Обсуждаем "Секс в большом городе"

Том Грочовски Глава 10 Невротик в Нью-Йорке: почерк Вуди Аллена в «Сексе в большой городе»

Чистосердечное признание: когда я впервые увидел «Секс в большом городе», то подумал, что сравнения с работами Вуди Аллена настолько очевидны, что их не надо даже обосновывать. Атмосфера Верхнего Ист-Сайда, невротичная и неуверенная в себе героиня-писательница, склонная к гиперрефлексии, помешан-ность на отношениях, постоянные прямые обращения к зрителю через камеру и другие стилистические визуальные приемы романтизируют Манхэттен «вне всех пропорций». А создатель сериала Даррен Стар открыто заявляет о своих заимствованиях у Вуди Аллена, Моя жена все время спрашивала меня: «Ну и что? Сериал стоит того же внимания, что и фильмы Вуди Аллена?». Эта глава — мой ей ответ.

Сначала — короткий обзор вклада Вуди Аллена в развитие современной романтической комедии. Самые известные фильмы Вуди Аллена в этом жанре: «Энни Холл» (1977), «Манхэттен» (1979) и «Ханна и ее сестры» (1986) — повествуют о трудном существовании хорошо обеспеченных девушек из большого городам сложностях, с которыми они сталкиваются в любовных делах, в мире, измененном сексуальной революцией и феминизмом. Аллен выводит на экран своего типичного героя, растяпу-неудачника, знакомого зрителю еще со времен экспериментов Аллена с жанром комедии stand-up, и создает несколько примечательных зарисовок Верхнего Ист-Сайда, причем делает это с умом и творческим подходом к образу, который и сегодня многие пытаются копировать. «Секс в большом городе» — во многом произведение культуры, почитающей творения крестного отца постреволюционной романтики, что будет наглядно продемонстрировано при более подробном рассмотрении используемых в сериале образов и тем. Будучи еженедельной программой, «Секс в большом городе» имеет возможность более подробно рассмотреть эту многомерную реальность и высказать свою откровенно женскую точку зрения. Структура сериала, состоящего их отдельных тридцатиминутных эпизодов, освобождает «Секс в большом городе» от соблюдения многих конвенций современной романтической комедии, однако именно подобная структура, набирающая обороты за шесть сезонов сериала, является и препятствием в анализе постфеминистического общества в Нью-Йорке.

Если Брайен Хендерсон объявил о смерти романтической комедии еще в конце 1970-х, то, по мнению Франка Крутника, Вуди Аллен возродил этот жанр, модифицировав его форму и название. Крутник заимствует определение «невротичная романтическая история» (neurotic romance) из рекламы первого признанного шедевра Вуди Аллена «Энни Холл». Не согласный с мнением Хендерсона, Крутник утверждает, что жанры эволюционируют, отражая происходящие социальные изменения, и таким образом изменяют используемую ранее формулу. На протяжении последних тридцати лет тон романтической комедии о взаимоотношениях мужчин и женщин менялся: от эпохи сексуального раскрепощения послевоенного времени Альфреда Кинси (Альфред Кинси — ученый — основоположник сексуальной революции, его главный труд — «Сексуальное поведение самца человека» (1948). Главные актеры эпохи — Дорис Дэй и Рок Хадсон) к «невротичной романтической истории», где главные герои отходят от традиционных правил романтических отношений (и жанра романтической комедии). Однако, несмотря на то, что герои существуют в мире, где старые правила недействительны, они (в особенности герои Аллена) придерживаются старой традиционной риторики отношений Как пишут Пил и Крутник, его герои уже находятся в том возрасте, когда «чаще встречаются разводы и распады браков», и хотя они молчат о браке, у них есть «противоречивое томление, связанное с фантазией о “старомодной” надежности». Так Аллан Феликс, только что разведенный герой фильма «Сыграй это снова, Сэм» (1972) жаждет походить на Хамфри Богарта, причем ирония заключается в разнице мужских типов Аллана и Богарта. Схожим образом герой «Манхэттена» Айк Дэвис, сам разведенный дважды, рассуждает об идеальном супружеском счастье: «Мне кажется, люди должны жениться и быть вместе всю жизнь как голуби или католики».

«Невротичные романтические истории» — ответ на сексуальную революцию 60-х, которая поставила под вопрос традиционную идеологию гетеросексуальных отношений и патриархальные концепции секса и сексуальности. Аллен, родившийся до войны и принадлежащий к поколению до бэйби-бумеров, с которыми ассоциируется сексуальная революция, тем не менее, нашел способ обратиться к этому поколению. Его фильмы зачастую служат своеобразными комментариями к тому, как изменились сексуальные нормы, однако главным образом они отражают неспособность его героя, невротического интеллектуала (образ которого сформировался еще во времена, когда Аллен был комиком), функционировать в современном мире. Именно такого героя Кэтлин Роу окрестила «мелодраматизированным мужчиной». По ее мнению, «мелодраматизированный мужчина двояко относится к патриархальному укладу, испытывая как отторжение, так и причастность к нему». Он берет на себя страдания, которые обычно приписываются персонажам женского пола, и конвертирует свою повышенную чувствительность в создание своего рода произведений искусства. Однако под его чувствительностью понимается, прежде всего, внимание к собственным потребностям, а не потребностям женщин, и его произведения искусства сконцентрированы на нем самом. По мнению Крутника, в кризисе мужественности, ярко проявляющимся в таких романтических комедиях, как «Манхэттен» Вуди Аллена и «Начать сначала» (1979) Алана Дж. Пакулы, виноват именно феминизм. Герои обоих фильмов проходят через развод, инициированный агрессивными, слишком амбициозными женщинами. Если внимательно изучить фильмы Аллена, можно действительно найти серьезные аргументы, подтверждающие верность этой теории. Однако лучшие невротические романтические истории Аллена отражают сложную динамику отношений, где сталкиваются романтические идеалы, высшие вечные истины и «реальность» физического тела с его наслаждениями и недостатками (включая неотвратимые процессы старения и умирания). Неврозы, которыми Аллен награждает своих героев — как женщин, так и мужчин, — всего лишь средства для того, чтобы избежать неподдающихся решению экзистенциальных вопросов. Аллен — новатор не только по содержанию, но и по форме повествования, и самый подходящий пример — его шедевр «Энни Холл». Говоря словами Крутника, фильм «разламывает на куски классическую структуру повествования в романтической комедии». Постоянная смена времени и места, изобретательный монтаж, который позволяет героям из прошлого разговаривать с героями из настоящего, постоянные отсылки к другим жанрам кинематографа и саморефлексия указывают на фрагментарное сознание главного героя Алви. Он анализирует свои отношения с Энни, ссоры, посещения психолога, истории до начала их любви, пытаясь понять, почему закончились их отношения. Конвенции жанра романтической комедии поставлены с ног на голову. Возможно, тут сгодится теория Роу: Алви действительно превращает свое страдание в искусство, таким образом возвращая себе мужскую силу, однако большая часть фильма надламывает патриархальность отношений, к которой склонен Алви. Возможно, он пытается воспитать Энни, но в конце концов именно из-за ее образования она вынуждена уйти от него. Алви играет в пьесе, цель которой — переписать свою любовную историю, чтобы придать ей счастливый конец, однако Алви это не удается, причем не потому, что это неправдивая история, а потому, что, говоря словами Алви: «А чего вы хотели? Это же моя первая пьеса». Так он снимает с себя ответственность за собственные художественные эксперименты. Самая знаменитая его фраза: «В искусстве нужно, чтобы все было совершенно, потому что это так сложно сделать в жизни» — определенно иллюстрация видения отношений между идеалом и реальностью, наглядно демонстрирующая неправдоподобность традиционной романтической истории, даже если она частично принимает ее ценность.

Современные романтические истории скорее сосредоточены на форме, они описывают внутреннюю сторону отношений двух людей в паре, в отличие от героев-одиночек Аллена, при этом психологическая двойственность, свойственная его героям, далеко не всегда присутствует у его последователей. Крутник сравнивает «Энни Холл» с фильмом Роба Райнера «Когда Гарри встретил Салли» (1989). По его мнению, Аллен использует формальные приемы для деконструкции формулы романтической комедии, в то время как Райнер использует их же, но в целях воссоединения формы и содержания. Другие примеры кинофильмов, следующих той же традиции, — «Четыре свадьбы и похороны» (1994), «Фанатик» (2000), «Дневник Бриджит Джонс» (2001) и «Оргазм Эми» (2001). Эти фильмы используют изобретенные Алленом приемы, в особенности закадровый голос героев, склонных к рефлексии, однако в конечном итоге воссоединение пар происходит здесь с большей легкостью, нежели у Аллена.

Вышеназванные кинофильмы подпадают под категорию «новой любовной истории», предложенную Стивом Нилом. Ее суть в том, что большее внимание уделяется процессу создания пары и совместному существованию партнеров, как, например, в фильмах «Дикая штучка» (1986) и «Власть Луны» (1987), в отличие от фильмов Аллена, где героев преследуют разочарования и они не готовы признать, что настоящая любовь существует. «Новые любовные истории» подтверждают ценности, если не сказать правила, «традиционных гетеросексуальных романтических отношений». Они могут использовать приемы а lа Вуди Аллен: обращение к камере, разделение экрана на части, их герои невротичны и эксцентричны, а образы женщин позитивны, но в конечном счете новые романтические истории, возникшие в середине 80-х, реабилитируют старомодные любовные отношения, отказываясь от неоднозначного подхода «Энни Холл» и «Манхэттена».

Интересный в этом смысле пример — «Майамская рапсодия» Дэвида Франкеля. Ни один из кинообозревателей не преминул упомянуть о влиянии Вуди Аллена на фильм, при этом на Франкеля обрушивалась жесткая критика. Начальные сцены напоминают «Энни Холл»: главная героиня Гвен Маркус (Сара Джессика Паркер), пишущая рекламные тексты, говорит, глядя в камеру, хотя определенно обращается к кому-то еще. Заканчивается фильм вариацией на тему финальной шутки про яйца из «Энни Холл» в качестве комментария на тему любовных поисков. В «Майамской рапсодии» героиня объясняет, почему она разорвала помолвку, рисуя картины из собственного прошлого. Повествование от первого лица прерывается другими версиями историй, рассказанных ее матерью, отцом и братом, каждый из которых объясняет свою связь с героиней. Своим отчаянием Гвен напоминает нескольких героев Вуди Аллена, хотя в целом она настроена оптимистически, наблюдая, как ее семья решает супружеские проблемы. Структура «Майамской рапсодии» менее сложна по сравнению с «Энни Холл», при этом кино старается провести линию ценности семьи, чего определенно нельзя сказать об «Энни Холл». Название фильма вызывает ассоциации с «Манхэттеном» и «Голубой рапсодией» Гершвина, но то, как в нем изображается культура и жизнь в Майами, не несет той же смысловой нагрузки, как в изобретательной операторской работе Аллена и его кинооператора Гордона Уиллса (фильм Франкеля даже окрестили «Вуди Лайт»). Психика Гвен едва ли так фрагментарна или нарцис-сична как у Алви или Айка, и она не остается аутсайдером, что всегда происходит с героями Аллена (единственное примечательное исключение — Микки Сакс, ТВ-продюссер-ипохондрик в фильме «Ханна и ее сестры»).

«Маймскую рапсодию» стоит упомянуть не только потому, что она отражает следующую стадию киноэволюции по сравнению с фильмами Аллена, но и из-за того, что главную героиню в фильме играет Сара Джессика Паркер. На самом деле Кэрри Брэдшоу — не столь далекая родственница Гвен Маркус и других героинь, которых играла Паркер за свою кинокарьеру. Безусловно, Даррен Стар, выбиравший Паркер на роль главной героини в «Сексе в большом городе», был осведомлен о роли, сыгранной Паркер в «Майамской рапсодии» (и другой комедии начала 90-х — «Если Люси упадет» Эрика Шеффера). У Паркер — талант играть аутсайдершу, пытающуюся внедриться в другую реальность, эдакую «женщину-неудачницу», которая представляет собой впечатляющую половую инверсию «шлимазла», типичного героя-неудачника Аллена. Одежда Кэрри чуть-чуть вышла из моды (она одевается, как и в «Энни Холл», в слегка безумном стиле), она часто называет себя невротиком, позорит себя тем, что падает на подиуме во время фэшн-показа или появляется на обложке журнала растрепанной и с похмелья. «Секс в большом городе» предлагает обновленную версию романтического поиска, который представлен в самых знаменитых работах Вуди Аллена, но важно принять во внимание то, что комедии ситуаций, или «драмедии», как однажды назвала их Джейн Фойер, — должны аранжировать романтический поиск иначе, чем в полнометражных фильмах. Телевизионный формат «Секса в большом городе» открывает огромные возможности для этнографического взгляда на современную политику в сфере секса, но тот же самый формат — существенное препятствие, ограничивающее иногда довольно действенную социальную критику.

Вероятно, телевидение — идеальное средство для передачи сложностей, возникающих при переосмыслении правил построения романтических историй. Жанр телевизионного сериала часто подразумевает огромное количество незаконченных сюжетных линий и их дискретность. Самый яркий пример — мыльные оперы, однако комедии ситуаций также обладают подобными свойствами. Если мыльная опера состоит из нескольких сюжетных линий, которые развиваются и распадаются в течение длительного времени, то комедия ситуаций зачастую обыгрывает неспособность главных героев изменить базовые ситуации, в которых они оказываются. Запутанные обстоятельства в романтических историях часто формируют центральную ось напряжения в повествовании, как, например, история Сэма и Дианы в сериале «За ваше здоровье». Герои остаются в связке, даже если они действуют по одиночке, но они не могут сохранять стабильные отношения, особенно вне мира, в котором они живут. В некотором смысле такой запрограммированный сценарий напоминает фрагментарную, незаконченную вселенную, которую населяют герои Вуди Аллена. Она кардинально отличается от традиционной романтической комедии и новых романтических историй, как в сериале «Когда Гарри встретил Салли», где главной целью повествования является фомирование пары. В комедии ситуаций изначально существует группа людей, напоминающая семью (даже если их объединяет работа, как в сериале «Шоу Мэри Тэйлор Мур», или совместный отдых, как в сериале «За ваше здоровье»), которая служит единственной константой на протяжении всего сериала.

Телевидение часто принижается по сравнению с кино. Аллен, который раньше писал сценарии для телевидения, однажды сказал: «Тот, кто гениален на радио или телевидении, напоминает художника эпохи Ренессанса, который работает на песке». Один из ранних отзывов о сериале «Секс в большом городе» характеризует его как смесь работ Вуди Аллена с сериалом «Мелроуз Плейс». Однако репутация и история самого канала НВО еще более усложняет ситуацию. Это основной канал для подписчиков, и само его название (Home Box Office — дословно с англ. «домашняя билетная касса». — Прим. пер.) подразумевает парадоксальную связь между телевидением и кино. В свое время канал начал с эксклюзивной трансляции фильмов, которые уже закончили показывать в кинопрокате и их нельзя было посмотреть по телевидению. НВО предпочитает позиционировать свои услуги не как «телепродукцию» и таким образом объединяет транслируемые на канале сериалы «Клан Сопрано», «Клиент всегда мертв», «Братья по оружию», «Шоу Ларри Сандера», «Арлисс» и «Секс в большом городе» с их кинопредшественниками. «Клан Сопрано» напоминает работы Копполы и Скорсезе, а «Секс в большом городе» — Вуди Аллена. Выделенный НВО бюджет на съемки превышает бюджеты государственных вещательных компаний и других кабельных сетей, что видно на практике в «Сексе в большом городе», который использует киносъемку, а не видео, в отличие от большинства других комедий ситуаций. Технически сериал исполнен не как видео, но как кино: три снимающих камеры на одной сцене заменяются движущимися камерами, короткими кинематографичными перебивками, длинными кадрами и комбинированными ночными съемками, которые иногда осуществляются днем. Для сериалов с меньшими бюджетами осуществить подобное невозможно. Приведем несколько примеров для иллюстрации того, как «Секс в большом городе» использует формальные инновационные приемы Аллена.

