Очерк третий. Литературная служба при средневековых иранских дворах (На материалах исфаханской литературной школы)
Введение
В культурной жизни средневекового Ирана литература занижала одно из первых мест. Поэзия была органически включена во многие сферы духовной и практической деятельности человека — религию, политику, дипломатию, школьное обучение, прикладное искусство, в бытовое общение людей.
Между тем мы еще сравнительно немного знаем о существовавших формах живого функционирования классической персоязычной литературы в обществе. Не только литературная жизнь средневековых городов, но даже литературная жизнь дворов обрисована в самых общих чертах, исследователи касались этой стороны культуры лишь попутно [70; 22, с. 125-127; 23, "с. 199-228]. Отказав придворной литературе в чести принадлежать к истинно художественным ценностям, специалисты обошли ее в серьезных исследованиях. Между тем литература, создаваемая почти на протяжении тысячелетия при меценатствующих дворах, составляет едва ли не большую часть поэтической классики. Тем самым наука не раскрыла в должной мере роль, которая принадлежала поэту в средневековом обществе Ирана.
Прямых свидетельств для познания этой стороны истории oкультуры мало. Однако и в косвенных источниках, которыми мы располагаем, можно найти предметную информацию. К сожалению, она не получила в науке необходимого учета и анализа. К числу ценных документов прошлых эпох следует отнести дошедшие до нашего времени тексты художественных произведений, и прежде всего диваны: отразившие в полноте разнообразный мир творчества того или иного поэта, диваны дают конкретные исходные данные для реконструкции многих сторон литературной жизни средневекового города.
Настоящая работа посвящена предмонгольскому Исфахану — одному из крупных центров классической персоязычной поэзии. На материале поэтического наследия исфаханских придворных стихотворцев мы попытаемся охарактеризовать те функции, которые выполняла поэзия при городских дворах. К работе привлечены диваны других поэтов предмонгольского времени, а также некоторые памятники письменности, сохранившиеся от XI в. Это прежде всего Маджма' ан-навадир — Чахар макале ("Собрание редкостей, или Четыре беседы"). Составленное придворным поэтом Низами Арузи Самарканди как апология феодальной интеллигенции, "Собрание редкостей" включает специальный раздел "О природе науки о стихе и о достоинствах поэта" [113, с. 55-86]. Отдельные сообщения, касающиеся роли поэта при дворе и его положения, содержатся в других сочинениях XI в. — в зерцале Кабус-наме [71], в Сийасат-наме ("Книга о правлении"), написанном везиром Низам ал-Мулком [126], в хронике Абу-л-Фазла Бейхаки Тарих-и Мае'уд ("История Мае'уда") [1].
Полезные сведения можно извлечь также из единственной для интересующего нас периода литературной антологии Лубаб ал-албаб ("Сердцевина талантов"), составленной Мухаммадом Ауфи в 1228 г. [181].
Средневековые сочинения о литературной службе при дворах
Домонгольское время (X — начало XIII в.) составляет одну из наиболее творческих эпох в истории Ирана. Эта эпоха антихалифатских движений и создания самостоятельных государственных образований была отмечена общим подъемом производительных сил. Для домонгольского времени характерно сложение городов нового феодального типа, развитие городской жизни, рост влияния интеллигенции. Подъем творческой энергии иранских народов нашел свое выражение в высоком мастерстве зодчества — в возведении культовых зданий, медресе, мавзолеев, в расцвете ремесел и прикладного искусства, в становлении точных, естественных и гуманитарных наук.
Высокого развития достигла письменная иранская культура: литература художественная, религиозная, дидактическая. Более всего творческие силы народа проявились в небывалом расцвете поэтического искусства.
Домонгольский период — наиболее значительный и многообразный период в истории средневековой персоязычной литературы, самый сложный и противоречивый. Исследователи выделяют его как своеобразную эпоху "двух направлений": высокоразвитой литературной традиции, с ее аристократическим, панегирическим содержанием, и зарождения новых, оппозиционных веяний гуманистического, тираноборческого характера — в литературе еретической, нарушающей официальную исламскую догматику, в поэзии философской, в появлении гражданских мотивов [32, с. 29-39; 114, с. 41 — 146; 22, с. 491-527; 119, с. 178-235; 37, с. 9-38].
В домонгольское время сложились основные классические литературные школы, произошло становление ведущих стилей и жанров. Были разработаны теоретические основы художественного творчества. Отшлифованная до деталей канонизованная поэтика, созданная в это время, оставалась затем почти неизменной в течение долгих веков. Именно эта эпоха породила величайших мастеров стиха, творчество которых определило мировую ценность персоязычной литературы.
Поэзия в Иране на протяжении веков существовала в основном как придворная, в ее развитии значимую роль играло меценатство правящих кругов. Собирая вокруг себя поэтов-профессионалов, крупные дворы становились центрами городской литературной жизни, складывавшимися в своеобразные поэтические школы, с определенными теоретическими и практическими устандвками.
Что мы знаем о статусе литературной службы при средневековых иранских дворах для домонгольского времени?
Низами Арузи назвал, как известно, четыре группы придворных интеллигентов, на которых "держится трон": дабиры, поэты, астрологи и врачи. При этом два первых места он отдал дабирам и поэтам, то есть, по сути дела, литераторам, поскольку искусство придворного дабира — секретаря-письмоводителя^ составляющего указы, распоряжения и послания, было искусством орнаментированной, художественной прозы.
Источники свидетельствуют, что штат поэтов при крупнейших царских дворах исчислялся внушительными цифрами. Так например, для двора Махмуда Газневи (999-1030) тезкире называют цифру — четыреста стихотворцев, одновременно состоящих на службе. Цифра эта, по-видимому, преувеличена, но показательны и другие подсчеты; например, Мухаммад Ауфи называет двадцать девять поэтов при дворе Газневидов, составивших себе известное имя.
В штате придворных стихотворцев уже в начале XI в. сложилась своя внутренняя "цеховая" организация с порядком соподчиненности и иерархией должностных и почетных званий. Махмуд Газневи впервые ввел для Унсури — поэта-лауреата своего двора — звание Малик аш-шу'ара — "Царь поэтов". Это звание, не имевшее, кстати сказать, аналога у арабов, было не: просто почетным, но и должностным. Прямых указаний на обязанности Малик аш-шугара для газневидского литературного круга средневековые сочинения не дают. В. А. Жуковский высказал в свое время интересное предположение, что "Царь поэтов" Унсури (ум. 1040) был руководителем тех больших работ, которые осуществлялись при газневидском дворе по собиранию преданий старины, их классификации и отделке [70, с. XV- XVI].
Позже, при Сельджукидах, "Царь поэтов" становится своего рода директором департамента поэзии. Так, Малик аш-шу'ара Му'иззи (1049-1125) при Малик-шахе — это цензор, редактор и консультант, заказывающий и выправляющий стихи; через его руки проходили все произведения, прежде чем быть представленными султану. Это — посредник между поэтами и меценатом, ведавший зачислением на службу и выдачей жалованья [70, с. XV-XVI][101]]. Е. Э. Бертельс полагал, что руководящая и редакторская роль Малик аш-шу'ара была столь значительной, что сказывалась на выработке единого, по тематике и стилю, литературного направления для всего подчиненного ему круга поэтов, что особенно характерно для домонгольского времени [22, с. 125].
Сочинения середины XII в. называют уже несколько почетных званий для придворных стихотворцев, с последовательным подчинением. Помимо Малик аш-шу'ара это Амир аш-шу'ара ("Князь поэтов"), Хваджа аш-шусара ("Глава поэтов"), Саййид аш-шу'ара ("Господин поэтов") [113, с. 74, 78]. Кроме состоящих на постоянной службе при дворах были стихотворцы временные, по выражению Низами Арузи — "уходящие и приходящие" [113, с. 75].
У панегирической придворной поэзии были прямые задачи политического характера. Это была традиционная служба пропаганды: пышные торжественные оды прославляли и утверждали власть правящего дома. Не последнее место занимали и тщеславные расчеты на то, что изощренные славословия увековечат для истории идеально прекрасный лик правителя в ореоле справедливости, личных доблестей и мощи. Все упования на создание себе памятника в веках правители возлагали на поэзию, поскольку живописное и скульптурное изображение человека находилось в домонгольском Иране под запретом религии. В этом, как известно, и крылись основные причины широкого покровительства, которое оказывали литературе местные династии.
Однако роль поэта при дворе не исчерпывалась этим — она была значительно сложнее. Меценат оплачивал не только литературную продукцию, но и своеобразную "службу настроения", которая тоже входила в обязанности придворного стихотворца. Поэты и мутрибы (певцы-музыканты) — традиционное решение иранскими средневековыми дворами такой важной проблемы, как досуг и празднества. Традиция эта уходит своими корнями еще в сасанидское время: на официальных дворцовых собраниях Хосрова Парвиза (591-628) певцы (сурудханы) пели восхваления в поэтической форме; придворные увеселения сопровождались "царскими песнопениями".
В сочинениях XI-XII вв. мы находим немало данных, позволяющих реконструировать существовавшие представления о должной организации досуга правящей особы. Очень показателен в этом отношении один из разделов Сийасат-наме, а именно глава семнадцатая — "О надимах, о приближенных и о порядке их дел" [126, с. 94-96]. Автор трактата оперирует рядом сложившихся установлений, которые в целом свидетельствуют о серьезном внимании, уделявшемся этой стороне жизни двора.
В числе первых требований в организации досуга — необходимость соблюдения четкого разграничения между делами и отдыхом. Для каждой из этих двух сфер правитель держит специальный штат. Все, что имеет касательство к делам царства, войска, правления, походов, запасов, даров, подданных и т. д., правителю надлежит решать с везиром, вельможами и опытными советчиками. Во всем, что составляет развлечение, зрелище: винопитие, дружеские собрания, охота, игра в конное поло и др., — царя окружают надимы, т. е. ближняя свита: наперсники, компаньоны, собеседники, они же — телохранители царя и источник всевозможной полезной развлекательной и житейской информации.
Обе категории придворных непозволительно смешивать: характер отношений с ними разный, как различны их функции. Несущие государственную службу должны быть исполнены страха перед государем. Надимы же, напротив, непринужденны и открыты в обращении. В надимы годятся люди, от природы одаренные, говорится в "Книге о правлении", пригожие, чистые верой, доброго нрава. Они должны быть искусными рассказчиками, чтецами серьезного и смешного; им надлежит помнить много преданий, иметь в запасе приятные сообщения, уметь играть в нарды и шахматы. Желательно для них также владение музыкальными инструментами и оружием. Далее цитируем: "Надим должен быть согласным с государем. На все, что произойдет или скажет государь, он должен отвечать: "Отлично, прекрасно", он не должен поучать государя: "Сделай это, не делай того; почему поступил так?", он не должен так говорить, а то государю станет тягостно и произойдет отвращение" [126, с. 95]. Низам ал-Мулк добавляет, что некоторые правители иногда вводили в круг иадимов астрологов и врачей, но отказались от этого, дабы последние не докучали им на отдыхе запретами и не портили удовольствия ограничениями.
Каждый из надимов должен иметь свой сан и чин ("кому уместно сидеть, кому стоять") и полное обеспечение. У газнинских султанов было двадцать надимов: десять сидели и десять стояли [126, с. 95].
Поэты, при больших же штатах — поэты-фавориты, входили в ближнюю свиту правителя, ведавшую увеселением и ублаготворением духа мецената. Чтение стихов в музыкальном сопровождении было самым важным компонентом этой службы настроения: за поэтической речью признавалась необычайная сила психологического воздействия. Конкретные примеры этому во множестве приводит Низами Арузи, взявший отправной посылкой своего трактата "О природе науки о стихе и о достоинствах, поэта" утверждение, что поэт "...внушением силы гнева и чувственности так подстрекает, что благодаря этому внушению темпераменты [людей] повергаются то в экстаз, то в депрессию, и это становится причиной важных дел в устройстве мира" [113, с. 55].
Поучая сына на тот случай, если он станет надимом, автор известного зерцала XI в. Кей-Кавус говорит о необходимости быть сильным в поэзии: "Надим если не будет поэтом, он все равно должен различать хорошие и плохие стихи, поэзия не должна быть от него сокрытой, и он должен помнить наизусть много арабских и персидских стихов, чтобы, если как-нибудь господину понадобится какое-либо двустишие, не приходилось сразу звать поэта; пусть или сам сложит, или передаст с чьих-либо слов" [71, с. 165].
Распорядок жизни двора предусматривал, как можно понять из разного рода описаний, постоянный дежурный литературный пост при больших и малых дворцовых собраниях. Источники не раз упоминают, что поэт, допущенный в высокое присутствие, имел там постоянное, "свое", место. Так, у Низами Арузи: "Рудаки... утром, когда эмир опохмелялся, вошел к нему и сел на свое место"; "Рашиди поклонился, пошел на свое место, сел..."; "Когда посыльный пришел за мной, — рассказывает Низами Арузи о своей службе при гуридском дворе, — я натянул на ноги сапоги и, войдя в маджлис, поклонился и сел на свое место" |[113, с. 63, 78, 85].
Служба при дворе предъявляла к поэту достаточно обширный комплекс высоких требований. Это было требование разносторонней образованности и эрудиции во всех существовавших науках, ибо стих может быть полезен в каждой науке, а каждая наука может найти в стихе применение [113, с. 59]. От поэта требовалась обширная литературная начитанность, знание на память громадного количества стихов. Низами Арузи называет норму: в ранней молодости следует заучить наизусть двадцать тысяч стихов предшественников и прочесть десять тысяч стихов современников, вдумчиво анализируя их мастерство [ИЗ, с. 59]. Поэт должен иметь специальную теоретическую подготовку, изучая с помощью сведущего наставника науки о стихе. К середине XII в.- времени составления "Собрания редкостей" — в числе обязательных учебных пособий и настольных книг для поэта назывались шесть трактатов Абу-л-Хасана ас-Сарахси ал-Бахрами: "Предел двух просодий", "Клад рифм", "Чистоган образов", "Чистоган фразеологии", "Плагиаты", "Биографии" (113, с. 60][102].
Поэту надлежало также постоянными упражнениями совершенствовать свое мастерство в сложении экспромтов. Низами Арузи называет это "святой обязанностью поэта" и "краеугольным камнем искусства" [113, с. 66].
При зачислении на службу поэту устраивали испытание. Так, распорядитель при дворе эмира Чаганийана заказал Фаррухи сложить за одну ночь касыду по заданному краткому конспекту: "Эмир поэтов" Му'иззи "испытал разными способами" еще мало известного поэта Низами Арузи [113, с. 68, 71]. Вся литературная служба при дворе была сопряжена с публичными экзаменами на мастерство. Уместно вспомнить, что на этот счет содержится в Кабус-наме: "...изучи науку о размерах, и теорию поэзии, и эпитеты, и критику стиха, — наставляет отец своего сына, — чтобы, если случится между поэтами состязание, тебя не одолели бы, а если начнут испытывать, ты не ослабел бы" [71, с. 154]. Несколько красочных эпизодов, рисующих картины таких публичных испытаний стихотворцев, запечатлены в "Собрании редкостей". Распространенные придворные развлечения — состязания поэтов, "потешные драки", взаимные инвективы ("...с подстрекательством, как это в обычае у царей") — приводили к острому соперничеству и вражде поэтов между собой [113, с. 78].
Описываемые в источниках эпизоды показывают обстановку крайней внутренней напряженности и настороженности для поэта, требующей от него мгновенной творческой реакции в ответ на ту или иную ситуацию или поставленную задачу. Находчивость, проницательность, красноречие, обаяние в общении, а также знание "биения пульса" повелителя и его темперамента — таковы основные качества, которыми Низами Арузи характеризует хорошего поэта [113, с. 59]. Действительно, если вспомнить исторические анекдоты о щедрых дарах, полученных некогда стихотворцами, то станет ясным, что порыв к щедрости вызывали, как правило, не столько художественные достоинства стихотворений, сколько ловкость и находчивость поэта-царедворца, сумевшего сказать "к случаю" нечто угодное, искусно польстившее покровителю и развеявшее его дурное настроение.
Стереотипность и устойчивость традиций, показательные для явлений средневековой культуры вообще, характеризуют и литературную жизнь средневекового Ирана. Малые дворы — местных феодалов, наместников, городских вельмож — старались воспроизводить, в более или менее упрощенных моделях, порядки и установления царского двора, в частности и в содержании штата поэтов.
Исфаханский литературный круг
Исфаханский литературный круг, или исфаханская литературная школа, — так обозначаются в специальных трудах литературные явления, которые имели место в Исфахане с середины XII по 30-е годы XIII в., т. е. в десятилетия, непосредственно предшествовавшие монгольскому завоеванию.
Исфахан, древний город, известный уже по упоминаниям античных авторов, в XII в. был одним из самых больших и процветающих городов Ближнего Востока. Сохранились описания Исфахана, принадлежащие путешественникам и географам XI-XIII вв.
Расположенный в долине и окруженный горами, Исфахан славился замечательно чистыми воздухом и водой. Город был обнесен высокой зубчатой стеной с воротами и бойницами. Внутренние стены окружали базары, разделяли улицы и кварталы. В центре Исфахана находилась большая соборная мечеть. Красивые высокие здания, бегущие ручьи, множество оживленных базаров, бессчетные караван-сараи, заселенные купцами, — так описывает Исфахан известный поэт Насир-и Хосров, посетивший город летом 1052 г. Свое впечатление от Исфахана Насир-и Хосров выразил следующими словами: "Во всех странах, где говорят по-персидски, я не видел города красивее, более заселенного и более цветущего, чем Исфахан" [112, с. 197-199].
В персидском географическом сочинении Аджа'иб ал-махлукат ("Диковинки сотворенного"), составленном приблизительно в третьей четверти XII в., Исфахану отведена небольшая глава. Автор называет город приятным, упоминая при этом его хороший климат и сметливость жителей. Каждое из ремесел, говорится далее, представлено там своей группой; среди ремесленников сильно развита конкуренция. Жители набожны и так скупы, что даже принято говорить, что, если кто-нибудь проживет в Исфахане сорок дней, сам станет скупым. Существует поверье, что всякий голод, время от времени распространяющийся в мире, берет свое начало в Исфахане [2, с. 179-180].
В другом географическом сочинении, Аджа'иб ад-дунйа ("Диковинки мира"), составленном современником Камала Исма'ила в 20-е годы XIII в., об Исфахане рассказывается теми же словами. В городе много садов, добавляет автор Аджа'иб ад-дунйа, и такое обилие цветов, которого нет больше нигде. Исфаханские плоды имеют особый аромат, отдающий мускусом и розовой водой. В городе четыре сотни минаретов и двенадцать тысяч лавок. К числу товаров, которыми славится город, автор относит тонкий холст и златотканые шелка, бумагу самого лучшего качества, стекло, также глиняную утварь, кубки, кувшины. Жителей Исфахана автор называет искусными умельцами, в частности в шитье палаток[103]].
В XII — начале XIII в. жизнь Исфахана, как и других городов Ирана, была отмечена ожесточенной борьбой двух враждовавших между собой школ шиизма: ханифитов и шафиитов. Два знатных рода Исфахана, Са'идийе и Худжанди, принадлежали к противоположным толкам. Острое соперничество двух родов, оспаривающих власть и общественное влияние в городе, доходило до кровопролития. Поэты, служившие при городских дворах, также были вовлечены в борьбу двух партий.
Деятельность исфаханского литературного круга относится к числу наименее изученных областей истории персидской литературы. Характеристика исфаханской школы исчерпывается в существующих работах беглым упоминанием о творчестве двух поэтов — Джамал ад-Дина ибн Абдарраззака и Камал ад-Дина Исма'ила Исфахани. Даже в наиболее обстоятельных трудах по истории персидской литературы, например в работе чехословацких иранистов, раздел об исфаханской литературной школе занимает не более одной страницы [196, с. 168-169][104]].
Вместе с тем с предмонгольским Исфаханом связаны некоторые узловые моменты историко-литературного развития Ирана. В отдельных исследованиях можно встретить высказывания, признающие, что именно в Исфахане к концу XII в. сформировался так называемый "иракский стиль"; касыда, достигшая художественных вершин, расширила у исфаханских авторов тематические рамки, поэзия исфаханцев составила также важный этап в генезисе газели как жайра, подготовив почву для поэзии Са'ди и Хафиза [115, с. 11 — 18; 91, с. 634; 119, с. 117-121]. Высказывания эти, как правило, не раскрыты и не обоснованы; сам термин "иракский стиль" не получил в науке удовлетворительной расшифровки.
Круг источников, на которые можно опираться при изучении исфаханской литературной школы, весьма ограничен. Мы располагаем материалами, относящимися практически лишь к двум литературным деятелям: это Джамал ад-Дин ибн Абдарраззак Исфахани и его сын Камал ад-Дин Исма'ил Исфахани — крупные поэты, широко известные в свое время; оба заняли почетное место в истории персидской литературы.
Джамал ад-Дин Мухаммад ибн Абдарраззак (ум. 588/1192) в молодые годы был ювелиром и художником. Оставив лавку ремесленника, он стал профессиональным поэтом. Долгие годы находился на службе в качестве поэта-панегириста при дворе знатного духовного рода Са'идийе. Диван — сборник стихов — Джамал ад-Дина ибн Абдарраззака дошел до нашего времени в редких и неполных списках; он был реконструирован известным иранским филологом Вахидом Дастгарди и издан в Тегеране в 1320/1941 г. [64]. По словам издателя, этим изданием, содержащим около десяти тысяч бейтов, литературное наследие Джамал ад-Дина собрано только наполовину.
Камал ад-Дин Исма'ил (568-635/ок. 1172-1237) с восемнадцати лет поступил на службу придворным панегиристом, заняв место умершего отца. Служил при дворах исфаханских вельмож в течение нескольких десятилетий. В старости покинул придворйую службу, вступив в суфийский орден. Был убит после захвата Исфахана армией Угедэ-хана.
До самых последних лет стихи Камала Исма'ила были доступны исследователям только в рукописях и в неполных и не во всем надежных литографированных изданиях [78]. Первая научная публикация его литературного наследия была осуществлена в 1348/1970 г. профессором Тегеранского университета Бахр ал-Улуми [69]. Издатель использовал двадцать восемь рукописей дивана; семь из них, положенные в основу текста, относятся к XIII-XIV вв.; древнейшая, хранящаяся в Турции, выполненная в 668/1289 г., изготовлена пятьдесят три года спустя после смерти поэта.
Бахр ал-Улуми максимальным образом решил проблему собирания литературного наследия Камала Исма'ила, более чем на три тысячи бейтов пополнив существовавшие до того литографированные издания дивана. Самые полные из рукописей также не насчитывают более четырнадцати тысяч бейтов. Тегеранская публикация (включающая 15 293 бейта) позволяет составить полную картину литературного творчества Камала Исма'ила.
Оба издателя, Вахид Дастгарди и Бахр ал-Улуми, предпослали своим публикациям обстоятельные предисловия, в которых привели многие биографические сведения о поэтах, извлеченные из текста их стихов и из средневековых тазкире. Крупных работ, посвященных творчеству Джамал ад-Дина и Камала Исма'ила, нет. Научная библиография о них исчерпывается несколькими названиями; заметки о поэтах носят либо обзорный, либо сугубо частный характер [15, с. 210-220; 87; 123,. с. 731-740, 871-877; 60; 151; 46-55].
Средневековые антологии называют имена еще двух известных в свое время литературных деятелей, творивших в предмонгольском Исфахане, — это придворные стихотворцы Шараф ад-Дин Шуфурве и Рафи ад-Дин Лунбани. Шараф ад-Дин Шуфурве (ум. 600/1204) был Малик аш-шу'ара атабека Ширгира. Диван его в шесть тысяч бейтов, существовавший, по косвенным свидетельствам, еще в XIX в., в настоящее время утрачен. Рафи ад-Дин Лунбани был панегиристом исфаханского рода Са'идийе. Умер двадцати трех лет в начале XIII в. Тазкире сообщают, что его диван насчитывал около десяти тысяч бейтов.
Творчество этих двух поэтов представлено в наше время только образцами, вошедшими в тазкире, и выборками из диванов, включенными средневековыми составителями в стихотворные сборники. Рукописи этих сборников редки. Сведения об этих поэтах в специальной литературе не превышают нескольких строк [181, I, с. 268-274, 356-359, II, с. 400-401; 123, II, с. 840, 846-849; 138, с. 235, 299].
По данным средневековых антологий можно восстановить еще несколько имен ныне забытых поэтов, принадлежавших к исфаханскому литературному кругу, — это Фарид ад-Дин Ахвал, Имад ад-Дин Катиб (писал на арабском). Сведениями об их жизни и творчестве мы не располагаем.
Однако сохранившиеся литературные тексты, в первую очередь диван Камала Исма'ила, стоящий в ряду самых крупных и полных диванов предмонгольского времени, позволяют составить развернутое представление о многих сторонах литературной жизни Исфахана на протяжении шести-семи десятилетий, непосредственно предшествовавших монгольскому, завоеванию.
В предлагаемой работе рассматриваются выделенные из общего круга проблем функции литературной придворной службы.
Обязанности придворного поэта
Восхваление мецената
Поэтическое наследие исфаханских авторов свидетельствует о высокоразвитой стихотворной культуре предмонгольского Ирана, характеризующейся большим разнообразием литературных явлений. Средневековые сборники стихотворений — диваны, привычно укладывающие творчество почти любого поэта в прокрустово ложе четырех традиционных разделов — касыды, газели, кит'а и рубай, — создают внешне обедненное представление о составе ранней персидской поэзии.
Диваны Джамал ад-Дина и Камала Исма'ила отражают сложный, живой и подвижный состав малых стихотворных форм, в частности и весьма широкий состав художественной литературы, имевшей хождение при средневековых иранских дворах. К официальной, т. е. оплаченной, литературе относились в середине XII в. все виды поэзии малых форм. Это разнообразие само по себе отражает множественность функций литературной придворной службы.
