессивности взглядов и превращаются в чопорных дам с самыми традиционными представлениями о сексуальности. Две серии, посвященные теме бисексуализма, кажется, совершенно не увязываются с остальным содержанием фильма. В серии «Мальчик, девочка, мальчик, девочка» (3.4.) Кэрри встречается с молодым человеком по имени Шон (Донован Летч), который, как выясняется позже, бисексуал. Кэрри сильно беспокоит этот факт, причем из сериала не ясно, по каким причинам. «Я даже не уверена, существует ли бисексуальность в принципе», — размышляет Кэрри. Саманта, как всегда в своем амплуа, подбадривает подругу: «Знаешь, мне кажется это замечательно. Он открыт любым сексуальным приключениям. Он развит». Однако ни Миранда, ни Шарлот не поддерживают мнение Саманты. Шарлот отвергает нового кавалера Кэрри: «Мне очень нравятся брэнды. Гомосексуалист. Гетеросексуал. Главное — выбрать сторону и ее придерживаться». Возможно, отчаяние Кэрри связано с ее поколенческой принадлежностью. Бисексуальность описывается как модная тенденция, охватившая молодых людей, которым едва за двадцать. По словам Саманты, «для этого поколения главное — эксперимент. Поэтому все дети превратились в бисексуалов». Эту мысль подтверждает и финальная сцена серии — Кэрри оставляет Шона на вечеринке со словами: «Я слишком стара для этих игр». Но кроме идеи соотнесения бисексуальности с молодым поколением есть и еще кое-что. На «бисексуальной» вечеринке Кэрри играет в бутылочку с молодыми ребятами и ей выпадает поцелуй с девушкой по имени Дон (Аланис Морисетт), после чего закадровый голос Кэрри произносит: «Я, словно Алиса, попала в Страну Путанных Сексуальных Ориентаций». Так, считая манта «перебежала на другую сторону», вступив в лесбийские отношения с Марией, причем героини отнеслись к этому с должным пониманием. Напрашивается вывод: тревогу Кэрри и ее подруг вызывает именно мужская бисексуальность, а женская сексуальность считается более открытой для изменений и экспериментов по сравнению с мужской бисексуальность чем-то запутанным и непонятным, Кэрри подтверждает точку зрения Шарлот: «каждый должен выбрать сторону и ее придерживаться». Однако всего несколько серий назад Саманта «перебежала на другую сторону», вступив в лесбийские отношения с Марией, причем героини отнеслись к этому с должным пониманием. Напрашивается вывод: тревогу Кэрри и ее подруг вызывает именно мужская бисексуальность, а женская сексуальность считается более открытой для изменений и экспериментов по сравнению с мужской.

Второй раз нездоровый консерватизм проявляется в серии «Эволюция» (2.11.). В ней речь идет о том, что женщины и мужчины постепенно превращаются в существ, сочетающих в себе как женские, так и мужские черты. Кэрри восхищается Самантой, описывая ее как «мужское эго, заключенное в женское тело». Тем не менее, другая помесь женского и мужского начал — так называемый гомосексуально-гетеросексуальный мужчина — явно не заслуживает такой высокой оценки, по мнению главных героинь. Таков ухажер Шарлот Стефан Бодем (Дэн Фатерман), поклонник бродвейских мюзиклов, фэшн-эксперт и пекарь кондитерских изделий. Они отлично ладят с Шарлотой, к тому же у них замечательный секс. Но однажды она замечает, что он — так же, как и она, — не может побороть свою брезгливость и почистить мышеловку, то есть поступает так же, как женщина. Шарлот не раздумывая выставляет его за дверь, и завершает сцену закадровый голос Кэрри: «В тот момент Шарлот поняла, что мужские качества в ней еще не настолько развиты, чтобы она могла с легкостью принять такого мужчину как Стефан с особо развитыми женскими качествами». С одной стороны, серия показывает, что мир не делится на черное и белое, и дает пищу для размышления о гендерных ролях вне противопоставления мужского и женского. С другой стороны, очевидно и то, что героини «Секса в большом городе» предпочитают гетеросексуальных мужчин с преобладающими мужскими качествами. В контексте всей серии «Эволюция» становится ясно, что заигрывания с полом — скорее табу, чем сексуальный эксперимент.

Спустя два года после объявления о смерти феминизма журнал «Time» поместил на обложку других четырех женщин и другой вызывающий вопрос. На этот раз героинями журнала были звезды «Секса в большом городе», а вопрос звучал так: «Кому нужен муж?». Передовая статья рассказывала о растущем количестве американских женщин, которые по собственному желанию не выходят замуж. В статье их назвали «дочерьми женского движения», которые обладают большим количеством возможностей, большей независимостью и сексуальной свободой, чем женщины всех предыдущих поколений. Поместив на обложку портрет героинь «Секса в большом городе», он сделал их лицом этой растущей демографической группы и укрепил статус Кэрри, Миранды, Шарлот и Саманты как ярких представительниц нового поколения женщин.

Сегодня, сорок лет спустя после возникновения феминизма, серьезно повлиявшего на американскую культуру, женская сексуальность — в сочетании с уверенностью в себе — до сих пор воспринимается как угроза. Пс мнению критика «третьей волны» Лизы Джонсон, «даже сейчас — в так называемую эпоху постфеминизма — мир хочет, чтобы женщины молчали о сексе и скромно вели себя в обществе, сами ограничивали свои фантазии и контролировали поведение». «Секс в большом городе» предлагает смелый взгляд на женскую сексуальность и представляет собой приятную альтернативу стереотипным образам женственности в масс-медиа. Важно, что героини сериала, наделенные властью, пусть и ограниченной, похожи на феминисток «третьей волны», которые также восхваляют женскую сексуальность и женскую силу и стараются создать мир, где женщина может быть одновременно феминисткой и сексуальной личностью.

Эшли Нельсон Глава 5 Сестра Керри знакомится с Кэрри Брэдшоу: о прогрессе, политике, одиноких героинях «Секса в большом городе» и не только

«В теплых мыслях о молодости… и с глазами, светящимися врожденным умом», Керри сходит с поезда в гул большого города. Закадровый голос сообщает, что когда девушке исполняется 18, она «либо попадает в спасительные руки и становится лучше, либо быстро принимает космополитический стандарт добродетели и становится хуже». Замужем в деревне или не замужем в городе — у нее нет шансов. Одного взгляда достаточно, чтобы понять, что за девушка эта Керри. Она руководствуется собственными интересами, и у нее уже есть один ухажер, ее привлекает материальный мир и преследуют бурные фантазии о смутном превосходстве». Теперь главное — чтобы она нашла работу, которая принесла бы ей хоть какие-то средства к существованию.

Конечно, одинокая девушка Керри, о которой идет речь, — не Кэрри Брэдшоу, а сестра Керри, героиня одноименного романа Теодора Драйзера. И события разворачиваются в 1889-м году, а не в 1998-м или 2003-м. Место действия — Чикаго, Нью-Йорк появится чуть позже. И, увы, Кэрри Брэдшоу не так молода: ей уже за тридцать, она не подросток и не девушка, которой недавно исполнилось двадцать. Однако это все детали, сходство двух героинь налицо: двойственный инстинкт к «самосохранению и кокетству», понимание «моральной важности одежды» и не поддающееся описанию отвращение к скуке, которую навевает жизнь за городом. «Я настоящая городская девушка», — говорит Эйдану Кэрри в надежде избежать выходных в его загородном коттедже в городишке с говорящим названием Саффен. «Я могу отправиться на последний киносеанс в середине недели», — декларирует Кэрри, словно пытаясь доказать ему, что она приспособлена исключительно для жизни в городе («Секс за городом», 4.9.).

Кэрри и ее предшественница — одинокие женщины, привыкшие действовать сами, — действительно представляют собой своего рода исторический прогресс. Они жаждут исследовать новые, предлагаемые городом, возможности и скептически настроены по отношению к домашней семейной жизни, которая, по их мнению, вряд ли может удовлетворить их жизненные запросы. «За городом нужно самой готовить еду, — говорит Кэрри Эйдану. — Единственное, что я когда-либо делала на кухне, так это сотворяла беспорядок» («Секс за городом», 4.9.). Сестра Керри тоже противится домашним обязанностям после наблюдений за своей сестрой: как та стала сухой и морщинистой в 27 лет, а смыслом ее жизни стал смысл жизни ее мужа. Хотя обе героини испытывают сомнения по поводу своего незамужества — а сестра Керри даже вступает в непродолжительный фиктивный брак, — они берегут свою индивидуальность. Они никогда не испытывают сомнений, когда бросают жалких бойфрендов или меняют их компанию на верных, говорящих правду подруг или хорошую карьеру, и втайне гордятся своими попытками жить независимо и неумением готовить.

Можно продолжать сравнения до бесконечности, вдаваясь в мельчайшие подробности, но важнее более широкая картина. «Секс в большом городе» не создает вымышленного мира фривольной женственности, который ничем не напоминает «настоящую жизнь». Наоборот, сериал возвращает к жизни историко-социальный архетип одинокой женщины в городе. «Я старалась придать персонажу Кэрри историческую глубину, так выстраиваются ее отношения с окружающей действительностью, так она видит свое место в ней, — говорит Сара Джессика Паркер. — В ней есть немного от Холли Голайти… от Эдит Уортон… но при этом героиня Кэрри — продукт своего времени».

Начиная от девочек-продавщиц вроде сестры Керри до вполне реальных суфражисток, «одиноких сердец» и матерей на соцобеспечении нового столетия, фигура одинокой женщины обросла множеством смыслов за американскую историю, вокруг нее разжигались политические и социальные дебаты, касающиеся роли женщины в обществе. Представление о том, что женщина может быть независимой и существовать вне традиционного института семьи, давно вызывает страх у консерваторов. Современная ситуация во многом напоминает времена драйзеровской Америки, о чем определенно осведомлены создатели сериала «Секс в большом городе». Конечно, сестра Керри едва могла пройтись в одиночку по улице без того, чтобы ее не приняли за уличную проститутку, а сегодня факт хождения женщин по улице не вызывает столь бурной полемики. Хотя, если вспомнить, в сериале Кэрри не раз принимают за проститутку. Тем не менее, в современном обществе продолжает существовать стереотипное представлений о том, что женщина должна выходить замуж, остепеняться и рожать детей. В 1998 году, через год после выхода сериала на экран, в журнале «Cosmopolitan» вышла статья, предупреждающая стареющих одиноких женщин о том, что «в Соединенных Штатах лучшее время для того, чтобы сказать мужчине “да”, - от двадцати до тридцати лет. Чем дальше вы отдаляетесь от этого магического возраста, тем страшнее вам становится жить».