Отсылки к работам Аллена начинаются уже с начальных титров сериала. Рекламный слоган колонки Кэрри, помешенный на стенке автобуса, — «Кэрри Брэдшоу знает все о хорошем сексе» — напоминает название фильма Аллена «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить» (1972). Еще до появления автобуса первые признаки сходства налицо: быстро сменяющие друг друга кадры главных архитектурных символов Нью-Йорка перемежаются крупными планами Кэрри под латино-джаз-ритмы Дугласа Дж. Куомо, что напоминает начальные кадры «Манхэттена» с его великолепным киномонтажом видов Нью-Йорка под пышный урбанистический джаз «Голубой рапсодии» Гершвина. Визуальные различия между двумя кинопассажами связаны с использованием двух форм. 90-минутный фильм может довольно долго длить «рапсодическое» состояние, демонстрируя зрителю остров с разных сторон, в то время как титры «Секса в большом городе» должны ввести зрителя в курс дела за несколько секунд, сообщив имена главных актеров и представив героев, которые ассоциируются с разными аспектами жизни в большом городе.

Начальные кадры «Секса в большом городе» существенно короче, чем в «Манхэттене», что также отчетливо проявляется при сравнении двух прогулок по городу. В серии «Я люблю Нью-Йорк» (4.18.) Кэрри и Мистер Биг отправляются на прогулку по Централ-парку в последнюю ночь перед отъездом Бига в Калифорнию. Эта сцена воскрешает в памяти поездку по Манхэттену, которую совершают Айк и его 17-летняя девушка Трэйси. Обе сцены сопровождает романтическая «нью-йоркская» музыка (Мансини в одном случае, Гершвин — в другом). Оба мужчины выражают недоверие окружающим им декорациям словами «как банально». Сцены разительно отличаются по темпу и структуре: у Аллена эта сцена длится намного дольше, и у Айка есть возможность пошутить по поводу школьного выпускного бала и поэтично назвать Трэйси «наградой Бога за труд». Айк и Трэйси не видны в кадре с самого начала, и зритель наблюдает проплывающий мимо парк, видный из окна повозки. В более короткой сцене в «Сексе в большом городе» Кэрри и Биг появляются на среднем расстоянии от камеры, в то время как Миранда звонит на мобильный Кэрри, чтобы сообщить ей, что у нее начались роды, так комичным образом прерывается момент их близости.

Сериал использует киноприемы, однако трансформирует их в телевизионный формат, потому что «Секс в большом городе» транслируется еженедельными сериями по тридцать минут, а не длится 90 минут, как стандартный фильм Вуди Аллена. Если у Аллена есть возможность затянуть сцену, посадить двух героев на лавку в черно-белой туманности около моста на 59-й улице, то у Кэрри и ее подруг (и продюсеров) времени на это нет. Нью-Йорк в сериале столь же невротичный, но более маниакальный и буйный. Рассказывая свои невротические истории, Аллен активно использует длинные планы для наблюдения за своими героями, он не спеша следует за Айком и его друзьями по Манхэттену. Так, он позволяет себе использовать длинный план в «Энни Холл», когда Роби и Алфи бредут по улице и едва видны в кадре. В «Сексе в большом городе» есть несколько длинных планов, когда главная героиня и ее подруги обсуждают свои любовные отношения, тем не менее, разница в скорости налицо. Зрителю не стоит слишком задерживаться на созерцании города, главное — пристально следить за диалогами девушек и ситуациями, в которых они оказываются.

Самые популярные формальные приемы, придуманные Алленом в жанре современной романтической комедии, — это размышляющий закадровый голос и обращение в камеру. «Энни Холл» — формально самое смелое его творение из-за постоянных смен места и времени действия. «Секс в большом городе» в основном использует более прямой стиль повествования, однако примечателен временной сдвиг, который используется в серии «Модели и простые смертные» (1.2.). Миранда выясняет, что ее ухажер Ник Вакслер (Джош Пайс), с которым она отправляется на званый ужин, — «моделепоклонник», о чем зритель узнает через постоянное повторение ключевого момента во время свиданий героев за ужином. Во время свидания Миранды другие гости с энтузиазмом отвечают на вопрос моделепоклонника о том, с кем из кинозвезд прошлого они бы хотели заняться сексом. Когда женщины пересказывают истории их прошлых вечеринок, сцена повторяется, друзья утомляются, а модели не проходят тест. Иногда время приостанавливается для того, чтобы продемонстрировать реакцию Кэрри на конкретные события. Так, в серии «Одиноких пристреливают, не правда ли?» (2.4.) используется замедленная съемка, когда Кэрри сталкивается с вызывающей смущение обложкой журнала, снятой мужчиной, которого она подцепила в алкогольном опьянении. Однако самые яркие примеры — сцены, в которых использовано прямое обращение в камеру.

Кэрри часто обращается к камере во время личного или телефонного разговора с подругой, как это происходит в сериях «Секс в большом городе» (1.1.) и «Сила женского секса» (1.5.) — Прямое обращение Кэрри в камеру делает ее похожей на невротика Алви, смотрящего в камеру в классической Маклюэновской сцене «Энни Холл» или когда он поворачивается к зрителю, чтобы убедиться в том, что тот слышал фрейдистскую оговорку Энни. Кэрри — не единственная героиня, говорящая в камеру: это делают и другие персонажи, причем не только основные, но и эпизодические герои сериала вроде Скиппера Джонстона (Бен Вебер), со многими из которых зритель сталкивается лишь раз — в коротких сценах, где они — в стиле vox-pop — высказывают свое мнение на тему. Зачастую их высказывания взяты из книги Кэндес Бушнелл, в которой представлено несколько взглядов на секс и любовные истории. Краткие реплики сторонних героев напоминают то, как Алви останавливал прохожих на улице и интересовался их мнением по поводу романтических и интимных отношений. Кэрри называет себя «антропологом секса», и комментарии vox-pop придают сериалу оттенок этнографического документа, не затмевая тот факт, что зритель смотрит нечто сатирическое. Появление в кадре некоторых героев часто сопровождается закадровыми описаниями, комическим образом отсылающими к такому традиционному жанру, как документальное кино, в пародировании которого также вполне преуспел Аллен — «Скиппер Джонстон, веб-дизайнер, безнадежный романтик» или «Ник Вакслер, юрист, ведущий дела звезд шоу-бизнеса, моделепоклонник». Антропологические комментарии позволяют продюсерам быстрее представить главных и не главных героев сериала, а стоп-кадр — попытка обыграть сложности перевода книжного повествования от первого лица в кино, по умолчанию, подразумевающее повествование от третьего лица.

Нарратив от первого лица связан с тем, что сериал экранизирован по книге Кэндес Бушнелл, сборнику ее газетных колонок, и в первых сериях «Секс в большом городе» заимствует не только некоторые сюжетные линии, но и взгляд, подразумевающий наличие нескольких перспектив. Многих персонажей, появляющихся в начальных сериях «Секса в большом городе», зритель больше не увидит, тем не менее, даже им дается слово. Мужчины рассуждают о том, почему им нравится встречаться с моделями: «Зачем трахать девушку в юбке, когда можно трахнуть девушку, которая рекламирует эту юбку?» («Модели и простые смертные», I.2.). Молодые люди объясняют, почему им нравится встречаться с женщинами постарше. Мужчины жалуются, что женщины не хотят иметь отношений с толстяками. Женщины жалуются, что они встречались с красивыми и некрасивыми мужчинами, и разницы никакой нет: все они уроды. Женатые люди рассказывают о своих отношениях, а матери говорят о своем решении бросить карьеру и продвижение по корпоративной лестнице и посвятить себя ребенку. Посредством коротких блиц-интервью «vox-pop» мир свиданий усложняется и становится объемнее, что напоминает приемы Аллена, но сериал определенно намерен выйти за пределы его техники. Если Аллен представил картину сексуальных нравов в пародии/фарсе «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить», то «Секс в большом городе» расширяет границы формата. Новый — серийный — формат рассказывает о различных сексуальных практиках, таких, как секс втроем, о ресторанах с садомазохистским уклоном, клубах для геев, куда можно попасть только в одних трусах, и мужчинах, которым нравится «лизать киску». Постмодернистский подход сериала к теме сексуальной жизни выражается и в его готовности присваивать визуальные стили, делая их частью своего собственного. Сериал даже использует фигуры знаменитых женщин в качестве героинь сериала: Кэндис Берген (героиня «Мерфи Браун») играет роль редактора Кэрри в журнале «Vogue» («Идея в стиле “Vogue”», 4.17.), а Валери Харпер (героиня «Рода») играет мать еврейского молодого человека, единственного еврея, с кем встречается Кэрри («Недостатки», 2.15.)

Сериал использует кинематографические приемы для демонстрации внутреннего мира Кэрри. В серии «Сила женского пола» (1.5.) она проводит день с французским архитектором, и эти сцены — пародия на французские романтические фильмы 60-х годов, причем открыто упоминается Клод Лелюш: «Мужчина и очень невротичная женщина», — говорит Кэрри. Их свидание заканчивается тем, что Кэрри словно парит над городом. В серии «Возьми меня на бейсбол» (2.1.) камера замедляет ход, чтобы продемонстрировать, как Кэрри мерещится Биг в каждом скоплении людей, в каждом уличном кафе. В серии «Парад уродов» (2.3.) зрителю демонстративно предлагается взглянуть на любовные неудачи героинь. На экране одно за другим демонстрируются провальные свидания героинь, откомментированные закадровым голосом Кэрри. В серии «Плюс один — самое грустное число» (1.8.) использованы формальные приемы, чтобы драматизировать различные комичные ситуации. Кэрри узнает, что Биг был однажды женат, и его жена и он пробовали секс втроем. Саманта на разделенном на три части экране разговаривает со своим женатым любовником Кеном (Джонатан Уокер), потом с его женой Рут (Лиза Эмери), и самая примечательная сцена — та, где Кэрри лежит в постели и представляет, как бывшая жена Бига Барбара (Ноэль Бек) рассказывает ей о том, как правильно его целовать, чтобы ему нравилось (что напоминает «призрачную» любовную сцену в «Энни Холл», где Энни «словно отдаляется» от Алви, когда занимается с ним любовью). Относительная свобода перемещения камеры создает богатую текстуру сериала, то, что называется «качественным телевидением», которое скорее напоминает кинематограф, чем ТВ.

Конечно, «Секс в большом городе» не может целиком выйти за границы жанра еженедельной телевизионной программы. Популярные телевизионные программы должны носить оттенок новизны, а успех сериалов как развлекательных программ зависит от того, насколько им удается произвести нечто, что сочетает знакомые зрителю элементы с чем-то оригинальным и свежим. Как правило, уже с первых серий становится понятно, какие сцены и персонажи производят должный эффект. Несмотря на все новаторские приемы «Секса в большом городе», стоит признать, что на протяжении 70 с лишним серий повествование в основном сконцентрировано на историях четырех главных героинь, а не наиболее широких этнографических характеристиках Верхнего Ист-Сайда и его любовных игрищ. Шарлот выходит замуж за Трэя и разводится с ним, Миранда беременеет и рожает ребенка, Саманта заводит огромное количество любовников, среди них — ее единственный серьезный роман с владельцем гостиницы Ричардом Райтом, а Кэрри выбирает между Бигом и Эйданом. Как и в постшестидесятнических комедиях ситуаций «Шоу Мэри Тэйлор Мур», «ВКРП в Цинцинатти», «Такси», «За ваше здоровье» и «Друзья», семья как основа сериалов 50-х годов уходит на задний план, уступая место сестринскому братству героев и героинь. Их истории доминируют, зрители поглощены тем, что происходит в жизни четырех девушек, а серьезные вопросы, затронутые в первых сериях, уже не обсуждаются серьезно в последующих.

Эти особенности касаются не только содержания, но и формы — визуального оформления сериала. Четвертый и пятый сезоны «Секса в большом городе» хорошо сняты, а диалоги — довольно сильны (еще одно свойство работ Аллена), однако слегка застенчивая интонация сериала, появляющаяся еще в предыдущих сезонах выкристаллизовывается в более предсказуемый шаблон. Сюжетные линии настолько акцентированы на деталях, что визуальный стиль в целом ненавязчив. Довольно редко встречаются приемы, дающие возможность субъективно взглянуть на ситуацию глазами одного из героев. Так, например, посредством наезжающей камеры показана реакция Кэрри на предложение Эйдана «избавиться от некоторых вещей Кэрри», чтобы в ее квартире появилось место и для его принадлежностей («Худой мир лучше доброй ссоры», 4.13.). Намеренно резкое движение передает отчаяние Шарлот, когда та заходит в отдел самообслуживания в книжном магазине «Bames&Noble» («Девушка с обложки», 5.4.). В последних трех сезонах сериала прямое обращение в камеру пропадает, что разочаровывает: комментарии в стиле vox-pop также встречаются намного реже, например, в коротком пятом сезоне их нет вовсе. Содержание историй четырех главных героинь становится важнее их нарративной формы, словно зрительные образы становятся иллюстрациями к размышлениям Кэрри, которые впоследствии превращаются в текст ее колонки; так, зритель видит, как закадровый голос трансформируется в печатные слова на экране компьютера. Подобные раздумия Кэрри — попытка высвободить концептуальные вопросы из узких сюжетных линий, но они оказываются конвенциональным образом интегрированными в судьбы героинь и их характеры.

Формат сериала также ограничивает возможности развития событий в жизни четырех героинь. Тот факт, что девушки не могут обрести счастье в постоянных отношениях, — не просто способ показать, что гетеросексуальное капиталистическое общество требует от «обретших свободу» женщин невозможного, но во многом следствие того, что сериал выходит еженедельно. Обозреватель Ли Зигель язвительно говорит, что «Секс в большом городе» неправдоподобен, что он — всего лишь фантазия о сексуальной и эмоциональной жизни в такой же степени, как сериал «Предоставьте это Биверу», который сорок лет назад выражал мечты о зажиточной жизни за городом. В жизни, по мнению Зигель, люди, которых ранят любовные отношения, закрываются и ожесточаются. Однако эти женщины, признаваясь в некоторой озлобленности и расстройстве, продолжают свои поиски и похождения, несмотря на жуткие унижения. Алви и Энни исчезают с экрана после 90 минут, и все, что происходит с ними дальше, уже не входит в круг забот и размышлений зрителя. Но если Кэрри и ее подруги портят с кем-то отношения, им приходится возвращаться к этому вопросу ровно через неделю, и серьезные эмоциональные последствия настигают их довольно редко.