Разнообразен по стиховым и жанровым формам был прежде всего сам придворный панегирик. Основной формой дворцового славословия были касыды — пышные моноримические оды, достигавшие ста и более двустиший. Они требовали большого труда и составлялись не часто, как это легко заметить, изучая домонгольские диваны. Касыды принадлежали к поэзии высокого монументального жанра, создание их поэт приурочивал к особо торжественным событиям в жизни двора или мецената: приход к власти или восшествие на трон, военная победа, рождение наследника или кончина родственников, праздники. В литературном наследии Камала Исма'ила, профессионального панегириста со списком мамдухов ("восхваляемых") в сотню имен, мы находим немногим более ста хвалебных касыд. Рукн ад-Дину Са'иду и Рукн ад-Дину Мас'уду — двум главным своим литературным покровителям из рода Са'идийе — за три с лишним десятилетия службы поэт написал двадцать пять касыд.
Панегирическая касыда, в идеале своих жанровых достоинств, должна была заявить о себе как о примечательном, в чем- то уникальном литературном явлении. При строгой канонизированности формы придворной оды и стереотипности содержания в своих касыдах поэты достигали "лица необщего выраженья" крайним усложнением стихотворной техники, ставя перед собой и демонстративно разрешая те или иные труднейшие формалистические задания.
Один из признанных шедевров придворного персидского касыдосложения принадлежит как раз перу Камала Исма'ила. Это его знаменитая касыда, построенная на задании ввести в каждый бейт, а по возможности и в каждый полубейт слово му — "волос". В девяноста четырех бейтах касыды поэт повторил это слово сто два раза. Вот несколько начальных бейтов касыды:
О, каждый волосок твоих кудрей пронзил любовью сердце — сколько их!
За кончик волоска с твоей главы два мира будут только полценою.
Уста твои малы, как кончик волоска, но если речи поведут они,
То острота произнесенных слов расщепит волос — столь она искусна.
Исчахла в зависти луна пред красотою лика твоего,
И что ни месяц га небесах она тонка — взгляни! — как волос.
Во все глаза пусть смотрит самый зоркий — не различить ему:
Где волос с темени, где волосок — не шире!- тончайшей талии твоей?
О, волосы твоих кудрей, с чела спадая, стан обвили,
Как он прелестен, черный завиток, прильнувший к стану!
Как и всякие касыды такого рода, касыда — "волос" дает помимо литературного ценный языковой материал. Камал Исма'ил поставил своего рода лингвистический эксперимент, позволяющий проследить на серии конкретных примеров богатейшие полисемантические возможности персидской лексики. Слагая десятки бейтов на основе одного и того же слова, искусно обыгрывая его в словообразованиях, каламбурных и идиоматических. построениях, поэт поворачивает это слово в стихах всеми его смысловыми гранями и делает это, по-видимому, с исчерпывающей полнотой.
Камал Исма'ил действительно увековечил этой касыдой, изобилующей тропами, имя своего мецената Рукн ад-Дина Мас'уда: касыда осталась уникальным явлением в персидской поэзии. Ни одному поэту не удалось, несмотря на попытки (в частности, такому выдающемуся мастеру, как Салман Саведжи), написать на нее равноценное назире — стихотворение — "ответ" с теми же рифмой и размером и заданными художественными приемами.
На сложнейших технических заданиях построена большая часть касыд Камала Исма'ила. Две трети касыд написаны с редифом — рефренирующим элементом рифмы. Среди них выделяются своим изощренным искусством касыды, построенные на повторе в конце каждого бейта слов: шукуфе ("цветок") — 107 бейтов, наргис ("нарцисс") — 84 бейта, также чагим ("глаз"), шакар ("сахар"), даст ("рука"), па ("нога"), су хан ("слово"), ширини ("сладость") и др. Длинные стихотворения такого рода требовали от автора, и без того уже стесненного формой монорима, неистощимой изобретательности в построении нового образа в каждом' очередном двустишии вокруг заданного редифом слова.
К вершинным достижениям придворной одической поэзии следует отнести и касыду Камал ад-Дина с редифом барф ("снег"), написанную, по-видимому, по случаю редкого для Исфахана природного явления — обильного снегопада. Каждый бейт этой касыды (их всего 58) — новое метафорическое описание снега:
Такого снега никому не доводилось видеть —
Словно поглощена земля блестящей пастью снега.
Хлопковым зернышком — не боле в глыбах хлопка
Вершины гор пропали в глыбах снега.
Напала страха дрожь на стороны вселенной
От бешеной атаки полчищ снега.
С душой прощаясь, страждет все живое,
Когда с душою гор душа сомкнулась снега...
Вступление с описанием снегопада перерастает в большое самостоятельное произведение — к одическому славословию поэт приступает только во второй части касыды:
Защита от руки судьбы — ты, Рукн ад-Дин, натурою своей
Как ранняя весна, что сыплет щедрым листопадом снег.
И где, как не в кармане щедрости твоей, украло небо
То серебро, что тратит ныне на эти водопады снег а...
И вот концовка касыды, в которую не без юмора поэт вводит традиционный талаб — "просьбу о награде", в данном случае — о шубе:
С десницей Моисея, льющей свет, слова мои сравни, звучащие о снеге.
Лишь не было б докуки для тебя в сем бесконечном описанье снега.
На этом кончу... Впору в шубу влезть —
Так веет холодом от этих строк со снегом.
Подобное вступление — насиб — характерно для одической поэзии исфаханской школы: насиб с описанием воды занимает, например, 50 из 84 бейтов в одной из хвалебных касыд Джамал ад-Дина (Дж., с. 15-22).
Метафорическое описание природных стихий или явлений составляет, по существу, основное содержание таких и им подобных стихотворений, и панегирическая касыда сближается или попросту переходит в другой стихотворный жанр — васф ("словесная живопись").
Панегирические касыды исфаханских поэтов насыщены огромной образной информацией, в которой черты стойкой традиционности непременно соседствуют с поисками художественной новизны. Касыды Камала Исма'ила, который, соответственно оценке восточных знатоков поэзии, встал вровень с великим одописцем Анвари и даже в чем-то превзошел его, принадлежат к числу выдающихся эстетических ценностей своей литературной эпохи. Следуя самоценному принципу метафоризации, они отмечены высоко ценимой его современниками смысловой символикой, побуждающей слушателей к усилию мысли и игре воображения. Образы построены на эффектном сопряжении отдаленных ассоциаций, на ошеломляющем ординарное мышление сближении разномасштабных реалий и понятий.
В этом в наибольшей степени проявилась сила творческой индивидуальности поэта, отмеченная уже его современниками. Насыщенность тропами и "вторыми смыслами" в касыдах Камала Исма'ила так велика, что, как отмечают некоторые восточные авторы, для восприятия и постижения их требуются повторные многократные чтения [202, с. 148].
Литературное славословие при дворах осуществлялось между тем и в более повседневных формах. Для панегирика "на каждый день" при исфаханских дворах начала XIII в. служили кит'а ("отрывок") и таркиббанд — строфическое стихотворение, а также самые малые лирические формы — газели и четверостишия.
Кит'а, наименее канонизированная из классических стихотворных форм, использовалось для придворного панегирика широко и многообразно. Это прежде всего крупные панегирические кит'а — в буквальном смысле "отрывки" касыд. Достигая у исфаханских авторов величины средней касыды (сорока бейтов), они содержат центральную часть классической придворной оды — мадх, т. е. собственно восхваление, без лирического вступления — насиба. Достаточно часто в стихах этого рода после мадха следует касд — "целевая" часть касыды (она же талаб) — просьба поэта о вознаграждении. Чрезвычайное распространение при исфаханских дворах получили, как мы об этом уже говорили в специальной заметке [51, с. 90-93], так называемые кит'а — прошения, своего рода стихотворные челобитные, в которых талаб — изложение просьбы составлял основное содержание стихотворения, а восхваление мецената служило к нему лишь традиционным вступлением.
Употребительны были также короткие кит'а, в шесть-двенадцать двустиший, с восхвалением-славословием. Они начинаются, как правило, с прямого обращения: "О великий!", "О властитель!", "О щедрый!" и т. п. — и написаны обычно с редифом, который нередко служит для подчеркивания идеи благопожелания (типа бад — "да будет!").
Исфаханские поэты были, по-видимому, в числе первых по времени придворных стихотворцев, использовавших для официального восхваления форму газели — короткого любовно-эротического анакреонтического, стихотворения. Панегирические газели принято относить к явлениям более позднего времени — начиная со второй половины XIII в. У Джамал ад-Дина и Камала Исма'ила это носит характер новшества, первых попыток: мадх вводится в газель в виде отдельных, обычно заключительных строк. Можно отметить общность художественного приема: газельный панегирик оба поэта решают в слегка шутливом плане. Дифирамб меценату вставляется в конец любовных или вакхических стихотворений с такой полной безотносительностью к предшествующему содержанию, что в этом нельзя не заподозрить сознательный расчет на улыбку.
Это не что иное, как остроумные пуанты-концовки, в известной степени пародирующие панегирик, вроде: нечего тратить время на разговоры, лучше петь и играть на рубабе, а если ты желаешь услышать еще кое-что получше этого, то это молитвы, которые следует вознести за главу садров Фахр ад-Дина (К., с. 708). Или: томясь желанием любовного свидания, поэт приходит к выводу, что на улицу кумира нельзя попасть иначе, как в эскорте великого садра (К., с. 699).
Исфаханские поэты искусно использовали строфические формы стихотворений — таркиббанды, по существу представлявшие небольшие циклы газелей. Таркиббанды служили для панегирика широкого назначения — от весенних любовно-лирических песен до траурных элегий — марсийе. В диване Джамал ад-Дина мы находим пятнадцать строфических стихотворений, в диване Камала Исма'ила — шестнадцать. Таркиббанды исфаханских авторов различны по величине — от сорока до ста десяти бейтов, содержат от четырех до двенадцати строф, состоящих, как правило, из семи-восьми (редко пяти) бейтов. Каждая строфа начинается, подобно газели, с парно рифмующегося двустишия и замыкается бейтом с иной (парной) рифмовкой.
Панегирические таркиббанды исфаханской школы демонстрируют черты сложившегося жанра. У них общая художественная композиция. Первая строфа (или первые строфы) — лирический зачин. Чаще всего это газель любовного или пейзажного содержания. В одном из таркиббандов Джамал ад-Дин решает зачин в стиле чистан — "загадки". Центральная часть таркиббанда — восхваление. Каждая из строф начинается обычно с эмоционального обращения, вроде: "О господин эпохи!" — или восклицания типа: "О, под пятой величья твоего — глава небесной сферы!" Заключительная строфа представляет собой традиционный для панегирика та'бид — "увековечивание". Но по сравнению с другими стиховыми формами та'бид в таркиббандах усилен и развернут: заключительная строфа чаще всего имеет своим редифом слово бад ("да будет!") и вся состоит из ряда благопожеланий. Это своего рода молитва о процветании и долгоденствии патрона. Например:
Пусть зложелатель твой в черной тоске сожжет как тюльпан свое сердце,
В слезных потоках из плачущих глаз как тающий сахар да будет!
Долгая жизнь дороже всего, что есть для нас в этом мире,
Прежде всего и боле всего — жизнь твоя долгой да будет!
Если заключительная строфа имеет иной редиф, слово бад или мабад ("да не будет!") поэт вводит в одиночный бейт, завершающий стихотворение:
И да не будет Исфахан без солнца твоей власти!
И да не будет мир ни дня стоять без сени благородства твоего!
Редиф в строфических стихах несет большую смысловую и композиционную нагрузку. Повтор одного и того же слова в концах строк на протяжении строфы и смена повтора от строфы к строфе — ведущий художественный прием таркиббанда. Именно редиф заключает нередко опорное слово строфы. Вот, например, какие редифы взяты в стихотворении, посвященном празднику весеннего равноденствия — Наурузу: гулзар- луг, покрытый розами, сарв — кипарис, банафше — фиалка, гунче — бутон, гул — роза, булбул — соловей, шукуфе — цвет фруктовых деревьев, наргис — нарцисс, сусак — лилия, лале — тюльпан, Нау- руз — Новый год, бад — да будет! (К., с. 227-233).
Исконно фольклорная форма четверостиший, народных куплетов, начиная уже с XII в. стала использоваться поэтами Ирана для придворного панегирика — правда, еще сравнительно редко. У Мас'уд-и Са'д-и Салмана, Анвари, Хакани, Джамал ад-Дина ибн Абдарраззака, еще ранее — у Му'иззи мы можем найти только отдельные панегирические рубай. Литературное же наследие Камала Исма'ила дает убедительный материал для характеристики панегирического четверостишия как развитого жанра.
Диван Камала Исма'ила содержит около пятидесяти панегирических рубай. Большую часть их отличает единая, сквозная тема — военная мощь правителя. Решается она в двух, сближенных между собой вариантах: прославление меча правителя, ат-рибута его непобедимости, и поношение его врага. Близость сти-листической конструкции и логической структуры высказывания объединяет эти четверостишия в своеобразный стихотворный цикл:
Меч твой — один глоток из его чаши — смерть!
На острие его — источник божьей благодати.
Два лезвия его врата победы открывают,
От блеска твоего меча темно в глазах врага.
Меч твой, крушащий головы врагов и их тела,
Ведущий к смерти недруга кратчайшею дорогой,
Так запросто, как человек босым ступает в воду,
[Блестящий], как вода, и обнаженный, в тела людей вонзается твой меч!
Меч твой, секущий в крошево мозги любых владык.
Как молния, одним ударом, до основанья разрубавший горы,
Сравнил твой меч в стихах я с языком змеи,
От остроты меча язык змеи разрублен на две части.
Когда в сражении твой барабан звучит,
Звучит он так, как сам триумф победы.
Меч твой, враз пресекающий все помыслы врага,
Где б ни ступил — вернулся в пурпуре победы.
В этом цикле четверостиший почти насквозь проведен прием единоначатия: восемь рубай (из девятнадцати, составляющих цикл о мече) начинаются словами тиг-и ту или тиг-ат — "меч твой"; в четырех других этот повтор открывает вторую или третью строку или введен в рефрен. Именно в составе цикла эти стихотворения реализуют прием анафористического построения строф.
В шести других четверостишиях проведен повтор хасм-и ту — "враг твой". Так, три рубай, следующие в диване подряд, начинаются строками:
Враг твой, с лицом от страха желтым, с сердцем сжатым...
Враг твой, который "словно меч": он весь — один язык...
Враг твой, что ринулся бежать быстрей стрелы...
Подчеркнутое единообразие этих четверостиший воплощает несомненный художественный замысел: продемонстрировать искусство множественной парафразировки одного и того же утверждения. Настойчиво повторяемые, эти четверостишия — в восприятии или памяти слушателей — налагались одно на другое, сцеплялись в длинные стихотворные циклы, в составе которых усиливалось звучание каждого отдельного рубай, представляющего не что иное, как боевой лозунг.
Подводя итог сказанному, можно утверждать, что придворный панегирик у представителей исфаханской школы охватывает все виды поэзии малых форм. Следует констатировать для начала XIII в. существование ряда жанровых разновидностей панегирика — от торжественных официальных славословий придворных од, кратких молений и благопожеланий до изящных лирических таркиббандов и эмоциональных, окрашенных мягким юмором газелей; панегирик мог принимать форму "шутейных" и деловых посланий к меценату и коротких поэтических высказываний типа воинственных лозунгов. Художественно подвижна и нестереотипна сама касыда. Она, как и всякий панегирик, включает — нередко в значительной степени — элементы дидактики и афористики, комизма и шутовства, рассказ о действительных событиях, развернутые описания картин и явлений природы, также просьбы, жалобы и самовосхваления поэта.
Служба настроения — эстетизация действительности. Вакхическая поэзия
Наибольшее развитие, после темы официального славословия, получила в диванах исфаханских поэтов придворная гедоника — вакхическая, пейзажная и любовная лирика. Это, безусловно, стоит в прямой связи со второй важной функцией придворной поэзии — службой настроения.
Основными компонентами празднеств при средневековых дворах были музыка, стихи и вино.
Трудно согласиться с теми авторами, которые принимают всерьез мусульманский запрет вина и в традиционной персидской вакхической поэзии видят только поэтическое иносказание[105], никогда не усматривая в ней застольные песни. Вино занимало большое место в жизненном укладе. Несмотря на религиозный запрет, вино постоянно упоминается в средневековых сочинениях при описании жизни дворов. Из раннесредневекового Ирана шла и продолжала жить особая народная культура винопития: воспитание юношества предполагало и усвоение традиционных застольных обычаев, включающих поводы для питья вина, весь антураж пиршества, очередность здравиц и пр. Эти обычаи нашли широкое отражение в Шах-наме Фирдоуси [120, с. 375-394].
Показательно, что Кабус-наме, практическая мудрость которого оставалась действенной в Иране вплоть до XIX в., включает специальную главу "О распорядке питья вина и необходимых для этого условиях" [71, с. 57-59]. Глава начинается словами: "Насчет питья вина не скажу — "не пей", но и не скажу "пей". Но если уж будешь пить вино, надо, чтоб ты знал, как пить". Кончается глава настоятельным советом не пить в ночь под субботу и уж в ночь под пятницу особенно. В своих наставлениях отец требует строго держаться этого обычая, ибо он дает множество выгод: не пропустишь пятничного собрания в мечети, закроешь о себе уста простому люду; уставшие за неделю мозг и жилы отдохнут от винных паров, да и в хозяйстве прибыток — "...ведь в году-то пятьдесят пятниц!". Далее отец наставляет сына не пить поутру: чтобы не пропала утренняя молитва, чтобы успело выветриться вчерашнее похмелье, не то одолеет меланхолия, к тому же утренние попойки нередко кончаются драками.
Традиционный распорядок винопития — о нем говорит и следующая глава зерцала "О приеме гостей и езде в гости и необходимых условиях этого" [71, с. 60-64] — утверждает обычаи: пить вечером, дабы опьянение пришлось к ночи; пить всегда кубком меньше, ибо опьянение не во всем вине, а только в последнем кубке; пить много только дома; во хмелю не предпринимать никаких шагов; не звать гостей, если в доме нет хорошего вина, "так как едят-то люди и так каждый день"; не пить в присутствии гостя лишку; захмелевшего гостя отпускать, домой только после третьей его просьбы и пр.
Специальная глава "О распорядке собрания для винопития и правилах его" включена и в "Книгу о правлении" Низам ал-Мулка [126, с. 126-127].
В "Собрании редкостей" Низами Арузи вино многократно фигурирует в разных сценах: при утреннем опохмелении (для него есть специальный термин — субухи) и в вечернем увеселительном собрании, когда весь вечер пьют вино круговой чашей под пение полюбившегося стихотворения, на празднике осеннего равноденствия михрган, к которому поспевает молодое вино, и в изобилии на празднике клеймения лошадей, и просто на домашней пирушке, с глазу на глаз с гостем [113, с. 63, 65 и др.].
Как обыденное явление на всякого рода приемах и празднествах упоминается питье вина и в "Истории Мас'уда"; особую пышность этим приемам сообщает участие музыкантов и стихотворцев [1, с. 493, 523, 524, 567, 569 и др.].
Вот в каком сочетании употреблены понятия "мусульманин" и "вино" в одном из четверостиший Камала Исма'ила:
Там, где рубин вина идет по кругу,
Душа моя вслед за вином идет по кругу.
Сезон цветущих роз, вино поспевшее, друзья...
Как откажусь от них — иль а не мусульманин?
В диване Камала Исма'ила есть и такой обособившийся вид газелей, как "винные". В этих газелях, так же как и в цикле "винных" четверостиший, трудно увидеть что-либо другое, кроме вакхических песен, приуроченных к житейскому застолью. Они включают обычный круг застольных мотивов: призывы к веселью и содружеству, описание чудесных свойств вина, хмельную удаль, элегическую скорбь о тщете человеческой жизни и готовность помериться силами с недоброй судьбой. Такого рода произведения в персидском стихосложении определял специальный термин: риндане — "разгульные".
Описания вина у Камала Исма'ила столь предметны, а приглашения к винопитию так живы, что легко представить себе, как с чашей в руке поэт читает:
Эту чашу, кипящую радостью, в руки мои вложи!
Этот кубок, как нежную красавицу, в руки мои вложи!
И это вино — оно словно четки свернувшиеся —
Ах, я уж безумен от жажды! — в руки мои вложи!
Эта чаша, в которой вино ало, как аргаван, —
Эта влага живая — сама вода жизни она.
В вине этом скрыта ста жизней могучая сила,
Старо в этом кубке вино — но сам огонь юности в нем!
Строки этих стихов, представляющие своего рода тосты, экспрессивны и эмоциональны, изобилуют императивами:
Ароматы вина примешай к благоуханию утра,
Темень ночи с рассветом мешает так раннее утро,
Рука у меня, опьяневшего, чаши не держит, —
Своею рукою мне в горло ее опрокинь!
"Винная" поэзия включает элементы шутливой дидактики. К питью вина, по утверждению поэта, располагает весна, но еще больше вино необходимо в зимний холод:
В холодный месяц дей напиться — это ль не закон?
Содружеств" [поющей] флейты и [пьющей] глотки — это ль не закон!
Взгляни-ка, как лицо от снега побелело,
Глотком вина вернуть ему живой румянец — это ль не закон?
Пить вино надо с самого утра — утверждают стихи,- чем раньше, тем лучше:
Поспеши! На рассвете ждет губ твоих чаша вина!
Пусть в чашах вино через край на заре перельется!
Ведь мы — не дорожная пыль, чтоб с солнцем вставать,
Похмелье прогнать новой чашей вина нам надо успеть до восхода!
Шутливые сентенции и остроумные нукте дают целую систему доказательств во славу винопития и защиту опьяненных:
Весна пришла! Вставай, ибо теперь
Тому, кто трезв, не будет извиненья!
Вместе с тем традиционная вакхическая персидская поэзия — хамрийат — сложна по содержанию. Вино — один из основных символов суфийского мистического учения, которое трактует опьянение как отчуждение индивида от земной тщеты и экстатическое слияние с божественной субстанцией. Но и помимо суфийского иносказания вино в условиях религиозного запрета — образ емкий. Это — поэтический знак сбрасывания уз, победы здорового естества и разума над условностями. Притягательность иллюзорного ощущения внутренней свободы и обеспечила такую популярность "винной" поэзии у средневекового читателя. Вакхическая поэзия переплела в себе дворцовое эпикурейское искусство, серьезную философскую поэзию реального мироощущения и мистическую догматику суфиев — элементы нерасчлененности этих планов, характерной для поэзии XIV в., мы видим уже у авторов исфаханской школы.
Философская "винная" поэзия, одна из ценных составных частей средневековой персоязычной литературы, ярчайшим выразителем которой был Омар Хаййам, широко представлена в диване Камала Исма'ила. Тема вина разработана поэтом в целой серии четверостиший (их более пятидесяти) и в десяти газелях. Показательно, что в этой части творчество Камала Исма'ила смыкается с творчеством Омара Хаййама: одиннадцать рубай нашего исфаханского поэта (девять из них — "винные") относятся к числу "странствующих" и приписываются Хаййаму [55, с. 149-155].
Стихам Камала Исма'ила присуще светлое, хаййамовское, утверждение земных радостей и попрание ханжеских запретов. Поэт утверждает право человека на утехи в быстротекущей жизни, которая, как бы то ни было, ценна своей неповторимостью:
Пока цветут вкруг нас веселья розы,
От радости и от вина руки не отстраняй!
Остаток дней в утехах проведи —
Вторично этот мир нам не дано увидеть!
Вино прославляется как прибежище в одиночестве и утешитель в жизненных невзгодах, оно дарует краткое забвение и отвагу в битвах с "полчищами горя":
До коих пор мы будем тасовать без смысла карты жизни?
Ломать улыбку, что глядит светло из сердца чаши?
Вставай, наполни пиалу вином отваги,
Испей — и горя полчища бесстрашно одолеешь!
Строя образы вакхических стихов, поэт всемерно использовал реалии пиршественного собрания (чаши, кубки, пиалы, цвет и игру вина) и действия, протекающие при этом (движения круговой чаши, наполнение чаши из кувшина, питье вина), и пр. Этим решалась важная функциональная задача — опоэтизировать обстановку винопития, наделить окружающие предметы символическим смыслом и тем самым приумножить удовольствие. Этой же цели — создать для участников празднества особый психологический комфорт — служила в значительной мере и пейзажная лирика.
Пейзажная лирика
В диванах исфаханских поэтов мы находим развернутые описания природы, входящие композиционными частями в стихотворения, — это строки любовных и "винных" газелей и длинные насибы — вступления к касыдам. У Камала Исма'ила есть и собственно пейзажные стихотворения — газели и четверостишия.
Пейзажные газели Камала Исма'ила (они составляют 15% от общего числа газелей — 24 из 160) — это однотемные и однотипные стихотворения. Большая часть их — газели типа бахарийе ("весенние"): описания ликующей природы в пору Науруза — мусульманского Нового года, падающего на день весеннего равноденствия 22 марта. Газели рисуют одну и ту же картину "сезона роз", "сезона радости и зрелищ": утро, сад и лужайка; цветы, зеленые ветви деревьев, кусты шиповника, весеннее облако с накрапывающим дождем и легкий ветерок.
Весенние газели рисуют пейзаж в его оптимальном варианте. Вместе с тем эти картины весенней природы не условны и не статичны. Движение, течение жизни — первое, что ощущаешь, читая строки этих газелей. Главное действующее лицо — весенний ветер — не знает покоя: он проходит через все газели, а внутри стихотворения — через многие строки:
Взгляни на ветер: что он вытворяет!
И кто другой сумеет то, что он творит!
Проследим характер образов "весенний ветер": совершив поутру "набег" на землю, ветер врывается в сад, "падая и подымаясь, как хмельной буян", "затевает суматоху с деревьями и травами", "раскрывает лепестки бутонов", "теребит кудри базилика", "трясет за ворот ветви — то схватит, то отпустит", "швыряется в тюльпаны пылью", а "у роз сбивает на сторону рубашки". С помощью облака ветер убирает "невест лужайки" с головы до ног в жемчуга и кораллы, на "короны цветов сыплет золотое просо", "отбрасывает с лица роз покрывало", за что соловей воссылает в его славу молитвы, "смеясь, лишилась силы роза от фокусов, что ей показывает ветер" и т. п. (К., с. 783, 776, 719, 779, 754).