По мнению некоторых, такие сериалы, как «Секс в большом городе», наоборот, только укрепляют подобные социальные предрассудки, так как они «во всеуслышание заявляют о том, что нормальные люди хотят вступить в брак, и мешают им в этом только их собственные неврозы», однако существует и противоположная точка зрения. «Секс в большом городе» убедительно рисует жизнь одинокой женщины и отнюдь не подкрепляет мысль о том, что женщины обязательно счастливее в браке и непременно должны бросать блестящую карьеру ради рождения детей. Более того, сериал настаивает на расширении самого понятия семьи и учитывает последние социальные изменения в жизни женщин. Как говорит исполнительный продюсер сериала Майкл Патрик Кинг, «нам удалось высказать то, что никто не смел сказать одиноким женщинам за тридцать, а именно: “Может быть, ваша жизнь ничем не хуже жизни замужних женщин”».

Действительно, одиноким женщинам нечасто приходится слышать подобное — ни в прошлом веке, ни сегодня. Даже когда общество приветствовало образы стильных молодых девушек и «девиц Гибсона», одинокая жизнь рассматривалась как всего лишь короткая стадия жизни, неизменно ведущая к алтарю. В прошлом веке девушки, вовремя не расставшиеся со своей незамужней жизнью (то есть к тридцати годам), полагались незрелыми, упрямыми и эгоистичными, если не сказать неестественными, непатриотичными и жалкими. Американский «Фермерский альманах» за 1869 год называл их «товаром с истекшим сроком годности», критики 20-х годов — «непригодными к употреблению продуктами нашего женского населения… порочными и вредными существами», а президент Теодор Рузвельт обвинил их в «суициде расы». Женщин, принимающих решение содержать себя самостоятельно, часто упрекали в излишней сексуальности и говорили, что она будет им дорого стоить — если не жизни, то, по крайней мере, хорошего мужчины. В свое время издательство «Doubleday» отказалось публиковать роман «Сестра Керри» Драйзера, потому что автор не вынес морального приговора шумному и легкому стилю жизни Керри. Вот если бы она умерла от сифилиса, сказали они…

«Секс в большом городе» касается таких тем, как хламидиоз и бесплодие, а его героини — тридцатилетние женщины — иногда ведут себя так, словно им тринадцать. Так сериал отвечает на представления прошлого и рассказывает о том, какую роль играет женщина в современном мире. Главные героини Кэрри, Миранда, Шарлот и, по-видимому, Саманта родились в конце 60-х и, выросли в те времена, когда американским женщинам были дарованы невиданные до этого права. В 1968 году некоторые газетные рубрики предназначались исключительно для мужчин, женщин дискриминировали в школах, аборт был нелегален, а замужние женщины не имели права взять кредит под собственное имя. К 1978 году, когда Кэрри и ее подругам было около десяти-одиннадцати лет, исчезли все существующие ранее ограничения. Вместо того чтобы смотреть комедии ситуаций о традиционных семьях вместе с матерями, которые всегда подчинялись мужьям или ласкали собаку колли, Кэрри и ее подруги смотрели «Шоу Мэри Тайлор Мур» об отважной одинокой девушке, которая жила сама по себе, меняла мужчин как перчатки и даже принимала противозачаточные таблетки. Девушки обладали большими возможностями в сфере карьеры и образования и могли позволить себе выйти замуж не в двадцать, как их матери, а в двадцать пять.

Однако, несмотря на определенные подвижки, многие старые стереотипы сохранились. К 1980-м годам, когда повеяло холодком и к власти пришел консерватор Рональд Рейган, социальные опасения по поводу одиноких женщин вернулись. В это десятилетие одинокие женщины, отказывающиеся оставить карьеру ради рождения детей, считались маргиналами. В период между 1983-м и 1986-м годами американские журналы опубликовали 53 статьи об одиноких женщинах, и большинство из них либо критиковали их, либо жалели. В 1986 году, когда Кэрри и ее подруги должны были учиться в колледже, журнал «Newsweek» сообщил: «Большинство женщин, у которых на первый взгляд есть все: хорошая внешность и хорошая работа, высшее образование и высокая зарплата, никогда не будут иметь партнера по жизни». Более того, по сведениям журнала, «20 % женщин, которым около тридцати или за тридцать, останутся бездетными, и большинство из них — те, у кого отличная карьера».

За экономическим успехом женщин последовали нападки на их сексуальную жизнь. Хотя по статистике на 1985 год восемь из десяти женщин считали, что одинокие женщины должны обладать такими же сексуальными правами, как и мужчины (прогресс по сравнению с 1970-м годом, когда это мнение разделяли шестеро из десяти), консерваторы и не думали с этим соглашаться. В репортаже на канале NBC в 1984 году под названием «Зрелый взгляд на женское одиночество» цитировались эксперты, которые убеждали женщин: «Мужчинам не нравится, когда женщины слишком опытны». Впрочем, как считалось в то время, «женщины в принципе не предназначены для повседневного секса». Даже редактор «Cosmopolitan» Хелен Герли Браун, чья книга «Секс и одинокая девушка» (1926) вдохновляла незамужних женщин исследовать собственную сексуальность и наслаждаться ею, в итоге отошла от концепции «секса никогда не бывает много», опубликовав в журнале статьи под заголовками «Почему нам не нравится секс без любви» или «Двигайтесь медленно: занимайтесь любовью старомодным образом».

В поп-культуре 1980-х одинокие женщины почти не фигурировали, а комедии ситуаций и фильмы были помешаны на отцах и семьях. Однако освобождение наступило в начале 90-х, когда появились такие успешные сериалы, как «Друзья», «Зайнфилд», «Уилл и Грейс», — о веселящихся вместе молодых одиноких людях. Тем не менее, одинокие женщины, обладающие большими возможностями (и небольшими тоже), все так же оставались спорным явлением. Особенно характерной была реакция вице-президента Дэна Куэйла на сериал «Мерфи Браун», когда он произнес обличительную речь по поводу того, что главная героиня рожает ребенка, не выходя замуж. В его речи в 1992 году о «восстановлении основных ценностей» Куэйл приветствовал брак и высокую моральность и сказал, что мать-карьеристка Мерфи издевается над важностью отцов, приняв решение воспитывать ребенка сама и называя это «выбором другого образа жизни». Своей речью Куэйл разжег культурную полемику на тему женщин и семейных ценностей. Как далеко имеют право заходить одинокие женщины?

Когда в 1998 году начали транслировать «Секс в большом городе», реакция на него была предсказуемо реакционной. Успешные одинокие женщины, особенно с причудами и даже неврозами, были главными героинями таких сериалов и фильмов, как «Элли МакБилл» и «Дневник Бриджит Джонс». Но в обществе определенно существовали страхи, связанные с тем, что представляют из себя эти девушки в социальном и политическом смысле. «Секс в большом городе» стал смешным, сексуальным и стильным сериалом, с готовностью ставящим под вопрос представления о женском успехе, сексуальности и незамужестве. Выход сериала на телеэкраны также совпал с важным историческим или, по крайней мере, демографическим моментом в жизни одиноких женщин. По статистике на 2000 год 43 миллиона американок были не замужем, что составляло более 40 процентов всего женского населения (для сравнения: в 1960-м году — 30 процентов). Более того, если в 1963 году замужем были более 83 процентов женщин, то в 1997 году — всего лишь 65.

Если не говорить о вымышленном персонаже «Мерфи Браун», вполне реальные женщины начали исследовать существующие возможности и решать связанные с ними сложности. В августе 2000 года журнал «Time» поместил героинь «Секса в большом городе» на обложку и опубликовал материал под названием «В одиночку», в котором как раз рассказывалось о новой тенденции. Несмотря на страшилки 80-х, статья утверждала, что «одинокая женщина стала самостоятельной. Не так давно ее взрослая жизнь собственный дом и машина, путешествия и дети — начиналась только с появлением мужа. Эти дни давно прошли». Большинство одиноких женщин владеют собственными домами и вполне готовы растить детей одни, так что времена определенно изменились. Как говорит Кристин Дэвис:

«На самом деле, этот сериал — о целом культурном движении… наше поколение и все, кто младше, росли, обладая свободой выбора. Нам не обязательно было выходить замуж в определенном возрасте, мы могли делать карьеру, если хотели того… этот сериал — о том, что мы выбираем, и о способности сделать свою жизнь такой, какой ты хочешь».

То, что представляет из себя этот выбор, и есть квинтэссенция сериала. Какие сложности и возможности он влечет за собой? Почему древние стереотипы все еще мучают одиноких женщин, несмотря на их достижения? И конечно, как Кэрри и ее подруги противостоят старой логике? Несмотря на то, что они — городские девушки с хорошей работой и отличными друзьями, их знакомым тридцатилетним женщинам странно видеть их гуляющими сами по себе. Эти женщины читали журнал «Cosmopolitans» и знают о тайном желании «Newsweek» женить их до того, как им исполнится тридцать. Действительно, вековые предрассудки против одиноких женщин обсуждаются уже в начале первого сезона, когда чопорная, но «практичная» замужняя женщина объясняет: «Некоторые люди, такие, как я, делают правильный выбор и становятся взрослыми, смотрят в лицо реальности и выходят замуж. Другие выбирают… что? Пустую жизнь чахлого подростка в собственной норе?» («Гавань противных женатиков», 1.З.).