Фильмы Вуди Аллена очевидным образом оказали серьезное влияние на «Секс в большом городе». Можно сказать, что сериал адаптирует его визуальную стилистику и эксцентрику невротичных романтических историй. Первые сезоны демонстрируют это влияние более открыто, однако телевизионные продюсеры сталкиваются с серьезными ограничениями, которые подразумевает сам жанр сериала. В течение тридцати лет, которые Вуди Аллен проработал в кинематографе, используемые им визуальные приемы эволюционировали в несколько этапов: «Энни Холл», «Манхэттен», «Зелиг» (1983), «Ханна и ее сестры», «Преступления и проступки» (1989), «Мужья и жены» (1992), «Разбирая Гарри» (1997). «Секс в большом городе» — дело совершенно иное. За несколько месяцев снимается шесть-девять часов сериала, что само по себе впечатляет. Однако сериал отражает сильные и слабые стороны еженедельного телеформата. Хотя, конечно, в последнем сезоне зрителей будет интересовать главным образом то, как решатся судьбы главных героинь, а не стилистические инновации.

Джонатан Бигнелл Глава II Секс, откровения и свидетели

Телевизионная комедия ситуаций «Секс в большом городе» основана на книге признаний Кэндес Бушнелл, сборнике газетных колонок о сексе, романтических отношениях и любовных свиданиях на Манхэттене. Эти сведения с «передовой линии фронта» напоминают вещественные доказательства, документирующие современный сексуальный этикет, успехи и неудачи современного ритуала ухаживания. Колонки были впервые опубликованы в газете «New York Observer» в 1994 году и собраны воедино в 1997 году в бестселлер «Секс в большом городе». Именно в контексте книги и сформировался образ главной героини сериала Кэрри Брэдшоу, alter ego автора. Сначала Бушнелл писала в журнал «Веаt» о посещающей светские мероприятия нью-йоркской элите, потом стала внештатным корреспондентом журналов «Self», «Mademoiselle» и других. В общем, телевизионной версии фильма предшествовала письменная: версии выдуманной автобиографии, газетные зарисовки и тексты для лайф-стайл журналов. Речь в этой главе идет о том, как повлиял процесс адаптации печатной версии к телевизионной на содержание и форму сериала. Описанные в книге отношения между полами и личности героев, основанные на вымышленной и фактической информации, определенно повлияли на ТВ-версию «Секса…», отразились на интонации, стиле и способах обращения к зрителю. Сериал не только унаследовал особенности письменной формы и выраженного в книге взгляда на женственность, сексуальность и самосознание героев — он вышел за рамки телевизионного жанра комедии ситуаций. Между сериалом, женскими журналами с их исповедальным дискурсом и телевизионными ток-шоу, где женщины-участницы раскрываются за счет покаяний и признаний, определенно существует взаимосвязь. Такое смешение дискурсов и способов обращения к аудитории в «Сексе…» ставит вопрос о жанровой и текстовой специфике современного телевидения: телевидение сегодня постоянно адаптируется, подстраиваясь под изменяющиеся нужды и желания, которые оно само навязывает аудитории.

Комедия ситуаций довольно мало изучена в сравнении с другими драматическими ТВ-жанрами, причем не только качественными (например, литературная адаптация), но и популярными, вроде полицейской драмы и научной фантастики. Как отмечает Бретт Миллс, телевизионную комедию сложно изучать из-за ее разнообразия и множества внутренних нюансов. Комедия ситуаций, ироническая пьеска, stand-up комедия и анимация сочетают свойственные драматическому произведению комические элементы, чат-формат и другие формы легкого развлечения. Работы американских исследователей Джима Кука, Стива Нила и Франка Крутника схожи по подходу с работами британцев, которые считают, что главное — идеологическая роль жанра. Американские исследователи Даррелл Хамамото и Дэвид Марк указывают на объединяющее свойство комедии, превращающее аудиторию в гомогенного адресата. Тем не менее, сложно выделить именно тот элемент, который делает комедию смешной, поэтому академические исследователи интересуются политическим аспектом комедии или занимаются такими вопросами, как идеологическая важность комедии ситуаций, ее типология и структура. «Секс в большом городе» — смесь из разных жанров, поэтому дать ему однозначное жанровое определение сложно. От других сериалов вроде «Зайнфилд» или «Приветствия», основанных на гэгах или растянутой на несколько серий интриге, его отличают серьезная драматическая основа и рельефно прописанные герои. Несмотря на известность четырех главных актрис, «Секс в большом городе» не делает ставку на их готовую репутацию, опять-таки в отличие от сериалов «Розанна» и «Зайнфилд». На первом месте не стоит известность киногероинь, основанная на предыдущих ролях Сары Джессики Паркер или Ким Кэтрэлл (как в сериале «Сибилла», который целиком и полностью построен на звездной персоне Сибиллы Шепард). Уникален не только подход сериала к актерам, но и активное использование в нем других телевизионных жанров.

В этой главе мы сравним сериал с оригинальным текстом Кэндес Бушнелл, изучим институциональные контексты сериала и определим его место в современной культуре американского телевещания. В основе этой главы лежит убеждение, что телевизионный продукт необходимо рассматривать в совокупности с другими медиа, институциями, культурой кинопроизводства и контекстами, связанными с восприятием сериала. Комедия ситуаций — жанр, идеально подходящий для особого сегмента аудитории — зрителей коммерческого телевидения в прайм-тайм. Форматы комедии ситуаций легко определить, и они достаточно стабильны, потому что сами зависят от стабильных по своей природе элементов. А именно: регулярные показы подразумевают небольшое количество площадок для действия и небольшое количество главных героев с четкими историями и личностными портретами, которые и формируют большую часть юмора. Короткие серии разбиты на еще более короткие фрагменты, которые можно поделить на эпизоды примерно по 12 минут, чтобы легко вписать в трансляцию рекламные блоки. Эта стабильность и есть залог существу-ющей практики кинопроизводства, которую взяли на вооружение телевизионные студии. Несколько серий снимаются разом прямо перед живой аудиторией. Таким образом, снижаются расходы на участвующих в съемочном процессе, на необходимые для съемок технические средства, а также на команду райтеров, которая производит заранее согласованное количество сценариев. «Секс в большом городе» также использует некоторые из описанных приемов, особенно если говорить о внутренней разбивке серий на эпизоды и сюжетных линиях. Однако по другим параметрам «Секс…» качественно отличается от остальных программ этого жанра: относительно высокие требования к производству, отсутствие зрительского смеха, как правило, сопровождающего комедии ситуаций, и съемки вне помещения приближают сериал к полнометражному художественному фильму. Начнем с вопроса о границах между телевидением и другими медиа, а также об отношениях между сериалом и женскими лайф-стайл журналами.

Образ женщины в «Сексе в большом городе» соответствует представлениям о женском поле в современных глянцевых изданиях, и тот факт, что прототипом бойфрэнда Кэрри Мистера Бига служит Рон Галотти, издатель американского журнала «Vogue», — тому подтверждение. Феминистически настроенные медиа-критики, анализирующие женские журналы, считают, что «Cosmopolitan», «Marie Claire» и другие глянцевые издания выдают повестку дня, которую Дженис Уиншип называет «миром женщин». Этот мир формируется определенным набором представлений о женщине: ее интересах, проблемах и желаниях. Возможно, они порой непоследовательны и противоречивы, но вполне легко складываются в законченную картину мира для женщин, которые на нее «покупаются». Слово «покупаются» как нельзя более точно, ведь связь между текстами в глянцевых журналах и потреблением на практике — прямая. Журналы сами являются товарами, и расходы на их производство покрываются не только за счет розничной и оптовой продажи, но и за счет размещения рекламных объявлений. По мнению Уиншип и других критиков, глянцевые журналы продают образ идеальной женственности, который и формирует социальный статус женщины через потребление. По мнению Эллен МакКракен, «женские журналы борются за культурное превосходство для того, чтобы через коды высочайшего удовольствия внедрить социальные механизмы власти». Удовольствие от прочтения женского глянца, напоминающее ощущения от просмотра «Секса в большом городе», — средство для трансляции идеологически окрашенных представлений о женской идентичности.

Журналы являются площадкой, где женщины могут ощутить единство «по половому признаку». Они также приписывают женскому полу определенные, якобы свойственные только ему, удовольствия. Это самолюбование (использование косметики, изобретение собственного стиля и модность), самосовершенствование (как качественнее заниматься сексом, улучшить состояние волос и оздоровить пищу) и особые радости, предназначенные исключительно для женщин. Однако, по мнению МакКракен, «внутри этого дискурса стремление быть красивой означает боязнь быть некрасивой, стремление быть модной означает страх быть старомодной, стремление к уверенности в себе означает неуверенность в себе». По мнению исследовательниц-феминисток, женские журналы предлагают набор удовольствий, исходя из того, что без них в жизни женщины слишком мало радостей. Невинные советы, которые дают журналы, сигнализируют скорее о необходимости политического вмешательства на уровне феминистической борьбы, нежели призывают к улучшениям в этой сфере с помощью приобретения товаров или наслаждения от чтения.

С женскими журналами «Секс в большом городе» роднит три аспекта: исповедальные интонации, сексуальность как ключевое выражение женской идентичности и фетишизм по отношению к товарам потребления. В каждой серии «Секса…» закадровый голос Кэрри повествует о ее сомнениях: по поводу собственной привлекательности, ее отношений с подругами и любовниками, будущего и моральности ее поведения. Из подобных реплик складывается мета-дискурс сериала в целом, цель которого — постоянное исправление собственного образа, забракованного по каким-либо причинам. Так, «Секс в большом городе», как и женские журналы, предлагает процесс обучения и самосовершенствования. Вопросы и заботы, возникающие в каждой новой серии, например, в виде темы колонки Кэрри, соответствуют рубрике «тема месяца» в женском журнале. Возможно, главным образом критиков-феминисток возмущает в «Сексе в большом городе» тот факт, что посредством исповедального тона героинь и выраженных закадровым голосом вечных сомнений в себе сериал подтверждает укоренившиеся в культуре представления о том, что в женщине постоянно происходит внутренняя борьба с неудовлетворенностью собой. По мнению критиков, женская идентичность представлена так, словно ее стержнем является нехватка чего-либо, потенциальное недовольство и разочарование.

Вопрос удовлетворенности сексуальными отношениями — главный двигатель сюжета и диалогов между героинями, он же — излюбленная уловка для переключения тем и возвращения к изначальной идее «Секса…», а именно: все героини живут сами по себе, но каждая по-разному. Предвкушение сексуального наслаждения или недовольство из-за отсутствия секса — вот постоянно всплывающие в сериале темы, которые подтверждают тезис, что именно через их сексуальность выражаются личности героинь и что сексуальность фундаментальна для их самоощущения. Об этом свидетельствует уже первая серия «Секса…», которая начинается с вопроса, заданного главной героиней Кэрри прямо в камеру: «Неужели женщины Нью-Йорка поставили крест на любви… заинтересовались властью и стали заниматься любовью как мужчины?» Между фразами — сцены из первой серии, изображающие четырех главных героинь: одна резко отклоняет ненужный контракт, другая размышляет о сексе без привязанности, третья вступает в конфликт со своим партнером. Однако, характерно, серия кончается тем, что Кэрри едет в лимузине с будущим бойф-рэндом, который заключает: «Я понял. Вы никогда не были влюблены». Кэрри бросает заинтересованный взгляд на него и его тело: «Неужели?». Так вступает в силу дискурс сексуальной власти женщины и вводится код романтических отношений — моногамных и устойчивых. Подобная диспозиция распространяется не только на сериал, но и на сопутствующие ему товары. Например, Ким Кэтрал (Саманта) и ее муж Марк Левинсон написали книгу «Удовлетворение; искусство женского оргазма», и ее успех был во многом связан с тем, что Кэтрал играет в сериале сексуально откровенную героиню. Сценическое шоу «Монологи вагины» также стало для актрис из «Секса в большом городе», включая Кэтрал, ареной для выстраивания своего художественного образа и приобретения театральных навыков. Сценическое шоу исповедует радикальную на поверхности сексуальную откровенность и опирается на модель женской власти, сходную с той, что используется «Сексом в большом городе».

Сериал говорит на языке женских журналов, который феминистки — критики безоговорочно считают предосудительным, однако он также использует рефлексию и самоиронию, которые традиционно приписывают «постфеминизму». Например, фетишистское отношение к товарам потребления выведено не без иронии, оно становится темой для уничижающих шуток, особенно в случае Кэрри. Конечно, поверхностные знания героинь о марксистском анализе капиталистического общества потребления — скорее способ выражения типичных женских страхов и поисков себя, нежели механизм критики. Главные фетиши героинь сериала — дизайнерская обувь и одежда. Главные увлечения девушек из «Секса…»: одежда, туфли, укладка волос и личный стиль — связаны с довольно тривиальными аспектами жизни женщин, особенно в сравнении с вопросами равенства полов или трудностей с трудоустройством, как считают феминистки-критики. Сложно сказать, какой дискурс преобладает в сериале и как его расценивать, так что эффективнее будет проанализировать стратегию сериала, которая позволяет обратиться к самой разнообразной аудитории, а также взаимосвязь телевидения с другими медиа.

21-го июля 2002 года в воскресенье началась трансляция пятого сезона «Секса в большом городе». На тот момент Сара Джессика Паркер (Кэрри) и Синтия Никсон (Миранда) были беременны, и для Миранды сезон начался с забот о ребенке. Заметка Джея Бобби пса, анонсирующая новый сезон в журнале «TV-Week», посвящалась роли материнства в сюжетной линии сезона, тому, какие сложности, связанные с беременностью актрис, возникают во время съемок, и размышлениям по поводу реакции аудитории на материнство. Как часто происходит в неакадемических обсуждениях и непрофессиональных разговорах о телевидении, границы между личностью актера и его героем оказались размыты. Как продюсер сериала Сара Джессика Паркер могла контролировать свой образ на экране. Как рассказывает сама Паркер (ее слова цитируются в статье Боббинса), костюмеры, которые должны были позаботиться о том, чтобы скрыть беременность, столкнулись с техническими сложностями. Однако важнее оказались сложности совсем другого рода, как верно подмечает автор. Ведь стержень серима — сообщество из четырех одиноких женщин, связанных общими заботами, и именно он — основа отношений с аудиторией. По словам Ким Кэтрал, незамужний статус четырех главных героинь и акцент на их дружбе представляют собой основное содержание фильма. Именно поэтому, как она сообщает, «при первом прочтение сценария мы все почувствовали, что именно так должен начинаться следующий сезон: четыре героини все так же не замужем и живут одни, а их дружба крепка как никогда». Общность между главными героинями сериала параллельна женской общности, созданной культурой глянцевых журналов.