В движении весь пейзаж: "облако насыпает саду полный подол перлов"; "ветви не унимаются от танца"; водная гладь при каждом дыхании ветра "идет волнами, как кудри кумира"; роза "рвет на себе одежды", тяготясь своей немотой рядом с соловьем, и бросает на дорогу под ноги ветру сотни бутонов — "мешочков, полных золотых монет" (К., с. 787, 782, 764, 762).
Ощущение движения создает и сама стилистика стихотворений: редифами в этих газелях поэт ставит глаголы, обозначающие движение и действие.
Пейзажная поэзия Камала Исма'ила вся построена на "визуальных", непосредственно зрительных образах, выхваченных взглядом художника из окружающей жизни. Творческий поиск в изображении природных явлений идет по пути создания оригинальных и неожиданных метафорических трактовок для самых привычных картин природы. Объекты, избираемые для образного сопоставления, столь же повседневны:
Взгляни на лик тюльпана': весь в мушках амбровых на розовых губах —
Точь-в-точь любимая моя, что кончик локона губами закусила.
Взгляни — и ты решишь, что это колыбель, где спит дитя, а не лужайка,
И воздух кончиками пальцев колышет эту колыбель. (К., с. 782)
Тюльпан — как чаша, посмотри, не так ли? —
На дне которой отстоялся густой осадок от вина.
Метафорические сближения строятся в расчете на улыбку слушателя:
У губ цветущей лилии цвет молока и запах,
Так что ж она, спеленатая как бутон, не в колыбели?
А кипарис свободный, посмотри: грабитель,
Что подвязал у пояса полу.
Как в "винных" стихах заключен призыв к винопитию, так в пейзажных — к любованию природой. Стихи приглашают открыть шире глаза, поднять их к небесам, вглядеться и в отдельную деталь, и в красоту их естественной композиции: "воздух лук радости (т. е. радугу) в руки схватил, увидев розы куст, похожий на колчан" (К., с. 719), "когда падет луч солнца на трут ночи, светильники тюльпанов сиянье от него возьмут" (К:, с. 771).
Пейзажные газели Камала Исма'ила — образцы тех песен, которые поэт готовил к празднованию иранского Нового года. Здесь же читались, вероятно, и пейзажные четверостишия. Таких четверостиший, где описание природы выступает самоцелью, вне сопоставления, в диване Камала Исма'ила можно найти около десяти. Все они ориентированы на зрелищность:
Вглядись в бутон: как он изящно изогнулся в стане,
Весь стан — движенье вверх, а взгляд потуплен:
Вчера свое лицо бутон так плотно сжал скорбя,
А нынче, погляди, в улыбке лепестков склонил головку.
Деталь с подчеркнутым вниманием к ней, отдельный штрих к пейзажу преобладают в четверостишиях Камала Исма'ила, но некоторые из стихов — это уже развернутые пейзажные зарисовки:
Взгляни — от ветра на заре все ветви сада,
Как руки старцев, в трепетном дрожанье,
И листьев сень дрожит над водоемом —
Так рыба бьется, пойманная сетью.
Весенние стихи бахарийе оставляют впечатление, что пейзаж — неизменно нарядная декорация празднества — почти фотографически списан с живой натуры. И если поэт пишет в газели: "В эту неделю ветер не стихал..." (К., с. 774), то веришь, что стихи действительно были написаны в одну из ветреных недель Исфахана, веришь, что поэт воочию видел тюльпан с двумя головками и чинару, тянущуюся развернутой пятерней своих листьев к розе:
Что за тюльпан — взгляни: головки две, а стан один,
Как он прелестен — этот чет и нечет!
От бедности и сирости чинара,
Как нищий, тянет к розе пятерню,
Быть может, роза золота ей кинет,
Раскрыв ладонь, чинара молит розу.
Образы природы в стихах Камала Исма'ила позволяют сделать вывод о назначении его пейзажной лирики. Стихи явно рассчитаны на восприятие их среди тех объектов, которые нашли отражение в стихах. Поэт не устает просить слушателей вглядеться в красоту пейзажа и самому оценить точность найденной метафорической формулы. Сиюминутный характер подобного рода изобразительных стихотворений заставляет видеть в них произведения, приуроченные самим авторским замыслом к моменту созерцания природы, скажем, к праздничным собраниям, протекающим, как мы знаем из описаний и миниатюр, часто на лоне природы. Многие из стихов исфаханского поэта представляются экспромтами, рожденными в процессе любования природой, например, следующее четверостишие:
Всмотрись: вот он, тюльпан, стоит как чаша,
Сияют чистотой края, на дне — осадок,
Теперь взгляни: вот роза, сплошь в росе на розовых щеках:
Как будто алое вино застыло, приняв — без чаши — очертанья чаши.
Стихи показывают, что любование природой составляло также один из компонентов празднества. На это любование ориентировали, как бы комментируя его, пейзажные стихотворения.
Любовная поэзия
Главной темой лирического сопровождения собраний была тема любви. Поощряемая спросом городской аристократической верхушки, популярная у населения, любовная лирика достигла в предмонгольском Иране высочайшего расцвета.
Огромный удельный вес, принадлежавший любовной поэзии в средневековой персоязычной литературе, связан с широкими и многообразными функциями, которые заняла эта поэзия в духовной жизни народа. Религиозно-мистическое суфийское учение, быстро развивавшееся в персидском обществе начиная с XI в., наделило любовь абсолютной ценностью, поставив ее на господствующее место в системе религиозно-философского миропонимания и мироощущения. Суфизм, обративший к широким слоям населения призыв к непосредственному, интуитивному" познанию бога, искусно черпал силы своего воздействия в наглядных и зримых, чувственных образах любовно-эротической поэзии. Поклонение красоте и любовное влечение трансформировались в суфизме в мистические символы вечного страстного стремления к сближению с божественной истиной.
Любовь земная, послужившая суфиям в качестве модели религиозно-экстатического чувства и поднятая суфийскими лириками на высоту изысканного искусства, сама, по закону обратных связей, в дальнейшем стала развиваться в светской поэзии по этой новой, усложненной мистическим символизмом модели. Двуединство реального и мистического планов, особый семантический и художественный код, которые принесла с собой суфийская символика и терминология, система образов, открывающая возможность для сколь угодно глубокого и многогранного истолкования, — все это стало каноном литературной эстетики и для светской лирики, гипертрофированно развив в ней культ красоты и неутоленной любви.
Любовная лирика Джамал ад-Дина ибн Абдарраззака и Камала Исма'ила дает достаточный материал, чтобы составить целостное представление об эстетической культуре любовного чувства в предмонгольском Иране и о специфике восприятия человеческой красоты. Стихи о любви в диванах этих двух поэтов представлены в жанровых формах газели и рубай. У Камала Исма'ила подавляющая часть газелей и четверостиший посвящена теме любви и красоты: 125 газелей из 160 (т. е. 78%) и 564 четверостишия из 867 (65%). В диване Джамал ад-Дина это число еще больше: 162 газели из 173 (т. е. 94%) и 97 четверостиший из 122 (79%).
В любовных стихотворениях Джамал ад-Дина мы не находим суфийского мистического смысла. Камал Исма'ил в значительной мере испытал влияние суфизма, однако для большинства его газелей это не более чем дань литературной моде. Первый смысловой план его любовных стихотворений явно реалистичен. На это есть свидетельство самого поэта. В одном из четверостиший, написанном, судя по всему, в старости, т. е. именно тогда, когда Камал ад-Дин, покинув службу при дворах, стал последователем известного суфийского шейха Шихаб ад-Дина Сухраварди, поэт признается:
В те дни, когда все помыслы мои лишь о веселье были,
Все речи, что я вел, к красавицам сводились да к вину,
А ныне стоит вспомнить, что бывало... Да полно!
Я ль то был? И я ль то говорил?
Высокая знаковость, отличающая средневековую культуру вообще, предельно показательна и для любовной поэзии рассматриваемой эпохи. Стихи исфаханских поэтов, воспевающие красоту, построены на повторении, в бесконечных сочетаниях и вариациях, нескольких основных мотивов.
В стихах, посвященных воспеванию красоты возлюбленной, постоянными компонентами в разного рода сравнениях выступают: глаза, маленький ротик, губы, ямочка на подбородке, нежный пушок над губой, родинка, талия, стройный стан.
Более всего поэты любуются локонами любимой — на все лады восхваляя их длину, пышность и "разметанность", обилие и темный блеск завитков, мускусный аромат и остроту их загнутых кончиков.
Вот несколько традиционных четверостиший, воспевающих красоту возлюбленной:
Два локона лицо твое обвили с двух сторон,
Как два полукольца, в объятьях его держат.
И мушка черная, что на лице твоем,
Как будто звездочка на диск луны присела.
Взметнулись локоны твои, темны,
Твой сладкий рот — первооснова волшебства,
Те — сердца моего страданья, вот почему их много,
А этот — для души услада, вот почему он мал!
Взгляни на этот локон над лицом кумира,
Поник в тоске, весь в помыслах о битвах,
Взгляни на брови — словно два борца,
Что встали лоб ко лбу и изогнули стан.
О, как пленительно смешала ты краски локонов и лика,
Под своды самые бровей взлетела музыка твоей красы!
А сердце сжато у меня, как сжат твой ротик,
Но как ужасна сжатость эта и как прелестна та!
Художник Вечный все свое искусство приложил,
Чтоб возле глаза твоего поставить черной точкой мушку.
Она — точь-в-точь как уголь сердца моего, сгоревшего в любви,
Что под защиту глаз твоих — от тирании локонов — припало.
Образ возлюбленной строго стереотипен. Помимо красоты она наделена такими качествами, как кокетливость, неприступность и жестокосердие. Нежная красота возлюбленной и ее жестокость, влекущая кокетливость и неприступность — на этих антитезах построена классическая любовная коллизия персидской средневековой поэзии. Любовная поэзия пересыпана афористическими формулами, выражающими суть этих антитез:
Та, у которой амбровые кудри,
Она и верность — это два врага.
Терпи жестокость милой. Или ты не знал,
Где розы — там шипы, всегда и неизменно.
Ах, в страхе я, ведь красоты ее держава
Не терпит криков, к справедливости зовущих.
К чему прошу я верности у милой? Не бывало,
Чтоб красота и верность жили рядом.
В том цветнике, где прелесть женская цветет,
Ты верности цветущей розы не отыщешь.
Стереотипен и набор характеристик переживаний и поведения влюбленного человека. Стихи исфаханских поэтов четко обрисовывают эстетический идеал традиционно-условной трактовки влюбленности — это культ неразделенной любви, красота любовного страдания, выражаемого в рыданиях и стонах, униженная самоотреченность, любование прелестью и тиранией кумира.
Стереотип в описании любви довершается, согласно литературной эстетике времени, стереотипом лексики. Основной любовный словарь узко ограничен. Он исчерпывается примерно следующим обязательным набором слов и словосочетаний, продолжающим собой приведенный выше перечень слов-мотивов, устойчивых в описании красоты: дил "сердце", суз-и дал "страдание сердца", дард-и дил, рандж-и дил "боль сердца", хун-и дил, хун-и джигар "кровь сердца", гам "горе", ашк "слезы", фирак или хаджр "разлука", васл "свидание, сближение", иилк "любовь", арзу "страсть", хиал "мечта", джан "душа, жизнь", джавр "мучительство, тирания", умид "надежда".
Эти слова-сигналы таили для средневекового читателя богатейшую и сложную ассоциативность. Изобретательное выведение из заданных конструктивных элементов — и вокруг них — новых, в чем-то неожиданных формул любви и понималось поэтом как основная творческая задача.
Изложенной схеме любовного стихотворения легко найти точные аналоги в философии суфизма. Почти все детали этой схемы — перечисленные "стати" красоты и круг понятий, обрисовывающий состояние влюбленности, — это символы и соответственно технические термины, отобранные суфийскими проповедниками в арсенале материальных образов любовной поэзии и взятые ими на вооружение.
Если обратиться к словарям суфийских терминов, которые стали составляться значительно позже рассматриваемых нами явлений литературы — с XIV в., времени полного развития доктринального суфизма, нетрудно убедиться, что списки их вокабул, по крайней мере наполовину, перекрываются словарем любовной поэзии домонгольского времени [27, с. 126-177; 26, с. 109-125].
Взаимная спроецированность реального и мистического планов, общность художественных начал в решении светской любовной темы и религиозной — основная характеризующая черта предмонгольской любовной поэзии Ирана, которая, вероятно, и позволила ей достигнуть необычайно высокой степени развития и обеспечила широкое социальное функционирование.
Специфика представления о прекрасном. Метод творческого варианта
Придворная лирика исфаханских поэтов дает материал, показательный для суждения о господствовавшем читательском вкусе, о выраженной специфике литературно-художественных воззрений в средневековом Иране.
Средневековое стиховедение не допускало "проходных" строк — каждый бейт должен был сам по себе составить ценное и законченное произведение поэтического искусства. Гномичность бейта, при которой развитие сюжета стихотворения отступает перед искусством образа, создаваемого каждым двустишием, составляла один из основных эстетических критериев персоязычной классики. Первенствующая роль образа в системе литературно-художественных средств подчеркнута в средневековой теории стиха уже на самых ранних этапах ее развития. Персидские риторические каноны к началу XIII в. дали детальнейшую разработку теории построения сравнения, метафоры, гиперболы, аллегории, с многочисленными дробными категориями соотношения составляющих их компонентов.
Метод творческого варианта, по удачному выражению А. Н. Болдырева, или творческого подражания, занявший ведущие позиции в персидском литературном процессе XIV-XIX вв. [32, с. 39-40], для персоязычной поэзии малых форм был широко распространен уже в домонгольское время.
Поставив во главу угла самоценность отдельного образа, отдельной метафоры, художественный метод творческого подражания повел к закреплению и умножению в литературе устойчивых инвариантных элементов. В поэзии малых форм выработался достаточно узко определенный фонд излюбленных метафорических сближений. Творческий поиск необходимой новизны в искусстве был направлен на разработку детали, тончайшее варьирование отдельно взятого традиционного образа.
Проиллюстрируем это только одним примером. "Локон кумира" (зулф) принадлежит к числу самых распространенных образов персидской лирики — светской, суфийской и фольклорной. Выше были приведены пять рубай, содержащие этот образ. В диване Джамал ад-Дина ибн Абдарраззака только в разделе четверостиший он фигурирует в двадцати трех стихотворениях, свыше шестидесяти раз повторен в газелях. В четверостишиях Камал ад-Дина этот образ повторен свыше ста раз, около ста двадцати раз — в газелях, не менее того — в касыдах и строфических стихотворениях.
Циклы четверостиший о локоне, созданные исфаханскими. поэтами, могут быть продолжены по внутрилитературному ряду. Уже среди сохранившихся четверостиший, приписываемых: Рудаки (ум. 940-41), четыре посвящены локону. Одно из семи четверостиший, вошедших в реконструированный диван Манучихри (ум. 1040), также целиком построено на образе кудрей.. Образ этот есть в четверостишиях Мас'уд-и Са'д-и Салмана; — Хакани, Анвари. Все эти стихи, с единой поэтической символикой и стихотворной формой, органически сливаются в общий тематический цикл, своего рода строфическую песню, хотя время их создания разделено в ряде случаев веками:
Как горе сердца моего, узлом скрутились кудри милой,
И жилка каждая в душе от страсти в узел превратилась.
От слез, я думал, станет легче, но нет — увы, увы, увы!
И слезы этой темной ночью скрутили горло мне узлом...
В сетях я локонов кумира, кудрей, что узел на узле,
В тоске пред этим алым лалом, что леденец на леденце,
О, обещанье, что вчера" дала: ты мне, — двойной, излом,
А сколько горя от разлук? Вот столько да еще вот столько!
Кумир кудрями, как сетями, похитил сердце у меня.
Да только ль я? Весь мир в осаде пьянящих прелестью нарциссов.
Кто их сочтет? — все те сердца, что так безжалостно скосил
Сей локон, сей тесак красы, коим кумир вооружен.
У локонов твоих фиалка — вечный раб,
Фиалка в рабстве у лица кумира.
И как горда фиалка этой честью —
Считать себя рабою локонов твоих.
Твое лицо и мои слезы — один имеют алый цвет,
А дни мои и твои кудри — темны как ночь,
Мир для меня стал так же мал, как крошечный твой рот,
Душа же тяжела как камень, как камень сердца твоего.
Шесть вещей имеют россыпь в твоих кудрях:
Завитки, узлы, изгибы, извивы, извилины и извороты,
Шесть других вещей, смотри-ка, родина их в моем сердце:
Любовь, и печаль, и горе, и скорбь, и заботы, и грусть.
Метод творческого варианта достигает филигранной детализации. Вот один из примеров вариаций одного и того же образа — описание локонов через предметы, связанные с популярной иранской игрой в конное поло.
Хакани:
Когда твой локон ясным днем изогнут круто, как чауган,
В чаугане этом словно мяч лежит в покое мое сердце,
Но ночь подходит, и кумир мне говорит о расставанье, —
О, как он мрачен, горизонт, куда лежит мой путь. [149, с. 83]
Джамал ад-Дин ибн Абдарраззак:
Ты локоном, похожим на чауган, разбила мое сердце,
И в ямочку на подбородке ты словно мяч загнала мое сердце,
Мне не дождаться никогда, чтоб стало нежным твое сердце,
Но все равно — я вечный раб у твоего безжалостного сердца!
[Дж., с. 497].
С несколько иной трактовкой (локон красавицы — чауган, подбородок ее — круглый и мягкий, как шарик из камфары) встречаем этот образ в одном из ранних поэтологических трактатов:
Как он округл, тот подбородок серебряйый,
Как скручены они, два локона кумира.
Первый — будто мячик, слепленный из камфары,
Вторые — как чауганы, сделанные из мускуса.
Образ "локон-чауган" встречается в стихах Му'иззи ("Если эти две щеки ее — творенье Иазида, то творенье Ахримана — два локона ее, похожих на чауган") и Сирадж ад-Дина Сигзи ("...Над розою лица ее чауган из гиацинтов..."). Камал Исма'ил, приняв участие в этом состязании, создал свой вариант образа в следующем четверостишии:
Чауганы локонов ее в игре как на ристалище,
Страдающее сердце друга — мяч для них:
То оттолкнут его подальше от себя,
То ринутся вослед за ним в двойном порыве.
Метафора здесь развернута шире, аналогия жестокого кокетства красавицы с игрой в конное поло полнее и осмысленнее, образ сюжетен и динамичен. Камал Исма'ил варьирует этот образ в касыдах и газелях:
Не диво, если будет он разодран, мяч сердца моего —
Ведь без конца ты бьешь по сердцу своими локонами как чауганом.
В одной из газелей Камал Исмагил этот образ сдваивает:
Стремясь на поле для игры, кумиры требуют от нас,
Чтобы чауганом стал наш стан, мячом чаугана — сердце.
Их локоны похожи на чауган, их подбородки — как мячи.
К чему ж от нас кумиры требуют две эти вещи?
Наслаждение от поэзии включало для средневекового читателя элемент "узнавания" — встречу с традиционно-знакомым, но несущим неожиданно новую образную информацию. Можно предположить, что четверостишия-аналоги, подобные четверостишиям о кудрях любимой (у персидских поэтов можно найти такие же длинные циклы вариаций о лице кумира, о вине, о розе, о свече и пр.), иногда выступали в своем тематическом единстве, когда исполнялись перед слушателями. Четверостишия, скорее всего, пелись одно за другим, разделяемые музыкальной паузой, дабы слушатели могли проследить за полетом воображения поэта и насладиться пестрым калейдоскопом сменяющих друг друга образов, рождающихся на их глазах из некоего общего исходного набора элементов. Но и вне зависимости от того, читались ли стихи-аналоги рядом или нет, каждое накладывалось в восприятии читающего или слушающего стихи на широкий контекст персидской поэзии, находя свое место в том или ином ряду накопленных традицией образов. Эти художественные установки заставляют предположить, что так называемый тезаурус — начитанность в родной поэзии и способность к сотворчеству в средневековой читающей среде — был чрезвычайно широк. Мастерство средневекового поэта основывалось на скрупулезном изучении литературной традиции и ее всемерном использовании в творчестве. Именно так надо понимать сформулированное Низами Арузи требование к начинающему поэту — запомнить и проанализировать десятки тысяч двустиший, созданных до него.
Творчество исфаханских поэтов позволяет выявить для предмонгольской поэзии такой эстетический канон, как множественность метафорических трактовок одних и тех же — немногих — объектов. Отбор этих объектов, как показывает анализ стихов, имеет достаточно сложную художественную и логическую природу.
Восхваление мецената
Поэтическое наследие исфаханских авторов свидетельствует о высокоразвитой стихотворной культуре предмонгольского Ирана, характеризующейся большим разнообразием литературных явлений. Средневековые сборники стихотворений — диваны, привычно укладывающие творчество почти любого поэта в прокрустово ложе четырех традиционных разделов — касыды, газели, кит'а и рубай, — создают внешне обедненное представление о составе ранней персидской поэзии.
Диваны Джамал ад-Дина и Камала Исма'ила отражают сложный, живой и подвижный состав малых стихотворных форм, в частности и весьма широкий состав художественной литературы, имевшей хождение при средневековых иранских дворах. К официальной, т. е. оплаченной, литературе относились в середине XII в. все виды поэзии малых форм. Это разнообразие само по себе отражает множественность функций литературной придворной службы.
Разнообразен по стиховым и жанровым формам был прежде всего сам придворный панегирик. Основной формой дворцового славословия были касыды — пышные моноримические оды, достигавшие ста и более двустиший. Они требовали большого труда и составлялись не часто, как это легко заметить, изучая домонгольские диваны. Касыды принадлежали к поэзии высокого монументального жанра, создание их поэт приурочивал к особо торжественным событиям в жизни двора или мецената: приход к власти или восшествие на трон, военная победа, рождение наследника или кончина родственников, праздники. В литературном наследии Камала Исма'ила, профессионального панегириста со списком мамдухов ("восхваляемых") в сотню имен, мы находим немногим более ста хвалебных касыд. Рукн ад-Дину Са'иду и Рукн ад-Дину Мас'уду — двум главным своим литературным покровителям из рода Са'идийе — за три с лишним десятилетия службы поэт написал двадцать пять касыд.
Панегирическая касыда, в идеале своих жанровых достоинств, должна была заявить о себе как о примечательном, в чем- то уникальном литературном явлении. При строгой канонизированности формы придворной оды и стереотипности содержания в своих касыдах поэты достигали "лица необщего выраженья" крайним усложнением стихотворной техники, ставя перед собой и демонстративно разрешая те или иные труднейшие формалистические задания.
Один из признанных шедевров придворного персидского касыдосложения принадлежит как раз перу Камала Исма'ила. Это его знаменитая касыда, построенная на задании ввести в каждый бейт, а по возможности и в каждый полубейт слово му — "волос". В девяноста четырех бейтах касыды поэт повторил это слово сто два раза. Вот несколько начальных бейтов касыды:
О, каждый волосок твоих кудрей пронзил любовью сердце — сколько их!
За кончик волоска с твоей главы два мира будут только полценою.
Уста твои малы, как кончик волоска, но если речи поведут они,
То острота произнесенных слов расщепит волос — столь она искусна.
Исчахла в зависти луна пред красотою лика твоего,
И что ни месяц га небесах она тонка — взгляни! — как волос.
Во все глаза пусть смотрит самый зоркий — не различить ему:
Где волос с темени, где волосок — не шире!- тончайшей талии твоей?
О, волосы твоих кудрей, с чела спадая, стан обвили,
Как он прелестен, черный завиток, прильнувший к стану!
Как и всякие касыды такого рода, касыда — "волос" дает помимо литературного ценный языковой материал. Камал Исма'ил поставил своего рода лингвистический эксперимент, позволяющий проследить на серии конкретных примеров богатейшие полисемантические возможности персидской лексики. Слагая десятки бейтов на основе одного и того же слова, искусно обыгрывая его в словообразованиях, каламбурных и идиоматических. построениях, поэт поворачивает это слово в стихах всеми его смысловыми гранями и делает это, по-видимому, с исчерпывающей полнотой.
Камал Исма'ил действительно увековечил этой касыдой, изобилующей тропами, имя своего мецената Рукн ад-Дина Мас'уда: касыда осталась уникальным явлением в персидской поэзии. Ни одному поэту не удалось, несмотря на попытки (в частности, такому выдающемуся мастеру, как Салман Саведжи), написать на нее равноценное назире — стихотворение — "ответ" с теми же рифмой и размером и заданными художественными приемами.
На сложнейших технических заданиях построена большая часть касыд Камала Исма'ила. Две трети касыд написаны с редифом — рефренирующим элементом рифмы. Среди них выделяются своим изощренным искусством касыды, построенные на повторе в конце каждого бейта слов: шукуфе ("цветок") — 107 бейтов, наргис ("нарцисс") — 84 бейта, также чагим ("глаз"), шакар ("сахар"), даст ("рука"), па ("нога"), су хан ("слово"), ширини ("сладость") и др. Длинные стихотворения такого рода требовали от автора, и без того уже стесненного формой монорима, неистощимой изобретательности в построении нового образа в каждом' очередном двустишии вокруг заданного редифом слова.
К вершинным достижениям придворной одической поэзии следует отнести и касыду Камал ад-Дина с редифом барф ("снег"), написанную, по-видимому, по случаю редкого для Исфахана природного явления — обильного снегопада. Каждый бейт этой касыды (их всего 58) — новое метафорическое описание снега:
Такого снега никому не доводилось видеть —
Словно поглощена земля блестящей пастью снега.
Хлопковым зернышком — не боле в глыбах хлопка
Вершины гор пропали в глыбах снега.
Напала страха дрожь на стороны вселенной
От бешеной атаки полчищ снега.
С душой прощаясь, страждет все живое,
Когда с душою гор душа сомкнулась снега...
Вступление с описанием снегопада перерастает в большое самостоятельное произведение — к одическому славословию поэт приступает только во второй части касыды:
Защита от руки судьбы — ты, Рукн ад-Дин, натурою своей
Как ранняя весна, что сыплет щедрым листопадом снег.
И где, как не в кармане щедрости твоей, украло небо
То серебро, что тратит ныне на эти водопады снег а...
И вот концовка касыды, в которую не без юмора поэт вводит традиционный талаб — "просьбу о награде", в данном случае — о шубе:
С десницей Моисея, льющей свет, слова мои сравни, звучащие о снеге.