Эти предрассудки не всегда сходят с главных героинь как с гуся вода, в независимости от того, насколько они готовы к таким выпадам. В начале первого сезона Миранда жалуется на постоянные жалостливые взгляды, которые бросают на нее и других одиноких женщин. «Неудачница», «прокаженная», «развратница», — добавляют ее подруги («Гавань противных женатиков»). К пятому сезону она задается еще одним вопросом: «Если женщины не выходят замуж, их называют старыми девами, а неженатых мужчин называют холостяками и плэйбоями. Почему?» («Удача быть старой девой», 5.3.). Эти ярлыки выглядят особенно ранящими, потому что достижения этих женщин, их вложения в собственный экономический и социальный статус кажутся обществу второстепенными, оно зациклено на их «неспособности» зацепить мужчину. Когда Миранда покупает собственную квартиру — исторический подвиг для одиноких женщин, которые так долго считались экономически ненадежными, — она сталкивается с массой надоедливых вопросов, которые задают ей все — от риэлторов до юристов — о том, почему она живет одна и будет ли ее отец платить за квартиру. «У меня есть деньги. У меня отличная работа, и меня все равно спрашивают: “Так вы одна будете тут жить?”» («Четыре женщины и похороны», 2.5.).

Тем не менее, несмотря на некоторые отрицательные моменты, героини сериала отнюдь не представляют собой портрет вызывающей жалость, невротичной или психически нездоровой одинокой женщины прошлого, а зачастую и настоящего. Когда Миранда замечает, что ее ипотечная компания указывает в документах на квартиру, что она «разведена», то пишет им письмо, объясняя, что она — одинокая девушка: незамужняя, никогда не бывавшая замужем женщина и не папина дочка («Четыре женщины и похороны», 2.5.). Эти женщины не готовы спать с выдуманными ими же мужчинами, как Элли МакБилл или охотиться за живыми, как Алекс из «Рокового влечения» (1987). Они не преследуют мужчин, а называют их именами свои вибраторы.

Более того, хотя их иногда беспокоит одиночество, они в равной степени озабочены тем, что брак в традиционном смысле слова означает конец жизни. Накануне свадьбы Шарлот Саманта четко высказывает эту мысль: «Брак не гарантирует счастливый конец. Всего лишь конец» («Ничего не спрашивай, ничего не говори», 3.12.). Даже Шарлот, примерная девушка из викторианской эпохи, к пятому сезону декларирует свое новое жизненное кредо: «одинокие женщины, никаких мужчин». Этот скептицизм по большей части связан с тем, что их личные достижения действительно осложняют их отношения с мужчинами. Чтобы сбалансировать этот эффект, они иногда оказываются в ситуации, когда им приходится умалять свои успехи. Когда Миранда приходит на вечер знакомств, организованный специальной службой, где за час она знакомится с семью мужчинами, зрители видят, как мужчины исчезают один за другим, услышав, что она «юрист и училась в Гарварде». Практичная Миранда выдумывает план притвориться стюардессой. Впоследствии она объясняет: «Мужчин пугают дающие власть профессии… они не хотят быть с юристом. Как партнер в фирме, я не заполучила ни одного мужчину, как стюардесса, поймала одного» («Ничего не спрашивай, ничего не говори», 3.12.).

К тому моменту Миранда уже поняла, что ее карьера юриста может быть разрушающим фактором в отношениях с мужчиной. Во втором сезоне Стив, который на тот момент работает барменом, уходит от нее, потому что она больше него зарабатывает. Он обижается на Миранду за то, что та предлагает купить ему костюм, и отвечает ей: «Ни в коем случае. Тогда я буду думать о тебе, как о своей матери… Тебе нужно найти парня, который был бы тебе вровень». «К черту костюм, — кричит в ответ Миранда. — Я наказана за собственный успех» («Кастовая система», 2.10.). Кэрри оказывается в похожей ситуации: она испытывает дискомфорт, когда Эйдан постоянно опекает ее, особенно заботится о ней финансово. Она впадает в панику, когда он дарит ей новый компьютер («Мой компьютер, моя жизнь», 4.8.). «Кэрри не подружка на пятничный вечер, она сама себе подружка, — объясняет Сара Джессика Паркер. — Она никогда не была никем другим, кроме как совершенно независимой женщиной».

Экономическая самообеспеченность — не единственное достижение, которое ценят героини. Ими могла бы гордиться Хелен Герли Браун в 60-е за то, что они требуют личного удовольствия и равенства в постели и «делают минет за минет». Героини придают сексу огромное значение, причем воспринимают его не как валюту, которая впоследствии конвертируется в подвенечные наряды. План Шарлот воздерживаться от секса до свадебной ночи, чтобы снова стать девственницей, рушится, когда у Трэя не встает член. «Кому хочется снова быть девственницей? — спрашивает ее Кэрри. — Достаточно и одного ужасного раза». («Время успеха», 3.8.). Если довести эту мысль до абсурда, то выходит, мужчины вообще не нужны для секса, когда к услугам женщин такое количество вибраторов и «массажеров для спины». Их бурные сексуальные жизни, конечно, не минуют общественного клейма позора. Домохозяйка Миранды Магда (Линн Коэн) прячет ее вибратор, предупреждая ее о том, что ни один мужчина на ней не женится, если она будет продолжать им пользоваться. «Если у тебя есть вибратор, это значит, что тебе не нужен мужчина». («Атака большой женщины», 3.3.).

Героини сериала сами обеспечивают себя и защищают собственные достижения, они не следуют таким конвенциональным моделям поведения, как вступление в брак, несмотря на вполне искренние попытки. Даже Шарлот не может повернуть время вспять и не учитывать произошедшую либерализацию женщин Ее решение бросить работу (и, говоря ее словами, «родить ребенка и найти лекарство от СПИДа»), опять-таки во имя постфеминистической идеи «выбора», снова заканчиваются крахом, когда ее брак распадается и она отчаянно пытается заполнить свой ежедневник новыми свиданиями («Время и наказание», 4.7.). Не Кэрри губительно сказывается даже мысль о браке. Она обручается с Эйданом, но чувствует себя неспособной невестой. Когда она заставляет себя примерить свадебное платье, у нее тут же начинается чесотка. Позже она рассуждает («Смена платья», 4.15):

«Каким бы прогрессивным не было наше общество, все равно подразумевается, что в жизни существует несколько этапов, которые все мы должны пройти: брак, дети и свой собственный дом. Но что если вместо улыбки на лице у вас возникает сыпь на теле? Что-то неправильное в системе или в вас? Действительно ли нам нужны все эти вещи, или мы просто запрограммированы?».

По большей части сомнения женщин по поводу вступления I брак связаны с предполагаемой необходимостью жертвовать слишком большой частью себя, и это ощущение свойственна многим одиноким женщинам. Начиная от старой девы XIX века до Новой Женщины начала века XX, многие одинокие девушки чувствовали, что не могут быть одновременно интеллектуально развитыми и замужними. Например, в период за 1877–1924 годы 75 процентов женщин с докторскими степенями были незамужем. Их скептицизм по отношению к браку не одобрялся обществом, потому что социальная структура часто требовала от женщин отказаться от всех надежд на интеллектуальное и экономическое развитие, оказавшись у алтаря. В 1930-е годы в двадцати штатах Америки замужним женщинам запрещалось работать. Десятилетием раньше сексологи утверждали, что работа делает женщину фригидной или, что еще хуже, лесбиянкой.

В серии «Залив женатых свиней» Кэрри испытывает те же страхи, оказавшись на вечеринке, где присутствует огромное количество явно нединамичных женатых пар. «Куда бы я ни посмотрела, люди стояли по двое. Я словно находилась в Ноевом Ковчеге на Верхнем Вест-Сайде Манхэттена». Пары, держащие друг друга под руку, словно заперли друг друга под замок, они все время заканчивают друг за друга предложения и дружно кивают в знак согласия, общение на этой вечеринке напоминает хорошо оркестрованную игру под названием «как говорит мой муж». Несколько серий спустя женщины отправляются на вечеринку в честь рождения ребенка их подруги и приходят к довольно неоднозначному мнению по поводу издержек, связанных с браком и детьми. «Я дважды проиграла материнству», — стонет Миранда («Радость материнства», 1.10). К четвертому сезону настрой Кэрри по отношению к браку становится еще более агрессивным, она активно защищает свою незамужнюю жизнь. Она устала, что ее воспринимают исключительно в паре с Эйданом, она носит свое обручальное кольцо на шее, где оно менее заметно. «Если вы хотите быть в паре, неужели обязательно отказываться от одинокой жизни?» — задается она вопросом в серии «Не все золото, что блестит» (4.14.). Если это действительно так, то она в опасности. «Я скучаю по тому, как я вхожу в собственную квартиру и там никого нет… и тогда я делаю то, что можно делать, когда ты одна». Она называет это «секретным поведением одинокой девушки», или СПО. («Худой мир лучше доброй ссоры», 4.13.).

Чтобы компенсировать недостатки сложившейся ситуации, Кэрри и ее друзья придумывают новые способы поддерживать друг друга, они становятся семьей нового формата. Как и многие одинокие женщины, что были до них, они становятся друг для друга суррогатными матерями и сестрами, отцами и мужьями. На похоронах матери Миранды ее сестра и муж сестры хотят, чтобы она прошла по проходу между рядами вместе с ними, потому что «Не дай бог мне придется идти одной, это же будет настоящей трагедией, верно? Одинокая тридцатипятилетняя женщина страшнее самой покойницы в гробу». («Мой компьютер, моя жизнь», 4.8.). Конечно, Кэрри не позволит этому произойти, и она идет рядом с Мирандой — это одна из самых трогательных сцен во всем сериале. В более счастливые времена, когда беременная Миранда решает оставить ребенка, Шарлот радостно выкрикивает: «У нас будет ребенок!» («Если бы да кабы», 4.11.). Эти отношения выходят за границы традиционного брака, Кэрри и ее подруги с трудом готовы переварить тему брака. Когда главная героиня начинает дружить с Оливером (Мюррей Бартлет), которого она нежно называет своим «гей-бойфрендом», то ощущает, что гомосексуалисты — свободные от уз брака — имеют более разумные представления об отношениях. Как она говорит Оливеру, «вы определенно выработали большее количество вариантов, чем “смерть разлучит нас”. Это все, до чего додумались мы, и честно говоря, такой набор представляется мне слишком ограниченным». («Не все золото, что блестит»).