«Секс в большом городе» использует так называемую «структуру чувства» и приглашает к ее созданию зрителей. «Структура…» списана с модели ток-шоу, в котором участники представляются и раскрываются с помощью исповеди и ощущения сопричастности к несчастиям других. «Секс…» в некоторой степени напоминает передачу под названием «Шоу Опры Уинфри», в которой аудитории предлагается идентифицировать себя с проблемами других и участвовать в дискуссии, цель которой — исправить судьбу исповедующегося, а заодно и свою собственную. В «Сексе…» — как и в любой комедии ситуаций — тревоги главных героинь помещаются в комичное беллетристическое повествование, однако тревоги и мысли о собственной судьбе занимают исключительно представительниц социальной элиты, в чем и состоит главное отличие сериала. Узкая социальная прослойка обеспеченной элиты и отличает персонажей «Секса…» от типичных главных героинь телевизионных ток-шоу-исповедален, представительниц среднего или рабочего класса. Действующие лица «Секса…» — миллионеры, обеспеченные мужчины, встречающиеся с моделями, и представители творческих кругов. Сериал населен героями, которые богаты, привлекательны и обладают неплохими связями. Эти сходства и отличия «Секса в большом городе» и жанра ток-шоу — часть заигрывания сериала с телевизионными формами, а также способ обсуждения роли, уготованной зрителю.

Ток-шоу исповедального толка приобретают популярность в США с начала 80-х. По мнению Джейн Шаттак, они заимствовали постулат феминизма, согласно которому личное равно политическому, и адаптировали его к массовому телевидению. Частные и бытовые вопросы внезапно становятся предметом незамысловатой и политически консервативной дискуссии, они обсуждаются публично и адресуются преимущественно женской аудитории. Как и дискурс женских журналов, исповедальные ток-шоу неизменно поднимают вопросы личного характера, имеющие общественное измерение, в особенности те, что связаны с сексуальной политикой. Жанр ток-шоу предлагает экспертную оценку, а также пространство для самосовершенствования. Однако благодаря особенностям телевещания ток-шоу отличаются от упомянутых выше письменных дискурсов. Присутствие аудитории и ее непосредственное участие, которое осуществляется с по-мощью зрителей в зале, телефонных включений или писем, функционирует на телевидении иначе. Сама возможность вещания подразумевает массовость и зависит от таких характеристик, как обращение к зрителю в настоящем времени и одновременность обсуждения. Эти факторы и привели к долгосрочному доминированию формата ток-шоу в развлекательном телевидении. Интересным образом выход «Секса…» в конце 90-х совпал со сдвигом в сторону исповедальных ток-шоу, адресованных более молодой аудитории. Кроме акцента на самосовершенствовании и индивидуальных вопросах, особое внимание стало уделяться проблемам межличностных конфликтов, сексуальности и эмоций, в особенности театрализации агрессии. «Шоу Джерри Шпрингера» и «Рики Лейк» — самые выдающиеся, международно растиражированные примеры подобного ТВ-формата, который имеет значительные сходства с исповедальными формами «Секса…».

Уже в первой серии «Секса в большом городе» (1.1.) в повествовании появляются исповедальные интонации: Кэрри задается вопросом: «Почему существует так много прекрасных незамужних женщин и совсем нет прекрасных неженатых мужчин?». В последующих кадрах один за другим появляются снятые крупным планом мужчины и женщины и комментируют собственные проблемы: как женщинам сложно найти привлекательного богатого и способного удовлетворить ее сексуально мужчину и что мужчинам нет до этого никакого дела. Портреты мужчин снабжены сопроводительными надписями, которые сообщают их имя, род занятий и характеристику — «заядлый холостяк». Для женщин сопроводительный ярлык также состоит из имени, рода занятий и указания «незамужняя женщина». Форма подачи напоминает публицистический жанр, но отличается подложенной фоновой музыкой и тем, что опрашиваемые впоследствии станут сюжетообразующими героями в этой комедии ситуаций. Однако если надписи и стиль vox-pop (глас народа) напоминают о документальном кино, то ярлыки явно отсылают к приемам, используемым в ток-шоу. Можно с легкостью представить себе передачу «Рики Лейк», где главной темой обсуждения было бы «Почему нет прекрасных неженатых мужчин?» или даже «Заядлые холостяки». Интригующее смешение жанровых кодов делает «Секс в большом городе» особенно привлекательным: с одной стороны, сериал представляет собой новый тип комедии ситуаций, с другой, он умело и остроумно использует последние новшества ток-шоу. В 90-х как правые, так и левые политики часто обвиняли исповедальные ток-шоу в похотливости, вуайеристском интересе к сексу и использовании «грязного» языка, что напоминает нападки на «Секс в большом городе» и негативные реакции на сериал со стороны либералов и консерваторов.

Перенос исповедального дискурса из женских журналов и ток-шоу на привилегированный класс позволило «Сексу в большом городе» обратиться к более богатой части аудитории. Осенью 2001 года сериал получил награду Эмми как лучший комедийный сериал года, и это был первый случай, когда награда отошла сериалу с кабельного телевидения. То, что «Секс…» был номинирован на Эмми в девяти категориях, — не просто признание того, что сериал продвигают и смотрят как качественную телевизионную программу в контексте американского телевещания и на международном рынке. Сериал привлекает большое количество молодых зрительниц, что означает прибыльность сериала для канала НВО. Для каналов, существующих на доходы от рекламы, программа, привлекающая такой большой и обеспеченный сегмент аудитории, как женщины от 18 до 35 лет, ценна тем, что она служит идеальным пространством для размещения рекламы товаров высокого качества (брэнды одежды, машины или парфюмерия), а также товаров для женщин в целом. Поэтому внедрение товаров в повествование «Секса…» напрямую связано с ценностью самого сериала как товара. Кэрри и ее подруги заботятся о том, чтобы их видели в обществе в самом лучшем виде — в туфлях от Manolo Blahnik или сумочкой от Gucci, что создаст атмосферу, сопутствующую размещению рекламных роликов, которые транслируются в перерывах между отрывками серий.

Когда в июле 2002 года в США, а именно в Сан-Франциско, на экраны вышел пятый сезон, «Секс в большом городе» транслировался в прайм-тайм на канале НВО с 21.00 до 21.30. До сериала показывали часовую комедийную драму «Клиент всегда мертв», а после — комедию ситуаций «Арлис». В это время канал Fox транслировал сериал «Малкольм в центре внимания», каналы CBS и АВС демонстрировали художественные фильмы, a NBC — полицейскую драму «Закон и порядок». Стратегия трансляции «Секса в большом городе» на канале НВО схожа со стратегией британского 4-го Канала, где сериал показывают по пятницам в вечернем эфире, обычно заполненном преимущественно импортированными американскими сериалами. Осенью 2002 года, когда четвертый сезон транслировали повторно по средам, в вешатель-ной сетке 4-го Канала наблюдался тот же принцип: перед «Сексом…» в 22.35 показывали «Шоу Грэма Нортона», а после — «Семейку Осборнов». Таким образом, сериал относится к весовой категории развлекательных программ и комедийных шоу и обращается к целевой аудитории «молодых взрослых», которая представляет значительный сегмент рынка.

Каналом НВО владеет медиа-конгломерат Time Warner, что помещает его еще и в медийное пространство печатных изданий и кинопродукции. Time Warner издает журналы, и хотя издательский и телевизионный бизнес функционируют автономно, «Секс в большом городе» — образец синергии, в котором интересы одной части конгломерата удачно дополняют интересы принадлежащей ему компании. «Секс в большом городе» можно рассматривать как товар, в котором исповедальный дискурс с ярко выраженными признаками пола сам становится товаром, способом обратиться к части ТВ-аудитории определенного класса и пола. Как говорит создательница сериала Кэндэс Бушнелл в одном из журнальных интервью, в «Сексе…» вопросы динамики богатства и власти важнее, нежели отношения полов. По ее мнению, в «Сексе в большом городе» речь идет об отношениях, которые скорее связаны с социальным статусом и положением в обществе, нежели с сексом или полом. В каком-то смысле это довольно точное описание, так как для производящей компании, как и для компании-учредителя «Секс в большом городе» первоначально важен как средство обращения к определенной аудитории с целью извлечения прибыли независимо от того, составляют эту аудиторию мужчины или женщины, или от их прогрессивности в социальном и политическом смысле.

Если рассматривать сериал с аналитической точки зрения, то стоит обратить внимание на то, как аудитория воспринимает вопросы пола и сексуальности в «Сексе в большом городе». Не будет преувеличением сказать, что сериал увековечивает дискурсы, связанные с женским нарциссизмом и самолюбованием, он концентрируется на гетеросексуальном сексе как барометре личного и социального успеха, а также делает нормой фетишизм по отношению к товарам потребления. Сериал укрепляет стандарты, заданные женскими журналами, которые критикуют такие авторы, как Уиншип, МакКракен и другие. Если взглянуть на ситуацию с этой точки зрения, то «Секс…» игнорирует и оставляет незамеченными вопросы экономического статуса женщин, их карьеры и общественной власти. Однако не все так просто: ведь речь идет о жанре комедии ситуаций, где особое место занимает юмор.

«Секс в большом городе» можно сравнить с комедией «Элли МакБилл», повествующей о жизни молодой женщины-юриста: ее сложных отношениях с коллегами и постоянных попытках осознать себя как бездетную женщину, которой не хватает здоровых сексуальных отношений. Схожим образом формат комедии ситуаций позволяет «Сексу в большом городе» не только обратиться к вопросам женской идентичности, но также с легкостью превратить их в комедию, полную словесных острот. Действительно, комедия с участием искушенных героинь, остроумные реплики и мини-откровения, которые произносит Кэрри закадровым голосом, дистанцируют зрителя от вопросов, напрямую связанных с сюжетом. Вместо этого сериал акцентирует внимание на форме, посредством которой они передаются. Так, зрителям предлагается взглянуть на то, как Кэрри и ее подруги справляются с эмоциональными и социальными сложностями, а не на неспособность героинь проанализировать ситуацию и изменить ее. Очевидна двоякая природа «Секса в большом городе»: с одной стороны, сериал делает упор на образы женского пола и женской власти. С другой, эти образы представляются самым консервативным способом, но при этом тут же разрушаются с помощью юмора. Подобного рода двоякость и даже противоречивость изображения — не новость для жанра комедии ситуаций, в историю которого органично вписывается «Секс в большом городе». Сериал также заигрывает с моделями взаимодействия с аудиторией, которые определенно принадлежат другим жанрам.

История телевизионной комедии ситуаций знает немало сериалов, главная героиня которых — одинокая женщина, обустраивающая свою жизнь в большом городе. Самый значительный из ранних примеров — сериал «Шоу Мэри Тэйлор Мур». Уже начальные титры «Шоу…» давали вполне внятное представление о его содержании: главная героиня радостно подбрасывает вверх шляпу в центре Таймс Сквер, намекая на неисчерпаемые возможности для удовольствия и независимости в мифическом городе Нью-Йорке. В британском сериале «Свингующий Лондон» столица Великобритании также дарит женщинам схожие возможности и перспективы. Героями британских комедий ситуаций «Liver Birds» (Liver Bird — птица-символ города Ливерпуль — изображена на старинном городском гербе, на котором птица в венчающем щит нашлемнике поддерживает гитару) и «Take Three Girls» также были пары или компании молодых женщин, независимо идущих по жизни, а главными темами сериалов были работа и личная жизнь. Более поздние американские комедии ситуаций «Эллен» и «Сибилла» развивают тему женской независимости и роли женщин в обществе. Сериал «Золотые девушки» повествует о жизни компании подруг и уделяет особое внимание старшему поколению женщин, что привносит другой набор комических элементов. В сериале «Друзья» действуют герои как мужского, так и женского пола, что отличает его от «Секса в большом городе». Хотя тот факт, что мужчины в «Друзьях» мало чем отличаются от женщин, будучи озабоченными любовными отношениями, поиском романтических связей и постоянной неуверенностью в себе, как раз роднит его с «Сексом…».

В «Сексе в большом городе» присутствуют и элементы комедии ситуаций, разворачивающейся на рабочем месте. Логическую цепочку повествования обеспечивает именно профессиональная деятельность Кэрри, ее работа над антропологической колонкой, что также сообщает жизни героини экономическое и социальное измерение. Однако Кэрри работает дома, поэтому ее подруги — не коллеги по работе, и иерархические отношения не имеют значения. «Секс в большом городе» — интересная вариация этого жанра. Место работы Кэрри — целый город, и ее дружеские контакты и личные заботы сливаются с рабочими. Еще один важнейший элемент, типичный для комедии ситуаций, — семейственность: отношения с узким семейным кругом или с теми героями, чья роль приравнивается к родственной, часто служат внутренним двигателем развития сюжета и динамики персонажей. В отношениях главных героинь в «Сексе в большом городе» есть что-то семейственное, ведь их ссоры и примирения связаны с ревностью, соперничеством и спорами. Относительно молодые зрители сериала, скорее всего, проецируют отношения героинь на собственные отношения с друзьями и идентифицируют себя с Кэрри и ее подругами по горизонтальной схеме, а не вертикальной, в которой героини рассматривались бы как старшие по родственной иерархии. В связи с этим логично сравнить «Секс в большом городе» с телевизионными сериалами, исповедующими либеральные взгляды на секс, такими, как «Городские истории» Армистеда Мо-пина или «Близкие друзья». Другие примеры для сравнения — молодежные сериалы («Зачарованные» и «Дарья»), которые поднимают вопросы независимости, особенно женской, и мыльные оперы, в которых парочки то образуются, то расстаются, и все чаще появляются молодые персонажи («Холлиоукс» и «Бруксайд).

«Секс в большом городе» — новая ступень в историческом развитии жанра комедии ситуаций, который рассматривает вопросы женской идентичности, сексуальности, работы и общественной жизни. В комедии ситуаций смысловую нагрузку несут не только тексты и сюжетные линии, но и другие контексты и связи с остальными СМИ.

Как отметил Джон Эллис, один из самых значительных признаков современного телевидения — его внимание к очевидцам и свидетелям. Оно стремится обеспечить зрителям новизну и вовлеченность в процесс, в сетке программ любого канала присутствуют «реалити-шоу» с элементами драмы и других развлекательных жанров, что свидетельствует о постоянно растущей потребности в новых комбинациях и новых форматах. Есть и второе объяснение: постепенно размываются границы между сценической игрой и аутентичным поведением. Любительские видеосъемки, новые корректирующие изображение технологии и возможность обмениваться картинками посредством цифрового оборудования приводят к постоянно увеличивающейся фамильярности зрителей по отношению к процессу производства, техническим кодам и конвенциям киносъемки. В последние годы активно обсуждается проблема видеонаблюдения, а многие молодые люди, воспитанные на реалити-шоу, считают, что за ними наблюдают во многих общественных местах. Размываются границы между кинематографом и фиксацией события на видеокамеру, и это уже произошло с информационными и документальными ТВ-жанрами, включая ток-шоу. Жанр «реалити-шоу» одновременно напоминает игровое шоу, мыльную оперу, документальное кино и развлекательные информационные программы (например, о садоводстве, бытовой технике или кулинарии). Возможно, это всего лишь новое проявление процесса внутренней трансформации телевидения, которому свойственно постоянно рефлексировать на тему собственного статуса и задаваться вопросом, является ли оно внешним наблюдателем или участником, формирующим реальность. «Секс в большом городе», конечно, не реалити-шоу, однако сериал определенно сыграл свою роль в процессе стирания границ между драмой, легкими развлекательными жанрами и реал ити-ТВ. Например, американская сеть Women’s Entertainment (WE), то есть Развлечения для женщин, запустило воскресную вечернюю программу в режиме реального времени под названием «Одинокая женщина в городе», в которой 11 женщин сравнивают собственные успехи и неудачи в любовных делах.