Лишь не было б докуки для тебя в сем бесконечном описанье снега.
На этом кончу... Впору в шубу влезть —
Так веет холодом от этих строк со снегом.
Подобное вступление — насиб — характерно для одической поэзии исфаханской школы: насиб с описанием воды занимает, например, 50 из 84 бейтов в одной из хвалебных касыд Джамал ад-Дина (Дж., с. 15-22).
Метафорическое описание природных стихий или явлений составляет, по существу, основное содержание таких и им подобных стихотворений, и панегирическая касыда сближается или попросту переходит в другой стихотворный жанр — васф ("словесная живопись").
Панегирические касыды исфаханских поэтов насыщены огромной образной информацией, в которой черты стойкой традиционности непременно соседствуют с поисками художественной новизны. Касыды Камала Исма'ила, который, соответственно оценке восточных знатоков поэзии, встал вровень с великим одописцем Анвари и даже в чем-то превзошел его, принадлежат к числу выдающихся эстетических ценностей своей литературной эпохи. Следуя самоценному принципу метафоризации, они отмечены высоко ценимой его современниками смысловой символикой, побуждающей слушателей к усилию мысли и игре воображения. Образы построены на эффектном сопряжении отдаленных ассоциаций, на ошеломляющем ординарное мышление сближении разномасштабных реалий и понятий.
В этом в наибольшей степени проявилась сила творческой индивидуальности поэта, отмеченная уже его современниками. Насыщенность тропами и "вторыми смыслами" в касыдах Камала Исма'ила так велика, что, как отмечают некоторые восточные авторы, для восприятия и постижения их требуются повторные многократные чтения [202, с. 148].
Литературное славословие при дворах осуществлялось между тем и в более повседневных формах. Для панегирика "на каждый день" при исфаханских дворах начала XIII в. служили кит'а ("отрывок") и таркиббанд — строфическое стихотворение, а также самые малые лирические формы — газели и четверостишия.
Кит'а, наименее канонизированная из классических стихотворных форм, использовалось для придворного панегирика широко и многообразно. Это прежде всего крупные панегирические кит'а — в буквальном смысле "отрывки" касыд. Достигая у исфаханских авторов величины средней касыды (сорока бейтов), они содержат центральную часть классической придворной оды — мадх, т. е. собственно восхваление, без лирического вступления — насиба. Достаточно часто в стихах этого рода после мадха следует касд — "целевая" часть касыды (она же талаб) — просьба поэта о вознаграждении. Чрезвычайное распространение при исфаханских дворах получили, как мы об этом уже говорили в специальной заметке [51, с. 90-93], так называемые кит'а — прошения, своего рода стихотворные челобитные, в которых талаб — изложение просьбы составлял основное содержание стихотворения, а восхваление мецената служило к нему лишь традиционным вступлением.
Употребительны были также короткие кит'а, в шесть-двенадцать двустиший, с восхвалением-славословием. Они начинаются, как правило, с прямого обращения: "О великий!", "О властитель!", "О щедрый!" и т. п. — и написаны обычно с редифом, который нередко служит для подчеркивания идеи благопожелания (типа бад — "да будет!").
Исфаханские поэты были, по-видимому, в числе первых по времени придворных стихотворцев, использовавших для официального восхваления форму газели — короткого любовно-эротического анакреонтического, стихотворения. Панегирические газели принято относить к явлениям более позднего времени — начиная со второй половины XIII в. У Джамал ад-Дина и Камала Исма'ила это носит характер новшества, первых попыток: мадх вводится в газель в виде отдельных, обычно заключительных строк. Можно отметить общность художественного приема: газельный панегирик оба поэта решают в слегка шутливом плане. Дифирамб меценату вставляется в конец любовных или вакхических стихотворений с такой полной безотносительностью к предшествующему содержанию, что в этом нельзя не заподозрить сознательный расчет на улыбку.
Это не что иное, как остроумные пуанты-концовки, в известной степени пародирующие панегирик, вроде: нечего тратить время на разговоры, лучше петь и играть на рубабе, а если ты желаешь услышать еще кое-что получше этого, то это молитвы, которые следует вознести за главу садров Фахр ад-Дина (К., с. 708). Или: томясь желанием любовного свидания, поэт приходит к выводу, что на улицу кумира нельзя попасть иначе, как в эскорте великого садра (К., с. 699).
Исфаханские поэты искусно использовали строфические формы стихотворений — таркиббанды, по существу представлявшие небольшие циклы газелей. Таркиббанды служили для панегирика широкого назначения — от весенних любовно-лирических песен до траурных элегий — марсийе. В диване Джамал ад-Дина мы находим пятнадцать строфических стихотворений, в диване Камала Исма'ила — шестнадцать. Таркиббанды исфаханских авторов различны по величине — от сорока до ста десяти бейтов, содержат от четырех до двенадцати строф, состоящих, как правило, из семи-восьми (редко пяти) бейтов. Каждая строфа начинается, подобно газели, с парно рифмующегося двустишия и замыкается бейтом с иной (парной) рифмовкой.
Панегирические таркиббанды исфаханской школы демонстрируют черты сложившегося жанра. У них общая художественная композиция. Первая строфа (или первые строфы) — лирический зачин. Чаще всего это газель любовного или пейзажного содержания. В одном из таркиббандов Джамал ад-Дин решает зачин в стиле чистан — "загадки". Центральная часть таркиббанда — восхваление. Каждая из строф начинается обычно с эмоционального обращения, вроде: "О господин эпохи!" — или восклицания типа: "О, под пятой величья твоего — глава небесной сферы!" Заключительная строфа представляет собой традиционный для панегирика та'бид — "увековечивание". Но по сравнению с другими стиховыми формами та'бид в таркиббандах усилен и развернут: заключительная строфа чаще всего имеет своим редифом слово бад ("да будет!") и вся состоит из ряда благопожеланий. Это своего рода молитва о процветании и долгоденствии патрона. Например:
Пусть зложелатель твой в черной тоске сожжет как тюльпан свое сердце,
В слезных потоках из плачущих глаз как тающий сахар да будет!
Долгая жизнь дороже всего, что есть для нас в этом мире,
Прежде всего и боле всего — жизнь твоя долгой да будет!
Если заключительная строфа имеет иной редиф, слово бад или мабад ("да не будет!") поэт вводит в одиночный бейт, завершающий стихотворение:
И да не будет Исфахан без солнца твоей власти!
И да не будет мир ни дня стоять без сени благородства твоего!
Редиф в строфических стихах несет большую смысловую и композиционную нагрузку. Повтор одного и того же слова в концах строк на протяжении строфы и смена повтора от строфы к строфе — ведущий художественный прием таркиббанда. Именно редиф заключает нередко опорное слово строфы. Вот, например, какие редифы взяты в стихотворении, посвященном празднику весеннего равноденствия — Наурузу: гулзар- луг, покрытый розами, сарв — кипарис, банафше — фиалка, гунче — бутон, гул — роза, булбул — соловей, шукуфе — цвет фруктовых деревьев, наргис — нарцисс, сусак — лилия, лале — тюльпан, Нау- руз — Новый год, бад — да будет! (К., с. 227-233).
Исконно фольклорная форма четверостиший, народных куплетов, начиная уже с XII в. стала использоваться поэтами Ирана для придворного панегирика — правда, еще сравнительно редко. У Мас'уд-и Са'д-и Салмана, Анвари, Хакани, Джамал ад-Дина ибн Абдарраззака, еще ранее — у Му'иззи мы можем найти только отдельные панегирические рубай. Литературное же наследие Камала Исма'ила дает убедительный материал для характеристики панегирического четверостишия как развитого жанра.
Диван Камала Исма'ила содержит около пятидесяти панегирических рубай. Большую часть их отличает единая, сквозная тема — военная мощь правителя. Решается она в двух, сближенных между собой вариантах: прославление меча правителя, ат-рибута его непобедимости, и поношение его врага. Близость сти-листической конструкции и логической структуры высказывания объединяет эти четверостишия в своеобразный стихотворный цикл:
Меч твой — один глоток из его чаши — смерть!
На острие его — источник божьей благодати.
Два лезвия его врата победы открывают,
От блеска твоего меча темно в глазах врага.
Меч твой, крушащий головы врагов и их тела,
Ведущий к смерти недруга кратчайшею дорогой,
Так запросто, как человек босым ступает в воду,
[Блестящий], как вода, и обнаженный, в тела людей вонзается твой меч!
Меч твой, секущий в крошево мозги любых владык.
Как молния, одним ударом, до основанья разрубавший горы,
Сравнил твой меч в стихах я с языком змеи,
От остроты меча язык змеи разрублен на две части.
Когда в сражении твой барабан звучит,
Звучит он так, как сам триумф победы.
Меч твой, враз пресекающий все помыслы врага,
Где б ни ступил — вернулся в пурпуре победы.
В этом цикле четверостиший почти насквозь проведен прием единоначатия: восемь рубай (из девятнадцати, составляющих цикл о мече) начинаются словами тиг-и ту или тиг-ат — "меч твой"; в четырех других этот повтор открывает вторую или третью строку или введен в рефрен. Именно в составе цикла эти стихотворения реализуют прием анафористического построения строф.
В шести других четверостишиях проведен повтор хасм-и ту — "враг твой". Так, три рубай, следующие в диване подряд, начинаются строками:
Враг твой, с лицом от страха желтым, с сердцем сжатым...
Враг твой, который "словно меч": он весь — один язык...
Враг твой, что ринулся бежать быстрей стрелы...
Подчеркнутое единообразие этих четверостиший воплощает несомненный художественный замысел: продемонстрировать искусство множественной парафразировки одного и того же утверждения. Настойчиво повторяемые, эти четверостишия — в восприятии или памяти слушателей — налагались одно на другое, сцеплялись в длинные стихотворные циклы, в составе которых усиливалось звучание каждого отдельного рубай, представляющего не что иное, как боевой лозунг.
Подводя итог сказанному, можно утверждать, что придворный панегирик у представителей исфаханской школы охватывает все виды поэзии малых форм. Следует констатировать для начала XIII в. существование ряда жанровых разновидностей панегирика — от торжественных официальных славословий придворных од, кратких молений и благопожеланий до изящных лирических таркиббандов и эмоциональных, окрашенных мягким юмором газелей; панегирик мог принимать форму "шутейных" и деловых посланий к меценату и коротких поэтических высказываний типа воинственных лозунгов. Художественно подвижна и нестереотипна сама касыда. Она, как и всякий панегирик, включает — нередко в значительной степени — элементы дидактики и афористики, комизма и шутовства, рассказ о действительных событиях, развернутые описания картин и явлений природы, также просьбы, жалобы и самовосхваления поэта.
Служба настроения — эстетизация действительности. Вакхическая поэзия
Наибольшее развитие, после темы официального славословия, получила в диванах исфаханских поэтов придворная гедоника — вакхическая, пейзажная и любовная лирика. Это, безусловно, стоит в прямой связи со второй важной функцией придворной поэзии — службой настроения.
Основными компонентами празднеств при средневековых дворах были музыка, стихи и вино.
Трудно согласиться с теми авторами, которые принимают всерьез мусульманский запрет вина и в традиционной персидской вакхической поэзии видят только поэтическое иносказание[105], никогда не усматривая в ней застольные песни. Вино занимало большое место в жизненном укладе. Несмотря на религиозный запрет, вино постоянно упоминается в средневековых сочинениях при описании жизни дворов. Из раннесредневекового Ирана шла и продолжала жить особая народная культура винопития: воспитание юношества предполагало и усвоение традиционных застольных обычаев, включающих поводы для питья вина, весь антураж пиршества, очередность здравиц и пр. Эти обычаи нашли широкое отражение в Шах-наме Фирдоуси [120, с. 375-394].
Показательно, что Кабус-наме, практическая мудрость которого оставалась действенной в Иране вплоть до XIX в., включает специальную главу "О распорядке питья вина и необходимых для этого условиях" [71, с. 57-59]. Глава начинается словами: "Насчет питья вина не скажу — "не пей", но и не скажу "пей". Но если уж будешь пить вино, надо, чтоб ты знал, как пить". Кончается глава настоятельным советом не пить в ночь под субботу и уж в ночь под пятницу особенно. В своих наставлениях отец требует строго держаться этого обычая, ибо он дает множество выгод: не пропустишь пятничного собрания в мечети, закроешь о себе уста простому люду; уставшие за неделю мозг и жилы отдохнут от винных паров, да и в хозяйстве прибыток — "...ведь в году-то пятьдесят пятниц!". Далее отец наставляет сына не пить поутру: чтобы не пропала утренняя молитва, чтобы успело выветриться вчерашнее похмелье, не то одолеет меланхолия, к тому же утренние попойки нередко кончаются драками.
Традиционный распорядок винопития — о нем говорит и следующая глава зерцала "О приеме гостей и езде в гости и необходимых условиях этого" [71, с. 60-64] — утверждает обычаи: пить вечером, дабы опьянение пришлось к ночи; пить всегда кубком меньше, ибо опьянение не во всем вине, а только в последнем кубке; пить много только дома; во хмелю не предпринимать никаких шагов; не звать гостей, если в доме нет хорошего вина, "так как едят-то люди и так каждый день"; не пить в присутствии гостя лишку; захмелевшего гостя отпускать, домой только после третьей его просьбы и пр.
Специальная глава "О распорядке собрания для винопития и правилах его" включена и в "Книгу о правлении" Низам ал-Мулка [126, с. 126-127].
В "Собрании редкостей" Низами Арузи вино многократно фигурирует в разных сценах: при утреннем опохмелении (для него есть специальный термин — субухи) и в вечернем увеселительном собрании, когда весь вечер пьют вино круговой чашей под пение полюбившегося стихотворения, на празднике осеннего равноденствия михрган, к которому поспевает молодое вино, и в изобилии на празднике клеймения лошадей, и просто на домашней пирушке, с глазу на глаз с гостем [113, с. 63, 65 и др.].
Как обыденное явление на всякого рода приемах и празднествах упоминается питье вина и в "Истории Мас'уда"; особую пышность этим приемам сообщает участие музыкантов и стихотворцев [1, с. 493, 523, 524, 567, 569 и др.].
Вот в каком сочетании употреблены понятия "мусульманин" и "вино" в одном из четверостиший Камала Исма'ила:
Там, где рубин вина идет по кругу,
Душа моя вслед за вином идет по кругу.
Сезон цветущих роз, вино поспевшее, друзья...
Как откажусь от них — иль а не мусульманин?
В диване Камала Исма'ила есть и такой обособившийся вид газелей, как "винные". В этих газелях, так же как и в цикле "винных" четверостиший, трудно увидеть что-либо другое, кроме вакхических песен, приуроченных к житейскому застолью. Они включают обычный круг застольных мотивов: призывы к веселью и содружеству, описание чудесных свойств вина, хмельную удаль, элегическую скорбь о тщете человеческой жизни и готовность помериться силами с недоброй судьбой. Такого рода произведения в персидском стихосложении определял специальный термин: риндане — "разгульные".
Описания вина у Камала Исма'ила столь предметны, а приглашения к винопитию так живы, что легко представить себе, как с чашей в руке поэт читает:
Эту чашу, кипящую радостью, в руки мои вложи!
Этот кубок, как нежную красавицу, в руки мои вложи!
И это вино — оно словно четки свернувшиеся —
Ах, я уж безумен от жажды! — в руки мои вложи!
Эта чаша, в которой вино ало, как аргаван, —
Эта влага живая — сама вода жизни она.
В вине этом скрыта ста жизней могучая сила,
Старо в этом кубке вино — но сам огонь юности в нем!
Строки этих стихов, представляющие своего рода тосты, экспрессивны и эмоциональны, изобилуют императивами:
Ароматы вина примешай к благоуханию утра,
Темень ночи с рассветом мешает так раннее утро,
Рука у меня, опьяневшего, чаши не держит, —
Своею рукою мне в горло ее опрокинь!
"Винная" поэзия включает элементы шутливой дидактики. К питью вина, по утверждению поэта, располагает весна, но еще больше вино необходимо в зимний холод:
В холодный месяц дей напиться — это ль не закон?
Содружеств" [поющей] флейты и [пьющей] глотки — это ль не закон!
Взгляни-ка, как лицо от снега побелело,
Глотком вина вернуть ему живой румянец — это ль не закон?
Пить вино надо с самого утра — утверждают стихи,- чем раньше, тем лучше:
Поспеши! На рассвете ждет губ твоих чаша вина!
Пусть в чашах вино через край на заре перельется!
Ведь мы — не дорожная пыль, чтоб с солнцем вставать,
Похмелье прогнать новой чашей вина нам надо успеть до восхода!
Шутливые сентенции и остроумные нукте дают целую систему доказательств во славу винопития и защиту опьяненных:
Весна пришла! Вставай, ибо теперь
Тому, кто трезв, не будет извиненья!
Вместе с тем традиционная вакхическая персидская поэзия — хамрийат — сложна по содержанию. Вино — один из основных символов суфийского мистического учения, которое трактует опьянение как отчуждение индивида от земной тщеты и экстатическое слияние с божественной субстанцией. Но и помимо суфийского иносказания вино в условиях религиозного запрета — образ емкий. Это — поэтический знак сбрасывания уз, победы здорового естества и разума над условностями. Притягательность иллюзорного ощущения внутренней свободы и обеспечила такую популярность "винной" поэзии у средневекового читателя. Вакхическая поэзия переплела в себе дворцовое эпикурейское искусство, серьезную философскую поэзию реального мироощущения и мистическую догматику суфиев — элементы нерасчлененности этих планов, характерной для поэзии XIV в., мы видим уже у авторов исфаханской школы.
Философская "винная" поэзия, одна из ценных составных частей средневековой персоязычной литературы, ярчайшим выразителем которой был Омар Хаййам, широко представлена в диване Камала Исма'ила. Тема вина разработана поэтом в целой серии четверостиший (их более пятидесяти) и в десяти газелях. Показательно, что в этой части творчество Камала Исма'ила смыкается с творчеством Омара Хаййама: одиннадцать рубай нашего исфаханского поэта (девять из них — "винные") относятся к числу "странствующих" и приписываются Хаййаму [55, с. 149-155].
Стихам Камала Исма'ила присуще светлое, хаййамовское, утверждение земных радостей и попрание ханжеских запретов. Поэт утверждает право человека на утехи в быстротекущей жизни, которая, как бы то ни было, ценна своей неповторимостью:
Пока цветут вкруг нас веселья розы,
От радости и от вина руки не отстраняй!
Остаток дней в утехах проведи —
Вторично этот мир нам не дано увидеть!
Вино прославляется как прибежище в одиночестве и утешитель в жизненных невзгодах, оно дарует краткое забвение и отвагу в битвах с "полчищами горя":
До коих пор мы будем тасовать без смысла карты жизни?
Ломать улыбку, что глядит светло из сердца чаши?
Вставай, наполни пиалу вином отваги,
Испей — и горя полчища бесстрашно одолеешь!
Строя образы вакхических стихов, поэт всемерно использовал реалии пиршественного собрания (чаши, кубки, пиалы, цвет и игру вина) и действия, протекающие при этом (движения круговой чаши, наполнение чаши из кувшина, питье вина), и пр. Этим решалась важная функциональная задача — опоэтизировать обстановку винопития, наделить окружающие предметы символическим смыслом и тем самым приумножить удовольствие. Этой же цели — создать для участников празднества особый психологический комфорт — служила в значительной мере и пейзажная лирика.
Пейзажная лирика
В диванах исфаханских поэтов мы находим развернутые описания природы, входящие композиционными частями в стихотворения, — это строки любовных и "винных" газелей и длинные насибы — вступления к касыдам. У Камала Исма'ила есть и собственно пейзажные стихотворения — газели и четверостишия.
Пейзажные газели Камала Исма'ила (они составляют 15% от общего числа газелей — 24 из 160) — это однотемные и однотипные стихотворения. Большая часть их — газели типа бахарийе ("весенние"): описания ликующей природы в пору Науруза — мусульманского Нового года, падающего на день весеннего равноденствия 22 марта. Газели рисуют одну и ту же картину "сезона роз", "сезона радости и зрелищ": утро, сад и лужайка; цветы, зеленые ветви деревьев, кусты шиповника, весеннее облако с накрапывающим дождем и легкий ветерок.
Весенние газели рисуют пейзаж в его оптимальном варианте. Вместе с тем эти картины весенней природы не условны и не статичны. Движение, течение жизни — первое, что ощущаешь, читая строки этих газелей. Главное действующее лицо — весенний ветер — не знает покоя: он проходит через все газели, а внутри стихотворения — через многие строки:
Взгляни на ветер: что он вытворяет!
И кто другой сумеет то, что он творит!
Проследим характер образов "весенний ветер": совершив поутру "набег" на землю, ветер врывается в сад, "падая и подымаясь, как хмельной буян", "затевает суматоху с деревьями и травами", "раскрывает лепестки бутонов", "теребит кудри базилика", "трясет за ворот ветви — то схватит, то отпустит", "швыряется в тюльпаны пылью", а "у роз сбивает на сторону рубашки". С помощью облака ветер убирает "невест лужайки" с головы до ног в жемчуга и кораллы, на "короны цветов сыплет золотое просо", "отбрасывает с лица роз покрывало", за что соловей воссылает в его славу молитвы, "смеясь, лишилась силы роза от фокусов, что ей показывает ветер" и т. п. (К., с. 783, 776, 719, 779, 754).
В движении весь пейзаж: "облако насыпает саду полный подол перлов"; "ветви не унимаются от танца"; водная гладь при каждом дыхании ветра "идет волнами, как кудри кумира"; роза "рвет на себе одежды", тяготясь своей немотой рядом с соловьем, и бросает на дорогу под ноги ветру сотни бутонов — "мешочков, полных золотых монет" (К., с. 787, 782, 764, 762).
Ощущение движения создает и сама стилистика стихотворений: редифами в этих газелях поэт ставит глаголы, обозначающие движение и действие.
Пейзажная поэзия Камала Исма'ила вся построена на "визуальных", непосредственно зрительных образах, выхваченных взглядом художника из окружающей жизни. Творческий поиск в изображении природных явлений идет по пути создания оригинальных и неожиданных метафорических трактовок для самых привычных картин природы. Объекты, избираемые для образного сопоставления, столь же повседневны:
Взгляни на лик тюльпана': весь в мушках амбровых на розовых губах —
Точь-в-точь любимая моя, что кончик локона губами закусила.
Взгляни — и ты решишь, что это колыбель, где спит дитя, а не лужайка,
И воздух кончиками пальцев колышет эту колыбель. (К., с. 782)
Тюльпан — как чаша, посмотри, не так ли? —
На дне которой отстоялся густой осадок от вина.
Метафорические сближения строятся в расчете на улыбку слушателя:
У губ цветущей лилии цвет молока и запах,
Так что ж она, спеленатая как бутон, не в колыбели?
А кипарис свободный, посмотри: грабитель,
Что подвязал у пояса полу.
Как в "винных" стихах заключен призыв к винопитию, так в пейзажных — к любованию природой. Стихи приглашают открыть шире глаза, поднять их к небесам, вглядеться и в отдельную деталь, и в красоту их естественной композиции: "воздух лук радости (т. е. радугу) в руки схватил, увидев розы куст, похожий на колчан" (К., с. 719), "когда падет луч солнца на трут ночи, светильники тюльпанов сиянье от него возьмут" (К:, с. 771).
Пейзажные газели Камала Исма'ила — образцы тех песен, которые поэт готовил к празднованию иранского Нового года. Здесь же читались, вероятно, и пейзажные четверостишия. Таких четверостиший, где описание природы выступает самоцелью, вне сопоставления, в диване Камала Исма'ила можно найти около десяти. Все они ориентированы на зрелищность:
Вглядись в бутон: как он изящно изогнулся в стане,
Весь стан — движенье вверх, а взгляд потуплен:
Вчера свое лицо бутон так плотно сжал скорбя,
А нынче, погляди, в улыбке лепестков склонил головку.
Деталь с подчеркнутым вниманием к ней, отдельный штрих к пейзажу преобладают в четверостишиях Камала Исма'ила, но некоторые из стихов — это уже развернутые пейзажные зарисовки:
Взгляни — от ветра на заре все ветви сада,
Как руки старцев, в трепетном дрожанье,
И листьев сень дрожит над водоемом —
Так рыба бьется, пойманная сетью.
Весенние стихи бахарийе оставляют впечатление, что пейзаж — неизменно нарядная декорация празднества — почти фотографически списан с живой натуры. И если поэт пишет в газели: "В эту неделю ветер не стихал..." (К., с. 774), то веришь, что стихи действительно были написаны в одну из ветреных недель Исфахана, веришь, что поэт воочию видел тюльпан с двумя головками и чинару, тянущуюся развернутой пятерней своих листьев к розе:
Что за тюльпан — взгляни: головки две, а стан один,
Как он прелестен — этот чет и нечет!
От бедности и сирости чинара,
Как нищий, тянет к розе пятерню,
Быть может, роза золота ей кинет,
Раскрыв ладонь, чинара молит розу.
Образы природы в стихах Камала Исма'ила позволяют сделать вывод о назначении его пейзажной лирики. Стихи явно рассчитаны на восприятие их среди тех объектов, которые нашли отражение в стихах. Поэт не устает просить слушателей вглядеться в красоту пейзажа и самому оценить точность найденной метафорической формулы. Сиюминутный характер подобного рода изобразительных стихотворений заставляет видеть в них произведения, приуроченные самим авторским замыслом к моменту созерцания природы, скажем, к праздничным собраниям, протекающим, как мы знаем из описаний и миниатюр, часто на лоне природы. Многие из стихов исфаханского поэта представляются экспромтами, рожденными в процессе любования природой, например, следующее четверостишие:
Всмотрись: вот он, тюльпан, стоит как чаша,
Сияют чистотой края, на дне — осадок,
Теперь взгляни: вот роза, сплошь в росе на розовых щеках:
Как будто алое вино застыло, приняв — без чаши — очертанья чаши.
Стихи показывают, что любование природой составляло также один из компонентов празднества. На это любование ориентировали, как бы комментируя его, пейзажные стихотворения.
Любовная поэзия
Главной темой лирического сопровождения собраний была тема любви. Поощряемая спросом городской аристократической верхушки, популярная у населения, любовная лирика достигла в предмонгольском Иране высочайшего расцвета.