Учитывая все уничижительные образы одиноких женщин, накопившиеся в истории американской культуры, взгляд «Секса в большом городе» на незамужнюю жизнь представляется довольно свежим, сериал рассматривает ее не как некое эфемерное состояние, но как нечто, за что стоит бороться. И бороться за нее действительно стоит, потому что сегодня, в то время как все большее количество женщин способны обеспечить себя экономически, нападки консерваторов продолжаются, причем с не меньшей активностью, чем в 1880-х и 1980-х. Действительно, кроме «Секса в большом городе» американцы смотрят такие ТВ-программы, как «Кто хочет выйти замуж за миллионера?» или «Холостяки», в котором незамужние женщины, хочется верить, что с другой планеты, соревнуются за сердце некоего заранее выбранного красавчика. За последнее время были изданы такие книги, как «Дело о браке: почему женатые люди счастливее, здоровее и лучше обеспечены финансово» (2000), «Проблема брака: как наша культура ослабила семью» (2002) и — главный хит — «Покоренная жена: практическое руководство по обретению близости, страсти и спокойствия с мужчиной» (2001). Поэтому не будет преувеличением сказать, что в Америке в самом разгаре движение за супружество. Чтобы уменьшить влияние таких телевизионных сериалов, как «Секс в большом городе» и «Друзья», некоторые консервативные (и не очень) критики и политики начали рекламировать брак в средних школах, сообщая юным девочкам, что секс до брака имеет «пагубные психологические и физические последствия». Лишая подростков информации о средствах предохранения, государство учит молодых девушек, возможно, самых наивных из всех одиноких женщин, тому, что экономическая и сексуальная надежность, не говоря уже о счастье, приходят вместе с мужем и не зависят от карьеры или эффективного контроля рождаемости. Старое как мир послание активно обыгрывается и в современности.

Беспокойство консерваторов вполне справедливо и обоснованно. В конце концов, героини этих комедий ситуаций с их новыми модифицированными семьями и приборами на батарейках — повод задаться вопросом: если у многих современных женщин есть доступ к тому, отсутствие чего когда-то подталкивало их к браку, — к финансовой, интеллектуальной и особенно сексуальной свободе, — то кому сегодня вообще нужен муж? В какой-то степени сериал поддерживает идею о том, что мужчины всего лишь второстепенные герои. Несмотря на редкие ссоры, четверо женщин живут в некой женской утопии: то они едят и выпивают, то увлеченно обсуждают гей-порно и печенье Oreo. Миранда помогает Кэрри стащить одежду, когда та задыхается в примерочной, Кэрри поддерживает Миранду во время родов: героини служат живым подтверждением того, что не только мужчины XIX века могут благополучно существовать в однополом обществе. В серии «Мальчик, девочка, мальчик, девочка» само понятие пола ставится под вопрос. В галерее Шарлот проходит выставка фотографий наряженных трансвеститов, а Кэрри встречается с бисексуалом Шоном (Донован Лейтч). Главная героиня задается вопросом: «Если женщины могут превратиться в мужчин, а мужчины в женщин, и мы можем спать с кем угодно, может быть, пола больше не существует?».

Конечно, сериал отвергает тотальное смешение полов. В конце концов, на каждую девушку в сериале приходится по три-четыре приятеля, с которыми они спят, и несколько мужчин, сидящих на виагре. Если говорить о мифах среди старых дев, то сериал определенно разрушает один из главных: то, что в мире есть недостаток мужчин. «Кто бы мог подумать, что такой маленький остров может вместить всех наших парней?» — спрашивает себя Кэрри в серии «Нет дыма без огня» (З.1.). Дело в том, что эти женщины ценят свою экономическую и сексуальную независимость, но в то же время хотят иметь отношения с мужчинами. Однако они слишком продвинулись во всех смыслах, чтобы быть ГОТОВЫМ! подчиниться традиционной системе отношений. Особенно отчетливо это проявляется, когда Кэрри сталкивается с тем, что ее выселяют из квартиры, и отвергает предложение Бига о помощи, «Когда мужчина дает тебе деньги, он получает над тобой власть», — предупреждает ее Миранда. Вместо этого Кэрри принимает ссуду от только что получившей развод Шарлот: она дает Кэрри свое обручальное кольцо от Tiffany, которое символизирует ее преданность подруге, а также то, что она сама покидает семейное гнездышко Трэя («Колечко динь-динь», 4.16.)

В свете смены межполовых ролей и установления новых правил большая часть сериала посвящена поиску, говоря словами Кэрри возможностей «сосуществования ее собственного я с ее парным я». («Не все золото, что блестит»). Хотя большинство критиков считают ее попытки разочаровывающим и нереалистичным развлечением, считая, что «только на телевидении такие умные молодые женщины могут уделять столько внимания гормонам», сериал действительно прогрессивен в том, как он изображает отношения между мужчинами и женщинами и самих мужчин, В прошлом многим одиноким женщинам приходилось расстаться с мыслью о том, чтобы иметь одновременно мозги и мужчину рядом. Однако в «Сексе в большом городе» женщины эволюционировали и ожидают, что окружающие их мужчины эволюционируют тоже. «Секс в большом городе» создает равные условия существования для мужчин и женщин, и одинокие мужчины выглядят столь же уязвимыми, как и одинокие девушки. Учеба на юриста в университете могла стоить строгой карьеристке Миранде одного яичника, как и предсказывали критики-консерваторы, но дело вот в чем. В версии «Секса в большом городе» ее бойфренду Стиву тоже не хватает одного яичка. И несмотря на отказывающиеся функционировать гормоны («Мне всего лишь 33!»), Миранда все равно беременеет и рожает ребенка («Эволюция», 2.11.).

Более того, в отличие от большинства предыдущих комедий ситуаций, в которых мужчины падали ниц в присутствии сильных женщин, в «Сексе в большом городе» показано, что независимых женщин можно любить по-настоящему. Ричард Райт, даже если он полный урод, действительно сходит с ума по Саманте и ее дерзкости. А Стив восхищается независимостью Миранды, даже если в какие-то моменты она угрожает его собственной независимости. Мужчин периодически призывают уважать право женщины на многие вещи, среди которых и хороший секс. Когда Саманта встречается с мужчиной со странной на вкус спермой и в какой-то момент считает ее уж слишком странной, она заставляет его отведать собственное лекарство. «Минет не просто так называют работой», — объясняет она. («Легко досталось, легко ушло», 3.9.). Шарлот может мечтать о многом из реальности 50-х, но она далеко не Донна Рид в постели. Когда Трэй признается ей в собственной импотенции, она ведет его на прием к сексопатологу, где он соглашается — хоть и неохотно — назвать свой застенчивый член «шхуной» («Горячие детки в городе», 3.15.). А Стив разоблачает один из старейших мифов о девушках-одиночках (swinging singles). У Миранды обнаружен хламидиоз, и она сокрушается, называя себя «больной развратницей», однако Стив убеждает ее, что это не так, признаваясь, что у него было более шестидесяти партнерш по сравнению с ее сорока двумя («Неужели мы развратницы?», 3.6.).

Конечно, сложно найти правильные способы поведения для создания и поддержания здоровых современных отношений. Кэрри с трудом находит слова для выражения собственных брачных опасений, отчасти потому, что она чувствует, что это все еще социально неприемлемо. «Прости, мне, наверное, не следует разговаривать с тобой об этом, но я должна это сделать», — говорит она Эйдану перед тем, как выложить перед ним всю правду. «Когда такс мужчина как он опускается перед вами на колени на улице, вы просто обязаны ответить “да”», — говорит она своим подругам («Смена декораций»). Подобным образом Шарлот и Трэй признаются друг другу, что женились отчасти из-за социального давления. «Я уже в том возрасте, — объясняет он, — когда люди ожидают, что ты вступишь в брак». «Мне знакомо это ощущение», — отвечает Шарлот («Кукареку!», 3.18.). В конце концов, когда Миранда и Стив больше не пара и не сожители, они все равно др другу кем-то приходятся. Сложно дать определение кем. Когда Стив оказывается в больнице с раком яичка, Миранда убеждает медсестру пустить ее, не члена семьи, и разрешить ей остаться после открытых для посещения часов, представившись как человек, которому нужно обращаться в крайнем случае («Секс за городом», 4.9.). Ей приходится потратить на это двадцать минут.

«Секс в большом городе» не дает ответов на все вопросы, но определенно спасает типичную старую деву от печальной смерти, хотя и ставит перед ней новые сложные задачи. Героини сериала предстают далеко не жалостными, незрелыми или развратными существами, они гордятся своими достижениями и готовы постоять за себя и свою индивидуальность. Когда их самоуверенное ослабевает, они не становятся безумными и не бросаются на те кто тому виной. Они идут на ланч в полном одиночестве, просто чтобы доказать себе, что способны на это («Они снимают одиноких женщин?», 2.4.). Такие поступки достойны похвалы, учитывая то, что консерваторы до сих пор призывают женщин ставит семью на первое место и жертвовать карьерой, средние школы проповедуют пользу брака, Тони Сопрано может вступить в связь с бесчисленным количеством женщин и при этом никто из кри тиков не обмолвится и словом, а критик Ли Зигель и остальные могут все еще высказывать претензии, что «никого из женщин “Секса в большом городе” не ранит секс».

Тем не менее, самый прогрессивный аспект «Секса в большом городе», возможно, заключается в следующем: продвижение женщин по карьерной лестнице, их поведение в доме и постели действительно осложняют современные отношения между женщинами и мужчинами, но отнюдь не делают их невозможными. Наоборот, мужчины должны быть готовы принять новые правила игры, а традиционные представления о семье необходимо пересмотреть с учетом произошедших изменений. У каждой женщины свое видение того, как выглядят новые отношения. Саманта более чем счастлива быть одинокой женщиной, Миранда напоминает маленькому Брэйди, что «она не станет одной из тех матерей, которые не в состоянии поддержать серьезную беседу» («Бросить якоря», 5.1.). Схожим образом Кэрри продолжает искать способы сосуществования ее одинокого “я” с парным “я”, а Шарлот жаждет любви и дружбы, даже после того как ее колоритный брак распадается. В целом героини сериала осведомлены о том, что женщина, позволяющая себе наслаждаться всем, чем ей хочется, вряд ли сможет избежать последствий. Когда редактор книги Кэрри просит ее «пояснить интонацию» и ответить на вопрос, пессимистка она или оптимистка, Кэрри колеблется. «Что происходит, — спрашивает она себя, — если реальность ломает вашу веру, а любовь не преодолевает все, как было обещано?» («Неоригинальный грех», 5.2.). Конечно, быть одинокой женщиной не так уж легко, о чем свидетельствуют шутки героинь о старых девах, днях рождения после тридцати и парнях, не готовых к отношениям. Но по сравнению с их предшественницами, которым твердили, что их жизнь в роли одинокой женщины ничто по сравнению с их будущей жизнью в роли жены и матери, взгляд «Секса в большом городе» освежает и радует. Четыре одиноких героини рассматривают свою настоящую жизнь как нечто, что стоит хранить и беречь, а не разменивать. Как говорит Кэрри, «может быть, чтобы получить то, что ты хочешь в будущем, нужно довериться настоящему» («Удача быть старой девой», 5.3.). И это не такое плохое предложение для одинокой женщины по сравнению с прошлыми вариантами.