Продюсеры сериала даже предприняли попытку внедрить в «Секс в большом городе» элементы жанров, ассоциирующихся с новостями и политикой. Так, серия «Поднять якоря» (5.1.) стала ответом на события 11-го сентября 2001 года, что подтверждается и комментариями Сары Джессики Паркер в одном из интервью: «эта серия — настоящее совпадение: город восстанавливает силы и пытается прийти в нормальное состояние, то же самое происходит и с Кэрри». Действие серии разворачивается во время Недели флота, и, как говорит Паркер, «в сериале появляется много моряков, что создает ощущение настоящей Америки, лишенное шовинизма».

В американской комедии ситуаций основными фигурами всегда являются главный герой и продюсер-сценарист, в отличие от английской, где главным творческим двигателем считается автор текста. В подобном институциональном контексте Паркер — как звезда сериала и важный человек в продюсерской команде — наделяется правом выражать гражданскую позицию сериала, который призван отвечать нуждам зрителей (таким, какими их видят продюсеры сериала) и нации в целом. Каждая серия воспринимается не как произведение отдельного человека, реализованное на телевидении, а как совместное творение звезды-актристы, продюсеров и авторов, имитирующее коллективную реакцию на «войну против терроризма», то есть реакцию, которую создатели приписывают зрителю. Даже сериал, цель которого — задокументировать сексуальные манеры жителей мегаполиса, умудряется отразить вымышленную реакцию аудитории на актуальные политические события.

Объединяющий дискурс, который, по мнению Паркер, практикует «Секс в большом городе», действует исключительно за счет разнообразия стилевых компонентов сериала. «Секс…» размывает границы между такими жанрами, как комедия ситуаций, ток-шоу и информационными ТВ-жанрами, а также между телевидением, журналами и близкими к кино формами, в сторону которых обязательно поглядывает драма и которым она старается соответствовать. Главное — взаимоотношения между двумя функциями телевидения: как технологии записи, документирующей реальность, и как средства реализации художественного вымысла. Этот вопрос особенно актуален, когда речь идет об информационных и особенно документальных телевизионных жанрах. Оценивать «Секс в большом городе» можно, только дав ему жанровое определение. Однако, как ясно из этой главы, дать определение сериалу в сравнении с другими медиа, а также другими телевизионными жанрами и формами, довольно проблематично, и на это есть несколько причин. Сериал представляет собой адаптированную версию текста для печатного издания, он также включает в себя элементы различных информационных и художественных жанров. Другие причины — особое отношение сериала к аудитории, сама позиция канала НВО и свойственное современному телевещанию размывание границ между внешними и внутренними свойствами ТВ-продукта. Конечно, в сравнении с такими комедиями ситуаций, как «Офис», жанровое смешение в «Сексе в большом городе» нельзя назвать особенно радикальным. Однако сериал действительно демонстрирует масштаб этого явления в телевизионном мире. Само по себе жанровое смешение довольно удивительно для комедии ситуаций, ведь этот жанр считается довольно стабильным. В качестве вывода приведу три причины размывания жанровых границ на телевидении. Первое: телевидение как институция требует новизны в развитии и расширении существующих жанров и форматов, ведь исторически специфика ТВ такова, что оно всегда фокусируется на настоящем, современном и всегда предлагает аудитории новые удовольствия, модифицирующие прошлые. В итоге один жанр пробует примерить те формы и модели обращения к аудитории, которые свойственны другому жанру. Второе: каждая передача обрамляется другими, транслируемыми до и после, и ей также приходится конкурировать с продукцией других каналов, что заставляет передачи быть одновременно похожими и отличными друг от друга. Процесс адаптации и усвоения заимствованных форматов, форм и моделей обращения к аудитории — часть продолжительного процесса трансформации, который ведет к общей нестабильности. Третье: продюсеры передач и руководство телевидения стараются соответствовать желаниям и потребностям аудитории, которые они же сами и придумывают. Если определенные передачи завоевывают расположение публики (которое проявляется в рейтингах программы), или заставляют общественность обсуждать их (о чем свидетельствуют публикации в прессе и живые радиовключения), то они моментально становятся центром внимания, их экономическая ценность и социальная важность повышаются. Поэтому телевидение проникает в печатные тексты, усваивается институциями и зрителями, причем делает это удивительно гибким образом, что, с одной стороны, свидетельствует о специфике телевидения, а с другой, о пересечении телевидения с другими медиа и его роли в современной культуре в целом.

Ким Акасс, Джанет МакКейб Глава 12 Мисс Паркер и порочный круг: женские истории и юмор в «Сексе в большом городе»

Каждую неделю начальные кадры «Секса в большом городе» заставляют нас улыбнуться рассказанной в них короткой шуточной истории. Кэрри Брэдшоу идет по Нью-Йорку. Она определенно наслаждается тем, что видит вокруг, ее образ перемежается с кадрами самого города: здание Крайслер, горизонт даунтауна, Мировой Торговый Центр (замененный на здание Импайр Стэйт после 11 сентября) и мост на Манхэттене. Визуальный монтаж путешествия героини, которую зритель застает за рассматриванием города, сопровождается современным джазовым сальса-битом Дугласа Дж. Куомо. Однако, как и полагается в классическом фарсе, зритель знает и видит больше, чем Кэрри. Вот автобус въезжает в лужу, и ее мечтательности внезапно положен конец. Камера отъезжает назад, и мы в первый раз замечаем, во что героиня одета; белая юбка-пачка и розовая кофта без рукавов. Городской автобус, на стене которого изображена все та же Кэрри в ее сексуальном «голом» платье от Donna Karen, которое она надевает, когда планирует заняться с кем-нибудь сексом (именно оно надето на ней, когда она впервые спит с Бигом), обливает сказочную принцессу водой из лужи. За четыре кадра шутка достигает апогея. Изящная вариация на тему торта в лицо, и наша принцесса-балерина выглядит ужаснувшейся и смущенной, в то время как проходящий мимо японский турист окидывает ее, униженную и промокшую, ироничным взглядом.

Так начальные кадры задают комический тон «Секса в большом городе». Структуру шутки составляет противопоставление амплуа инженю, в котором выступает Кэрри, ее обаятельному сексуальному образу на автобусе. Она может сколько угодно наслаждаться тем, что примеряет девственную маску сказочной принцессы, но Кэрри Брэдшоу, которая «знает, что такое хороший секс» (так звучит рекламный слоган ее колонки), напоминает нам о том, что героиня вовсе не так невинна, и ее наряд в стиле Дега обманчив. Шутка основана на комедийной игре определяемой полом идентичности и культурных представлений, фантазии и маскарада, целомудренной сказочной принцессы и привлекательной провоцирующей сирены. Кэрри следует выдуманному сказочному сценарию и в процессе получает удовольствие от игры с искусственностью патриархальной системы знаков, которая определяет само понятие «женщина». В шутке обыгрываются знакомые конструкты, которые определяют идеал женщины. Комедийность возникает при столкновении девственницы и шлюхи, двух классических патриархальных фантазий, которые проецируются на женщин. Так вниманию зрителя представляется сырой материал, который будет снова и снова использоваться в сериале для создания комичности.

Кэрри сразу идентифицируется как главный рассказчик — всемогущий наблюдатель за жизнью города. Если верить рекламному слогану на автобусе, она знает, что такое хороший секс, и ее колонка еженедельно рассказывает читателям о ее открытиях в этой области. Кэрри с самого начала приписывается позиция рассказчика, а ее авторитет в этой роли укрепляется ее похождениями по городским пространствам. Для начала повестку дня задает ее бестелесный взгляд. Изображения ее глаз и лица, не связанных с телом, перемежаются кадрами с городской архитектурой, таким образом сообщая ей субъективность и обеспечивая уникальный чувственный доступ к мегалополису. Эта особая привилегия выполняет ту же функцию, что и голос рассказчицы в сериале, который ведет зрителя по Манхэттену и посвящает его в любовные радости и горести. Роль Кэрри очевидна уже в первой серии, где она собирает человеческие истории и расточает премудрости. Комбинируя закадровое повествование с прямым обращением к камере, Кэрри приглашает зрителей вступить в диалог и вместе посмеяться.

Однако позиция рассказчика в сериале более сложна, чем может показаться на первый взгляд. Когда заигрывание Кэрри с образом невинной балерины достигает апогея, включается элемент мазохизма, связанный с демонстрацией ее тела. «Секс в большом городе», с одной стороны, комедийный спектакль, в котором Кэрри выступает в образе сказочной принцессы в наряде, испорченном объективированным образом роковой женщины, что подтверждает мазохистскую природу любовных отношений, связанную с постоянным соревнованием женщин друг с другом в патриархальных сказках: злая мачеха отравляет Белоснежку, непривлекательные сводные сестры мучают Золушку. В нашу эпоху консюмеризма у подобных отношений появляется и товарное измерение, когда массовая культура превращает женщину в образец потребления и образ для потребления, таким способом заставляя смертных женщин мериться силами с собственным идеалом. По словам Джона Бергера, в визуальной культуре выставление напоказ женского тела означает, что «женщина расколота надвое. Женщина должна постоянно следить за собой. Ее почти всегда сопровождает ее собственный образ… С раннего детства ее учили и убеждали постоянно себя внимательно осматривать». Как мы видим, изображение Кэрри буквально ловит ее в капкан, а превращенный в товар образ унизителен для ее роли романтической героини. С другой стороны, кинематографический мазохизм подтверждается с помощью суррогатного мужского взгляда японского туриста с фотоаппаратом в руках. Его выражающий ироничное удивление взгляд не только указывает на затруднительное положение, в котором оказалась Кэрри, но и удерживает ее в качестве объекта мужского взгляда. Полученное им визуальное наслаждение делает фетиш из тела, таким образом минимизируя страхи, связанные с ее образом. Именно в этот момент героиня нарушает молчание и сама шутит над механизмами, которые приписываются женщинам в сказках и фантазиях. Она присваивает само повествование и его ход, а то, что она говорит, оказывается настолько радикальным, что ее послание должно быть хоть как-то дезавуировано.

Эти рассуждения подводят нас к главной двусмысленности, которая лежит в основе структуры нарратива «Секса в большом городе» и составляет предмет этой главы. В процессе обсуждения сказочных историй, культурных мифов и потребительских дискурсов, которые и конструируют женщину как объективированного Другого в патриархальной системе, юмор и разделяемый героинями смех ставит под вопрос внутреннюю веру женщин в эти истории и старается предложить новые дискурсы. Юмор обнажает шаткость выбранной тропы: примеряя роль сказочной принцессы, Кэрри рискованным образом пытается говорить из позиции той культурной идентичности, у которой нет голоса как в патриархальной культуре, так и в феминистской системе ценностей. В традиционных сказках повествование не велось от лица девицы, пребывающей в душевных муках, или безнравственной искусительницы. Их голоса не были легитимированы, а их роль в истории ограничивалась лишь тем, что их в какой-то момент спасают или покоряют. Поэтому совершенно неудивительно, что, по мнению Нэнси Франклин, Кэрри в пачке — идеальный образец рассказчика, не вызывающего ни капли доверия. Конечно, «Секс в большом городе» можно расценивать как постмодернистскую, постфеминистическую сказку, в которой тридцатилетние одинокие женщины находятся в поисках Очаровательного Принца, то есть богатого, обладающего властью и авторитетом мужа, однако героини довольно двусмысленно осуществляют этот поиск. Как раз непростые отношения героинь с первичными мифами, которые и формируют их взгляды на сказочную романтику и любовь до гроба, культом материнства, гламуром и стремлением к телесному совершенству и лежат в основе того, что заставляет зрителей смеяться.

Героини «Секса в большом городе» прекрасно осведомлены о сконструированности образа «женщины» в обществе и достаточно образованы, чтобы понимать, что Принц на Белом Коне не больше, чем культурный миф, однако они все равно не могут до конца отказаться отложных мыслей, на которые их вдохновляют патриархальные фантазии. Уподобляясь Кэрри, мы задаемся вопросом: служат ли сказки и фантазии, которые они возбуждают у женщин, аналогом метафизического Фаллоса, который возбуждает постоянное ощущение недостачи и неудовлетворенности? Цель этой главы — рассмотреть, как юмор и совместный смех помогают женщинам преодолеть порочный круг патриархальных историй.

В этом мире завышенных ожиданий и сексуального потребления старые романтические мифы умирают в муках. Как обнаруживает Кэрри и ее подруги, даже самые завидные холостяки Манхэттена слишком далеки от Рета Батлера и Хетклиффа их мечты. Фрустрация — вот цена, которую им приходится платить за столь высоко изысканный аппетит.

Четыре девицы с Манхэттена выглядят умными, дерзкими и независимыми. Казалось бы, на первый взгляд, они совершенно не нуждаются в мужчинах, которые бы диктовали им, как жить. Однако под пуленепробиваемой броней из Dolce & Gabbana все выглядит немного не так, как кажется. Несмотря на то, что героини сериала определенно ищут новые сюжетные линии и истории, они пойманы в ловушку, а их язык и модели повествования соответствуют представлениям о женственности в патриархальном мире. Как пишет Шарлот Рейвен в своем обличительном манифесте против «Секса в большом городе», «все девушки, начиная от молодых девиц, подсевших на диетическую Колу и заканчивая тридцатилетними поклонницами идеального Мистера Дарси, — предпочитают отказываться от реальности в пользу собственных фантазий, в которых вымышленные мужчины соответствуют их запросам». Ее ответ: прогнили сами основания современной риторики женственности, в которой молодые женщины присваивают язык радикального феминизма всего лишь для пересказа старых патриархальных сказок от имени женщин, мечтающих о принце. Однако вопрос не в том, почему женщины отказываются от феминистического образа мышления, но почему так сложно отказаться от этих патриархальных фантазий. Короче говоря, язык, на котором рассказываются эти истории, меняется, но их суть остается прежней.

Таня Модлески и Дженис Рэдвэй в своих работах о популярности дамских романов среди женщин в эпоху постфеминизма задаются вопросом, что именно так сильно привлекает женщин в этих историях о наивных героинях и лихих героях. В частности, Модлески отмечает, что эти популярные тексты оставляют место для фантазий ненасытным читательницам, которые готовы «быть преданными женами и искренне желают этого». Причины этого явления довольно сложны и противоречивы.

По словам Модлески,

«Женские тексты дают выход женской неудовлетворенности отношениями между полами, однако они никогда не ставят под вопрос первичность этих отношений. Они также никогда не ставят под вопрос миф о мужской доминантности, институт брака и семьи. Патриархальные мифы и институты целиком и полностью приветствуются читательницами, хотя страхи и конфликты, к которым они приводят, можно рассматривать как причину появления таких текстов в первую очередь».

Женщинам можно сколько угодно внушать, что фантазировать о принце «неправильно», однако сказка о том, как женщину покоряет мужчина, все еще прочно укоренена в нашей культуре, причем благодаря женщинам. Не зря же Кэрри задается вопросом. правда ли, что «внутри каждой уверенной одинокой женщины спрятана хрупкая нежная принцесса, которая ждет, чтобы ее спасли» («Нет дыма без огня», З.1.).