Огромный удельный вес, принадлежавший любовной поэзии в средневековой персоязычной литературе, связан с широкими и многообразными функциями, которые заняла эта поэзия в духовной жизни народа. Религиозно-мистическое суфийское учение, быстро развивавшееся в персидском обществе начиная с XI в., наделило любовь абсолютной ценностью, поставив ее на господствующее место в системе религиозно-философского миропонимания и мироощущения. Суфизм, обративший к широким слоям населения призыв к непосредственному, интуитивному" познанию бога, искусно черпал силы своего воздействия в наглядных и зримых, чувственных образах любовно-эротической поэзии. Поклонение красоте и любовное влечение трансформировались в суфизме в мистические символы вечного страстного стремления к сближению с божественной истиной.
Любовь земная, послужившая суфиям в качестве модели религиозно-экстатического чувства и поднятая суфийскими лириками на высоту изысканного искусства, сама, по закону обратных связей, в дальнейшем стала развиваться в светской поэзии по этой новой, усложненной мистическим символизмом модели. Двуединство реального и мистического планов, особый семантический и художественный код, которые принесла с собой суфийская символика и терминология, система образов, открывающая возможность для сколь угодно глубокого и многогранного истолкования, — все это стало каноном литературной эстетики и для светской лирики, гипертрофированно развив в ней культ красоты и неутоленной любви.
Любовная лирика Джамал ад-Дина ибн Абдарраззака и Камала Исма'ила дает достаточный материал, чтобы составить целостное представление об эстетической культуре любовного чувства в предмонгольском Иране и о специфике восприятия человеческой красоты. Стихи о любви в диванах этих двух поэтов представлены в жанровых формах газели и рубай. У Камала Исма'ила подавляющая часть газелей и четверостиший посвящена теме любви и красоты: 125 газелей из 160 (т. е. 78%) и 564 четверостишия из 867 (65%). В диване Джамал ад-Дина это число еще больше: 162 газели из 173 (т. е. 94%) и 97 четверостиший из 122 (79%).
В любовных стихотворениях Джамал ад-Дина мы не находим суфийского мистического смысла. Камал Исма'ил в значительной мере испытал влияние суфизма, однако для большинства его газелей это не более чем дань литературной моде. Первый смысловой план его любовных стихотворений явно реалистичен. На это есть свидетельство самого поэта. В одном из четверостиший, написанном, судя по всему, в старости, т. е. именно тогда, когда Камал ад-Дин, покинув службу при дворах, стал последователем известного суфийского шейха Шихаб ад-Дина Сухраварди, поэт признается:
В те дни, когда все помыслы мои лишь о веселье были,
Все речи, что я вел, к красавицам сводились да к вину,
А ныне стоит вспомнить, что бывало... Да полно!
Я ль то был? И я ль то говорил?
Высокая знаковость, отличающая средневековую культуру вообще, предельно показательна и для любовной поэзии рассматриваемой эпохи. Стихи исфаханских поэтов, воспевающие красоту, построены на повторении, в бесконечных сочетаниях и вариациях, нескольких основных мотивов.
В стихах, посвященных воспеванию красоты возлюбленной, постоянными компонентами в разного рода сравнениях выступают: глаза, маленький ротик, губы, ямочка на подбородке, нежный пушок над губой, родинка, талия, стройный стан.
Более всего поэты любуются локонами любимой — на все лады восхваляя их длину, пышность и "разметанность", обилие и темный блеск завитков, мускусный аромат и остроту их загнутых кончиков.
Вот несколько традиционных четверостиший, воспевающих красоту возлюбленной:
Два локона лицо твое обвили с двух сторон,
Как два полукольца, в объятьях его держат.
И мушка черная, что на лице твоем,
Как будто звездочка на диск луны присела.
Взметнулись локоны твои, темны,
Твой сладкий рот — первооснова волшебства,
Те — сердца моего страданья, вот почему их много,
А этот — для души услада, вот почему он мал!
Взгляни на этот локон над лицом кумира,
Поник в тоске, весь в помыслах о битвах,
Взгляни на брови — словно два борца,
Что встали лоб ко лбу и изогнули стан.
О, как пленительно смешала ты краски локонов и лика,
Под своды самые бровей взлетела музыка твоей красы!
А сердце сжато у меня, как сжат твой ротик,
Но как ужасна сжатость эта и как прелестна та!
Художник Вечный все свое искусство приложил,
Чтоб возле глаза твоего поставить черной точкой мушку.
Она — точь-в-точь как уголь сердца моего, сгоревшего в любви,
Что под защиту глаз твоих — от тирании локонов — припало.
Образ возлюбленной строго стереотипен. Помимо красоты она наделена такими качествами, как кокетливость, неприступность и жестокосердие. Нежная красота возлюбленной и ее жестокость, влекущая кокетливость и неприступность — на этих антитезах построена классическая любовная коллизия персидской средневековой поэзии. Любовная поэзия пересыпана афористическими формулами, выражающими суть этих антитез:
Та, у которой амбровые кудри,
Она и верность — это два врага.
Терпи жестокость милой. Или ты не знал,
Где розы — там шипы, всегда и неизменно.
Ах, в страхе я, ведь красоты ее держава
Не терпит криков, к справедливости зовущих.
К чему прошу я верности у милой? Не бывало,
Чтоб красота и верность жили рядом.
В том цветнике, где прелесть женская цветет,
Ты верности цветущей розы не отыщешь.
Стереотипен и набор характеристик переживаний и поведения влюбленного человека. Стихи исфаханских поэтов четко обрисовывают эстетический идеал традиционно-условной трактовки влюбленности — это культ неразделенной любви, красота любовного страдания, выражаемого в рыданиях и стонах, униженная самоотреченность, любование прелестью и тиранией кумира.
Стереотип в описании любви довершается, согласно литературной эстетике времени, стереотипом лексики. Основной любовный словарь узко ограничен. Он исчерпывается примерно следующим обязательным набором слов и словосочетаний, продолжающим собой приведенный выше перечень слов-мотивов, устойчивых в описании красоты: дил "сердце", суз-и дал "страдание сердца", дард-и дил, рандж-и дил "боль сердца", хун-и дил, хун-и джигар "кровь сердца", гам "горе", ашк "слезы", фирак или хаджр "разлука", васл "свидание, сближение", иилк "любовь", арзу "страсть", хиал "мечта", джан "душа, жизнь", джавр "мучительство, тирания", умид "надежда".
Эти слова-сигналы таили для средневекового читателя богатейшую и сложную ассоциативность. Изобретательное выведение из заданных конструктивных элементов — и вокруг них — новых, в чем-то неожиданных формул любви и понималось поэтом как основная творческая задача.
Изложенной схеме любовного стихотворения легко найти точные аналоги в философии суфизма. Почти все детали этой схемы — перечисленные "стати" красоты и круг понятий, обрисовывающий состояние влюбленности, — это символы и соответственно технические термины, отобранные суфийскими проповедниками в арсенале материальных образов любовной поэзии и взятые ими на вооружение.
Если обратиться к словарям суфийских терминов, которые стали составляться значительно позже рассматриваемых нами явлений литературы — с XIV в., времени полного развития доктринального суфизма, нетрудно убедиться, что списки их вокабул, по крайней мере наполовину, перекрываются словарем любовной поэзии домонгольского времени [27, с. 126-177; 26, с. 109-125].
Взаимная спроецированность реального и мистического планов, общность художественных начал в решении светской любовной темы и религиозной — основная характеризующая черта предмонгольской любовной поэзии Ирана, которая, вероятно, и позволила ей достигнуть необычайно высокой степени развития и обеспечила широкое социальное функционирование.
Специфика представления о прекрасном. Метод творческого варианта
Придворная лирика исфаханских поэтов дает материал, показательный для суждения о господствовавшем читательском вкусе, о выраженной специфике литературно-художественных воззрений в средневековом Иране.
Средневековое стиховедение не допускало "проходных" строк — каждый бейт должен был сам по себе составить ценное и законченное произведение поэтического искусства. Гномичность бейта, при которой развитие сюжета стихотворения отступает перед искусством образа, создаваемого каждым двустишием, составляла один из основных эстетических критериев персоязычной классики. Первенствующая роль образа в системе литературно-художественных средств подчеркнута в средневековой теории стиха уже на самых ранних этапах ее развития. Персидские риторические каноны к началу XIII в. дали детальнейшую разработку теории построения сравнения, метафоры, гиперболы, аллегории, с многочисленными дробными категориями соотношения составляющих их компонентов.
Метод творческого варианта, по удачному выражению А. Н. Болдырева, или творческого подражания, занявший ведущие позиции в персидском литературном процессе XIV-XIX вв. [32, с. 39-40], для персоязычной поэзии малых форм был широко распространен уже в домонгольское время.
Поставив во главу угла самоценность отдельного образа, отдельной метафоры, художественный метод творческого подражания повел к закреплению и умножению в литературе устойчивых инвариантных элементов. В поэзии малых форм выработался достаточно узко определенный фонд излюбленных метафорических сближений. Творческий поиск необходимой новизны в искусстве был направлен на разработку детали, тончайшее варьирование отдельно взятого традиционного образа.
Проиллюстрируем это только одним примером. "Локон кумира" (зулф) принадлежит к числу самых распространенных образов персидской лирики — светской, суфийской и фольклорной. Выше были приведены пять рубай, содержащие этот образ. В диване Джамал ад-Дина ибн Абдарраззака только в разделе четверостиший он фигурирует в двадцати трех стихотворениях, свыше шестидесяти раз повторен в газелях. В четверостишиях Камал ад-Дина этот образ повторен свыше ста раз, около ста двадцати раз — в газелях, не менее того — в касыдах и строфических стихотворениях.
Циклы четверостиший о локоне, созданные исфаханскими. поэтами, могут быть продолжены по внутрилитературному ряду. Уже среди сохранившихся четверостиший, приписываемых: Рудаки (ум. 940-41), четыре посвящены локону. Одно из семи четверостиший, вошедших в реконструированный диван Манучихри (ум. 1040), также целиком построено на образе кудрей.. Образ этот есть в четверостишиях Мас'уд-и Са'д-и Салмана; — Хакани, Анвари. Все эти стихи, с единой поэтической символикой и стихотворной формой, органически сливаются в общий тематический цикл, своего рода строфическую песню, хотя время их создания разделено в ряде случаев веками:
Как горе сердца моего, узлом скрутились кудри милой,
И жилка каждая в душе от страсти в узел превратилась.
От слез, я думал, станет легче, но нет — увы, увы, увы!
И слезы этой темной ночью скрутили горло мне узлом...
В сетях я локонов кумира, кудрей, что узел на узле,
В тоске пред этим алым лалом, что леденец на леденце,
О, обещанье, что вчера" дала: ты мне, — двойной, излом,
А сколько горя от разлук? Вот столько да еще вот столько!
Кумир кудрями, как сетями, похитил сердце у меня.
Да только ль я? Весь мир в осаде пьянящих прелестью нарциссов.
Кто их сочтет? — все те сердца, что так безжалостно скосил
Сей локон, сей тесак красы, коим кумир вооружен.
У локонов твоих фиалка — вечный раб,
Фиалка в рабстве у лица кумира.
И как горда фиалка этой честью —
Считать себя рабою локонов твоих.
Твое лицо и мои слезы — один имеют алый цвет,
А дни мои и твои кудри — темны как ночь,
Мир для меня стал так же мал, как крошечный твой рот,
Душа же тяжела как камень, как камень сердца твоего.
Шесть вещей имеют россыпь в твоих кудрях:
Завитки, узлы, изгибы, извивы, извилины и извороты,
Шесть других вещей, смотри-ка, родина их в моем сердце:
Любовь, и печаль, и горе, и скорбь, и заботы, и грусть.
Метод творческого варианта достигает филигранной детализации. Вот один из примеров вариаций одного и того же образа — описание локонов через предметы, связанные с популярной иранской игрой в конное поло.
Хакани:
Когда твой локон ясным днем изогнут круто, как чауган,
В чаугане этом словно мяч лежит в покое мое сердце,
Но ночь подходит, и кумир мне говорит о расставанье, —
О, как он мрачен, горизонт, куда лежит мой путь. [149, с. 83]
Джамал ад-Дин ибн Абдарраззак:
Ты локоном, похожим на чауган, разбила мое сердце,
И в ямочку на подбородке ты словно мяч загнала мое сердце,
Мне не дождаться никогда, чтоб стало нежным твое сердце,
Но все равно — я вечный раб у твоего безжалостного сердца!
[Дж., с. 497].
С несколько иной трактовкой (локон красавицы — чауган, подбородок ее — круглый и мягкий, как шарик из камфары) встречаем этот образ в одном из ранних поэтологических трактатов:
Как он округл, тот подбородок серебряйый,
Как скручены они, два локона кумира.
Первый — будто мячик, слепленный из камфары,
Вторые — как чауганы, сделанные из мускуса.
Образ "локон-чауган" встречается в стихах Му'иззи ("Если эти две щеки ее — творенье Иазида, то творенье Ахримана — два локона ее, похожих на чауган") и Сирадж ад-Дина Сигзи ("...Над розою лица ее чауган из гиацинтов..."). Камал Исма'ил, приняв участие в этом состязании, создал свой вариант образа в следующем четверостишии:
Чауганы локонов ее в игре как на ристалище,
Страдающее сердце друга — мяч для них:
То оттолкнут его подальше от себя,
То ринутся вослед за ним в двойном порыве.
Метафора здесь развернута шире, аналогия жестокого кокетства красавицы с игрой в конное поло полнее и осмысленнее, образ сюжетен и динамичен. Камал Исма'ил варьирует этот образ в касыдах и газелях:
Не диво, если будет он разодран, мяч сердца моего —
Ведь без конца ты бьешь по сердцу своими локонами как чауганом.
В одной из газелей Камал Исмагил этот образ сдваивает:
Стремясь на поле для игры, кумиры требуют от нас,
Чтобы чауганом стал наш стан, мячом чаугана — сердце.
Их локоны похожи на чауган, их подбородки — как мячи.
К чему ж от нас кумиры требуют две эти вещи?
Наслаждение от поэзии включало для средневекового читателя элемент "узнавания" — встречу с традиционно-знакомым, но несущим неожиданно новую образную информацию. Можно предположить, что четверостишия-аналоги, подобные четверостишиям о кудрях любимой (у персидских поэтов можно найти такие же длинные циклы вариаций о лице кумира, о вине, о розе, о свече и пр.), иногда выступали в своем тематическом единстве, когда исполнялись перед слушателями. Четверостишия, скорее всего, пелись одно за другим, разделяемые музыкальной паузой, дабы слушатели могли проследить за полетом воображения поэта и насладиться пестрым калейдоскопом сменяющих друг друга образов, рождающихся на их глазах из некоего общего исходного набора элементов. Но и вне зависимости от того, читались ли стихи-аналоги рядом или нет, каждое накладывалось в восприятии читающего или слушающего стихи на широкий контекст персидской поэзии, находя свое место в том или ином ряду накопленных традицией образов. Эти художественные установки заставляют предположить, что так называемый тезаурус — начитанность в родной поэзии и способность к сотворчеству в средневековой читающей среде — был чрезвычайно широк. Мастерство средневекового поэта основывалось на скрупулезном изучении литературной традиции и ее всемерном использовании в творчестве. Именно так надо понимать сформулированное Низами Арузи требование к начинающему поэту — запомнить и проанализировать десятки тысяч двустиший, созданных до него.
Творчество исфаханских поэтов позволяет выявить для предмонгольской поэзии такой эстетический канон, как множественность метафорических трактовок одних и тех же — немногих — объектов. Отбор этих объектов, как показывает анализ стихов, имеет достаточно сложную художественную и логическую природу.
Своеобразие художественного восприятия
Принцип лирического комментирования
В стихах исфаханских поэтов — вакхической, пейзажной и любовной лирике — мы без труда можем выделить тот неизменный набор повторяющихся объектов, которые чаще всего используются в качестве Опорных элементов для построения метафор. Это три-четыре десятка объектов зримого мира, а именно: красивая внешность женщины или юноши (описывается почти исключительно лицо, с вглядыванием в каждую черту — рот, глаза, родинка, брови, пушок над губою и, конечно, локоны); явления природы (избирательно, всегда в одних и тех же деталях: роза, тюльпан, лилия, кипарис, лужайка, утренний ветерок, луна, солнце, облако). И еще несколько бытовых предметов: горящая свеча, чаша (иногда кувшин) с вином и два музыкальных инструмента — арфа (чанг) и флейта (най). Все это принадлежит к числу объектов из ближнего окружения человека. Образы, строящиеся на их основе, отмечены подчеркнутой зрелищностью, достигающей временами скульптурной пластичности.
Наблюдения над жизнью этих объектов-фаворитов в стихах приводят нас к выводам, немаловажным для характеристики системы художественного мышления. Изобразительное начало, развивавшееся в персидской домонгольской поэзии как ведущий элемент стиля, удовлетворяло определенным эстетическим потребностям общества, тем более выраженным, что развитие собственно изобразительных искусств — станковой и миниатюрной живописи и скульптуры сдерживалось мусульманскими установлениями. В это время в Иране особого развития достигла традиционная дескриптивная поэзия васф, превратившаяся в особый вид поэтического творчества — словесную живопись, — одним из приемов которого было описание объекта по признакам ассоциативного сходства.
В установке на изобразительность прослеживаются определенные закономерности. Поэтические образы как бы "привязаны" к обстановке чтения стихов, они прямо соотносятся с ситуацией собрания и поведением присутствующих. Именно этим объясняется отбор реалий для множественных метафорических прочтений- это не что иное, как аксессуары праздничного собрания, но и среди них выбраны именно те, которые прежде всего концентрируют на себе внимание присутствующих. Отбор диктуется стремлением зрительно реализовать метафору, т. е. соединить в восприятии слушающего стихи формальную метафоричность объекта с одновременным созерцанием самих объектов. В лирических стихах, построенных на описаниях красоты, природы, вина, мы часто встречаем призывы поэта — "взгляни", "посмотри" и указательные местоимения — "тот" и "а этот", как бы направляющие зрительное внимание слушателей. Призывы "взгляни" используются поэтами иногда в качестве рифмы или даже редифа, которым кончаются три строки из четырех:
На эту чашу — утешительницу в горе, что держит шах в руках, — взгляни!
На солнце, что вино вкушает [из чаши] как луна — взгляни!
Ты видел ли, как он ныряет средь волн морских, индус нагой? —
Тогда на шахский меч, что держит наш шах в руках своих, — взгляни!
Заложенный самой сутью восточной дескриптивной поэзии принцип эстетизации действительности здесь проявляется в эстетизации реальной обстановки восприятия стихов. И кроме того, образы строятся по формуле: зримый объект — человек. Поэт говорит либо от своего лица: "объект — я", либо отождествляя себя со слушателями стихов: "объект — мы". Сравнения, как правило, обратимые: объекты одухотворены, наделены человеческими качествами и чувствами, а состояниям и переживаниям человека легко находится четкий символ среди объектов ближнего окружения. Переосмысляется тем самым сама обстановка чтения стихов: собравшихся окружают уже не обыденные предметы, а объекты-символы с их многообразными и, как правило, антропоморфными свойствами. Чаша в руках слушающего стихи уже не просто чаша, а своего рода ожившая метафора: раскрытые тюльпаны чаш с вином — сердца, полные крови, края чаши — губы милой, сама чаша — небесная сфера, опрокинутая над миром, а движение круговой чаши повторяет вращение колеса судьбы. Поэт видит себя, вместе с кувшином, в поясном поклоне перед чашей, а разум его, как бутыль, гнет шею перед чашей:
Когда передо мной поставил виночерпий эту чашу,
Служенью ей со всею страстью вмиг отдалась душа моя.
И разум мой, как винная бутыль,
Увидев чашу, перед ней склонил смиренно шею.
Музыкальные инструменты — арфа и флейта — традиционно символизируют стоны и рыдания влюбленного или страдающего человека. Поэт изощряется в поисках других признаков для их образного истолкования: пустотелость флейты — это кости человека, струны арфы — его жилы. Обыгрывается контрастный цвет инструментов — белой арфы и черной флейты. Все находит проекции в переживаниях и состояниях человека:
О, как я жду тот миг, когда смогу побыть с тобой,
Я в ожиданье весь, как най — одно стенанье.
Лишь "а мгновенье 'разомкну объятья, выпустив тебя, —
Стою в тоске, лицом к стене, как чанг.
Самый значимый предметный образ у Камала Исма'ила, как и у многих поэтов домонгольского периода,- свеча. Одухотворяя разнообразные признаки свечи, поэт, как правило, развертывает метафору, создавая образы большой художественной емкости. Горящая свеча, светильник, открывает перед слушателями целую галерею содержательных сюжетов действительной жизни, объединенных общей идеей: "светя другим — сгораю сам", идеей, блистательно развитой поэтом Манучихри полутора столетием ранее в касыде "Загадка о свече", посвященной Унсури. Свеча у Камала Исма'ила — это символ скоротечности жизни, жизни только во тьме и умирании, символ одиночества среди людей, когда приходится лить слезы на их веселом пиру;, свеча олицетворяет гордость человека, не склоняющего головы,, и жертвенное служение любви:
Я — как свеча. Предал себя страданьям по тебе,
К ногам твоим я голову, смеясь, сложил,
И пусть падет она в любви к тебе — ведь в тот же миг
Душа моя другую голову взрастит, чтоб и ее к ногау твоим сложить.
Свеча у Камала Исма'ила — часто олицетворение самого" поэта: пламя свечи — терновый венец поэта, дух, изнуряющий плоть, голова, глаза, язык поэта, его кипящий мозг, мученическое сжигание "сердца на кончике языка":
Пусть сердце мое как свеча, дышащая огнем.
Но этот огонь — живая вода, целящая душу,
И пусть плоть мою до конца изнурит мой язык,
Как у свечи ее пламя,- язык самой сутью моею воздвигнут.
Цикл четверостиший о свече насчитывает в диване Камала Исма'ила свыше шестидесяти стихотворений. Образ свечи мно-гократно варьируется у него в газелях и касыдах, многие из которых — своеобразные "ответы" на традиционную тему "я — свеча" и "мы — как свечи", развитую Манучихри. Вариации образа свечи, почти не повторяющие одна другую, если проследить их по внутрилитературному ряду, — бесконечны. Общая художественная установка — соединить поэтический образ с созерцанием его реального предметного символа — оправдывает ту особую роль, которую играет в создании литературных аллегорий горящая свеча — центр вечернего собрания, главное его световое пятно, к которому обращены все взгляды присутствующих. Этим же объясняется и та огромная роль в персидской метафорике, которую занимает естественное светило — луна.
Изобразительно-комментаторский характер придворной поэзии, с очевидностью проступающий в лирике исфаханских поэтов, воспринимался в домонгольском Иране, надо полагать, как один из существенных критериев поэтической эстетики. Подтверждение этому можно увидеть во многих эпизодах чтения стихов, изложенных Низами Арузи, в частности в обстоятельствах поступления на придворную службу поэта Фаррухи (ум. 1037-38). Готовя неизвестного еще стихотворца к литературному дебюту на празднике клеймения коней, распорядитель предлагает Фаррухи сочинить касыду и дает ему развернутый план, содержащий подробное описание праздника клеймения. Касыда, прочтенная на другой день на празднике, продемонстрировала мастерство поэтической живописи в красках и действии и дала точное изображение реальной ситуации: начиная с описания цветущей природы, касыда содержит своеобразный "протокол" празднества с воспроизведением живых сцен, последовательных действий эмира и его окружения. Стихотворение сразу поставило "Фаррухи в ранг первостепенных поэтов [113, с. 68-70].
Другой пример прямой, утилитарной приуроченности поэзии к обстановке — это кит'а Анвари в одиннадцать бейтов, в которых тринадцать раз повторено слово дандан — "зубы"; стихотворение было написано, как указано в заглавии, по случаю зубной боли одного из меценатов [65, II, с. 559].
Персидская дескриптивная поэзия, безусловно, теснейшим образом связана с раннеарабским жанром васф. Однако мы можем проследить и ее исконно национальные истоки в домусульманской литературной традиции. Сохранились свидетельства, что "царские песнопения" при дворе сасанидского царя Хосрова Парвиза были посвящены не только славословию правителю, но и поэтическому воспеванию его коня, его дворцов и парков. А Барбад, главный придворный поэт и певец, имел своего рода календарный репертуар: триста шестьдесят песен на каждый день года, также семь песен — на каждый день недели и тридцать песен — на каждый день месяца, с учетом смены времен года и разного рода праздников.
Задача поэтического комментирования празднеств и интимных собраний при необходимости перерастала для стихотворца в задачу изобретательного перетолковывания в стихах возникающих нежелательных ситуаций в пользу мецената и для его увеселения. Таковы общеизвестные истории, о которых рассказывает Низами Арузи: эпизод с отрезанными кудрями Айяза при дворе султана Махмуда или эпизод с проигрышем Туганшаха при игре в нарды — и в том, и в другом случае опасный для окружающих гнев правителя сменился веселым оживлением благодаря сказанным вовремя двум бейтам [113, с. 66, 75].
"Ситуационный" характер персидской придворной поэзии ничего общего не имеет с номинативностью, свойственной исторически ранним литературным методам. Персидская ситуационность вытекает из общей эстетической установки на выведение образных формул видимого мира. Отсюда и столь показательное для средневековой поэзии Ирана отсутствие надуманных фантастических компонентов в сравнениях и та настоятельность, с которой Низами Арузи обращает к придворным поэтам требование владеть искусством поэтической импровизации, неустанно его совершенствуя.
Эстетическая природа дескриптивной, приуроченной к обстановке, средневековой персидской поэзии крайне сложна. Феномены природы и красота возлюбленной, переживания человека, предметы интерьера, антураж праздничного собрания, аксессуары винопития — всевозможным образом метафорически трактуются одно через другое, неразрывными нитями связывая человека с окружающим видимым миром. Вот типические строки:
Мы — как бутыли: одни лишь шеи без голов.
Как лилии: одни лишь языки, без речи.
Мы — как вино, что бродит и кипит, терпя насилье.
Как свечи — в непокорности смиренны...
Обратимость сравнений открывает возможность для многозначного толкования — и это следует выделить как один из важнейших литературных приемов рассматриваемой эпохи.