Сюзан Зигер Глава 6 Секс и обитатели большого города: тема гражданственности в «Сексе в большом городе»

«В городе есть тысячи или даже десятки тысяч таких женщин. Мы все знаем их, мы все согласны, что они великолепны. Они путешествуют. Они платят налоги. Они тратят по 400 долларов на пару босоножек от Manolo Blahnik. И они одиноки. Это словно загадка сфинкса: почему на свете есть столько прекрасных незамужних женщин и совсем нет прекрасных неженатых мужчин?»

Кэрри Брэдшоу («Секс в большом городе», 1.

На первый взгляд, что может быть дальше от тематики «Секса в большом городе», чем тема гражданственности, ведь жанр сериала — секс-фарс, а сексуальные утехи принадлежат к сфере частной жизни: частного обмена и вознаграждения, а не общественных обязанностей и гражданской ответственности. Однако вопрос, которым задается главная героиня уже в первой серии и который вынесен в эпиграф, как раз касается этого странного создания — секс-гражданина. Предположим, что гражданин — это общественное проявление личности в публичном пространстве. Заданный Кэрри вопрос касается нескольких аспектов: финансовойсвободы, дарующей независимость (покупательскую платежеспособность) жизни в мегалополисе Нью-Йорке (особенно в районе Верхнего Истсайда, который является историческим прибежищем для одиноких женщин), собственного стиля (Manolo Blahnik) и — главное — отношения к сексу и любви вне традиционного сюжета, обязательно заканчивающегося браком. Таким образом, «Секс в большом городе» поднимает вопрос о том, как уживаются друг с другом гражданство и секс. Речь идет именно о большом городе, ведь он уплотняет и концентрирует отношения между незнакомыми людьми, как раз составляющими гражданское население, и именно о Нью-Йорке, который с девятнадцатого века традиционно избирался местом для литературного повествования, в особенности о сексе. Первая выставка в Музее секса в Нью-Йорке под названием «Секс в Нью-Йорке: как Нью-Йорк изменил сексуальную жизнь в Америке» определенно подтверждает этот факт. Говоря словами главной героини сериала Сары Джессики Паркер, «в городе Нью-Йорке ты выходишь из дома и не знаешь, что произойдет дальше. В нем такой огромный потенциал для поэзии».

О взаимоотношениях таких на первый взгляд различных понятий как секс и гражданство писали два автора — Майкл Уорнер и Лоран Берлен. Уорнер, автор влиятельного эссе о буржуазной общественной сфере, высказывает мысль о том, что люди, думающие о себе как о гражданах общества, представляют себя не как индивидуумы: они откладывают в сторону свои индивидуальные особенности, отличающие их от остального политически активного населения. Для создания пространства абстрактных универсальных граждан общественная субъективность вынуждена вынести за скобки личные параметры: расу, пол и сексуальную ориентацию. «Буржуазная общественная сфера с самого начала формировалась по логике абстракции, которая отдает предпочтение немаркированным характеристикам: мужчина, белый, представитель среднего класса, нормальной сексуальной ориентации». Личности с отклоняющимися характеристиками могут быть частью публичной сферы только в таком виде, им воспрещен вход в зону немаркированных позиций абстрактного идеального гражданина. Затрагивая тему лесбийской политики, Берлен характеризует положение женщин в обществе в целом: «женщины как объекты общества всегда остаются его гражданами, однако они словно наряжены в маскарадные костюмы: чем более женщины сексуальны и наделены признаками женского пола, тем менее они абстракты в либеральной схеме материальных ценностей». Другими словами, единственная причина тому, что секс и гражданство, как правило, никоим образом не связаны, заключается в том, что секс считается частной территорией и связывается с телесностью, а гражданство — общественная, универсальная и бестелесная сфера. Однако «Секс в большом городе» открыто обсуждает вопросы секса, что было отмечено многими критиками, но, что более интересно, он описывает сексуальные приключения героинь как частные поступки, но с вовлечением в них общественности, а потому имеет прямое отношение к теме взаимоотношений секса и гражданства. Сериал — в лице колумнистки Кэрри — постоянно ставит перед зрителем вопрос: как могут гетеросексуальные женщины осознавать свой пол и одновременно оставаться полноценными гражданами?

«Секс в большом городе» дает необычный ответ на поставленный вопрос, и основан он на понимании того, что на протяжений; истории женщины, боровшиеся за доступ к общественной сфере, получили его не только благодаря тому, что постоянно ратовали за равные гражданские права, но и совершенно естественным для них образом: посредством шоппинга. В отличие от традиционных способов участия в общественной сфере, шоппинг позволяет женщинам находиться в публичном пространстве, при этом сохраняя половые отличия и даже хвалясь ими. Шоппинг занимает большую часть времяпрепровождения героинь «Секса в большом городе» и, по-видимому, зрительниц сериала тоже. Кэрри Брэдшоу оценивает свои траты на туфли в сорок тысяч долларов, а фигурирующие в сериале брэнды и стили действительно стали популярными и в реальной жизни благодаря тому, что их ревностные поклонники копили деньги на приобретение туфель от Jimmy Choo, платьев от Dolce & Gabbana и авиаторских очков. «Секс в большом городе» описывает увлекающихся fashion героинь сериала в публичном пространстве через процесс потребления: вебшоппинг, коллекционирование необычных принтов-рисунков на тканях и путешествия. Таким образом, он побуждает женщин и мужчин перемоделировать свое общественное кредо в реальной жизни, добавив к своим гражданским правам и обязанностям индивидуальный выбор потребителя. Именно такое семиотическое самоопределение теоретик телевидения Джон Хартли называет гражданственностью DIY (Do It Yourself), или самодельной гражданственностью. Она целиком и полностью отличается от традиционной гражданственности, ограниченной классической общественной сферой, и реализуется не через абстрактные ритуалы голосования и участия в общественном диалоге, которые считаются главными для идеальной демократии, но через видимый другим образ потребителя, обладающего своим особенными стилем. «Секс в большом городе» имеет отношение к обоим типам гражданственности, но двигатель повествования в сериале — создание собственного стиля и его моделирование, процессы, которые DIY-граждане и осуществляют с помощью шоппинга.

DIY-гражданственность может найти воплощение в любой точке земного шара, где есть магазины и возможность посещать их, однако сериал выбирает именно Нью-Йорк и гламуризирует его в качестве центра перепроизводства и общественного выставления напоказ. Моду и стиль можно воспроизвести и в другом месте, однако съемки в Нью-Йорке делают из самого города физическое пространство для потребления. «Секс в большом городе» существенно отличается от других современных телевизионных сериалов, таких как «Seinfleld» и «Друзья»: будучи снят в Нью-Йорке, за исключением нескольких серий в Лос-Анджелесе, он поощряет процесс потребления местных городских предметов удовольствия: ресторанов, баров и бутиков, которые регулярно посещают героини. «Адресная книга» на веб-сайте сериала сообщает его поклонникам адреса всех фигурирующих в «Сексе в большом городе» заведений. В городе есть одноименная автобусная экскурсия, которая предоставляет гостям города возможность посетить все фирменные места — от кафе «Magnolia Bakery» до магазина «Prada» и ресторана «Тао». Специальная карта «Discover Сагd» спонсировала тотализатор под названием «Веселье в большом городе»: участникам конкурса предлагалось провести «три дня и две ночи в Big Apple с полным погружением в атмосферу города и посещением любимых злачных местечек великолепной четверки из сериала “Секс в большом городе”». Такой род потребления, безусловно, предназначен для белых гетеросексуальных женщин, однако сюжетные линии предлагают варианты и для других групп индивидуумов: «властных лесбиянок», афро-американцев и гомосексуалистов. Сериал помечает на карте Нью-Йорка различный зоны потребления в соответствии с типом потребителя, таким образом создавая пересекающиеся между собой социальные и потребительские орбиты, в которые периодически попадают главные героини сериала, когда заимствуют элементы чужого стиля. Нью-Йорк становится медиумом, средством передачи информации, как кабельное телевидение или Интернет: он предоставляет целый каталог стилей, из которых DIY-гражданин может составить свой общественный образ. Таким образом, сериал предлагает альтернативу ограничивающим представлениям Уорнера о том, как разные группы индивидуумов могут быть интегрированы в традиционную общественную сферу. В «Сексе в большом городе» результат их интеграции — не участие в политике, а всего лишь присутствие в общественном пространстве, которое служит ужене местом демократических дебатов, но посреднической сферой для зрелищ. В этой главе рассматриваются нескольких серий. «Секса в большом городе», и их анализ помогает понять, как сериал отмечает на карте Нью-Йорка зоны для создания DIY-гражданственности.