С 70-х годов теоретики феминизма проповедовали высвобождение из заколдованного лабиринта патриархальных фантазий, однако женщины продолжают крепко держаться за эти истории и, более того, их увековечивать (начиная от популярных дамских романов и заканчивая «Дневником Бриджит Джонс»), Феминистки, пытавшиеся разгадать эту головоломку, опирались в значительной степени на постструктуралистскую мысль о том, что субъективность формируется посредством языка. Этот спор коренится в логике Альтюссера: он настаивает на том, что идеология заставляет нас принять социальные и гендерные роли как нечто непреложное. Его поддерживает и Жак Лакан, считающий, что само подсознательное подталкивает женщин держаться за патриархальный фольклор, хотя им говорят, что в их же собственных интересах создавать новые истории, которые бы не порабощали их.

Нигде эта дилемма не проявляется столь явно, как в разговорах героинь о сексе. Как утверждает Мишель Фуко, разговоры о сексе тесно связаны с властью и знанием. Говорить о сексуальных практиках и телесных наслаждениях значит отказаться от того, что говорится контролирующими властями в целях социального регулирования и управления сексуальностью. Суть его радикального заявления состоит в том, что о сексе невозможно говорить вне пределов культурной системы координат. По его мнению, секс далек от естественности, он — регуляторный конструкт, созданный режимами власти. Феминистки использовали его идеи в качестве комментария к различным дискурсам субординации в разговоре о женском теле, а также для объяснения сложностей, связанных с отношением женщин к дискурсу секса.

В «Истории сексуальности» Фуко обращает особое внимание на то, как в девятнадцатом веке научное знание связывало женское тело с процессом «истеризации». Медицинские и психологические инстанции «анализировали» женское тело, описывая его как «насыщенное сексуальностью» и наследственно патологическое, Обнародование подобных знаний и санкционировало внешнее регулирование телесных наслаждений и общественно-сексуальных отношений, которые, безусловно, призваны регулировать функции женщины как роженицы и воспитательницы детей. Идею Фуко о заключении женской сексуальности в медицинский дискурс продолжает Люси Бланд. По ее мнению, женское тело было подвергнуто «гигиенизации». Этот процесс подразумевал под собой разделение непорочности и удовольствия: женское наслаждение воспринималось как извращение, а женщины, не испытывающие сексуального желания, считались благодетельными (эта же модель коренится в многовековом аскетизме христианства с его идеей женской девственности и тотального самоотречения). Дамские романы издательства «Арлекин» определенно следуют этой же традиции: их сексуально наивные героини должны ничего не подозревать о своей способности вызывать сексуальное влечение у мужчин. «Героиня не должна осознавать сексуальное желание, потому что осознание равно вине», — пишет Модлески. Молчание, отрицание и непорочность — вот добродетели женского тела, а метафоры «порока» удерживают его от извращенных желаний.

Вот правда о сексуальном желании и телесных удовольствиях: когда женщины говорят о сексе, они противятся подавлению и ставят под вопрос существующие табу. А это задача не из простых. Как только женщины начинают открыто говорить о сексуальных удовольствиях и выказывают глубокие познания в области сексуальной техники, они оказываются в ловушке, а их слова становятся частью системы отношений между сексом и властью. Достаточно понаблюдать за тем, как критики клевещут на героинь «Секса в большом городе», чтобы внушить зрителям недоверие к ним. Как пишет один из критиков, «секс в сериале часто связан с вопиющей вульгарностью, причем не потому, что так надо, но потому, что так можно. В результате зритель получает дешевый шок, как в ситуации с Мирандой, которая напевает «Dead Man Walking» Дэвида Боуи в собственной версии, непригодной для печати». Другие уничижительно называют женщин шлюхами: «Шлюшка Саманта каким-то образом оказалась сожительницей парня, чье мужское достоинство для нее слишком мало» («Послушай, любовь моя, даже Бьюик 747 будет выглядеть крошечным, приземлись он в Великий Каньон»), В сериале сами героини также сталкиваются с собственными табу. Кэрри и Саманта ссорятся из-за наряда, который Саманта просит надеть Кэрри на вечеринку, посвященную выходу ее книги («Девушка с обложки», 5.4.). На самом деле ссора разгорается подругой причине: Кэрри не может пережить то, что застала Саманту, когда та делала минет почтальону из Woirdwide Express, хотя в целом она восхищается тем, что Саманта не боится выставлять напоказ свою сексуальную жизнь. Не желая того, Кэрри осуждает ее, и этот факт расстраивает Саманту больше всего.

Фуко признает, что человек, «который держится за интимную жизнь, становится в некоторой степени недостижимым для власти… что расстраивает закон, так это то, что такое поведение предвещает свободу». Поэтому женские разговоры о сексе, возможно, один из способов эмансипации, которые помогают женщинам заново переписывать истории и сказки в свою пользу. Выражаясь словами Фуко,

«Если с классических времен фундаментальной основой, связующей власть, знание и сексуальность, действительно было угнетение, то вполне логично заключить, что за избавление от его уз нам придется заплатить серьезную цену. Нарушение закона, устранение запретов, искажение речи — вот минимальная плата за повторное утверждение удовольствия в мире, и для создания соответствующего механизма потребуется совершенно новая экономика».

Саманта — эксперт, знающий о сексе все: начиная от техники минета и заканчивая тем, где приобрести лучшие электрические приборы для ночных услад. Она, в конце концов, по ее собственному признанию, трисексуал, готовая попробовать все хоть раз в жизни. Отвечая на претензии парня со странной на вкус спермой, Саманта сообщает ему, что мужчины просто не представляют, с чем женщинам приходится сталкиваться во время минета: «Держать зубы в стороне и всасывать, борясь со сведенными скулами с рвотным рефлексом, причем делать все это, прыгая вниз-вверх, стоная и стараясь дышать носом. Легко ли это? Дорогой, недаром минет называют работой!» («Легко пришло, легко ушло», 3.9.).

Возвращая сломанный вибратор, Саманта делится с двумя женщинами своей мудростью по поводу альтернативных сексуальных удовольствий, которые можно получить от различных приборов, предназначенных для массажа тела. («Критическое состояние», 5.6.). «Этот вам не нужен. Слишком шумно гремит и свистит», — советует Саманта блондинке двадцати с лишним лет. Другой очень прилично выглядящей женщине постарше, которая рассматривает прибор, она сообщает мягким тоном: «Эта штуковина не для нас. Если уж хочется получить безотказный прибор, лучше подыскать себе мужичка, верно?». Женщины обмениваются участливыми улыбками, а закадровый голос Кэрри сообщает нам, что «Саманта сразу приобрела репутацию Мичико Какутани вибраторов». Чопорная женщина, удивленная таким ракурсом зрения на товары, встречается взглядом с молодой девушкой, и та, улыбаясь, сообщает ей; «Мне кажется, это как раз массажер для спины», но Саманта незамедлительно возражает: «Если только вы не поместите его внутрь». Реплика Саманты заставляет обеих женщин посмотреть на прибор в совершенно новом свете. Когда девушка протягивает Саманте небольшой массажер, обращаясь к ней за советом, Саманта отвечает ей: «Нет, точно нет. Это просто сотрет вам клитор». «Даже через трусики?» — «Даже через лыжные панталоны», — отвечает умудренный голос. Шутка строится на обмане зрительских ожиданий. Поиск средств для снятия стресса приобретает совершенно новое значение благодаря Саманте. Самая смешная часть беседы — ее комментарии к приборам, в них она проговаривает «новую правду» — то, что, как правило, остается за скобками. Эта игра не только оборачивается непристойными шуточками, но и обнажает тот факт, что свободно обсуждать непристойности, возможно, дается циничной и уверенной в себе Саманте не так легко, как кажется на первый взгляд.

Исследовательница Венди Браун уверена, что «в модернизме изложение женского опыта всегда приобретает исповедальный опенок». Голоса героинь «Секса в большом городе» в основе своей глубоко личные. Четыре женщины: беззастенчивая Саманта, склонная к анализу Кэрри, циничная Миранда и оптимистка Шарлот — инсценируют обсуждения на тему этикета свиданий и сексуальных практик в форме полилога спорящих. Они признаются в неосмотрительных поступках во время похода в магазин за туфлями, коротко и остроумно парируют за коктейлем, делятся честным советом по телефону и травят анекдоты за бранчем.

Модлески описывает процесс женского признания как нахождение «пространства для расхода». Это «пространство женской истеризации, но также и пространство для феминистской политики: для того, чтобы опыт одной женщины приобрел значение, необходима вторая женщина». Наша цель — развить эту идею до предположения, что юмор и совместный смех также служат «пространством для расхода» в «Сексе в большом городе». Юмор помогает умалить значение патриархальных фантазий, в которые верят женщины, и продемонстрировать искусственность сказочных историй, культурных мифов и потребительских дискурсов, которые ограничивают образ женщины двумя ипостасями. Либо великолепная фотомодель, либо несчастная девица, и обе они живут в ожидании Очаровательного Принца, который спасет их. Сериал изменяет традиционную и предвзятую структуру шутки «рассказчик — выплеск сексуальной или враждебной агрессии» (по Фрейду): героиня доверительным тоном рассказывает о слу-чившемся с ней таким образом, что провоцирует слушателей на ответ. Остальные девушки не просто пассивно наслаждаются полученным от шутки удовольствием, они вводят дополнительные нарративы через совет или личную реакцию, придавая большее значение тому, что было сказано. Откровенные комментарии об интимных переживаниях или сексуальных связях, как правило, передразниваются, и в этой иронии выявляется правда о телесных наслаждениях и сексуальных желаниях. Диалог достигает наивысшей точки, и в этот момент изначальная история теряет свое ключевое значение, и обнажаются более глубокие причины для ведения разговора. Подсмеиваясь над каждой по очереди, женщины словно указывают на то, что они прекрасно понимают: есть нечто поважнее, чем чувство стыда или отвращения. Они готовы быть шутниками, предметами для шутки и слушателями. Они способны смеяться над собой за то, что попадаются на крючок патриархальных выдумок, и говорить о собственной неуверенности и тех проблемах, на решение которых эта неуверенность их вдохновляет.

Фирменные шутки героинь «Секса в большом городе» строятся по двум моделям: либо девушки разговаривают между собой, рассказывая истории и прерываясь, чтобы посмеяться над чем-то еще и изменить ход повествования, либо звучит закадровый голос Кэрри. Она часто заимствует язык из сказок, романтических мелодрам или других женских выдумок и настраивает зрителя на неоправданные ожидания, таким образом заставляя нас посмотреть на ход событий как забавную игру. Например, серия «Плюс один самое одинокое число» (5.5.) открывается напыщенной оркестровой партией. Скользящая камера задерживается на роскошных букетах белых роз до того, как обратиться к Кэрри, стоящей на самом верху огромной лестницы. Звучит ее закадровый голос: «Есть на свете один день, о котором мечтает даже самая циничная женщина Нью-Йорка». Ее поддерживают Саманта и устроитель вечеринки Энтони (Марио Кантон), которые ожидают внизу лестницы. Он говорит: «Это будет шикарно. Все белое: белые цветы, белые скатерти, белая пища. Б.Е.Л.О.Е. Все белое».

Закадровый голос продолжает говорить, в то время как Кэрри спускается по ступеням. «Она представляет, что на ней будет надето. Фотографы. Тосты. И все радуются тому, что она наконец нашла…» — камера резко перемещается на пол, на котором лежит флаер, — «… издателя. Это вечеринка, посвященная выходу ее книги». Мечтательная музыка, пышное оформление и лирический голос: все знаки для обозначения сказочной свадьбы указывают зрителю на сфальсифицированную реальность. И вот неожиданная развязка: повод для радости — не свадьба с Очаровательным Принцем, но ее собственный успех. Кэрри создает альтернативное повествование о женском счастье и личных достижениях и передает эмоции, используя язык романтических историй и дамских романов.

Технология создания шутки, используемая героинями, также включает манипуляции с языком для создания двусмысленности и игры с различными формами нарратива, традиционно приписываемыми женщинам. Так сериал регулярно задействует цитаты из классических фильмов «Волшебник изумрудного города» (1939), «Какими мы были» (1973) для того, чтобы превратить хаотичную ТВ-историю с открытым концом в логичное киноповествование. Присвоение чужих текстуальных конвенций позволяет девушкам осознать причины собственного смятения. В серии «Бывшие в большом городе» (2.18.) Кэрри размышляет над тем, почему Биг решил жениться на Наташе (Бриджит Мойнахан) вместо нее: «Просто… почему на ней? Ну правда… почему именно на ней?». Миранда помогает ей разобраться в хаосе эмоций, сказав всего лишь одно слово: «Хаббл», то есть, назвав имя персонажа Роберта Редфорда в фильме «Какими мы были». Шарлот и Кэрри сразу же понимают, о чем речь. «Да, да, это точно как у Хаббла», — восклицает Кэрри. Таким образом, одно слово настраивает девушек на совершенно новый нарратив — историю о великой страсти и безответной любви. Кэрри вдруг прозревает, что она — «девушка как Кэти» (то есть героиня Барбары Стрейзанд), и вместе с Мирандой и Шарлот исполняет трогательную композицию «Воспоминания», сопровождающую финальные кадры фильма, чем изрядно досаждает Саманте, которая даже не видела эту «слезливую киношку». Подобные уловки — средство для переключения с одного нарратива на другой, и героини с юмором жонглируют ими, таким образом рассказывая собственные истории. Кэрри проигрывает то, что Миранда и Шарлот только что нам продемонстрировали, а именно окончание фильма «Какими мы были». Она сталкивается с Бигом на выходе из «Plaza» после вечеринки, посвященной его помолвке. Она спрашивает его, почему он выбрал Наташу, а не ее. Он отвечает: «Потому что все стало так сложно». Кэрри видит Наташу в лимузине, придвигается к нему и проводит рукой по волосам, повторяя слова героини Кэти из фильма «У тебя замечательная девушка, Хаббл». «Я не понял», — с любопытством спрашивает Биг. «… и никогда не понимал», — отвечает она. Ключевой момент в этой сцене — столкновение двух историй: трагедии его непонимания и юмор девушек, знающих, как работает выбранный ими нарратив. Кэрри присваивает киносюжет, который исключает ее собственное удовольствие, и загадочно уходит, подсаживая Бига на крючок и превращая киноисторию в телевизионную форму с открытым концом. И Биг вернется в следующем сезоне.

Еще одна особенность стиля сериала — солидарность героинь при рассказывании шуток, в создании юмора участвуют все женщины. Смех служит средством осмеяния женской веры в угнетающие и укрощающие их формы повествования. Особым весельем сопровождается выдумывание героинями нового лексикона, который помогает им лучше объяснять стоящие перед ними дилеммы. Сериал создал новый словарь терминов, категоризировал и выразил новые откровения по поводу секса. Например, существительное «рот моллюска» означает ситуацию, «когда во время поцелуя парень просто кладет язык в рот девушке, и он лежит там неподвижно, словно моллюск». Другое абстрактное существительное «deja — трах» переводится как «странное ощущение, что ты трахаешься с тем, с кем когда-то уже трахалась», а имя собственное «Голдикокс» подходит «женщине, которая не может найти парня с подходящим ей размером члена».