Историки культуры обратили внимание, что язык средневекового человека исключительно полисемантичен. "Умение дать многоосмысленное толкование одного и того же текста, — отмечает А. Я. Гуревич, — неотъемлемое качество интеллигенции средних веков" [58, с. 14]. И, разумеется, тем более необходимым качеством полисемантичность выступала для художественных текстов. Персидская классическая поэзия иллюстрирует это общее положение особенно ярко.
Утверждение, идущее от средневековых иранских теоретиков, что истинно поэтическое высказывание должно иметь не менее семи толкований, несмотря на кажущуюся парадоксальность, верно отражает суть литературной эстетики рассматриваемой эпохи.
Изучение поэтических текстов исфаханских поэтов позволяет приблизиться к сложной и не изученной еще проблеме национального восприятия искусства, выделив в художественном мышлении персидского средневекового читателя такие типологические черты, как выраженная способность к сенсорному, экспрессивному восприятию поэзии и чрезвычайная сосредоточенность внимания на тончайшей художественной детали.
Поэт философствует. Поэт поучает
Гедоника классической персидской поэзии, как было сказано выше, полисемантична по содержанию. Пейзажная и вакхическая поэзия, стихи, воспевающие красоту, — все построено на приеме метафорического одухотворения окружающих объектов: явным или скрытым планом поэтического высказывания почти всегда является человек. Средневековая гедоническая лирика — более того — развивалась в тесной, часто нерасторжимой связи с еще одним чрезвычайно существенным направлением классической поэзии — искусством философской и дидактической афористики.
Тяготение к афористическим формам мышления, характерное для средневековья вообще, в самой высокой степени проявилось в речевой культуре Ирана. Дать словесный образ того или иного явления и вывести для него афористическую формулу — это искусство почиталось одним из краеугольных камней классической поэзии. В прямой связи с этим следует рассматривать теоретическую установку на смысловую и художественную замкнутость двустишия и его способность вести самостоятельную литературную жизнь (среди малых форм существовала, как известно, и такая форма, как фард — одиночный бейт).
Афористичность поэтического высказывания, заключенного в бейте — двустишии, отличает не только персоязычную поэзию малых форм, но и крупные стихотворные жанры — эпические, романические и дидактические поэмы. Но в наибольшей степени искусство афористики проявилось в форме рубай. Четверостишие в рассматриваемую нами эпоху — это вполне сложившийся, широко распространенный жанр персоязычной поэзии, прошедший через творчество крупнейших мастеров стиха — Баба Тахира, Сана'и, Мас'уд-и Са'д-и Салмана, Анвари, Хакани и других и уже перешагнувший высочайшие пики своего развития в рубай Омара Хаййама.
Творчество исфаханских поэтов, завершающее предмонгольский период, воплотило многие конечные результаты развития основных литературных тенденций домонгольского времени, в частности и в жанре рубай. Так, исфаханские поэты дали высокие образцы утонченного искусства афористичности. На крылатых формулах, выражающих сущность любовного страдания, построена вся их любовная поэзия. Вот типические строки — самостоятельное стихотворение:
Ты — стрела: тебя тянешь к себе — ты летишь.
Ты — луна: что ни день, ты иная.
Ты — слеза: навернешься на миг на глаза — и бежишь.
Ты как жизнь: с каждым вздохом все меньше надежды.
Или отдельные бейты:
Тот, кто не страдает по тебе, увечен,
И сердце, не убитое тобой, мертво.
Я превратил мои два глаза в четыре, чтоб тебя увидеть,
А ты, завидевши меня, из двух очей глядишь одним.
Одновременно творчество исфаханских поэтов дает обильный материал для оценки философского и нравственного начала классической персидской поэзии предмонгольского времени. У обоих поэтов, особенно это характерно для Камала Исма'ила, выражено стремление отлить в меткие речевые формулы моральные, социально-этические, философские и чисто житейские каноны своего времени. Более двухсот четверостиший Камала Исма'ила — это житейская и философская афористика и лирическая дидактика. При всей обобщенности — согласно литературному вкусу времени — поэтического высказывания эти четверостишия приближают нас к постижению личности поэта, мира его души. Сугубо личное звучит в горьких сетованиях на духовное одиночество, на неверие в людей, в жалобах на обманутые жизнью ожидания:
Как страшно оно мне, круговращенье тупого колеса судьбы,
Страх перед жизнью неизменен: добра боюсь и зла боюсь.
В душе нет ни крупицы веры в людей. Вот почему
Я тени собственной, что вечно гонится за мной, боюсь.
Жизнь миновала — ни одно желанье сердца не свершилось,
И ни одно из путешествий гостинцем нас не одарило.
Что знанья? — не пришлю от них спасенье.
Что разум? — он не преумножил веры.
Эти мотивы варьируются во многих стихотворениях. Вместе с тем в этой житейской философии и дидактике нет целостного мироощущения, заметны пестрота настроений и смешение жизненных позиций, внешне противоречивых для сознания одного человека: рядом с сетованиями на превратности судьбы и несправедливое распределение мирских благ проповедуется пренебрежение жизненным благополучием, соседствуют обывательская мудрость самосохранения и эпикурейская беспечность жизни "одним днем". И тут же гордость честного непреуспеяния в несправедливом мире, благородство преодоленного страдания, отрицание смирения, а в бессилии против незаслуженных ударов судьбы совет просто посмеяться над ней. Другими словами, мы находим здесь весь набор всечеловеческих житейских истин, представленный, как правило, в пословичном фонде любого из народов. Облеченные в меткие речевые формулы — афоризмы, пословицы, поговорки, — они извечно питали дух человека в его неудовлетворенности жизнью и в стремлении познать и сформулировать для себя ее непостижимые закономерности.
Ясно, что житейскую философию исфаханских поэтов следует понимать расширительно: в их афоризмах художественно выражены мысли и настроения, популярные у широких слоев населения. Из четверостиший Джамал ад-Дина ибн Абдарраззака и Камала Исма'ила можно составить своеобразную антологию таких — ходовых, по-видимому, в их время — сентенций:
В тот день, когда мы в суете уйдем из жизни,
Которую лишь по ошибке мы считаем жизнью,
С какою мыслью мы уйдем из жизни?
Не вышла жизнь — поймем в итоге жизни.
Нас одарило время только цепью бед,
Хоть раз коснулись ли мы розы, шипом не уколовшись?
В итоге даже жизнь оно возьмет от нас назад
Так что оно нам в самом деле дало?
Афористичность поэтического высказывания отличает главным образом второй, заключительный бейт рубай. В ряде случаев он без труда вычленим из четверостишия, являя полную способность к самостоятельному существованию. Четверостишия изобилуют такого рода литературными пословицами:
Пока жив, не пугай себя мыслью о смерти,
Отведи смерти миг, а весь век беспечально живи.
В чаше жизни мирской перемешаны сладость и горечь —
Так одно с губ любимой испей, а другое — с губ чаши вина.
О, хотя б нам страданье отмерялось длиной нашей жизни
Или жизнь отмерялась по тяжести ноши страданья!
Вставай и путем предначертанным свыше пройди свою жизнь,
Как и те, что прошли его прежде тебя.
Не тянись головой к небесам, как огонь под порывами ветра,
Лучше ты затаись, как вода под землей.
Многие из них, следуя стилистическим конструкциям народных пословиц, императивны: советы и поучения прямо обращены к читателю. Сами императивы вынесены в концы строк и в редиф — повтор, завершающий каждую строку, что сообщает рубай особую экспрессию:
Чудачествам судьбы конца нет и предела,
В теченье времени нет никакого распорядка,
Не взваливай на плечи эту ношу горя —
Ведь вся земная жизнь того не стоит.
Эту императивность поэт нередко обращает на самого себя, с формулой "о сердце!" (эй дил или дила), как бы отождествляя себя с читателем. Тогда четверостишие звучит своеобразным самоуговором, заклинанием или принимаемым обетом:
О сердце, не ищи ты утешителя в миру людском,
Само себя утешь в своей душевной боли.
Все муки в одиночестве само перестрадай —
Ведь утешитель твой сам страстно жаждет утешенья!
Клянусь, не буду помышлять о суете мирской,
Ни радости ее, ни горе не допущу до сердца.
Пусть мне короной голову украсят — не возгоржусь,
Пусть вновь лишат последней шапки — не поморщусь.
Как и всякие афоризмы, эти авторские литературные пословицы так или иначе воплощают жизненные и нравственные идеалы эпохи, вскрывают существовавшие связи между человеком и его временем. Именно поэтому социальная роль этих литературных афоризмов представляется особенно значимой. Может быть, именно эта часть персидской поэзии — так сказать, "обобществленная лирика" — и была прежде всего пищей для духа и ума в средневековом обществе.
Иранское средневековье отмечено высокой и утонченной культурой слова, можно говорить о своего рода культивируемом искусстве высокоорганизованного речения. Известно, что заучивание наизусть большого количества стихов и уместное цитирование их в живой речи и в письмах почиталось непременным признаком должной образованности. Характерной чертой средневековой стилистики было обильное уснащение сочинений — не только художественных, но и исторических, политических, богословских, мемуарных, дидактических, даже государственных и дипломатических документов — стихотворными вставками, притчами, афоризмами для иллюстрации и аргументации того или иного положения. Для средневековой персидской стилистики характерно активное обращение к богатому арсеналу афористических формул, метких присловий, образных сентенций.
Чрезвычайно значимой была при этом роль средневекового поэта. И не только в обогащении речевой культуры народа и его литературного языка. Придавая художественно отточенную, крылатую форму мыслям и суждениям своих современников, формулируя некие правила жизни, поэт выступал в известной степени и их творцом, т. е. социально активной личностью, имеющей влияние на формирование общественного мнения и создание системы нравственных ценностей.
Дидактическое начало, традиционно идущее еще от доисламского времени, было очень развито в литературе предмонгольского Ирана с ее андарз (поучения) и панднамак (книги советов). Дидактика в предмонгольское время процветала в самых разных формах литературного творчества: от афоризмов — литературных пословиц и поговорок, назидательных стихотворных притч, стихов-проповедей и стихов-наставлений до специальных трактатов — сводов этических заповедей и практически полезных в воспитании юношества "зерцал". Развитие дидактической поэзии поощрялось широким читательским спросом, в том числе и меценатствующих дворов. Сама художественная природа многих (но не всех) афористических рубай, опирающаяся в своей образности на реалии праздничного антуража, говорит об их органической принадлежности к жанрам придворной лирики.
Доминирующая для средневекового Ирана гуманистическая идея справедливого правления воплощена в тысячах поэтических высказываний домонгольских авторов, начиная с Фирдоуси; они вошли в широкий народный обиход как пословицы и изречения (так, из Шах-наме: "Признак силы — справедливость шаха, признак слабосилья — лживость шаха", "Сидящий наверху, вмени себе в закон: не презирать людей — ты ими вознесен"- или у Сана'и: "Правитель только той земли велик, где справедливости сияет лик" — парафразы этих строк в обилии представлены в любом средневековом диване и куллийате).
К прославлению справедливости царя, на котором построен весь официальный панегирик, исфаханские поэты добавляют и многое другое. Восхваляя мецената как идеального правителя, поэт исподволь очерчивает некий круг требований к нему, иногда достаточно практических: забота о процветании столицы и подданных, помощь бедным и сострадание к ним, забота о "людях пера", т. е. об интеллигенции, умение "ценить слово" и др.
Поэт выступает в своих придворных стихотворениях и как поставщик некой полезной социальной информации, привлекая внимание правителя к тем или иным сторонам жизни страны, города и подданных. Так, в диване Камала Исма'ила мы находим панегирическое кит'а (в двадцать пять бейтов), построенное на реднфе гурусне — "голодный". Вот несколько бейтов из этого стихотворения:
О господин! В сей год засушливый, голодный на доброту и щедрость,
Замешан милости твоей водой хлеб у голодных.
На языке у благородных — ни слова без восхваленья щедрости твоей,
Как нет ни слова без поминанья хлеба — на языке, голодных.
О, этот год, когда чернеют и мужа благородного лицо,
И лик луны и солнца от стонов и рыдания голодных!
Дрожит сам солнца диск. Ты спросишь — отчего?
То звезд зубцы впились в него, как зубы обезумевших голодных.
О господин мой, коль не протянешь ты руки своей кормящей,
Сметет вконец сей каменный поток нужды живые души у голодных.
На скатерть милосердья своего поставь ты хлеб любви к народу,
И он потянется, без края и конца, к твоим дверям чредою караван голодных.
Боюсь сказать в стихах я ненароком совсем не то, что надо:
Ведь потерявших разум не отличишь по виду от голодных.
Тем господам, у коих ныне амбаров чрева сыты,
Поостеречься было б в самый раз того, что есть на языке голодных,
Ибо не так огонь опасен для хлопковой ваты,
Как для господ богатых опасен может быть поэт в строках стихов своих голодных.
Панегирик ли это в привычном для нас смысле? Стихотворение написано, как можно понять, в один из голодных годов, все его образы имеют своей основой реальный план — голодающих жителей Исфахана. И цель этих стихов, где каждый бейт замыкается словом "голодный", повторенным на протяжении стихотворения двадцать пять раз, ясна: подвигнуть правителя на оказание помощи голодающему населению. Поэт как бы принимает на себя роль посредника между народом и правителем, используя свое право допуска ко двору, дабы поведать о народных нуждах.
Поэт шутит, смешит, насмехается
Литературная служба при дворах несла также определенные функции "оживления" собраний и "увеселения духа" повелителя — именно это и было в наибольшей цене, как поучал начинающих поэтов Низами Арузи [113, с. 60]. В стихах авторов XI в. мы встречаем даже строки сетований на то, что истинная поэзия не находит спроса, а в ходу у султанов шутовство и всякое непотребство. Об этом писал Насир-и Хосров:
Уши и сердца всех людей по этой причине
Тянутая к газели, к шутовству, к шуткам.
Бейты и газели, направленные к непотребству и пустословию,
Заменяют для лишенных добродетели стихи [Корана].
То же мы встречаем у Сана'и: "Ушло время стихотворства и красноречия, Настали дни [непристойных] шуток и невежества..." [22, с. 514, 446].
Диваны исфаханских поэтов наполнены произведениями "смеховых" жанров — от изящных шуток в газелях и четверостишиях до беспощадно клеймящих пасквилей и эпиграмм. Тонким лукавством отмечены многие лирические стихотворения Джамал ад-Дина, в этом он предвосхитил неповторимое обаяние Хафиза:
Ты сказала: "Сердце мое встрече нашей радо,
Все мои желанья к тебе, страждущему, обращены".
Знаю я — в словах твоих нет никакой основы,
Но что делать? Хоть и ложь, а слушать — сладко.
Из этих губ, из этого флакона с ароматной смесью,
Когда, бывает, вдруг сорвутся нежные слова —
От крошечности ротика алиф в словах произнесенных
Сгибается дугой, как дал, и в виде) дуг слетает с губ.
Кит'а ("отрывок") — основная "смеховая" форма у исфаханских поэтов. Раздел кит'а очень развит в их диванах: у Джамал ад-Дина — сто пятьдесят шесть кит'а, у Камала Нема гила — около четырехсот.
Кит'а занимает особое место среди малых форм средневековой поэзии. Сняв для кит'а все запреты как в выборе тем, так и в выборе лексических и образных средств, литературная традиция дала этой форме почти беспредельную жанровую емкость. В диванах Джамал ад-Дина и Камала Исма'ила, так же как и у некоторых их современников, кит'а проявляет себя в большом разнообразии целевых установок: это кит'а восхваление; кит'а-эпистола — открытое письмо и бытовая записка; кит'а-назидание — морализаторская сентенция, притча, бася; кит'а-изречение, иногда лаконичное, как афоризм, и эмоциональное, как восклицание; кит'а — повествование и описание, своего рода картинка с натуры; кит'а лирическое — сетование и раздумье. Наибольшее число среди кит'а исфаханских поэтов составляют стихи шутовские и стихи-поношения.
В изучаемых диванах отчетл'иво выделяется, количественно преобладая над другими, еще одна разновидность кит'а — своеобразное стихотворное прошение, прямо излагающее ту или иную конкретную просьбу, обращенную к меценату. Этой категории стихов исследователи до сих пор не уделяли внимания. Между тем очевидна необходимость выделить эти кит'а-прошения в особую, уникальную по своему характеру категорию стихов-документов. Эти деловые по существу тексты, написанные некогда поэтами в конкретной жизненной ситуации с чисто практической целью, подчиняющей себе задачи литературные, содержат данные об экономическом и социальном положении придворного стихотворца, об окружающей его бытовой обстановке, о господствовавшем взгляде на литературный труд, о полифункциональности придворной литературной службы.
Основная тема кит'а-прошений — напоминание о просроченной выдаче годового жалованья, которое состояло, как явствует из текста прошений, из трех статей: нарядного платья (халата и чалмы), некоторой суммы денег и выдачи зерна, а также корма для лошади. Не менее часто, чем просьбы о выдаче годового жалованья, кит'а содержат напоминания об обещанном вознаграждении за поднесенные стихи. Темами отдельных прошений являются просьбы о разовых выдачах: вина (чаще всего) или дров, кит'а-прошения, выполняющие определенную деловую роль, были распространенным явлением придворной литературной жизни. Практика выработала для них свои законы жанра: первые строки — обращение к покровителю и панегирик, с главным акцентом на щедрость, справедливость и умение оценить талант, затем само прошение, изложенное таким образом, чтобы привлечь благосклонное внимание, но не разгневать мецената, а разжалобить или, лучше всего, рассмешить и вызвать желание одарить поэта. Вот как, например, в одном из кит 'а Камал Исма'ил жалуется патрону на стужу:
О щедрый! Степень твоей мощи выше,
Чем апогей вращающегося неба!
Ты рядом с щедрыми другими — то же,
Что вечная душа пред бренным телом.
Когда льет слезы облако великодушья твоего,
Надежды нива в светлой радости смеется.
Настала стужа, да такая, что в носу
Свистит пилою неустанной ветер.
Небесная свеча слаба и еле светит,
Как еле виден тусклый мой светильник.
День съежился, как я, бедняк, от стужи,
От нас едва ли половина осталась от того, что было ране.
Во рту застывшая слюна — как лед,
В дыхании студеном рот — как ледник.
Дрожат все кости в перемерзшем теле,
Выстукивают "тук-тук-тук", как зубы.
Те, у кого есть шуба, шерстяное платье,
Задравши нос, горды собою ныне...
Пред адской стужею, что расщепляет волос,
Что хлопок? — словно шерсть пред наковальней.
Трясется подбородок мой, хоть у меня
Вся шерсть, что есть, как раз на подбородке.
Ты — солнце! Щедростью своей меня согрей —
Я в шкуре собственной от стужи как в зиндане.
Для кит'а-прошений сложились некоторые излюбленные поэтами художественные приемы, преимущественно юмористические. К таковым, в частности, относится обращение с просьбой о выдаче зерна от лица изголодавшейся лошади поэта. Следующее кит'а Джамал ад-Дина — образец такого шутейного прошения:
Есть у меня лошаденка по имени Вечный Пост,
Недели проводит безмолвно в самом строгом посту.
Днями она в бессилии, как барс утомленный, спит,
Ночами стоит в карауле, как пес, сторожит дом.
Безропотная годами, с понуренной головой.
По временам она все же поклоны бьет до земли,
Просит клочка соломы, страстно молит о нем.
Сроки уж все миновали, соломы же нет как нет!
Праздник у нас сегодня, волей-неволей каждый
Рот свой едой оскверняет — пост-то ведь миновал.
Если окажет милость нам господин мой щедрый,
То ячменя и соломы нам соизволит дать.
Или — пусть даст указанье, чтобы по шариату
Велено было поститься и в этот праздничный день!
Двор, по-видимому, поощрял это своеобразное искусство ловкого выпрашивания, в котором, несомненно, присутствовал угодный для слушателей элемент потешательства. Этот потешный жанр как нельзя более устраивал и стихотворцев, так как открывал перед ними желанные возможности не только поведать в удобной — шутливой — форме о своих действительных нуждах, но и иной раз мстительно подшутить над меценатом. Вот полный текст одного из прошений Джамал ад-Дина:
О ты, великий! В постаменте твоей славы
Даже начальная ступень — верх совершенства!
И солнце счастья твоего — чета ль тому светилу,
Что, миновав экватор, клонит лик к закату.
После приветствий сказанных и восхвалений
Дерзнет твой раб задать один вопрос —
Не раз ты знати говорил своей:
"Вот он — мой истинный везир Джамал".
Так вот, веду я речь о том кувшине винном,
Что положил ты сам мне- в жалованье за год.
Год целый жду его — вот-вот вино прибудет,
А ты шлешь воду — как понять прикажешь?
Пока вино твое не видел, я не знал,
Что может быть вода такой прозрачной.
А тот, кто жалует таким вином поэта,
И впрямь не кто другой, как каф и дал[107].
Да-да, конечно, ты такого не давал приказа,
Возможно ль ждать такое от тебя!
Иль, может, думал ты: пошлю поэту то,
На что ни в одной вере нет запрета?
Прося выдать денег на приобретение халата и чалмы, поэт замечает, что, поступая на службу, тешил себя надеждой, что "разоденется, подобно радуге", да уж не раз продавал с себя, служа патрону (Дж., с. 417). Или спрашивает, за что без вины "арестовано" его жалованье, и предлагает патрону лучше арестовать его самого, а жалованье выпустить (К., с. 649). В прошение о зерне поэт включает такие строки: "Я не говорю: дай целый мешок! И не говорю: ничего не давай. Дай — что-нибудь среднее меж тем и этим" (Дж., с. 423), а к просьбе о просроченном жалованье присоединяет упрек: "Иль щедрости твоей вершина в нынешнем году, Что прошлогоднее не требуешь обратно?" (К., с. 631). В язвительных шутках такого рода можно увидеть некоторую аналогию с обычаем европейских средневековых дворов, где рискованный юмор придворного шута нередко намеренно задевал господина, сообщая дозволенную остроту дворцовым собраниям.
Исследователи средневековья стали выделять "смеховой мир" в самостоятельный объект изучения культуры, исходя при этом из посылки, что смех — это мировоззрение. Шуточная литература позволяет понять специфику культуры и жизни того или иного народа. Неся в себе одновременно и разрушительное и созидательное начало, смех, как показано в книге ""Смеховой мир" Древней Руси", "оглупляет", "вскрывает", "разоблачает", "тем самым готовит фундамент для новых, более справедливых общественных отношений" [[81, с. 3]. Изучение "смехового мира" разных эпох и разных народов по накоплении конкретного материала, выявит, несомненно, как некоторые черты типологического сходства, так и своеобразия и в целом будет полезно для воссоздания общей картины средневекового мира.
Сфера комического в средневековом Иране, изученная к настоящему времени только в малой части, в некоторых своих проявлениях удивляет точным схождением со "смеховым миром" других народов. Так, в бытовании стихотворных прошений нельзя не уловить несомненные черты типологических схождений с профессиональным балагурством русских скоморохов и западноевропейских жонглеров и шпильманов. Литературный текст скоморошьих выступлений, направленных к выпрашиванию "милости у князя", как отмечает Д. С. Лихачев, строился на тех же трех началах: польстить князю восхвалением его сильной власти и щедрости, разжалобить слушателей повествованием о своих бедах и рассмешить насмешками над собой и своим положением [80, с. 57]. Для Древней Руси отмечено существование шутовских челобитных, податели которых, как правило, смешат адресата, уничижая себя, представляя голодными и голыми [81, с. 9]. Вместе с тем в смеховой культуре Ирана мы видим много своеобычного. Так, вывод, основанный на изучении истории литературы некоторых народов, что смех средневекового человека направлен чаще всего на самого смеющегося, не может быть приложен к культуре Ирана.
Для Ирана рассматриваемого периода показательна высокая степень развития сатирической поэзии. Хадже — поэзия поношения — стала развиваться в классической персоязычной литературе как антитеза мадху — поэзии восхваления, образуя как бы две стороны одной и той же медали, по выражению В. А. Жуковского, ранее других обратившего внимание на этот вид. литературного творчества [70, с. XX].
До XI в. хадже не включался в диваны, и мы не можем составить представление о его литературно-художественных особенностях[108]]. Для предмонгольского Ирана хадже — это не только поэзия бранного осуждения, существенным элементом в ней становится комическое начало. Сатира была включена в состав предмонгольской поэзии как сложившееся литературное направление, с различающимися формами пасквилей, шаржей и эпиграмм.
Сатирическая поэзия имела большое хождение при дворах — в этом убеждает литературное наследие исфаханских поэтов и других авторов XII — начала XIII в. Три вещи в обычае у поэта, говорится в одном из стихотворений Джамал ад-Дина: первая — панегирик, вторая — прошение, третья — если заплачено за панегирик — благодарственные стихи, если не заплачено — хадже (Дж., с. 428)[109].
Этическая система, положенная в основу сатирической поэзии, крайне схематична. Она исчерпывается двумя полюсами: щедрость — скупость. Проклятия и издевательства над скупостью — настойчиво и однообразно повторяющийся мотив пасквилей и эпиграмм, равно как прославление щедрости — мотив мадха и прошений. И опять можно привести точные аналогии с устойчивыми представлениями, характерными для европейского средневековья, где благородная щедрость олицетворяла собой смысл всех добродетелей, а скупость — "мать всех пороков" — приравнивалась к злодейству [58, с. 228].
Диваны исфаханских поэтов изобилуют эпиграммами на скупцов. Стихотворные эпиграммы — уже развитое искусство: в двух-трех бейтах поэты набрасывают карикатурный портрет той или иной конкретной личности, с риторическими вопросами, уничтожающими сравнениями, клеймящими порок, и, как правило, с остроумными пуантами. Вот некоторые из этих эпиграмм:
Послушай-ка хадис о жадности ходжи,
Верней о ней, пожалуй, и не скажешь.
Коли однажды он окажется в сраженье,
Словчит и там, чтоб угодить под меч врага:
От жадности стрелы в противника не пустит
И выгадает хоть на том, чтоб съесть по шее.
У кого такой обычай? У кого такой порядок?
Чтобы год за годом брать и не знать, что значит дать?
Если вдруг пообещает — раз в году и с ним бывает, —
От раскаяния сдохнет, не исполнит никогда.