Серия «Кривая обмана» (2.6.) расширяет топографию Нью-Йорка, рассказывая о приключениях Шарлот, примеряющей новомодный образ «властной лесбиянки». Если изначально слово «власть» в этом контексте вызывает ассоциации с сексом и политикой, то впоследствии зритель убеждается, что речь идет исключительно об экономической власти, используемой для создания фирменного социального стиля. В галерее Шарлот открывается выставка художницы-лесбиянки, и как сообщает закадровый голос Кэрри, «к полуночи Шарлот обнаружила еще одну группу, которая хвалится своим состоянием — властных лесбиянок. Казалось, у них есть все: великолепные туфли, сражающий наповал макияж и секреты невидимого преображения. Шарлот была приятно удивлена. Ей еще никогда не приходилось распродавать все выставочные работы». Позже Лидия (Мэри МакКэнн) и Эйлин (Тамара Тюни) возвращаются, чтобы закончить сделку, и Эйлин говорит Шарлот: «Кстати, обожаю туфли от Prada». Закадровый голос Кэрри поясняет сделанный Шарлот комплимент: «Властные лесбиянки с их туфлями напоминают брокеров с Уолл Стрит с их портсигарами». Они — ценительницы и богачки, а Шарлот с ее обувью и очками в достаточной мере соответствует их внешнему стилю, чтобы ее пригласили внутрь и признали своей. Лидия предлагает Шарлот присоединиться к ней и ее подругам и провести с ними вечер в городе. Знакомство Шарлот с лесбийской культурой напоминает настоящую оргию стильного потребления:

«Бокал в «G-Spot», стильном новом баре для девочек, затем ужин и блистательные беседы в «Люксе», модном французском ресторане кухни-fusion с неотразимой лесбиянкой в качестве шеф-повара, а потом — танцы до утра в «Туннеле Любви». После той ночи Шарлот чувствовала себя счастливой и воодушевленной впервые за долгое время. В этом путешествии по альтернативной вселенной, где не существовало и мысли о мужчинах, было нечто расслабляющее и освобождающее».

Властные лесбиянки существуют в параллельном социальном и эпистемологическом пространстве, настолько далеком от Шарлот и привычных ей мест, что она называет его «альтернативной вселенной». Чтобы отметить разницу в сексуальной ориентации, серия акцентирует внимание на специфическом элитарном потреблении: дело не только в том, что в выбранном ими ресторане шеф-повар лесбиянка, что могло бы расцениваться исключительно как политический жест, важно, что сама она — красавица. Вла стные лесбиянки описываются через их потребительский выбор указание мест потребления, что очевидно и Шарлот, и зрителю.

Они также становятся объектом потребления Шарлот: следуя по пятам за этой группой, которую она с готовностью причисляет к стильным (cool), Шарлот на время отказывается от своего обычного образа, однако вряд ли входит в новый предлагаемый ей образ. Она всего лишь отправляется на экскурсию в другую реальность вместе с Лидией и ее подругами. В итоге Шарлот приходится признать свою гетеросексуальность и расстаться с ними. Королева Би, властная лесбиянка Пэтти Астон (Джоди Лонг), делает Шарлот заманчивое предложение отправиться вместе с ними кататься на лыжах в Теллурид, но сначала желает узнать ее сексуальную ориентацию. Шарлот отвечает, что она гетеросексуальной ориентации, однако ей очень нравится проводить время с ее новыми подругами. На что Пэтти отвечает ей: «Моя дорогая, это все очень мило, но если ты не собираешься лизать киску, ты не можешь быть лесбиянкой». Упоминающийся сексуальный акт, который раскрывает внутреннюю сущность лесбиянства, казалось бы служит личностным критерием, не имеющим отношения к потреблению. Однако на самом деле это высказывание всего лишь подчеркивает то, как власть выражается через расточительное потребление, ведь определенно не каждая женщина, способная «лизать киску», может быть приглашена властными лесбиянками в Теллурид. Первым делом нужно пройти их специфический фэйс-контроль, чтобы оказаться в их особой стильной реальности незаметной косметики и туфлей от Prada.

Манеру, в которой сериал повествует о буржуазном стиле жизни лесбиянок, описывает Джон Хартли в своей работе «Использование телевидения». Он утверждает, что телевидение предлагает зрителю набор различных моделей для конструирования собственного образа, и «семиотическое определение», то есть сделанный выбор — также часть DIY-гражданственности.

«Собственный образ составляется из различных вариантов и возможностей, предлагаемых семиотической и медиасферами. Люди как раз отличаются тем, как сложена их личность. Либо она максимально выровнена и выполнена в дорогом, едином и узнаваемом стиле, либо творчески составлена из отдельных лоскутков — купленных, найденных и заимствованных».

Зрители, желающие стилизовать свой внешний вид и поведение под властных лесбиянок или заимствовать элементы их стиля и смешать с другими, получают ценные советы по поводу кожаных туфлей и очков. Представленный в сериале каталог стилей создает некую карту Нью-Йорка как космоса, или космополиса, который настолько огромен, что способен вместить в себя «альтернативные вселенные», в которых стиль обозначает причастность к определенной группе. Если следовать концепции Хартли, то сериал представляет сам город отдельной медиасферой, местом дымовых завес и зеркал, в котором настоящая индивидуальность едва видна под случайными и временными внешними обликами.

Однако сериал не представляет DIY-гражданство легким для осуществления. Сложности проявляются в серии «Никаких “если”, “но”, “или”, “нет”» (3.5.), в которой повествуется о другой группе — афро-американцах — с их собственной социальной и сексульной географией потребления. В начальных сценах серии главные героини ужинают в ресторане «Фьюжн», «особенность которого — смесь модной еды и духовной пищи: Марта Стюарт и Puff Daddy оказываются тут в одной тарелке». Шеф-повар ресторана Эдина Уильямс (Суидра Оукли), ресторанный критик и коллега Кэрри по работе, знакомит девушек с ее братом-красавцем Шиво-ном (Эйжо Хайсмит), который обменивается телефонами с Самантой. Впоследствии они оказываются в одной постели, и их постельный разговор касается одного из элементов личного стиля — украшений. «Знаешь, я обычно не сплю с мужчинами, чьи украшения красивее моих собственных. Откуда у тебя такие потрясающие серьги?» Шивон отвечает: «от Tiffany», чем сильно впечатляет Саманту. Закадровый голос Кэрри сообщает: «Саманта редко приглашала мужчин остаться у нее на ночь, но на этот раз она не могла устоять перед собственным желанием позавтракать с его серьгами от Tiffany». Роскошные украшения Шивона говорят за него, и именно они — объект желания Саманты. Для нее возбуждение от интимной связи с Tiffany затмевает даже межполовой секс.

Безразличие Саманты к тому, что Шивон другой расы, подчеркивается в ее беседе с подругами. «Я не замечаю цвет кожи. Я вижу объект для завоевания», — говорит она. Ее интерес к Шивону — типичное для Саманты проявление сексуальной экспрессивности. Позже она сообщает девушкам: «Шивон замечательный мужчина. У нас отличный секс. И у него, оказывается, очень большое…», и Шарлот перебивает ее, передразнивая «… черное мужское достоинство. Мы знаем, что у него большой черный член!». На что Саманта отвечает: «Я собиралась сказать — сердце. Но если тебя это так волнует, то да, у него действительно большой черный член!». Внимание заостряется на стереотипах, чтобы взорвать их изнутри и затем восстановить. Завоевания Саманты — всего лишь традиционное присваивание афро-американского тела, однако с поменявшимися местами полами.

Потребительские завоевания Саманты приводят ее в незнакомые районы Нью-Йорка. Она оказывается в клубе, где ее просят пройти через металлодетектор. Закадровый голос Кэрри двусмысленно сообщает: «Саманта ходила по клубам вот уже много лет, но это был первый раз, когда ее сначала обыскали, а потом предложили коктейль. Через несколько минут Саманта чувствовала себя в мире Шивона совершенно как дома». Когда Саманта и Шивон начинают встречаться, Эдина вмешивается и старается прекратить их отношения. Она говорит Саманте, что совершенно не одобряет, что ее брат встречается с белой женщиной. Когда они сталкиваются второй раз, Эдина язвительно сообщает ей, что та никогда не сможет быть девушкой ее брата: «Мне наплевать, сколько в твоем гардеробе платьев, как у Дженнифер Лопес, ты не одна из нас. Ты никогда не сможешь понять, что я имею в виду. Это (показывает на клуб) для черных». Саманта отстаивает собственную свободу в выборе партнера: «Вот уж простите. Но ни одна из женщин, и неважно, какого цвета у нее кожа, не имеет права мне указывать, с кем трахаться». В этой серии основанные на расе и поле представления Эдины о гражданственности противопоставляются риторике сексуального либерализма и DIY-гражданственности Саманты, причем четко указывается на то, что суждения Эдины консервативны. Сексуальная свобода Саманты выражается через потребление. Героиня настаивает не только на праве спать с Шивоном, но и праве кокетничать с его украшениями. Эдина высмеивает попытки Саманты копировать стиль Шивона с тем, чтобы стать частью его мира. Потребительские «завоевания» Саманты предстают нелепым маскарадом, таким же глупым, как и использование ею афро-американских идиом, которые не употребляет ни один из чернокожих персонажей. Однако сериал определенно отстаивает право Саманты заниматься сексом, с кем она пожелает, что напрямую связано с правом присваивать себе чужой стиль и носить «платья, как у Дженнифер Лопес». В ее риторике есть и отголоски альтернативной сексуальности, что, скорее, соответствует современной толерантной по отношению к геям политике, чем просто феминизму.

Серия «Никаких “если”, “и”, “или”, “но”» отстаивает сексуальную свободу как неотъемлемое право гражданина. Однако не меньшее внимание уделяется защите самого понятия DIY-гражданства, а также права потреблять продукты разных культур для приращивания собственной социальной силы. Саманта обладает свободой, которую дарует ей ее покупательная способность, однако в случае с Шивоном Саманта сталкивается с ограничениями, потому что сексуальное и социальное потребление также имеет непотребительское измерение. Оно связано с расовой общностью и кровной родственностью и наделяется ограниченностью и женоподобностью. Закадровый голос Кэрри называет Шивона «большой черной щелью» за то, что тот подчиняется собственной’ сестре. В этой серии сериал самым наглядным образом демонстрирует непримиримость двух способов отношения к гражданственности: одно, воплощаемой Эдиной, основано на расовой ау тентичности и начинено политическим содержанием, другое DIY-гражданственность Саманты, дарующая сексуальные и потребительские свободы. Как и в случае с «альтернативной вселенной» властных лесбиянок, афро-американский «мир» Шивона-это особое социальное пространство с собственным стилем потребления, где героини «Секса в большом городе» могут выкупить себе место, но лишь на короткий промежуток времени, которого в лучшем случае должно хватить для нахождения следующей фантазии DIY-гражданственности. Дверь, ведущая в мир Шивона, плотно захлопывается в конце серии, что напоминает зрителю о том, что DIY-гражданственность — это потребительская фанта зия, которая всегда сталкивается с реальностью и ее жесткой идентификационной политикой. Саманта исчезает из мира Шивона так же, как Шарлот исключается из общества властных лес-биянок, таким образом афро-американской общине гарантируется целостность и самостоятельность.

