Основы творческой деятельности журналиста: учебное пособие

4.2. Влияние содержания (события) на форму (жанр и стиль)

Это огромная тема, которую журналист осваивает всю жизнь, но начинать поиск жанрообразующих связей между содержанием и формой непременно надо на старте творческого пути. Читатель чутко реагирует на форму, даже когда полагает, что вслушивается исключительно в содержание.

Иногда приходится слышать от нетерпеливых читателей (слушателей, зрителей): «Дайте голые факты, а мы уж сами разберемся что к чему!»

Возможно ли это? Что такое голые факты, в которых якобы может разобраться кто угодно?

«Творческая удача во многом зависит от способности журналиста угадать, судьба какого героя вызовет наибольший интерес читателей, взволнует их, окажется поучительной »[79].

Эта мысль не потеряла своей актуальности. Журналисту постоянно приходится угадывать: кто тут герой? кого сегодня показать публике? что последует за рассказом об этом человеке и связанном с ним событии?

Вокруг (в эфире, на полосе) — другие люди, факты, собранные вашими коллегами по редакции. Как зазвучит общий хор? Что расслышат читатели (зрители) в звучании этого ансамбля?

Вот и получается, что любой «голый факт», чтобы в нем хоть кто-нибудь смог самостоятельно разобраться, журналист должен так поместить в контекст других фактов, чтобы выявилось событие, имеющее всеобщее значение. Редакция, в свою очередь, размещает ваше произведение в установленной сетке (в макете), которая сама по себе уже есть часть формы, организатор контекста.

Только после этой тонкой индивидуально-коллективной работы аудитория полноценно включается в сопереживание, понимает вашу общую идею. Здесь подразумевается целевая аудитория того СМИ, в котором вы публикуетесь и концепцию которого разделяете. Факты, значащие для условной аудитории «пассажиры метро», не имеют значения для аудитории «действительные члены Академии наук». Маленькие информативные заметки для «пассажиров» и глубокие научные статьи для «академиков» создаются и размещаются на полосах в соответствии с концепциями СМИ, а не спонтанно.

С выбором жанра неразрывно связан поиск стиля, приличествующего случаю. Важнейшими признаками стиля являются:

а) своеобразие строя речи, создаваемое отбором, организацией и нормами употребления речевых средств;

б) ограниченность и специфичность лексического состава;

в) своеобразные семантические оттенки слов и элементы словообразования;

г) специфическая фразеология;

д) некоторые типичные синтаксические конструкции;

е) состав и функции средств выразительности, представленных в разной мере в каждом стиле[80].

Основы научной характеристики стилей языка заложил Михаил Васильевич Ломоносов, великий русский ученый и литератор. Создавая свою теорию трех стилей, он руководствовался двумя основными принципами: первый — учет смыслового и экспрессивно-функционального своеобразия речевых средств, второй принцип — жанровый, ведь каждый жанр как общепринятый способ литературного изображения требовал соответствующего подбора средств.

Журналисту необходимо изучать стилистику как науку и практически овладевать разными стилями современного языка, поскольку адекватное изображение героев и ситуаций возможно только с применением соответствующих выразительных средств речи, что, в свою очередь, помогает точно обратиться к целевой аудитории определенного СМИ. Это важно! Значимость и востребованность этого умения велика, но распространенность, увы, отстает, поэтому во многих крупных СМИ введена должность рерайтера. Мы еще не раз вспомним здесь об этом виде «творчества»: переделка «болванки» под «формат».

Специалист (рерайтер) переписывает полученные редакцией материалы под формат издания. Что поделаешь! Если, например, газета ежедневная, то возвращать авторам тексты на доработку, подгонку под уровень аудитории нет времени. Если текст содержит необходимую именно сейчас информацию, но написан языком, неприемлемым для этого СМИ, редакции приходится брать материал, но менять лексику, синтаксис, интонацию.

С нашей точки зрения, хороший журналист должен уметь все делать сам так, чтобы ни редактор, ни тем более рерайтер его тексту не требовались. Однако мастеров такого уровня, к сожалению, меньше, чем требует бурная жизнь массмедиа.

Освоить различные стили теоретически, ознакомившись лишь с их признаками, невозможно. Нужна регулярная практика: чтение, общение. Это необходимая часть обучения, шаг к умелости. Следует особенно близко познакомиться со стилями общественно-публицистическими, но, усвоив остальные (художественно-беллетристический, стили научного изложения, стили производственно-технические и др.), вы значительно расширите свои возможности получения информации, а также укрепите способность создавать разнообразные информационные продукты.

Очень важен состав личного словарного запаса журналиста. Обыкновенный человек, не работающий в словесности, пользуется своим активным словарем в определенной мере, достаточной, чтобы его элементарно понимали окружающие, к общению с которыми он привык. У него, конечно, есть и пассивный словарный запас, но по большей части этот запас так и хранится в заначке, в воображаемом сейфе. Он составляет фоновые знания личности. Журналист, желающий быть понятым неограниченным кругом лиц, обязан знать многократно больше слов, фигур и оборотов речи, чтобы по необходимости применять их не задумываясь. Журналисту, намеревающемуся поговорить с ограниченным кругом лиц, следует знать и ограниченную лексику этого круга. Надо помнить, что любая из целевых аудиторий СМИ — это все-таки ограниченный круг лиц, и он очерчен не только возрастом, полом, родом занятий, доходом, местом жительства и образованием, но и своим словарем. Потому журналисту, встречаясь с самыми разными людьми, надо постоянно общаться и запоминать мелочи, подробности, в том числе языковые.

Например, в лексиконе дипломатов много слов и понятий, которые неизвестны «широким слоям населения». Так же непонятен большинству взрослых сленг некоторых молодежных групп. Музыканты, художники, скульпторы, космонавты, инженеры — любые специалисты, желающие обсудить с журналистом проблемы своей деятельности, отнюдь не обязаны адаптировать свою речь к уровню понимания собеседника. Что уж говорить о возможных казусах, если журналист-горожанин окажется в командировке в сельской глубинке и встретится с носителями диалекта.

Впрочем, опростоволоситься можно и никуда не выезжая.

Вспоминается одна интересная телепередача. Многочисленные гости студии, музыканты из российских симфонических оркестров, делились с аудиторией своими впечатлениями о гастролях в Европе. Выступил, в частности, дирижер Евгений Колобов, мировая знаменитость. Он посетовал на манеры некоторых европейских ансамблистов, порой проявлявших странную нечувствительность к указаниям дирижера. Их музыкальное мышление возмущало его: вот привыкли играть так, и впредь будут играть так. Желая образно передать свое отношение к их косности, маэстро воскликнул: — Я им не гарсон, чтобы с блюдцем за ферматами бегать!

Как изменилось лицо ведущего после этой реплики! Все короткие и служебные слова (я, им, не, чтобы, с, за) он, несомненно, понял. Остальное очевидно нет. Обескураженность была написано на его челе.

Поясним. Значок фермата в нотной записи сигнализирует: задержите звук на обозначенной ноте, продлите ее. Это одно из распространеннейших выразительных средств, с помощью которых композитор сообщает, а исполнитель демонстрирует свое понимание данной музыкальной фразы. Как правило, ферматы проставляет в партитуре композитор. Но то же может сделать и дирижер как интерпретатор. Выглядит фермата как полуокружность с точкой посередине. Действительно, это похоже на половинку блюдца. Что касается гарсона, коим не хотел чувствовать себя перед оркестрантами дирижер, то это более известное слово, французского происхождения: мальчик, официант, т. е. представитель низового сервисного звена в предприятии общественного питания.

Дирижер, получается, образно высказал следующую претензию к европейским музыкантам: они чувствуют себя уж такими суперпрофессионалами, что думают, будто могут сыграть произведение любой сложности и без дирижера. Сами знают, где ускорение, где замедление, дескать, все на свете уже сыграно, есть записи известнейших интерпретаций всех достойных опусов, в общем, сами с усами. Из-за этой снобистской убежденности музыкантов менеджеры оркестров, принимая приглашенного знаменитого дирижера, назначают перед концертами всего одну-две репетиции. Дирижер не может познакомить артистов со своим видением исполняемой музыки за такое короткое время. Т. е. может, но ценой своего здоровья. Дирижер Евгений Колобов, если обнаруживал такое отношение оркестрантов к делу, отказывался выступать вообще, о чем и рассказал в телеэфире. (Насколько трепетно-болезненным было для него все, что связано с призванием и профессией, мир узнал довольно скоро: дирижер умер, не дожив до преклонных лет.)

Вспоминая ту передачу, мы хотим подчеркнуть необходимость широкой осведомленности (а лучше — образованности) журналиста в лексике «ограниченного круга лиц». Что, если бы Евгений Колобов выступал со своими впечатлениями не в ток-шоу, где смущенный ведущий может легко переключиться на следующего гостя студии, а давал бы малообразованному журналисту интервью тет-а-тет? Конфуз еще больший был бы неизбежен.

Журналисту полезно читать и коллекционировать словари, пополнять свой коммуникативный фонд всеми способами. Уметь задавать вопросы специалистам, не стесняясь своей неосведомленности. Запомните: в любом случае специалист в определенной сфере знает больше вас, не пытайтесь его перещеголять. Лучше всего переспрашивать, если услышите новое слово, термин, оборот, неожиданную метафору. Что бы ни удивляло вас в чужой речи, боритесь со своим удивлением самым простым способом: разговаривайте с этим человеком, задавайте уточняющие вопросы. Это не стыдно: это нормально и профессионально. Специалистом, а порой настоящим подарком судьбы может оказаться любой прохожий!