А из всех скупцов скупейший кто — скажи? Конечно, этот:
На словах всегда "согласен", а на деле не дает!
Поэт просит у вельможи немного "чистого вина", которое готовят из изюма, говорится в другой эпиграмме. Наутро патрон присылает "гулямишку" с пузырьком вина. Сосуд своею малостью и мутноватость плохого вина вызывают у поэта неприятные ассоциации с "той влагой, кою носят к лекарям" (Дж., с. 395). Или еще. Патрон дарит поэту своего личного коня, и поэт утверждает, что каждый может прийти и своими глазами убедиться в проявленной щедрости: конь до сих пор стоит в конюшне хозяина (К., с. 440).
Особенно позорным считалось обвинение в скудости застолья, нехлебосольстве. Как известно, одним из этических установлений этого времени было правило: не быть жадным на хлеб. Авторы сатир часто приписывают объектам своих насмешек тяжкий грех нарушения заповеди хлебосольства:
Он из тех, этот ходжа, кто ни разу в своей жизни
Без людей кусочка хлеба в одиночку не вкусил.
Только вот — не звал ни разу к своему столу он гостя,
Жизнь провел как прихлебатель за любым чужим столом!
Скупцов в эпиграммах награждают еще двумя другими самыми ходовыми клеймящими бесчестьем ругательствами — "рогоносец" и "осел":
Ты в жизни не подумал о других,
А коль подумал бы, то сам себя прикончил.
Ты — первый из ослов, но тот ослей тебя,
Кто на тебе, осле, надежды око держит.
Эпиграммы, как правило, коротки, наделены опасной для высмеиваемого крылатостью острого словца или народного куплета, т. е. мастерски нацелены на устное хождение. И, вероятно, убийственным для репутации некоего "именитого ходжи" было распространение в городе такой "дразнилки", построенной на едином динамическом художественном приеме — вопрос-ответ:
Кто, скажи, других тираня, сроду сытости не знал?
Кто? Не кто другой, как Брюхо именитого ходжи.
Кто, скажи, лица не прячет всем прохожим напоказ?
Кто? Не кто другой, как Жены именитого ходжи.
А кто он, кого не видел ни один просящий взгляд?
Кто? Не кто другой, как Дирхем именитого ходжи.
Кто, скажи, на этом свете всех огромней и сильней?
Кто? Не кто другой, как Скупость именитого ходжи.
Кто, скажи, на этом свете всех ничтожней и слабей?
Кто? Не кто другой, как Щедрость именитого ходжи.
Кто, на горе честным людям, тащит всюду зло и вред?
Кто? Не кто другой, как Ноги именитого ходжи.
И кто он, о чьем здоровье надо господа молить?
Кто? Не кто другой, как Недруг именитого ходжи.
Кто, скажи, на благо людям? Кто на радость всем сердцам?
Кто? Не кто другой, как Гибель именитого ходжи!
Сатиры строятся и на более утонченных приемах комического. Поэт иронизирует: он попросил полотна, патрон сказал: "Подожди, вот привезут из самых лучших мест". Караван пришел, а подарка не последовало. Поэт приходит к выводу: я нишапурского полотна у него просил-должно быть, он мне йеменское (т. е. самое ценное, "заморское") собирается дать (Дж., с. 405). Или другой короткий "отрывок":
Тебе слагая восхваленья, как ни ломал я головы,
В созданье образов высоких я мало, каюсь, преуспел.
Грех искупить я уповаю, коли пошлет удачи Бог,
Не пожалею красноречья тебе в элегии на смерть!
Говоря о развитии сатирической поэзии в предмонгольском Исфахане, надо отметить использование для эпиграмм и шаржей формы рубай и появление сатирической пародии. В диване Камала Исма'ила мы находим Небольшой цикл четверостиший, построенных на приеме точного пародирования собственных панегирических придворных рубай, использованы те же классические элементы антуража дворцовых собраний, например образы розы, арфы, чаши или же меча правителя:
Так злобен ты и кровожаден, что к розе тянешься рукой
Затем лишь, чтоб бутон расцветший обезобразить и сорвать.
А с арфой ты и с чашей неразлучен —
Пока т у бьешь, а кровь другой ты пьешь.
Сатирические стихи наших исфаханских поэтов в основной своей части обращены против меценатов и сопряжены с оплатой литературного труда. Отсылал ли поэт эти пасквили прямому адресату, читал ли их в кругу друзей или в домах других вельмож, которые не прочь были поразвлечься высмеиванием ближнего, или просто сам отводил душу? Судя по характеру стихов, это бывало по-разному.
Жизнь в предмонгольском Исфахане способствовала созданию самых благоприятных условий для бурного развития литературной сатиры. В обстановке жестокого соперничества двух городских партий — представителей двух враждующих религиозных толков, двух родов, Са'идийе и Худжанди, поэзия в Исфахане стала действенным оружием политической борьбы. Если расширить сравнение В. А. Жуковского, увидевшего в хвалебных касыдах официальную прессу, газетные "передовицы"[110]], то хадже был таким же фактом городской общественной жизни и жизни дворов, как фельетон, шарж или карикатура.
Сатирические стихи в определенной части служили сбыточным "товаром" для поэта, на них был спрос и находились заказчики. Стихи, порочащие и высмеивающие представителей одной партии, были на руку их противникам. Обратившись к хронике первой половины XI в. "История Мае'уда", уже в ней найдем запись о том, как Фазл, хаджиб Харун ар-Рашида, действуя против наследника престола Ма'муна, "стихотворцам приказал высмеивать его в стихах" [1, с. 63].
Можно говорить о существовании в поэзии предмонгольского Исфахана и элементов обобщенной сатиры, направленной уже не против того или иного мецената, не заплатившего за стихи, а против вельмож города вообще. Стихи такого рода мы встречаем как у старшего, так и у младшего поэта:
Все жадно требуют похвал и восхвалений,
Хотят их получить как должное, задаром.
Совсем не ведают, о боже, что творят!
Молчанье — вот им лучший панегирик!
Так велики их милости, что если
Хадже не сложил на них — и то им одолженье!
Эти люди ничем не одарят, кроме обиды и боли,
Кровью сердца питайся — крошки хлеба тебе не предложат.
Если ты без конца, словно меч, будешь бить по каменной глыбе,
Сам прольешь семь потов, но и капли воды ие получишь от камня!
Высказывания Джамал ад-Дина и Камала Исма'ила о хаджве — таких высказываний много — показывают, что персидские поэты в конце XII — начале XIII в. отчетливо представляли, какой силы оружие они держат в руках.
Перо панегириста легко обратить в перо высмеивающего — прямо выраженная угроза этого нет-нет да и мелькнет в обращениях исфаханских поэтов к меценатам. Поэт может быть опасен — об этом не раз напоминается в стихах.
Развитие сатиры можно поставить в прямую связь с теми новыми веяниями, которые прослеживаются в поэзии XII — начала XIII в.: придворные поэты начинают выказывать некоторые признаки внутренней независимости и стремления постоять за свои права.
Принцип лирического комментирования
В стихах исфаханских поэтов — вакхической, пейзажной и любовной лирике — мы без труда можем выделить тот неизменный набор повторяющихся объектов, которые чаще всего используются в качестве Опорных элементов для построения метафор. Это три-четыре десятка объектов зримого мира, а именно: красивая внешность женщины или юноши (описывается почти исключительно лицо, с вглядыванием в каждую черту — рот, глаза, родинка, брови, пушок над губою и, конечно, локоны); явления природы (избирательно, всегда в одних и тех же деталях: роза, тюльпан, лилия, кипарис, лужайка, утренний ветерок, луна, солнце, облако). И еще несколько бытовых предметов: горящая свеча, чаша (иногда кувшин) с вином и два музыкальных инструмента — арфа (чанг) и флейта (най). Все это принадлежит к числу объектов из ближнего окружения человека. Образы, строящиеся на их основе, отмечены подчеркнутой зрелищностью, достигающей временами скульптурной пластичности.
Наблюдения над жизнью этих объектов-фаворитов в стихах приводят нас к выводам, немаловажным для характеристики системы художественного мышления. Изобразительное начало, развивавшееся в персидской домонгольской поэзии как ведущий элемент стиля, удовлетворяло определенным эстетическим потребностям общества, тем более выраженным, что развитие собственно изобразительных искусств — станковой и миниатюрной живописи и скульптуры сдерживалось мусульманскими установлениями. В это время в Иране особого развития достигла традиционная дескриптивная поэзия васф, превратившаяся в особый вид поэтического творчества — словесную живопись, — одним из приемов которого было описание объекта по признакам ассоциативного сходства.
В установке на изобразительность прослеживаются определенные закономерности. Поэтические образы как бы "привязаны" к обстановке чтения стихов, они прямо соотносятся с ситуацией собрания и поведением присутствующих. Именно этим объясняется отбор реалий для множественных метафорических прочтений- это не что иное, как аксессуары праздничного собрания, но и среди них выбраны именно те, которые прежде всего концентрируют на себе внимание присутствующих. Отбор диктуется стремлением зрительно реализовать метафору, т. е. соединить в восприятии слушающего стихи формальную метафоричность объекта с одновременным созерцанием самих объектов. В лирических стихах, построенных на описаниях красоты, природы, вина, мы часто встречаем призывы поэта — "взгляни", "посмотри" и указательные местоимения — "тот" и "а этот", как бы направляющие зрительное внимание слушателей. Призывы "взгляни" используются поэтами иногда в качестве рифмы или даже редифа, которым кончаются три строки из четырех:
На эту чашу — утешительницу в горе, что держит шах в руках, — взгляни!
На солнце, что вино вкушает [из чаши] как луна — взгляни!
Ты видел ли, как он ныряет средь волн морских, индус нагой? —
Тогда на шахский меч, что держит наш шах в руках своих, — взгляни!
Заложенный самой сутью восточной дескриптивной поэзии принцип эстетизации действительности здесь проявляется в эстетизации реальной обстановки восприятия стихов. И кроме того, образы строятся по формуле: зримый объект — человек. Поэт говорит либо от своего лица: "объект — я", либо отождествляя себя со слушателями стихов: "объект — мы". Сравнения, как правило, обратимые: объекты одухотворены, наделены человеческими качествами и чувствами, а состояниям и переживаниям человека легко находится четкий символ среди объектов ближнего окружения. Переосмысляется тем самым сама обстановка чтения стихов: собравшихся окружают уже не обыденные предметы, а объекты-символы с их многообразными и, как правило, антропоморфными свойствами. Чаша в руках слушающего стихи уже не просто чаша, а своего рода ожившая метафора: раскрытые тюльпаны чаш с вином — сердца, полные крови, края чаши — губы милой, сама чаша — небесная сфера, опрокинутая над миром, а движение круговой чаши повторяет вращение колеса судьбы. Поэт видит себя, вместе с кувшином, в поясном поклоне перед чашей, а разум его, как бутыль, гнет шею перед чашей:
Когда передо мной поставил виночерпий эту чашу,
Служенью ей со всею страстью вмиг отдалась душа моя.
И разум мой, как винная бутыль,
Увидев чашу, перед ней склонил смиренно шею.
Музыкальные инструменты — арфа и флейта — традиционно символизируют стоны и рыдания влюбленного или страдающего человека. Поэт изощряется в поисках других признаков для их образного истолкования: пустотелость флейты — это кости человека, струны арфы — его жилы. Обыгрывается контрастный цвет инструментов — белой арфы и черной флейты. Все находит проекции в переживаниях и состояниях человека:
О, как я жду тот миг, когда смогу побыть с тобой,
Я в ожиданье весь, как най — одно стенанье.
Лишь "а мгновенье 'разомкну объятья, выпустив тебя, —
Стою в тоске, лицом к стене, как чанг.
Самый значимый предметный образ у Камала Исма'ила, как и у многих поэтов домонгольского периода,- свеча. Одухотворяя разнообразные признаки свечи, поэт, как правило, развертывает метафору, создавая образы большой художественной емкости. Горящая свеча, светильник, открывает перед слушателями целую галерею содержательных сюжетов действительной жизни, объединенных общей идеей: "светя другим — сгораю сам", идеей, блистательно развитой поэтом Манучихри полутора столетием ранее в касыде "Загадка о свече", посвященной Унсури. Свеча у Камала Исма'ила — это символ скоротечности жизни, жизни только во тьме и умирании, символ одиночества среди людей, когда приходится лить слезы на их веселом пиру;, свеча олицетворяет гордость человека, не склоняющего головы,, и жертвенное служение любви:
Я — как свеча. Предал себя страданьям по тебе,
К ногам твоим я голову, смеясь, сложил,
И пусть падет она в любви к тебе — ведь в тот же миг
Душа моя другую голову взрастит, чтоб и ее к ногау твоим сложить.
Свеча у Камала Исма'ила — часто олицетворение самого" поэта: пламя свечи — терновый венец поэта, дух, изнуряющий плоть, голова, глаза, язык поэта, его кипящий мозг, мученическое сжигание "сердца на кончике языка":
Пусть сердце мое как свеча, дышащая огнем.
Но этот огонь — живая вода, целящая душу,
И пусть плоть мою до конца изнурит мой язык,
Как у свечи ее пламя,- язык самой сутью моею воздвигнут.
Цикл четверостиший о свече насчитывает в диване Камала Исма'ила свыше шестидесяти стихотворений. Образ свечи мно-гократно варьируется у него в газелях и касыдах, многие из которых — своеобразные "ответы" на традиционную тему "я — свеча" и "мы — как свечи", развитую Манучихри. Вариации образа свечи, почти не повторяющие одна другую, если проследить их по внутрилитературному ряду, — бесконечны. Общая художественная установка — соединить поэтический образ с созерцанием его реального предметного символа — оправдывает ту особую роль, которую играет в создании литературных аллегорий горящая свеча — центр вечернего собрания, главное его световое пятно, к которому обращены все взгляды присутствующих. Этим же объясняется и та огромная роль в персидской метафорике, которую занимает естественное светило — луна.
Изобразительно-комментаторский характер придворной поэзии, с очевидностью проступающий в лирике исфаханских поэтов, воспринимался в домонгольском Иране, надо полагать, как один из существенных критериев поэтической эстетики. Подтверждение этому можно увидеть во многих эпизодах чтения стихов, изложенных Низами Арузи, в частности в обстоятельствах поступления на придворную службу поэта Фаррухи (ум. 1037-38). Готовя неизвестного еще стихотворца к литературному дебюту на празднике клеймения коней, распорядитель предлагает Фаррухи сочинить касыду и дает ему развернутый план, содержащий подробное описание праздника клеймения. Касыда, прочтенная на другой день на празднике, продемонстрировала мастерство поэтической живописи в красках и действии и дала точное изображение реальной ситуации: начиная с описания цветущей природы, касыда содержит своеобразный "протокол" празднества с воспроизведением живых сцен, последовательных действий эмира и его окружения. Стихотворение сразу поставило "Фаррухи в ранг первостепенных поэтов [113, с. 68-70].
Другой пример прямой, утилитарной приуроченности поэзии к обстановке — это кит'а Анвари в одиннадцать бейтов, в которых тринадцать раз повторено слово дандан — "зубы"; стихотворение было написано, как указано в заглавии, по случаю зубной боли одного из меценатов [65, II, с. 559].
Персидская дескриптивная поэзия, безусловно, теснейшим образом связана с раннеарабским жанром васф. Однако мы можем проследить и ее исконно национальные истоки в домусульманской литературной традиции. Сохранились свидетельства, что "царские песнопения" при дворе сасанидского царя Хосрова Парвиза были посвящены не только славословию правителю, но и поэтическому воспеванию его коня, его дворцов и парков. А Барбад, главный придворный поэт и певец, имел своего рода календарный репертуар: триста шестьдесят песен на каждый день года, также семь песен — на каждый день недели и тридцать песен — на каждый день месяца, с учетом смены времен года и разного рода праздников.
Задача поэтического комментирования празднеств и интимных собраний при необходимости перерастала для стихотворца в задачу изобретательного перетолковывания в стихах возникающих нежелательных ситуаций в пользу мецената и для его увеселения. Таковы общеизвестные истории, о которых рассказывает Низами Арузи: эпизод с отрезанными кудрями Айяза при дворе султана Махмуда или эпизод с проигрышем Туганшаха при игре в нарды — и в том, и в другом случае опасный для окружающих гнев правителя сменился веселым оживлением благодаря сказанным вовремя двум бейтам [113, с. 66, 75].
"Ситуационный" характер персидской придворной поэзии ничего общего не имеет с номинативностью, свойственной исторически ранним литературным методам. Персидская ситуационность вытекает из общей эстетической установки на выведение образных формул видимого мира. Отсюда и столь показательное для средневековой поэзии Ирана отсутствие надуманных фантастических компонентов в сравнениях и та настоятельность, с которой Низами Арузи обращает к придворным поэтам требование владеть искусством поэтической импровизации, неустанно его совершенствуя.
Эстетическая природа дескриптивной, приуроченной к обстановке, средневековой персидской поэзии крайне сложна. Феномены природы и красота возлюбленной, переживания человека, предметы интерьера, антураж праздничного собрания, аксессуары винопития — всевозможным образом метафорически трактуются одно через другое, неразрывными нитями связывая человека с окружающим видимым миром. Вот типические строки:
Мы — как бутыли: одни лишь шеи без голов.
Как лилии: одни лишь языки, без речи.
Мы — как вино, что бродит и кипит, терпя насилье.
Как свечи — в непокорности смиренны...
Обратимость сравнений открывает возможность для многозначного толкования — и это следует выделить как один из важнейших литературных приемов рассматриваемой эпохи.
Историки культуры обратили внимание, что язык средневекового человека исключительно полисемантичен. "Умение дать многоосмысленное толкование одного и того же текста, — отмечает А. Я. Гуревич, — неотъемлемое качество интеллигенции средних веков" [58, с. 14]. И, разумеется, тем более необходимым качеством полисемантичность выступала для художественных текстов. Персидская классическая поэзия иллюстрирует это общее положение особенно ярко.
Утверждение, идущее от средневековых иранских теоретиков, что истинно поэтическое высказывание должно иметь не менее семи толкований, несмотря на кажущуюся парадоксальность, верно отражает суть литературной эстетики рассматриваемой эпохи.
Изучение поэтических текстов исфаханских поэтов позволяет приблизиться к сложной и не изученной еще проблеме национального восприятия искусства, выделив в художественном мышлении персидского средневекового читателя такие типологические черты, как выраженная способность к сенсорному, экспрессивному восприятию поэзии и чрезвычайная сосредоточенность внимания на тончайшей художественной детали.
Поэт философствует. Поэт поучает
Гедоника классической персидской поэзии, как было сказано выше, полисемантична по содержанию. Пейзажная и вакхическая поэзия, стихи, воспевающие красоту, — все построено на приеме метафорического одухотворения окружающих объектов: явным или скрытым планом поэтического высказывания почти всегда является человек. Средневековая гедоническая лирика — более того — развивалась в тесной, часто нерасторжимой связи с еще одним чрезвычайно существенным направлением классической поэзии — искусством философской и дидактической афористики.
Тяготение к афористическим формам мышления, характерное для средневековья вообще, в самой высокой степени проявилось в речевой культуре Ирана. Дать словесный образ того или иного явления и вывести для него афористическую формулу — это искусство почиталось одним из краеугольных камней классической поэзии. В прямой связи с этим следует рассматривать теоретическую установку на смысловую и художественную замкнутость двустишия и его способность вести самостоятельную литературную жизнь (среди малых форм существовала, как известно, и такая форма, как фард — одиночный бейт).
Афористичность поэтического высказывания, заключенного в бейте — двустишии, отличает не только персоязычную поэзию малых форм, но и крупные стихотворные жанры — эпические, романические и дидактические поэмы. Но в наибольшей степени искусство афористики проявилось в форме рубай. Четверостишие в рассматриваемую нами эпоху — это вполне сложившийся, широко распространенный жанр персоязычной поэзии, прошедший через творчество крупнейших мастеров стиха — Баба Тахира, Сана'и, Мас'уд-и Са'д-и Салмана, Анвари, Хакани и других и уже перешагнувший высочайшие пики своего развития в рубай Омара Хаййама.
Творчество исфаханских поэтов, завершающее предмонгольский период, воплотило многие конечные результаты развития основных литературных тенденций домонгольского времени, в частности и в жанре рубай. Так, исфаханские поэты дали высокие образцы утонченного искусства афористичности. На крылатых формулах, выражающих сущность любовного страдания, построена вся их любовная поэзия. Вот типические строки — самостоятельное стихотворение:
Ты — стрела: тебя тянешь к себе — ты летишь.
Ты — луна: что ни день, ты иная.
Ты — слеза: навернешься на миг на глаза — и бежишь.
Ты как жизнь: с каждым вздохом все меньше надежды.
Или отдельные бейты:
Тот, кто не страдает по тебе, увечен,
И сердце, не убитое тобой, мертво.
Я превратил мои два глаза в четыре, чтоб тебя увидеть,
А ты, завидевши меня, из двух очей глядишь одним.
Одновременно творчество исфаханских поэтов дает обильный материал для оценки философского и нравственного начала классической персидской поэзии предмонгольского времени. У обоих поэтов, особенно это характерно для Камала Исма'ила, выражено стремление отлить в меткие речевые формулы моральные, социально-этические, философские и чисто житейские каноны своего времени. Более двухсот четверостиший Камала Исма'ила — это житейская и философская афористика и лирическая дидактика. При всей обобщенности — согласно литературному вкусу времени — поэтического высказывания эти четверостишия приближают нас к постижению личности поэта, мира его души. Сугубо личное звучит в горьких сетованиях на духовное одиночество, на неверие в людей, в жалобах на обманутые жизнью ожидания:
Как страшно оно мне, круговращенье тупого колеса судьбы,
Страх перед жизнью неизменен: добра боюсь и зла боюсь.
В душе нет ни крупицы веры в людей. Вот почему
Я тени собственной, что вечно гонится за мной, боюсь.
Жизнь миновала — ни одно желанье сердца не свершилось,
И ни одно из путешествий гостинцем нас не одарило.
Что знанья? — не пришлю от них спасенье.
Что разум? — он не преумножил веры.
Эти мотивы варьируются во многих стихотворениях. Вместе с тем в этой житейской философии и дидактике нет целостного мироощущения, заметны пестрота настроений и смешение жизненных позиций, внешне противоречивых для сознания одного человека: рядом с сетованиями на превратности судьбы и несправедливое распределение мирских благ проповедуется пренебрежение жизненным благополучием, соседствуют обывательская мудрость самосохранения и эпикурейская беспечность жизни "одним днем". И тут же гордость честного непреуспеяния в несправедливом мире, благородство преодоленного страдания, отрицание смирения, а в бессилии против незаслуженных ударов судьбы совет просто посмеяться над ней. Другими словами, мы находим здесь весь набор всечеловеческих житейских истин, представленный, как правило, в пословичном фонде любого из народов. Облеченные в меткие речевые формулы — афоризмы, пословицы, поговорки, — они извечно питали дух человека в его неудовлетворенности жизнью и в стремлении познать и сформулировать для себя ее непостижимые закономерности.
Ясно, что житейскую философию исфаханских поэтов следует понимать расширительно: в их афоризмах художественно выражены мысли и настроения, популярные у широких слоев населения. Из четверостиший Джамал ад-Дина ибн Абдарраззака и Камала Исма'ила можно составить своеобразную антологию таких — ходовых, по-видимому, в их время — сентенций:
В тот день, когда мы в суете уйдем из жизни,
Которую лишь по ошибке мы считаем жизнью,
С какою мыслью мы уйдем из жизни?
Не вышла жизнь — поймем в итоге жизни.
Нас одарило время только цепью бед,
Хоть раз коснулись ли мы розы, шипом не уколовшись?
В итоге даже жизнь оно возьмет от нас назад
Так что оно нам в самом деле дало?
Афористичность поэтического высказывания отличает главным образом второй, заключительный бейт рубай. В ряде случаев он без труда вычленим из четверостишия, являя полную способность к самостоятельному существованию. Четверостишия изобилуют такого рода литературными пословицами:
Пока жив, не пугай себя мыслью о смерти,
Отведи смерти миг, а весь век беспечально живи.
В чаше жизни мирской перемешаны сладость и горечь —
Так одно с губ любимой испей, а другое — с губ чаши вина.
О, хотя б нам страданье отмерялось длиной нашей жизни
Или жизнь отмерялась по тяжести ноши страданья!
Вставай и путем предначертанным свыше пройди свою жизнь,
Как и те, что прошли его прежде тебя.
Не тянись головой к небесам, как огонь под порывами ветра,
Лучше ты затаись, как вода под землей.
Многие из них, следуя стилистическим конструкциям народных пословиц, императивны: советы и поучения прямо обращены к читателю. Сами императивы вынесены в концы строк и в редиф — повтор, завершающий каждую строку, что сообщает рубай особую экспрессию:
Чудачествам судьбы конца нет и предела,
В теченье времени нет никакого распорядка,
Не взваливай на плечи эту ношу горя —
Ведь вся земная жизнь того не стоит.
Эту императивность поэт нередко обращает на самого себя, с формулой "о сердце!" (эй дил или дила), как бы отождествляя себя с читателем. Тогда четверостишие звучит своеобразным самоуговором, заклинанием или принимаемым обетом:
О сердце, не ищи ты утешителя в миру людском,
Само себя утешь в своей душевной боли.
Все муки в одиночестве само перестрадай —
Ведь утешитель твой сам страстно жаждет утешенья!
Клянусь, не буду помышлять о суете мирской,
Ни радости ее, ни горе не допущу до сердца.
Пусть мне короной голову украсят — не возгоржусь,
Пусть вновь лишат последней шапки — не поморщусь.
Как и всякие афоризмы, эти авторские литературные пословицы так или иначе воплощают жизненные и нравственные идеалы эпохи, вскрывают существовавшие связи между человеком и его временем. Именно поэтому социальная роль этих литературных афоризмов представляется особенно значимой. Может быть, именно эта часть персидской поэзии — так сказать, "обобществленная лирика" — и была прежде всего пищей для духа и ума в средневековом обществе.