В целом сериал рассматривает DIY-гражданственность исключительно в рамках центра Нью-Йорка, но эта серия дает более реалистичную картину мира: если город — семиотическая площадка для игры в альтернативные стили и индивидуальности, то должна быть еще и другая логика, которой он управляется и которая без приглашения вторгается в самодельные DIY-фантазии.

Придуманный расовый или сексуальный маскарад заставляет поднять два вопроса, связанные с моделью DIY-гражданственности Хартли. Первый относится к каталогу доступных стилей: предлагаемые на экране образы — «стандартные или даже стан-дартизирующие продукты символической среды» — могут показаться избитыми и стереотипными. Второй указывает на то, что семиотическое самоопределение, главный элемент DIY-гражданственности, связано, прежде всего, с потребительским выбором, поэтому его постоянно преследует труд, который он пытается забыть. Труд возвращается как раз в те моменты, когда героини «Секса в большом городе» больше всего желают испытать радости потребления, а именно во время секса. Конечно, секс должен быть полностью выведен из системы коммерческого обмена, особенно в Нью-Йорке Рудольфа Джулиани, где были предприняты все попытки сделать проституцию нелегальной. Однако в «Сексе в большом городе» собственно секс находится на самом верху пирамиды потребления, в которую также входят здоровье, фитнес, красота, мода и личный стиль. Как показывает сериал, все это можно соблюдать только при высоком уровне дохода. Никому не известно, откуда к героиням приходят деньги, что является предметом постоянного беспокойства зрителя, поэтому сцены сексуального потребления всегда вызывают к жизни мысли о сексуальном труде. Чтобы быть полноценным горожанином, то есть тем, кто может свободно перемешаться по городу, женщины должны постоянно доказывать, что их сексуальное потребление не равно сексуальному труду, на что явно указывают некоторые серии «Секса в большом городе».

Биг принимает Кэрри за проститутку уже в первой серии («Секс в большом городе», 1.1.)» а потом он становится ее любовником. После ночной вечеринки Кэрри пытается поймать машину, но все ее попытки напрасны: «И вот еще одна ночь с пятницы на субботу в Манхэттене близилась к рассвету. И как только я подумала, что мне придется сделать нечто не передаваемое словами и отправиться домой пешком…», подъезжает машина Бига с шофером, и тот предлагает Кэрри ее подвезти. На вопрос, кем она работает, Кэрри отвечает: «Я своего рода сексуальный антрополог»… «Ты имеешь ввиду… проститутка?», — спрашивает Биг, «Нет, я пишу колонку под названием “Секс в большом городе”». Именно в этот момент зрители также узнают, что название сериала — это название ее колонки. «Нечто невыразимое словами» намекает на сексуальную работу, но комичным образом обозначает в сериале поход домой пешком. Символично также, что Кэрри зарабатывает деньги на сексе, однако она не занимается им, но анализирует его. Чтобы облегчить Кэрри ночное путешествие по городу, волшебным образом появляется Биг, что отсылает к сказочным историям о принцах, столь типичным для романтических комедий, предназначенных для гетеросексуальных женщин. Сериал безусловно отличается от этих городских сказок: Кэрри не требуется мужская поддержка, она не проститутка и может сама добраться домой, тем не менее, сериал заигрывает с этой тематикой. Он указывает на двойственность городских похождений Кэрри уже в начальных титрах, когда облаченную в пачку главную героиню окатывает грязью проезжающий мимо автобус, на стенке которого — ее же эротизированный образ, реклама ее колонки. Пачка, вещица не из ТВ-реальности, символизирует девичью веру в романтическую историю в большом городе, к которой Кэрри временами очень восприимчива. Но ее обливают грязью и комическим образом развенчивают сказочные идеалы, которые повествование постоянно вызывает к жизни. У Кэрри лучше всего получается передвигаться по городу в виде эротической картинки на стенке автобуса, в качестве предмета потребления, впрочем, как и в виде ее портрета к колонке в выдуманном издании «New York Star».

Кэрри принимают за проститутку и в другой серии «Сила женского пола» (1.5.)», что становится главной сюжетной линией серии. Кэрри спит с французом Жилем (Эд Фрай) в его гостиничном номере. После того как он улетает, Кэрри обнаруживает оставленную ей благодарственную записку с вложенными внутрь тысячью долларами. У нее нет возможности вступить с ним в контакт и вернуть деньги, и Кэрри обсуждает с Мирандой и Самантой, будет ли считаться Кэрри проституткой, если оставит деньги себе. Кэрри знакомится с Жилем через свою приятельницу из Италии Амалиту Амальфи (Кэрол Рафаэлла Дэвис), которая называет себя «гражданкой мира» и «профессиональной девушкой». Амалите с ее потрясающей женской харизмой удается организовать проход в «Бальзак», самый новый и самый модный ресторан в Нью-Йорке. По словам Кэрри, «она не зарабатывала сексом деньги, но обладала поразительной сексуальной властью, которую использовала на все сто процентов. Что представляло собой некую головоломку: где проходит граница между профессиональной девушкой и просто профессионалкой?». Сериал не углубляется в рассуждения на тему, но дает моральную оценку проституции, когда Кэрри отказывается от поездки в Венецию вместе с Амалитой: «Я поняла, что могу вообразить себя человеческим эквивалентом сексуальной облигации. Я могла бы выгодно вложить тысячу долларов в поездку в Венецию или дорогое украшение, или в богатого мужа, с которым потом бы развелась и получила бы еще большую сумму денег». «Сила женского пола» подчеркивает, что гражданство определяется местом жительства и легальным трудом. «Гражданка мира» Амалита — гремучая смесь, коктейль «космополитэн», который Кэрри проглотить не под силу. И, тем не менее, тысяча долларов остается при ней. Так серия совмещает удовлетворение от ненарушенных моральных норм с удовольствием от недозволенных фантазий о секс-труде. Кэрри закрывает эту тему словами: «Плохо это или хорошо, по крайней мере, теперь я знаю, сколько стоит одна проведенная со мной ночь». Серия играет с понятием «международной девушки», но отказывается от него, так как оно слишком явно указывает на секс как способ зарабатывания денег. Космополитизм Амалиты не подходит для создания DIY-гражданственности, однако в последующих сезонах Кэрри инкорпорирует некоторые черты ее образа в виде фирменного коктейля «космополитан», по иронии судьбы главного коктейля Нью-Йорка в 1990-е.

Страх проституции и тяга к ней проявляются и в третьем сезоне в серии «Бег с препятствиями» (3.11.), которая начинается с описания того, что тайные встречи Кэрри и Бига происходят все в более неприятных местах. Розы и шампанское в дорогих гостиницах сменяются сырными крэкерами в гостинице на углу 56-й и 8-й улиц, которая находится в районе Нью-Йорка, где их никто не знает: «Наш роман, как и гостиницы, в которых мы занимались любовью, потерял элегантность и обветшал, а хрустальная посуда сменилась пластиковыми чашками». Однако подобная анонимность ведет к еще более неприятным случайностям: к Кэрри, сидящей в вестибюле гостиницы в темных очках, подходит японский бизнесмен (Кинан Шимицу). «Я видел тебя и раньше, — говорит он. — Сколько? Сколько за секс?». Постыдный тайный секс в гостиницах угрожает превратить сексуальное потребление Кэрри в секс-труд. Любовные приключения Кэрри и Бига заводят их в зоны для низших социальных классов, что грозит превратить их отношения в дешевый, безрадостный и вульгарно-непристойный секс. Если вынести за скобки роскошное потребление, сопутствующее их роману, то можно увидеть, как отношения Кэрри с Бигом обнажают тот факт, что Нью-Йорк становится небезопасным местом для ее похождений. «Секс в большом городе», безусловно, бросает вызов неопуританскому Нью-Йорку Джулиани, гламури-зируя секс, преподнося его как тему для публичного обсуждения и публичный ритуал, однако особое внимание сериала к проституции схоже с отношением к проституции бывшего мэра.

Сериал затрагивает вопросы проституции и секса за деньги для того, чтобы сильнее натянуть нить напряжения и усилить противостояние между идеальной, но невозможной в реальности DIY-гражданственностью и традиционной гарантированной гражданственностью. Эта тема поднимается в серии «Кукареку» (3.18.), когда шумные проститутки-трансексуалы Дестини (Майкл Джефферсон), Чайна (Т. Оливер Райд) и Джо (Карен Кавергерл) собираются подокнами новой квартиры Саманты, чтобы заняться своей профессиональной деятельностью. Сначала Саманта обращается к ним сама и просит их утихомириться. Они отходят от ее окон, однако в следующую ночь возвращаются, и тогда Саманта звонит в полицию. Их громкие возгласы мешают ей заниматься сексом, что приводит ее в бешенство. «Я плачу семь тысяч долларов в месяц, и мне приходится иметь дело с троицей безумных транссексуалов под моими окнами — не думаю, что согласна на такое! Я законный гражданин, который платит налоги, я состою в Ассоциации молодых женщин-бизнесменов! Я не оставлю это дерьмо просто так!». Заканчивая тираду, Саманта выливает из окна чайник воды на проституток, обливая целиком одну из них и смывая с нее парик. Приезжают полицейские и просят транссексуалов «уйти подальше», и Саманта ликующе вторит голосу закона. Позже транссексуалы мстят ей, забрасывая окна ее квартиры яйцами, а когда Саманта по глупости открывает окно, яйцо попадает ей прямо в лицо. История заканчивается тем, что она сдается и устраивает вечеринку с танцами, коктейлями и барбекю.

Сериал обращается к теме гражданственности, чтобы схематически очертить набор отличий между белой женщиной и черной псевдоженщиной, частным и публичным сексом, гетеросексуальными и гомосексуальными контактами, сексом за деньги и по любви, потребительским сексом и сексуальным трудом, нелегальными операциями и санкционированными государством действиями молодой предпринимательницы, которая платит налоги. Сериал ставит в один ряд непомерную плату за жилье и стиль-носгь, которой наделяется Саманта как гражданин и обладатель столь дорогостоящей собственности. Таким образом, гражданство преподносится как нечто, что можно приобрести за деньги: им могут обладать люди, имеющие собственный дом, но ни в коем случае не транссексуалы и бомжи. «Секс в большом городе» иронично противопоставляет Ассоциацию молодых женщин-бизнесменов и бесцельные свидания уличных проституток, напоминая зрителю, что как бизнес, так и гражданство — понятия, применимые исключительно к людям определенного пола и устойчивой сексуальной ориентации. Тем не менее, повествование изображает секс-труд транссексуалов двойственным образом. Пример тому покровительственные слова Саманты: «Я, конечно, уважаю право женщины устроить себе аттракцион с джентльменом из Нью Джерси…». Саманта говорит о правах, чтобы польстить транссексуалам и поддержать их в том, что они женщины (ведь женщины все-таки имеют права, в отличие от сменивших пол людей, которые прав не имеют). Она пытается перевести их работу в ранг сексуальных удовольствий. Более того, Саманта использует сленг черных и копирует их манеру говорить на повышенных тонах, чтобы убедить их в своей способности говорить на их языке. То, что эти персонажи обладают каким-либо правами, сомнительно не только из-за их неопределенного пола и сексуальной ориентации, но из-за того, что они — афро-американцы. Однако Саманта высказывает соображение, что они все-таки обладают правом насладиться сексом с «якобы гетеросексуальным женатым мужчиной из Нью-Джерси», а не просто торговать собственным телом. Таким образом, она временно принимает транссексуалов, а ее воспроизведение афро-американского стиля и манеры — жест приятия, связанный с ее внутренним отказом воспринимать их сексуальную активность как труд. В серии эти персонажи называются исключительно транссексуалами и никогда — проститутками.

Комедийный жанр снимает несмешную и представляющую собой угрозу проблему секс-труда, однако эту пародию на пол можно рассматривать с двух сторон. Например, Саманту раздражает не только громкость разговоров трассексуалов, но и их содержание. Один из них говорит: «Он как-то проник в меня, а я ему говорю: “Лучше вынь эту штуку из моей задницы, или я обгажу ее!”». Саманта повторяет эти слова в разговоре с подругами, пародируя выговор транссексуалов, и комментирует: «Вы слышали что-нибудь более похабное в своей жизни?». Удивительно, что это произносит Саманта, самая отважная из героинь, когда дело доходит до сексуальных приключений и экспериментов, так что ее слова определенно кажутся лицемерием. Особенно комичны обстоятельства этой сцены: причитая вслух по поводу шумящих транссексуалов, Саманта сама занимается сексом, а ее партнер настойчиво просит ее сосредоточиться. Встает вопрос: действительно ли ей мешают транссексуалы, или они, наоборот, лишь раззадоривают ее? В ситуации, когда ее партнер вынужден постоянно призывать ее сосредоточиться на их собственном сексе, а не отвлекаться на уличный шум, секс Саманты напоминает секс-труд даже больше, чем проституция транссексуалов, которым, кажется, нравится то, чем они занимаются. Повествование словно подшучивает над Самантой, и в результате один из транссексуалов запускает яйцо прямо Саманте в лицо: так старая ворчливая женщина получает удар от транссексуальной молодежи. Вот классический пример того, как транссексуалы, обладающие не вписывающимся ни в какие категории полом, дестабилизируют все притязания Саманты на аутентичную гетеросексуальную женственность. Как пишет Джудит Батлер, «понятие пародии на пол не предполагает существование оригинала. На самом деле пародия и есть сам оригинал…»».

Мир между двумя сторонами — представителями гетеросексуальной власть имущей нормы и теми, кто ее пародируют, — заключается на вечеринке Саманты. Она проходит на крыше ее дома, которая формально является частью ее собственности, но все-таки на воздухе, так что она открыта и влиянию улицы. В этом эпизоде подруги пополняют свой репертуар новыми семиотическими знаками, например, коктейлем «Флиртини», приготовленным Дестини, рецепт которого Кэрри знает наизусть и пересказывает подругам. Женщины копируют стиль транссексуалов, что становится лейтмотивом серии и всего третьего сезона: сидящая напротив Джо просит Кэрри продемонстрировать свое тело и покружиться. Кэрри отвечает ей, деланно говоря то ли с афро-американским акцентом, то ли с акцентом рабочего класса: «Но мне нужно, чтобы ты показала мне как». Сначала кружится Джо, потом Кэрри, и все аплодируют и смеются. Джо заставляет Кэрри вести себя карикатурно женственно, так возникает еще одна пародия, ставящая под вопрос подлинность оригинала. Серия заканчивается примирением транссексуалов и главных героинь за совместной игрой в демонстрацию женственности, так сериал имплицитно признает преимущество DIY-гражданственности. Эту сцену можно рассматривать как анатомию DIY-гражданственности: «девочки» обмениваются советами, как себя вести, и устраивают друг для друга маскарад искусственной женственности. Через процесс мимикрии отношение женщин к транссексуалам становится вопросом стиля и индивидуальности, а не секс-труда, класса или городского пространства, в котором они сосуществуют. Вечеринка на крыше — жест объединения с транссексуалами, однако в контексте DIY-гражданственности стоит признать и корыстное желание гетеросексуальных женщин приблизить трансгендерный спектакль, чтобы понаблюдать за ним и более точно скопировать его семиотические особенности.

Стиль американских буржуа постоянно обновляется и освежается за счет апроприации уличного стиля. В «Сексе в большом городе» словно под увеличительным стеклом рассматриваются различные группы и сам процесс моделирования DIY-гражданственности. Показывая зрителям, как перемещается стиль с улицы в квартиру, от одной группы к другой, сериал представляет понятие индивидуальности как нечто скорее перетекающее, нежели постоянное и потому вызывает большую симпатию. Другая сторона совершаемого маневра — предположение о том, что рассматривать индивидуальность на основе ее постоянных характеристик неуместно, по крайне мере, пока мы считаем себя потребителями, а не трудящимися. Это суждение пугает тех, кто считает, что потребительское отношение подрывает трудовую политику и основы самой демократии, тех, для кого DIY-гражданство никогда не сможет гарантировать такие же права, как политическое. Однако глупо предполагать, что постоянно расширяющаяся классическая общественная сфера существует отдельно от коммерции или является лучшей моделью отношений между обществом и человеческой индивидуальностью. Возможно, «Секс в большом городе» представляет наиболее прогрессивное видение этого вопроса, особенно в сравнении с другими сериалами. Традиционный статус Нью-Йорка как места прогрессивной политики и коммерции помогает сериалу выразить это видение: в конце серии «Кукареку» камера скользит от крыши Саманты к простирающейся внизу улице, поднимается к зданию Импайер Стэйт Билдинг под напыщенную мелодию обнадеживающего танцевального трека, а закадровый голос Кэрри успокаивающе сообщает: «Не волнуйтесь, у них прекрасная жизнь».

После террористических актов 11-го сентября и разрушения Мирового Торгового Центра шоппинг стал патриотическим актом, особенно в Нью-Йорке. Торговцы поместили американский флаг на сумки для хождения по магазинам вместе с легендарной фразой «Америка: открыта для бизнеса». Популярный гид по ресторанам «Загат» настоятельно рекомендовал читателям «сопротивляться, ужиная в ресторанах». «Секс в большом городе» рассматривался в качестве полезного инструмента для стимулирования местной экономики, а высококлассные гостиницы, «борющиеся за заполнение номеров после 11-го сентября», заманивали гостей, предлагая им туристические поездки в Большой Город с включенными напитками, массажем и особыми лекарствами от похмелья. Первые серии, отснятые после терактов, демонстрируют, как тема хождения по магазинам связана со снова вошедшим в моду патриотизмом. В серии «Поднять якоря» (5.1.) Кэрри говорит подругам: «Если вы хотите исполнить свою патриотическую обязанность как женщины Нью-Йорка, вы должны прямо сейчас отправиться со мной по магазинами и потратить в городе столь необходимые ему деньги». В Нью-Йорке проходит Неделя Флота, и женщины отправляются на вечеринку на военно-морской корабль, где они резвятся с моряками. Поразительным образом никто не шутит на тему гомосексуальности морячков, что служит изысканным, едва прочитываемым напоминанием о том, что патриотический секс может быть только гетеросексуальным. Первые серии пятого сезона были высоко оценены критиками за очень чуткое отражение царящего в городе настроения, воплощенного в образе Кэрри и в ее хрупком оптимизме насчет будущего ее любовной жизни. Но мало кто отметил, что произошла ловкая подмена понятий: свободное DIY-гражданство прошлых сезонов исчезло, его заменил патриотизм. Политико-экономические мотивы для шоппинга могут подавить потребительские фантазии и способность жонглировать разными образами, эти фантазии питающими. К тому же Нью-Йорк явно не лучшее место для патриотического дискурса. Автор идеи сериала Даррен Стар описывает, как нелегко Нью-Йорку было признать, что он является частью Соединенных Штатов: «Страна действительно объяла Нью-Йорк. И у этого процесса есть оборотная сторона: люди всегда приезжали в Нью-Йорк, чтобы побыть аутсайдерами и радикалами и принять внутрь себя всего понемногу. А теперь мы стали частью единого целого, и я не уверен, что люди испытывают однозначные эмоции по этому поводу». Эти железные объятия не означают принятие радикальных отличий города, интеграция произошла лишь в сторону того, что жертвы и выжившие после катастрофы 11-го сентября смогли принять более консервативные американские культурные нормы. «Секс в большом городе» и продвижение сериалом DIY-гражданственности превратили Нью-Йорк в воображаемую семиотическую сферу, и если эта фривольность была в ущерб сторонникам традиционного подхода, то по крайней мере сериал сумел вывести на сцену те группы, которые сейчас, как кажется, уже ушли в подполье.