Женщины шутят над сексуальными приключениями, оплошностями на свиданиях и болезненными разрывами, и это позволяет героиням постоянно подкреплять собственные позиции, узаконивать опыт и истории друг друга, а также подтверждать их значимость. Часто женщины теряются, когда их просят объяснить, что с ними случилось на самом деле. Они растеряны и не понимают, что значит тот или иной случай и как вести себя в определенной ситуации. Героини обращаются к другим героиням, как к подругам или наставницам, чья роль — помочь осознать, что с ними произошло, и дать совет. За обедом с подругами Миранда признается, что испытывает дискомфорт от того, как ее последний любовник разговаривает в постели: «Хочу вам сказать, что наши интимные отношения стали уж слишком интимны на словесном уровне» («Ужасная правда», 2.2.). В следующем кадре зритель видит спальню Миранды, где та изнемогает от того, с какой легкостью ее партнер Аарон Мельбурн говорит непристойности во время секса. Зритель видит то, что девушки могут себе только представить. И вот мы возвращаемся обратно на ланч к подругам, которые посмеиваются над озабоченностью Миранды. Кэрри пожимает плечами: «А в чем проблема?». Миранда отвечает с нарастающим раздражением: «Потому что секс — не время для болтовни. Более того, это один из немногих моментов в моей жизни, и без того полной формулировок и слов, когда вполне уместно, если не сказать предпочтительно, заткнуться… и вдруг оказывается, что меня обязательно нужно смущать разговорами. Нет уж, спасибо». Шарлот наклоняется к ней и деловито говорит: «Просто говори о его члене». Саманта, иронично улыбаясь, добавляет: «Одно уточнение. О его большом красивом члене». Кэрри с недоверием берет паузу: «Теперь мы употребляем это слово на “ч”?». Миранда игнорирует вопрос и продолжает: «Я не могу использовать прилагательные». Кэрри пожимает плечами: «Ну, тогда скажи просто “ты такой твердый” — обычно это довольно действенно». Шарлот продолжает давать советы успокаивающим голосом: «Иногда мужчины хотят услышать нечто, что может их чуть-чуть подбодрить». «Например?», — вопрошает Миранда.

Шарлот поражает своих подруг своими советами о том, как нужно «грязно» разговаривать с мужчиной в постели, повергая его в бессловесный шок: «Да красавчик. Так хорошо. Не останавливайся. Именно так. Давай, трахай меня. Не останавливайся». Она улыбается и как ни в чем ни бывало продолжает есть. «Ты шутишь, так ведь?» — спрашивает шокированная Миранда. Девушки смеются.

Девушки смеются, когда делятся интимными секретами и произошедшими с ними историями. Они обсуждают, как поддержать самомнение мужчины в постели, и это позволяет им проникнуть в суть некоторых аспектов мужского понимания секса и сексуального поведения, которые они могут использовать как преимущество, при этом получая удовольствие от разговоров о сексе и обмене откровенностями. В их разговорах признание — ключевое понятие, которое лежит в основе юмора и совместного смеха. Фуко говорит, что дискурс доверия и производимые им «доверительные заявления» «разрывают оковы благоразумия»:

«Дело не просто в рассказе о том, что было и как, то есть, как прошел сексуальный акт, но в воссоздании самого акта и того, что с ним связано: мыслей, которые привели к нему, сопровождавших его страстей, образов, желаний и удовольствий. Без сомнения, общество впервые взяло на себя ответственность услышать сообщение об индивидуальных удовольствиях».

Дискурс разговоров о сексе во время полового акта пополняет коллекцию баек о сексуальных опытах, составляющих в сериале дискурс «прожитых историй как вещественных доказательств». В самой структуре шутки заложен механизм извлечения знания из саги Миранды о постельных разговорах. Сначала откровение преподносится таким образом, что героинь удивляет нежелание Миранды грязно разговаривать во время секса. Последующий диалог между девушками служит своего рода расшифровкой. Посредством умных колкостей и едких непристойных шуточек героини достигают понимания, а их разговору придается смысл. Если верить мнению Фрейда, что шутки обходят «ограничения и открытые источники удовольствия, которые стали недосягаемы», то шутки героинь «Секса в большом городе» выставляют напоказ табу, касающиеся женского сексуального опыта.

Комичность также достигается с помощью абсурдности ситуации: именно стыдливая Шарлот, а не одна из ее более здравых подруг, знает, как «грязно» разговаривать с мужчинами. Из всех персонажей она сознательно играет роль классического идеала женщины: она правильно ходит на свидания, ведет себя пристойно в сексуальном отношении и мечтает об обручальном кольце от Tiffany и домашнем счастье. Она жаждет романтики, которая бесповоротно вскружит ей голову, и никогда не теряет надежды на то, что встретит прекрасного принца в сверкающем одеянии, о котором она мечтала еще маленькой девочкой. Шарлот действительно свято верит в то, что «женщины всего лишь хотят, чтобы их спасли» («Нет дыма без огня», 3.1.). Она вполне согласна играть по патриархальным правилам, но знает, что они должны быть модифицированы. Потому что, в конце концов, разве Очаровательный Принц хочет столкнуться со «ртом моллюска» после того, как разбудит Спящую Красавицу? Она прибегает к помощи самоучителей и практическим занятиям тантрическим сексом и посвящает себя овладению искусством совращения. Миранда следует совету подруги и доказывает, что может довольно ловко говорить непристойности в постели. Все идет хорошо, пока ее скатологические изыски не заходят слишком далеко. Аарон сбегает из ее постели после того, как она воркующим голосом спрашивает его, нравится ли ему, когда она засовывает палец ему в задницу. Она перешла черту того, что можно говорить и что нельзя. Она все-таки не так опытна в этом деле, как Шарлот. Ведь разве не Шарлот лучше всех понимает, как работает фантазия безыскусной невинности?

Иногда колкости и шутки не срабатывают. Например, рассмотрим случай, когда Миранда пытается подшутить над Стивом («Мужчина, миф, виагра», 2.8.). Он подносит к столику поднос с напитками. Шарлот и Саманта благодарят его за приложенные усилия. Он шутливо отвечает: «Если вам нужно хорошее обслуживание, позовите бармена». С чем Миранда шутливо соглашается: «А если вам нужен хороший трах, возьмите его к себе домой». Никто не смеется, всем неудобно. «Але? Смешно же!» — говорит Миранда, но это определенно не так. Ее юмор неэффективен в этом случае, потому что эта претенциозная шутка функционирует довольно сложным образом. Миранда берет на себя роль рассказчицы шутки и, не спрашивая разрешения у других, сигнализирует о том, что пересекает черту между заигрыванием с патриархальными фантазиями и их разрушением: ее цинизма слишком много. Вот иллюстрация того, как тонка грань между юмором, изящно обнажающим принципы функционирования патриархальных мифов, и трагедией, которая постигнет каждого, кто осмелится принизить эти мифы. Это, в конце концов, непосильная задача. В этот момент вновь появляется Биг и подтверждает патриархальную сказку. Закадровый голос Кэрри сообщает: «Появление Бига потрясло Миранду и ее систему неверия до самых оснований…». Патриархальные фантазии утверждаются и дальше с помощью замедленной съемки и возвышенной музыки, которые словно намекают на то, куда движется повествование. Миранда выбегает под проливной дождь, она и Стив обнимаются. «Может быть, я смогу поверить», — шепчет она. Закадровый голос Кэрри сообщает нам: «С того самого вечера женщины, знающие толк в случайных связях, будут рассказывать историю одноразового перетраха, который превратился в романтические отношения». Эта серия подтверждает, что сценарий «жили долго и счастливо» больше чем городской миф. Девушки стараются найти приемлемый вариант его адаптации, но то, что сказочный конец стоит борьбы за него, никогда не ставится под вопрос.

Героини «Секса в большом городе» — образец гламурности и стиля. Авторитет их познаний о том, какую одежду носить, какие бары и рестораны посещать, подтверждается их собственной внешностью: белой кожей и подтянутым телом, лоснящимися во-лесами и безупречным макияжем. Героини одержимы внешним великолепием и особым образом жизни, чувствительны к моде и стилю, что объясняет двойственное отношение женщин к сериалу Как могут женщины, которые стали объективированным женским идеалом, выступать от имени феминисток? Журналистка Элисон Робертс подтверждает эту точку зрения: «Я никогда не была полностью уверена, феминистский сериал “Секс в большом городе” или нет. Я думаю, он разрушает ровно столько стереотипов, сколько и укрепляет, например, фетишизм по отношению к обуви». На поверхности, по крайней мере, сериал показывает чистых белокожих женщин, которые следят за модой и обожают туфельки от Jimmy Choo. Игра с идеалом женщины и нарушение табу, существующих даже для самого совершенного женского тела, — еще один источник юмора в сериале.

Личная гигиена и стремление к физическому совершенству — вот главные принципы, лежащие в основе современных представлений о женском поле. Ролан Барт (1972) проводит семиотический анализ герменевтики гигиены кожи и обнаруживает связь между современным консюмеризмом, чистотой и белым цветом кожи. Критик Джеффри Филипс, в свою очередь, считает, что сериал «вводит зрителя в заблуждение по поводу того, что представляют из себя современные женщины. Особенно, если верить телевизионной рекламе, из которой ясно, что разум современных женщин занят исключительно а) радостными мыслями на тему убойной силы их отбеливателя для ванной или б) блеска их волос». В серии «Плюс один самое одинокое число» (5.5.) Саманта доводит свою одержимость чистотой и физическим совершенством до предела. Она приходит на прием к доктору, который должен впрыснуть ей очередную порцию ботокса, и он отмечает на ее лице новые линии морщин. Он вручает ей зеркало и заставляет взглянуть правде в глаза и увидеть признаки старения на лице. Закадровый голос Кэрри озвучивает худшие страхи Саманты: «Сэм могла выдержать стресс на работе, но не следы стресса на лице». «Вы думали когда-нибудь об освежающем химическом пилинге? Процедура занимает всего 15 минут, но после нее вы будете выглядеть на десять-двадцать лет моложе», — рекомендует ей доктор. Саманта светится от радости и нетерпения. «Пятнадцать минут спустя казалось, что Саманта отпилинговала все лицо целиком…» — сообщает нам закадровый голос Кэрри, а ее предложение заканчивает испуганный крик маленькой девочки, которая случайно сталкивается с Самантой, выходящей на улицу. Временная деформация и легкое хирургическое вмешательство, которые должны сделать ее красивее, делают из Саманты ходячий кошмар. На вечеринке, посвященной выходу книги Кэрри, Саманта появляется в новом наряде, который венчает черная вуаль, и решает поднять ее к ужасу окружающих. Кэрри умоляет ее не показываться людям на глаза: «Ты выглядишь как карпаччо из говядины. Опусти-ка вуаль, пожалуйста». Саманта объясняет свои действия политическими взглядами: «Женщины не должны прятаться в тени только потому, что они сделали косметическую операцию. Ведь именно этого от них требует общество». Заявление вполне оправданно. Но факт остается фактом: возможно, общество и требует совершенства, но оно определенно не хочет смотреть на то, какие усилия требуется приложить для достижения идеала. Юмор строится на физическом отвращении, которое вызывает вид Саманты после освежающей химической чистки. Ее попытка освежить кожу развенчивает миф о том, что красота идет изнутри: она все-таки лежит на поверхности.

Если общество не в силах вынести закулисную правду о химическом пилинге, то что и говорить о табу на женские гениталии. Шарлот отправляется в гости к известному художнику Невиллу Моргану, чтобы посмотреть его последние работы («Сила женского пола», I.5.). Она нервничает в предвкушении встречи с известным художником-отшельником и оказывается совершенно ошеломлена его новыми работами. Морган начинает с лирики на тему того, что его вдохновляет последнее время: «Самая мощная сила во вселенной. Источник жизни, удовольствия и красоты. Правду можно обнаружить только в… пизде». Закадровый голос Кэрри сообщает зрителям, что Шарлот ненавидела это слово, собственно, как и многие другие, в числе которых и зрители британского 4-го Канала. Это слово в английском языке считается «одним из самых оскорбительных бранных слов», именно оно — предмет запретных кодов и правил приличия. Юмор ситуации — в несовместимости слова и используемого контекста, несопоставимых друг с другом вульгарности и трепетного воспевания, порнографии и современного искусства. Дальше — больше: Морган предлагает Шарлот позировать ему. Неприятный момент снова обыгрывается с юмором: в ангар заходит жена Моргана и, окидывая Шарлот добродушным, практически материнским взглядом, говорит ей: «Уверена, что у вас прекрасные данные, дорогуша». При этом она приносит мужу и гостье лимонад с печеньем, добавляя словам соответствующие положительные коннотации. Контекст лишает слова запретов, спасает от табу и вдохновляет на смех.

В другой серии («Настоящая я», 4.2.) Шарлот признается своим подругам, что ее новый гинеколог прописал ей антидепрессанты, причем удивительным образом депрессией страдает не она, а ее вагина. Несмотря на то, что Шарлот согласилась, чтобы изображение ее вагины было выставлено в ее галерее на Манхэттене, она испытывает отвращение к женским гениталиям, и ей приходится столкнуться с ними лицом клину. Саманта советует ей изучить ее, то есть себя, «тщательно и желательно немедленно». Она решается взглянуть на себя краешком глаза и обнаруживает, что на самом деле вагина выглядит не так гротескно, как она опасалась. Если в основе «Секса в большом городе» лежит одержимость чистотой и совершенством тела, то юмор снимает с него саван молчания и нарушает табу, выставляя это тело напоказ.

Другой пример — Саманта, у которой внезапно прекратилась менструация («Время Бига», 3.8.). Она впадает в панику, опасаясь приближения менопаузы. Ее страх обостряется тем, что она обнаруживает в почтовом ящике рекламные буклеты, адресованные женщинам, у которых она уже началась. Самана впадает в депрессию из-за этой ситуации. Стараясь справиться с собственным отчаянием, она соглашается пойти на свидание со стареющим мужчиной. Ей надоедает его бессмысленная болтовня о машинах и наносная крутизна, и она решает заняться с ним сексом, чтобы заставить его замолчать. Ее механические движения прерываются его замечанием: «Крошка, либо ты девственница, либо Фло только что приехала в город». Для Саманты ситуация, которая смутила бы любую другую женщину, оборачивается настоящим праздником. Если женщины обычно стесняются менструации, то Саманта открыто упивается ее приходом. «В моем жарком будущем, будущем женщины до менопаузы, будет еще масса красавчиков-жеребцов», — восторженно комментирует она. Менструация показана как знак женской витальности и символ сексуальных наслаждений. Одно табу заменяется на другое, и именно с помощью юмора происходит трансформация. Она не сгорает от стыда из-за того, что испачкала кровью едва знакомого человека. Однако ее очевидное чувство облегчения проливает свет на еще более серьезное табу, связанное с менопаузой и женским старением.

Будет вполне справедливо отметить, что сказочные истории о невинных героинях заканчиваются браком и семьей. Однако матери героинь в этих историях никогда не фигурируют. Патриархальные сказки навсегда смещают фигуру матери, оставляя сказочную принцессу одиноко блуждать в лабиринте патриархальных текстов. Заметим, что героини «Секса в большом городе» находятся в том же положении: мать Миранды упоминается только после ее смерти, Шарлот приходится соревноваться со своей свекровью Банни МакДугалл за привязанность собственного мужа Трэя МакДугалла. О матерях Саманты и Кэрри также почти ничего не известно. Как и мужчины в сказках, герои «Секса в большом городе» близки со своими матерями, в то время как героини практически сироты. Что заставляет нас задаться вопросом, насколько материнство является еще одним табу.

Патриархальная система взглядов превращает мать в идола, в Мадонну, и ее тело не должно носить признаков сексуальности. Достаточно вспомнить фотографию Ланн Берлин (Дана Уиллер-Николсон) а lа Деми Мур, наслаждающейся чистой ванной в загородном доме в Коннектикуте («Радость материнства», 1.10.). На ее изображении пол искусно прикрыт, а внимание акцентируется на непомерно раздутом животе — современной аллегории идеального материнства. Увидев эту фотографию, Кэрри задается вопросом: «Что же хранится у мамочек внутри?». Почти все женщины, присутствующие на вечеринке Лани, уже столкнулись с радостями материнства, а комментарии vox-pop подтверждают, что внутреннее самоощущение каждой, даже самой удовлетворенной мамаши словно находится в спячке и в расстройстве. Миранда приравнивает этих женщин к служительницам культа и предупреждает подруг, что эти женщины обязательно попытаются обратить героинь в свою веру, «беседуя с каждой по отдельности и сжирая их одну за другой». Депрессивные ощущения от того, что материнство делает с женщиной, нарастают, когда Лани в жуткой шляпке из подарочных оберток и ленточек сообщает Шарлот: «Тебе нужно стать серьезнее и осесть, жизнь — не новелла Жаклин Сюзанн, в которой четыре подружки ищут радости и любви в большом городе». По иронии судьбы фантазия, вдохновляющая героинь на романтические истории, используется против них, одиноких женщин, как рычаг угнетения. Сидя на ступеньках на крыльце дома, Миранда оплакивает женскую долю: «Я хочу сказать, что женщина выстраивает дом своей мечты, и вот появляются эти щенята и начинают его сжирать». В этот момент ход сюжета заставляет каждую женщину примерить на себя роль матери и представить себя в неведомых ей обстоятельствах. Если они живут по правилам патриархальных сказок, где же тогда обещанный конец про «жили долго и счастливо»?

Неожиданная беременность Миранды в четвертом сезоне («Если бы да кабы», 4.11.) отвечает на этот вопрос и развенчивает вымышленный финал истории: одинокая женщина с плавающим яичником забеременела от мужчины с одним яичком. Ее опухшее тело и непроизвольное испускание газов — постоянный источник удивления для зрителя и смущения для Миранды. «Не знаю, почему это называют утренним синдромом, когда это продолжается весь день, черт побери» («Просто скажи “да”», 4.12.). Унижения, которые она терпит в течение девяти месяцев, достигают кульминации, когда ее воды отходят прямо на прекрасные новые туфли Кэрри от Christian Louboutin: так реальность материнства обрушивается на сказочные представления и смывает их, выливаясь прямо на хрустальные башмачки («Я люблю Нью-Йорк», 4.18.).

Нигде кризис легитимности женских разговоров о сексе не чувствуется столь остро, как в обсуждениях сериала и его звезд в масс-медиа, что вполне предсказуемо, судя по логике самого сериала. В серии «Не все золото, что блестит…» (4.14) Шарлот приглашает репортеров из журнала «Дом и сад» в свою элегантную квартиру на Парк Авеню, где она живет с мужем своей мечты — хирургом голубых кровей. Пара уже рассталась, так как не смогла взглянуть в глаза реальности и решить нависшую над ними проблему бездетности, но Шарлот следует собственной фантазии, о которой она читала еще в детстве, сидя у матери на коленях. И именно эта фикция попадает на обложку журнала. Современные женские журналы играют ключевую роль в распространении и легитимизации «женских норм»: чистоплотности, физического совершенства и иллюзии о «пожизненном совместном счастье». Эти издания предлагают вполне определенное повествование о повседневной жизни женщины, в которую входят шоппинг, процедуры в салонах красоты, мода и отношения между полами. Журналы представляют эту жизнь насыщенной и законченной, а подобную жизненную модель базирующейся на ощущении личных достижений и удовлетворения. Сколько бы героини «Секса в большом городе» ни нарушали табу, ни предлагали новых и правдивых откровений о женском сексе и сексуальности и сколько бы они ни обнажали сконструированность фантазий и ни смеялись бы сами над собой за то, что периодически попадаются на удочку, дискуссии вокруг сериала в прессе стараются реабилитировать патриархальные сказки. Особенно это очевидно, когда речь идет о знаменитостях, играющих в сериале.

Личная жизнь Сары Джессики Паркер давно служит объектом пристального наблюдения медиа, ведь она встречалась с мужчинами высокого статуса: Николасом Кейджем и Джоном Ф. Кеннеди-младшим, о котором она сказала: «Джон действительно прекрасен. Он находится вне границ человеческой сексуальности. В нем есть сумасшедшая, совершенно мужская элегантность. Абсолютно американский красавец мужчина-мальчик». Она, как и Кэрри, пережила свои собственные неудачи и падения в романтических отношениях. Но, в отличие от Кэрри, Паркер изображается женщиной, которая всегда заступается за своего мужчину. Даже когда закончились ее семилетние отношения с Робертом Дауни-младшим из-за его зависимости от наркотиков и алкоголя, Паркер признала, что «ощущает злость и обиду», но все равно оставалась верной ему. Однако после того, как Паркер стала одинокой женщиной, пресса начала изображать ее «распутницей, отчаявшейся женщиной, скитающейся по улицам Нью-Йорка». Но, как и полагается, история закончилась самым счастливым образом: в 1992 году она встретила актера Мэтью Бродерика и после пяти лет совместной жизни вышла за него замуж в мае 1997-го.

Для полной реализации современной сказки она родила ему первого ребенка Джеймса осенью 2002 года. Через шесть месяцев Паркер снова была в форме. На фотографиях, опубликованных в журнале «Hello!», на ее теле нет и следа от ее недавней беременности. А теперь вспомним, как показано материнство Миранды в пятом сезоне. Она борется с кормлением грудью (апогей — ее качающиеся, раздутые от молока груди с разбухшими венами), страдает от бессонных ночей, потому что ребенок постоянно плачет и кричит, сражается с неуложенными волосами и лишним весом. По отзывам прессы, Паркер не сталкивается с подобными проблемами: «Она станет матерью с такой же легкостью, с какой каждый день надевает туфли от Manolo». Опустим неконструктивные любовные поиски Кэрри на Манхэттене или вечные хлопоты Миранды вокруг постоянно болеющего ребенка: история удачно вышедшей замуж Паркер подтверждает, что «возможно иметь все». Романтическая история самой Паркер определенно имеет счастливый конец, какой же совет она может дать женщинам, которые все еще находятся в поисках любви? Ее ответ прост: «Никогда нельзя идти на компромисс с собственным сердцем».

Более того, Паркер сама готова дистанцироваться от ее героини на экране. По ее словам, «ей не хочется, чтобы ее принимали за сексуально озабоченную героиню, которую она играет». «Это совсем не я. Даже когда я была одинокой девушкой, я никогда не делала того, что хотя бы отдаленно напоминает жизнь, которую ведет Кэрри. Я была бы шокирована тем, что Кэрри находит всего лишь любопытным». Паркер описывается как «замкнутая, старомодная девушка», а семиотическое прочтение ярлычков на ее нарядах превращает Паркер из беременной женщины в современную сказочную принцессу в шелковом платье от Christian Dior за 3820 долларов, окруженную белыми цветами, белыми полотнами, белой драпировкой…«Б.Е.Л.О.Е. Белое». Немаловажен и тот факт, что в интервью она говорит о своем отказе раздеваться в кадре, в отличие от трех других героинь сериала: «Неееееееет. Я не снимаюсь обнаженной! В моем контракте есть пункт по этому поводу, и никому еще не удавалось убедить меня, что для истории существенно, чтобы я разделась… Это не религиозное или моральное убеждение с моей стороны. Я не думаю, что те актеры, которые раздеваются, плохие или испорченные, но моя природная скромность не позволяет мне сниматься обнаженной». Ее сдержанность распространяется также и на бранную лексику. Ее отказ ругаться разрекламирован самым лучшим образом: «Еще кое-что: я совершенно не умею материться. Мне неудобно ругаться, так что у меня совершенно не получается это делать стильно и с легкостью».

Медиа-дискурс придерживается старых патриархальных мифов. Он противопоставляет смертных женщин идеальной Паркер, при этом радикализм, свойственный героиням сериала, не обсуждается и остается в стороне. Кэрри Брэдшоу, умная рассказчица, которая получает удовольствие от собственной карьеры и общения с подругами, низводится до Сары Джессики Паркер, объективированной иконы современности, которую интересуют потребление, социальная пристойность и радости степенной жизни с Мистером Идеалом. Пресса сделала все, чтобы из политического активиста, верующего в женское право выбора и ратующего за то, чтобы голливудские актрисы получали достойные их роли (об этом писал «Sunday Times» в 1993 году), превратить Паркер в fashion-икону, добропорядочную мать и жену.

«Секс в большом городе» ставит под вопрос запреты и нарушает замалчиваемые табу, чтобы женщины могли начать рассказывать собственные истории и говорить о сексе со своей точки зрения. Героини находят «место стыка», которое позволяет им проникнуть внутрь дискурса, и поднимают на смех этот дискурс, укрепляя собственную дружбу. Так приподнимается занавес, открывая новые и правдивые представления о женском поле. Однако проговаривать эту правду — задача не из легких, ведь даже если девушки позволяют себе использовать слово на букву «п», запускается целый механизм исправительных мер, скрытых внутри текста и за его пределами. Говоря о сексе и женском теле, медиа и институции не могут отбросить в сторону культурные рамки и традиционные ограничения. Институционально сериал существует в рамках НВО — главного кабельного канала в США, существующего на деньги подписчиков (зрители платят напрямую за программы на НВО, и это означает, что канал защищен от влияния рекламодателей, государства или бизнеса). Те программы, что транслирует НВО, либо запрещаются цензурой, либо могут транслироваться на других каналах исключительно поздним вечером. На данный момент ведутся переговоры о трансляции сериала на национальном американском телевидении, однако встает вопрос: какое количество изначального материала останется? Нужно всего лишь обратить внимание на то, как некоторые журналисты прибегают к унизительным эпитетам, как Паркер дистанцирует себя от «плохого» языка и как зрители, понимая шутку, все равно не могут не издавать подавленных смешков, когда девушки говорят грубости, пытаясь создать собственную историю. Примером служит и последняя кампания, рекламирующая интервью Ким Кэтрэлл в журнале «FHM»: рекламные щиты на Манхэттене наглядно показывают, как радикализм взглядов Саманты на секс видоизменяется с помощью приятно возбуждающих образов скудно одетой Кэтрэлл, напоминающих изображение Кэрри на стенке автобуса в начальных кадрах сериала. Эффектные образы женского белого тела одновременно воспевают сериал и высмеивают его. Изображения, не снабженные женским комментарием, превращают говорящих о сексе героинь в образы софт-порно для общественного потребления. Слова Кэтрэлл смягчаются через интервью для мужского журнала и оказываются запакованными в пластик. За то, что спрятано внутри, и платит воображаемый читатель-мужчина.

Фуко также уделяет внимание дилемме, связанной с разговорами о сексе.

«Механизм вытеснения настолько укоренился, у него настолько глубокие корни и причины и он так довлеет над сексом, что для того, чтобы освободиться от его давления, требуется нечто большее, чем открытое обвинение, и на это уйдет много времени… Поэтому не стоит удивляться тому, что сила освобождения, направленная против этого механизма, действует столь медленно и так вяло заявляет о себе. Сама попытка открыто говорить о сексе, принимая его таким, какой он есть в действительности, настолько чужда закономерному ходу истории, который не прерывается вот уже тысячу лет. Эта попытка — вызов самой сути власти, нет другого пути, кроме как двигаться маленькими шажками в течение долгого времени».

Как преданные зрители, мы упиваемся словесной анархией и вступаем в тайный сговор с этими женщинами, когда мы обсуждаем сериал друг с другом по телефону еще до окончания титров на экране. Но наш смех не так уж легкомыслен и беспечен. Конечно, мы хотим, чтобы Кэрри была довольна карьерой и получала удовольствие от личной жизни одинокой женщины, но на более глубоком уровне мы мечтаем о счастливом конце, не правда ли? В последней серии пятого сезона героини отправляются на невероятную свадьбу Бобби Файна (Нэтэн Лейн), гей-друга Кэрри и хорошо известного гостиничного администратора, и светской львицы Битси фон Маффинг (Джулии Хальтсон) («Этот прекрасный фарс», 5.8.). В брачной церемонии в Хэмптоне есть все внешние признаки романтики: от томности летнего вечера, наполненного ароматом лилий и белых роз, до шампанского и музыкальных баллад вроде «No False Love», «Fly Me to the Moon» и «Is That All There Is?» Дианы Ривз. С самого начала девушки настроены цинично и не «верят» в происходящее торжество, однако когда Битси и Бобби произносят брачные клятвы, с ними что-то происходит. Перемены подчеркиваются и на текстуальном уровне: сцену сопровождают плавные движения камеры и мягкий фокус. Героини не могут устоять перед этим «сном в летнюю ночь», кино-магия творит чудеса, и даже самые малообещающие молодожены заставляют поверить в то, что они проживут долгую и счастливую жизнь. Саманта вспоминает о том, что все еще страдает из-за недавнего разрыва с Ричардом Райтом. Шарлот кажется, что она влюбляется в Гарри Гольденблатта, который был исключительно «партнером для секса». Миранда понимает, что испытывает к Стиву нечто большее, чем ей хотелось бы думать. Кэрри задается вопросом, стоит ли ей снова окунуться в любовный омут с Джеком Бергером. Эта серия свидетельствует о том, что «Секс в большом городе» никогда всерьез не ставит под вопрос поиски Мистера Идеала. Как формулирует это Кэрри, «некоторые люди остепеняются, некоторые люди обустраивают собственную жизнь, а некоторые отказываются думать о чем-либо кроме бабочек».

Эти размышления заставляют нас задаться вопросом: неужели современные романтические сюжеты заставляют женщин раствориться в новом языке, сулящем женскую власть и безграничные возможности, лишь для того, чтобы втянуть их в те же древние нереализуемые фантазии? Сериал, без сомнения, укоренен в культурной схеме, подразумевающей психологические инвестиции в образы добродетельных героинь и (сексуально) могущественных мужчин. Однако то, как героини ставят под вопрос и разрушают устоявшиеся нарративы, наделяет женские голоса властью и свидетельствует о том, что они вовлечены в нелегкий процесс создания нового дискурса. Становится ясно, что женское «путешествие» на планету «самораскрытия и личной власти», как формулирует суть сериала Даррен Стар, подразумевает нечто большее, нежели выбор Кэрри между топом от Dolce & Gabbana и винтажной ночной рубашкой. «Возможно, нужно отпустить то, кем ты был раньше, чтобы стать тем, кем ты будешь» («Поднять якоря», 5.1.).