Иранское средневековье отмечено высокой и утонченной культурой слова, можно говорить о своего рода культивируемом искусстве высокоорганизованного речения. Известно, что заучивание наизусть большого количества стихов и уместное цитирование их в живой речи и в письмах почиталось непременным признаком должной образованности. Характерной чертой средневековой стилистики было обильное уснащение сочинений — не только художественных, но и исторических, политических, богословских, мемуарных, дидактических, даже государственных и дипломатических документов — стихотворными вставками, притчами, афоризмами для иллюстрации и аргументации того или иного положения. Для средневековой персидской стилистики характерно активное обращение к богатому арсеналу афористических формул, метких присловий, образных сентенций.
Чрезвычайно значимой была при этом роль средневекового поэта. И не только в обогащении речевой культуры народа и его литературного языка. Придавая художественно отточенную, крылатую форму мыслям и суждениям своих современников, формулируя некие правила жизни, поэт выступал в известной степени и их творцом, т. е. социально активной личностью, имеющей влияние на формирование общественного мнения и создание системы нравственных ценностей.
Дидактическое начало, традиционно идущее еще от доисламского времени, было очень развито в литературе предмонгольского Ирана с ее андарз (поучения) и панднамак (книги советов). Дидактика в предмонгольское время процветала в самых разных формах литературного творчества: от афоризмов — литературных пословиц и поговорок, назидательных стихотворных притч, стихов-проповедей и стихов-наставлений до специальных трактатов — сводов этических заповедей и практически полезных в воспитании юношества "зерцал". Развитие дидактической поэзии поощрялось широким читательским спросом, в том числе и меценатствующих дворов. Сама художественная природа многих (но не всех) афористических рубай, опирающаяся в своей образности на реалии праздничного антуража, говорит об их органической принадлежности к жанрам придворной лирики.
Доминирующая для средневекового Ирана гуманистическая идея справедливого правления воплощена в тысячах поэтических высказываний домонгольских авторов, начиная с Фирдоуси; они вошли в широкий народный обиход как пословицы и изречения (так, из Шах-наме: "Признак силы — справедливость шаха, признак слабосилья — лживость шаха", "Сидящий наверху, вмени себе в закон: не презирать людей — ты ими вознесен"- или у Сана'и: "Правитель только той земли велик, где справедливости сияет лик" — парафразы этих строк в обилии представлены в любом средневековом диване и куллийате).
К прославлению справедливости царя, на котором построен весь официальный панегирик, исфаханские поэты добавляют и многое другое. Восхваляя мецената как идеального правителя, поэт исподволь очерчивает некий круг требований к нему, иногда достаточно практических: забота о процветании столицы и подданных, помощь бедным и сострадание к ним, забота о "людях пера", т. е. об интеллигенции, умение "ценить слово" и др.
Поэт выступает в своих придворных стихотворениях и как поставщик некой полезной социальной информации, привлекая внимание правителя к тем или иным сторонам жизни страны, города и подданных. Так, в диване Камала Исма'ила мы находим панегирическое кит'а (в двадцать пять бейтов), построенное на реднфе гурусне — "голодный". Вот несколько бейтов из этого стихотворения:
О господин! В сей год засушливый, голодный на доброту и щедрость,
Замешан милости твоей водой хлеб у голодных.
На языке у благородных — ни слова без восхваленья щедрости твоей,
Как нет ни слова без поминанья хлеба — на языке, голодных.
О, этот год, когда чернеют и мужа благородного лицо,
И лик луны и солнца от стонов и рыдания голодных!
Дрожит сам солнца диск. Ты спросишь — отчего?
То звезд зубцы впились в него, как зубы обезумевших голодных.
О господин мой, коль не протянешь ты руки своей кормящей,
Сметет вконец сей каменный поток нужды живые души у голодных.
На скатерть милосердья своего поставь ты хлеб любви к народу,
И он потянется, без края и конца, к твоим дверям чредою караван голодных.
Боюсь сказать в стихах я ненароком совсем не то, что надо:
Ведь потерявших разум не отличишь по виду от голодных.
Тем господам, у коих ныне амбаров чрева сыты,
Поостеречься было б в самый раз того, что есть на языке голодных,
Ибо не так огонь опасен для хлопковой ваты,
Как для господ богатых опасен может быть поэт в строках стихов своих голодных.
Панегирик ли это в привычном для нас смысле? Стихотворение написано, как можно понять, в один из голодных годов, все его образы имеют своей основой реальный план — голодающих жителей Исфахана. И цель этих стихов, где каждый бейт замыкается словом "голодный", повторенным на протяжении стихотворения двадцать пять раз, ясна: подвигнуть правителя на оказание помощи голодающему населению. Поэт как бы принимает на себя роль посредника между народом и правителем, используя свое право допуска ко двору, дабы поведать о народных нуждах.
Поэт шутит, смешит, насмехается
Литературная служба при дворах несла также определенные функции "оживления" собраний и "увеселения духа" повелителя — именно это и было в наибольшей цене, как поучал начинающих поэтов Низами Арузи [113, с. 60]. В стихах авторов XI в. мы встречаем даже строки сетований на то, что истинная поэзия не находит спроса, а в ходу у султанов шутовство и всякое непотребство. Об этом писал Насир-и Хосров:
Уши и сердца всех людей по этой причине
Тянутая к газели, к шутовству, к шуткам.
Бейты и газели, направленные к непотребству и пустословию,
Заменяют для лишенных добродетели стихи [Корана].
То же мы встречаем у Сана'и: "Ушло время стихотворства и красноречия, Настали дни [непристойных] шуток и невежества..." [22, с. 514, 446].
Диваны исфаханских поэтов наполнены произведениями "смеховых" жанров — от изящных шуток в газелях и четверостишиях до беспощадно клеймящих пасквилей и эпиграмм. Тонким лукавством отмечены многие лирические стихотворения Джамал ад-Дина, в этом он предвосхитил неповторимое обаяние Хафиза:
Ты сказала: "Сердце мое встрече нашей радо,
Все мои желанья к тебе, страждущему, обращены".
Знаю я — в словах твоих нет никакой основы,
Но что делать? Хоть и ложь, а слушать — сладко.
Из этих губ, из этого флакона с ароматной смесью,
Когда, бывает, вдруг сорвутся нежные слова —
От крошечности ротика алиф в словах произнесенных
Сгибается дугой, как дал, и в виде) дуг слетает с губ.
Кит'а ("отрывок") — основная "смеховая" форма у исфаханских поэтов. Раздел кит'а очень развит в их диванах: у Джамал ад-Дина — сто пятьдесят шесть кит'а, у Камала Нема гила — около четырехсот.
Кит'а занимает особое место среди малых форм средневековой поэзии. Сняв для кит'а все запреты как в выборе тем, так и в выборе лексических и образных средств, литературная традиция дала этой форме почти беспредельную жанровую емкость. В диванах Джамал ад-Дина и Камала Исма'ила, так же как и у некоторых их современников, кит'а проявляет себя в большом разнообразии целевых установок: это кит'а восхваление; кит'а-эпистола — открытое письмо и бытовая записка; кит'а-назидание — морализаторская сентенция, притча, бася; кит'а-изречение, иногда лаконичное, как афоризм, и эмоциональное, как восклицание; кит'а — повествование и описание, своего рода картинка с натуры; кит'а лирическое — сетование и раздумье. Наибольшее число среди кит'а исфаханских поэтов составляют стихи шутовские и стихи-поношения.
В изучаемых диванах отчетл'иво выделяется, количественно преобладая над другими, еще одна разновидность кит'а — своеобразное стихотворное прошение, прямо излагающее ту или иную конкретную просьбу, обращенную к меценату. Этой категории стихов исследователи до сих пор не уделяли внимания. Между тем очевидна необходимость выделить эти кит'а-прошения в особую, уникальную по своему характеру категорию стихов-документов. Эти деловые по существу тексты, написанные некогда поэтами в конкретной жизненной ситуации с чисто практической целью, подчиняющей себе задачи литературные, содержат данные об экономическом и социальном положении придворного стихотворца, об окружающей его бытовой обстановке, о господствовавшем взгляде на литературный труд, о полифункциональности придворной литературной службы.
Основная тема кит'а-прошений — напоминание о просроченной выдаче годового жалованья, которое состояло, как явствует из текста прошений, из трех статей: нарядного платья (халата и чалмы), некоторой суммы денег и выдачи зерна, а также корма для лошади. Не менее часто, чем просьбы о выдаче годового жалованья, кит'а содержат напоминания об обещанном вознаграждении за поднесенные стихи. Темами отдельных прошений являются просьбы о разовых выдачах: вина (чаще всего) или дров, кит'а-прошения, выполняющие определенную деловую роль, были распространенным явлением придворной литературной жизни. Практика выработала для них свои законы жанра: первые строки — обращение к покровителю и панегирик, с главным акцентом на щедрость, справедливость и умение оценить талант, затем само прошение, изложенное таким образом, чтобы привлечь благосклонное внимание, но не разгневать мецената, а разжалобить или, лучше всего, рассмешить и вызвать желание одарить поэта. Вот как, например, в одном из кит 'а Камал Исма'ил жалуется патрону на стужу:
О щедрый! Степень твоей мощи выше,
Чем апогей вращающегося неба!
Ты рядом с щедрыми другими — то же,
Что вечная душа пред бренным телом.
Когда льет слезы облако великодушья твоего,
Надежды нива в светлой радости смеется.
Настала стужа, да такая, что в носу
Свистит пилою неустанной ветер.
Небесная свеча слаба и еле светит,
Как еле виден тусклый мой светильник.
День съежился, как я, бедняк, от стужи,
От нас едва ли половина осталась от того, что было ране.
Во рту застывшая слюна — как лед,
В дыхании студеном рот — как ледник.
Дрожат все кости в перемерзшем теле,
Выстукивают "тук-тук-тук", как зубы.
Те, у кого есть шуба, шерстяное платье,
Задравши нос, горды собою ныне...
Пред адской стужею, что расщепляет волос,
Что хлопок? — словно шерсть пред наковальней.
Трясется подбородок мой, хоть у меня
Вся шерсть, что есть, как раз на подбородке.
Ты — солнце! Щедростью своей меня согрей —
Я в шкуре собственной от стужи как в зиндане.
Для кит'а-прошений сложились некоторые излюбленные поэтами художественные приемы, преимущественно юмористические. К таковым, в частности, относится обращение с просьбой о выдаче зерна от лица изголодавшейся лошади поэта. Следующее кит'а Джамал ад-Дина — образец такого шутейного прошения:
Есть у меня лошаденка по имени Вечный Пост,
Недели проводит безмолвно в самом строгом посту.
Днями она в бессилии, как барс утомленный, спит,
Ночами стоит в карауле, как пес, сторожит дом.
Безропотная годами, с понуренной головой.
По временам она все же поклоны бьет до земли,
Просит клочка соломы, страстно молит о нем.
Сроки уж все миновали, соломы же нет как нет!
Праздник у нас сегодня, волей-неволей каждый
Рот свой едой оскверняет — пост-то ведь миновал.
Если окажет милость нам господин мой щедрый,
То ячменя и соломы нам соизволит дать.
Или — пусть даст указанье, чтобы по шариату
Велено было поститься и в этот праздничный день!
Двор, по-видимому, поощрял это своеобразное искусство ловкого выпрашивания, в котором, несомненно, присутствовал угодный для слушателей элемент потешательства. Этот потешный жанр как нельзя более устраивал и стихотворцев, так как открывал перед ними желанные возможности не только поведать в удобной — шутливой — форме о своих действительных нуждах, но и иной раз мстительно подшутить над меценатом. Вот полный текст одного из прошений Джамал ад-Дина:
О ты, великий! В постаменте твоей славы
Даже начальная ступень — верх совершенства!
И солнце счастья твоего — чета ль тому светилу,
Что, миновав экватор, клонит лик к закату.
После приветствий сказанных и восхвалений
Дерзнет твой раб задать один вопрос —
Не раз ты знати говорил своей:
"Вот он — мой истинный везир Джамал".
Так вот, веду я речь о том кувшине винном,
Что положил ты сам мне- в жалованье за год.
Год целый жду его — вот-вот вино прибудет,
А ты шлешь воду — как понять прикажешь?
Пока вино твое не видел, я не знал,
Что может быть вода такой прозрачной.
А тот, кто жалует таким вином поэта,
И впрямь не кто другой, как каф и дал[107].
Да-да, конечно, ты такого не давал приказа,
Возможно ль ждать такое от тебя!
Иль, может, думал ты: пошлю поэту то,
На что ни в одной вере нет запрета?
Прося выдать денег на приобретение халата и чалмы, поэт замечает, что, поступая на службу, тешил себя надеждой, что "разоденется, подобно радуге", да уж не раз продавал с себя, служа патрону (Дж., с. 417). Или спрашивает, за что без вины "арестовано" его жалованье, и предлагает патрону лучше арестовать его самого, а жалованье выпустить (К., с. 649). В прошение о зерне поэт включает такие строки: "Я не говорю: дай целый мешок! И не говорю: ничего не давай. Дай — что-нибудь среднее меж тем и этим" (Дж., с. 423), а к просьбе о просроченном жалованье присоединяет упрек: "Иль щедрости твоей вершина в нынешнем году, Что прошлогоднее не требуешь обратно?" (К., с. 631). В язвительных шутках такого рода можно увидеть некоторую аналогию с обычаем европейских средневековых дворов, где рискованный юмор придворного шута нередко намеренно задевал господина, сообщая дозволенную остроту дворцовым собраниям.
Исследователи средневековья стали выделять "смеховой мир" в самостоятельный объект изучения культуры, исходя при этом из посылки, что смех — это мировоззрение. Шуточная литература позволяет понять специфику культуры и жизни того или иного народа. Неся в себе одновременно и разрушительное и созидательное начало, смех, как показано в книге ""Смеховой мир" Древней Руси", "оглупляет", "вскрывает", "разоблачает", "тем самым готовит фундамент для новых, более справедливых общественных отношений" [[81, с. 3]. Изучение "смехового мира" разных эпох и разных народов по накоплении конкретного материала, выявит, несомненно, как некоторые черты типологического сходства, так и своеобразия и в целом будет полезно для воссоздания общей картины средневекового мира.
Сфера комического в средневековом Иране, изученная к настоящему времени только в малой части, в некоторых своих проявлениях удивляет точным схождением со "смеховым миром" других народов. Так, в бытовании стихотворных прошений нельзя не уловить несомненные черты типологических схождений с профессиональным балагурством русских скоморохов и западноевропейских жонглеров и шпильманов. Литературный текст скоморошьих выступлений, направленных к выпрашиванию "милости у князя", как отмечает Д. С. Лихачев, строился на тех же трех началах: польстить князю восхвалением его сильной власти и щедрости, разжалобить слушателей повествованием о своих бедах и рассмешить насмешками над собой и своим положением [80, с. 57]. Для Древней Руси отмечено существование шутовских челобитных, податели которых, как правило, смешат адресата, уничижая себя, представляя голодными и голыми [81, с. 9]. Вместе с тем в смеховой культуре Ирана мы видим много своеобычного. Так, вывод, основанный на изучении истории литературы некоторых народов, что смех средневекового человека направлен чаще всего на самого смеющегося, не может быть приложен к культуре Ирана.
Для Ирана рассматриваемого периода показательна высокая степень развития сатирической поэзии. Хадже — поэзия поношения — стала развиваться в классической персоязычной литературе как антитеза мадху — поэзии восхваления, образуя как бы две стороны одной и той же медали, по выражению В. А. Жуковского, ранее других обратившего внимание на этот вид. литературного творчества [70, с. XX].
До XI в. хадже не включался в диваны, и мы не можем составить представление о его литературно-художественных особенностях[108]]. Для предмонгольского Ирана хадже — это не только поэзия бранного осуждения, существенным элементом в ней становится комическое начало. Сатира была включена в состав предмонгольской поэзии как сложившееся литературное направление, с различающимися формами пасквилей, шаржей и эпиграмм.
Сатирическая поэзия имела большое хождение при дворах — в этом убеждает литературное наследие исфаханских поэтов и других авторов XII — начала XIII в. Три вещи в обычае у поэта, говорится в одном из стихотворений Джамал ад-Дина: первая — панегирик, вторая — прошение, третья — если заплачено за панегирик — благодарственные стихи, если не заплачено — хадже (Дж., с. 428)[109].
Этическая система, положенная в основу сатирической поэзии, крайне схематична. Она исчерпывается двумя полюсами: щедрость — скупость. Проклятия и издевательства над скупостью — настойчиво и однообразно повторяющийся мотив пасквилей и эпиграмм, равно как прославление щедрости — мотив мадха и прошений. И опять можно привести точные аналогии с устойчивыми представлениями, характерными для европейского средневековья, где благородная щедрость олицетворяла собой смысл всех добродетелей, а скупость — "мать всех пороков" — приравнивалась к злодейству [58, с. 228].
Диваны исфаханских поэтов изобилуют эпиграммами на скупцов. Стихотворные эпиграммы — уже развитое искусство: в двух-трех бейтах поэты набрасывают карикатурный портрет той или иной конкретной личности, с риторическими вопросами, уничтожающими сравнениями, клеймящими порок, и, как правило, с остроумными пуантами. Вот некоторые из этих эпиграмм:
Послушай-ка хадис о жадности ходжи,
Верней о ней, пожалуй, и не скажешь.
Коли однажды он окажется в сраженье,
Словчит и там, чтоб угодить под меч врага:
От жадности стрелы в противника не пустит
И выгадает хоть на том, чтоб съесть по шее.
У кого такой обычай? У кого такой порядок?
Чтобы год за годом брать и не знать, что значит дать?
Если вдруг пообещает — раз в году и с ним бывает, —
От раскаяния сдохнет, не исполнит никогда.
А из всех скупцов скупейший кто — скажи? Конечно, этот:
На словах всегда "согласен", а на деле не дает!
Поэт просит у вельможи немного "чистого вина", которое готовят из изюма, говорится в другой эпиграмме. Наутро патрон присылает "гулямишку" с пузырьком вина. Сосуд своею малостью и мутноватость плохого вина вызывают у поэта неприятные ассоциации с "той влагой, кою носят к лекарям" (Дж., с. 395). Или еще. Патрон дарит поэту своего личного коня, и поэт утверждает, что каждый может прийти и своими глазами убедиться в проявленной щедрости: конь до сих пор стоит в конюшне хозяина (К., с. 440).
Особенно позорным считалось обвинение в скудости застолья, нехлебосольстве. Как известно, одним из этических установлений этого времени было правило: не быть жадным на хлеб. Авторы сатир часто приписывают объектам своих насмешек тяжкий грех нарушения заповеди хлебосольства:
Он из тех, этот ходжа, кто ни разу в своей жизни
Без людей кусочка хлеба в одиночку не вкусил.
Только вот — не звал ни разу к своему столу он гостя,
Жизнь провел как прихлебатель за любым чужим столом!
Скупцов в эпиграммах награждают еще двумя другими самыми ходовыми клеймящими бесчестьем ругательствами — "рогоносец" и "осел":
Ты в жизни не подумал о других,
А коль подумал бы, то сам себя прикончил.
Ты — первый из ослов, но тот ослей тебя,
Кто на тебе, осле, надежды око держит.
Эпиграммы, как правило, коротки, наделены опасной для высмеиваемого крылатостью острого словца или народного куплета, т. е. мастерски нацелены на устное хождение. И, вероятно, убийственным для репутации некоего "именитого ходжи" было распространение в городе такой "дразнилки", построенной на едином динамическом художественном приеме — вопрос-ответ:
Кто, скажи, других тираня, сроду сытости не знал?
Кто? Не кто другой, как Брюхо именитого ходжи.
Кто, скажи, лица не прячет всем прохожим напоказ?
Кто? Не кто другой, как Жены именитого ходжи.
А кто он, кого не видел ни один просящий взгляд?
Кто? Не кто другой, как Дирхем именитого ходжи.
Кто, скажи, на этом свете всех огромней и сильней?
Кто? Не кто другой, как Скупость именитого ходжи.
Кто, скажи, на этом свете всех ничтожней и слабей?
Кто? Не кто другой, как Щедрость именитого ходжи.
Кто, на горе честным людям, тащит всюду зло и вред?
Кто? Не кто другой, как Ноги именитого ходжи.
И кто он, о чьем здоровье надо господа молить?
Кто? Не кто другой, как Недруг именитого ходжи.
Кто, скажи, на благо людям? Кто на радость всем сердцам?
Кто? Не кто другой, как Гибель именитого ходжи!
Сатиры строятся и на более утонченных приемах комического. Поэт иронизирует: он попросил полотна, патрон сказал: "Подожди, вот привезут из самых лучших мест". Караван пришел, а подарка не последовало. Поэт приходит к выводу: я нишапурского полотна у него просил-должно быть, он мне йеменское (т. е. самое ценное, "заморское") собирается дать (Дж., с. 405). Или другой короткий "отрывок":
Тебе слагая восхваленья, как ни ломал я головы,
В созданье образов высоких я мало, каюсь, преуспел.
Грех искупить я уповаю, коли пошлет удачи Бог,
Не пожалею красноречья тебе в элегии на смерть!
Говоря о развитии сатирической поэзии в предмонгольском Исфахане, надо отметить использование для эпиграмм и шаржей формы рубай и появление сатирической пародии. В диване Камала Исма'ила мы находим Небольшой цикл четверостиший, построенных на приеме точного пародирования собственных панегирических придворных рубай, использованы те же классические элементы антуража дворцовых собраний, например образы розы, арфы, чаши или же меча правителя:
Так злобен ты и кровожаден, что к розе тянешься рукой
Затем лишь, чтоб бутон расцветший обезобразить и сорвать.
А с арфой ты и с чашей неразлучен —
Пока т у бьешь, а кровь другой ты пьешь.
Сатирические стихи наших исфаханских поэтов в основной своей части обращены против меценатов и сопряжены с оплатой литературного труда. Отсылал ли поэт эти пасквили прямому адресату, читал ли их в кругу друзей или в домах других вельмож, которые не прочь были поразвлечься высмеиванием ближнего, или просто сам отводил душу? Судя по характеру стихов, это бывало по-разному.
Жизнь в предмонгольском Исфахане способствовала созданию самых благоприятных условий для бурного развития литературной сатиры. В обстановке жестокого соперничества двух городских партий — представителей двух враждующих религиозных толков, двух родов, Са'идийе и Худжанди, поэзия в Исфахане стала действенным оружием политической борьбы. Если расширить сравнение В. А. Жуковского, увидевшего в хвалебных касыдах официальную прессу, газетные "передовицы"[110]], то хадже был таким же фактом городской общественной жизни и жизни дворов, как фельетон, шарж или карикатура.
Сатирические стихи в определенной части служили сбыточным "товаром" для поэта, на них был спрос и находились заказчики. Стихи, порочащие и высмеивающие представителей одной партии, были на руку их противникам. Обратившись к хронике первой половины XI в. "История Мае'уда", уже в ней найдем запись о том, как Фазл, хаджиб Харун ар-Рашида, действуя против наследника престола Ма'муна, "стихотворцам приказал высмеивать его в стихах" [1, с. 63].
Можно говорить о существовании в поэзии предмонгольского Исфахана и элементов обобщенной сатиры, направленной уже не против того или иного мецената, не заплатившего за стихи, а против вельмож города вообще. Стихи такого рода мы встречаем как у старшего, так и у младшего поэта:
Все жадно требуют похвал и восхвалений,
Хотят их получить как должное, задаром.
Совсем не ведают, о боже, что творят!
Молчанье — вот им лучший панегирик!
Так велики их милости, что если
Хадже не сложил на них — и то им одолженье!
Эти люди ничем не одарят, кроме обиды и боли,
Кровью сердца питайся — крошки хлеба тебе не предложат.
Если ты без конца, словно меч, будешь бить по каменной глыбе,
Сам прольешь семь потов, но и капли воды ие получишь от камня!
Высказывания Джамал ад-Дина и Камала Исма'ила о хаджве — таких высказываний много — показывают, что персидские поэты в конце XII — начале XIII в. отчетливо представляли, какой силы оружие они держат в руках.
Перо панегириста легко обратить в перо высмеивающего — прямо выраженная угроза этого нет-нет да и мелькнет в обращениях исфаханских поэтов к меценатам. Поэт может быть опасен — об этом не раз напоминается в стихах.
Развитие сатиры можно поставить в прямую связь с теми новыми веяниями, которые прослеживаются в поэзии XII — начала XIII в.: придворные поэты начинают выказывать некоторые признаки внутренней независимости и стремления постоять за свои права.
Заключение
Роль поэта-панегириста в средневековом обществе не исчерпывалась, конечно, его придворными обязанностями. Литература в Иране XII в. уже вышла за пределы двора, оживляется и развивается литературная жизнь городов. К читающей публике принадлежали городская интеллигенция и средние слои населения — ремесленники и купцы, среди которых многие сами писали стихи. Для этого времени характерно общение поэтов между собой, как личное, так и в форме литературной переписки, их активное конкурирование, а следовательно, и хорошее знание произведений друг друга.
Можно говорить о достаточно развитом личностном начале в персидской поэзии XII — начала XIII в.: рядом с восхваляемым в стихах стоит, и часто более реально очерченная, фигура восхваляющего. В диванах придворных стихотворцев предмонгольского времени мы находим в обилии и произведения личной лирики, исполненные глубокого жизненного содержания.
С распространением идей суфизма поэты становятся проповедниками и духовными наставниками для самых широких народных масс. Изустная передача литературных произведений, столь распространенная в это время, приобщает к поэзии и неграмотное население.
Мы ограничились в данной работе упоминанием только основных функций поэта в его службе при дворе. Анализ придворной поэзии показывает, как многогранна была роль поэта в культурной жизни средневекового общества: панегирист, стоящий на страже правящей династии; царедворец, ведающий своего рода службой, настроения; тонкий лирик, создающий для аристократии особый психологический комфорт, приобщающий; к высоким наслаждениям духа; временами придворный шут, привносящий необходимый элемент увеселения в организацию досуга; он же — интеллигент и эрудит, осведомленный во всех современных науках, знаток литературы, участник внутригородской борьбы, глашатай народной правды, творец нравственных. идеалов и дерзкий обличитель.
Существующее по сей день пренебрежительное отношение к придворной поэзии, сводящее ее к службе восхваления, неправомерно схематизирует и упрощает сложный литературный процесс в средневековом Иране и сопредельных странах.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги