Письменная культура и общество

6 От придворного празднества к городской публике

«Жорж Данден, 1-й раз — во вторник, 10-го... Труппа отправилась в Версаль. Мы играли „Одураченного мужа“. Вернулись в четверг, 19-го»[206]. Эта запись из «Извлечений о Доходах и Делах Комедии, начиная с Пасхи 1659 года» Лагранжа, одного из комедиантов Мольера, относится к премьере «Жоржа Дандена», состоявшейся в Версале в июле 1668 года.

В Gazette от 21 июля о ней говорится и больше — и меньше: «Месяца сего 19 числа Их Величества, в сопровождении Монсеньора Дофина, Месье и Мадам и всех придворных Сеньоров и Дам, отбыли в Версаль, где для развлечения их состоялось приятное и великолепное празднество, давно уже приготовлявшееся и пышностью своей достойное Величайшего в мире Монарха. Началось оно около семи часов вечера, после легкой закуски, изысканным образом сервированной в одной из Дворцовых аллей, с весьма изящно задуманной Комедии, представленной Королевской Труппой на замечательном театре, устроенном в обширной зеленой зале. Комедия сия, перемежаемая в Антрактах иной, музыкальной Комедией и Балетами, послужила наилучшим первым Дивертисментом, к каковому по обеим сторонам означенного Театра подана была вторая Закуска — фрукты и варенья пирамидами, поднесенные Их величествам сеньорами, находящимися наверху; все это сопровождалось множеством водяных струй и получило чрезвычайное одобрение всех присутствующих, коих было около трех тысяч человек, в том числе Папский Нунций, прибывшие сюда Посланники и кардиналы Вандомский и Рецский»[207]. Не называя ни самой комедии, ни ее автора и ошибочно датируя 19-м числом королевское празднество, состоявшееся 18 июля, Gazette, однако, проясняет контекст премьеры «Жоржа Дандена».

То были годы триумфа монархии. В феврале королевские войска разгромили испанцев и отбили у них Франш-Конте: 7-го Конде взял Безансон, а герцог Люксембургский — Сален, 14-го перед королем капитулировал Доль, 17-го — Гре. Как отмечает в своих «Мемуарах» Людовик XIV (или секретарь, составивший их на основе заметок государя и продиктованного им дневника), вступлением в Гре завершился «в две зимние недели победоносный поход, который, будь он менее продуманным, мог бы задержать меня и растянуться не на одну кампанию». В марте, 24-го числа, в Сен-Жермен-ан-Лэ крестили дофина. 2 мая в Экс-ла-Шапель был подписан мир: Франция возвращает Франш-Конте, предварительно разрушив свои укрепления там, но сохраняет за собой дюжину городов во Фландрии (в том числе Лилль и Дуэ), завоеванные годом ранее. Людовик XIV объясняет: «Франш-Конте, который я отдавал, можно было привести в такое состояние, что я в любую минуту мог бы им овладеть и, закрепив свои новые победы, открыл бы себе более надежный проход дальше в Нидерланды»[208]. Молодой еще король на редкость удачно исполняет все роли, идеально присущие монарху: воин-победитель, гарант продолжения династии, успешный миротворец.

Слава короля должна быть явлена читателям, слушателям, зрителям. В дело вступают стихотворцы: в Руане шесть поэтов, в том числе Пьер Корнель, выпускают у Морри сборник латинских и французских стихов, озаглавленный «Королю на его победу в Франш-Конте». В Версале, в конце апреля, Мольер и его труппа играют для королевской фамилии «Лекаря поневоле», «Брак по расчету», «Школу жен», «Клеопатру» (трагедию, сочиненную одним из комедиантов, Ла Ториллером), и «Амфитриона», который был написан 13 января в Тюильри. Перед представлением «Амфитриона» читали сонет Мольера, славящий завоевание Франш-Конте и завершающийся следующими словами:

Стихи воспели победы, празднество восславит мир. Подготовка к нему идет долго, с мая по июль; его великолепие призвано доказать всем — и французской знати, и иностранным послам, — что король повелевает своими удовольствиями, словно войсками, расточает в равной мере и роскошь, и мир, а щедрость его не уступает величию. Среди развлечений, услаждающих все органы чувств, отводится место и комедии. Как обычно, ее заказали «королевской труппе», созданной в августе 1665 года с содержанием в 7000 ливров, и Мольеру, получающему ежегодно 1000 ливров в качестве пенсии и причитающегося литераторам вознаграждения. Сюжет комедии должен целиком вписываться в программу празднества, которое состоится в парке, и быть смешным. Чтобы не нарушить единства пасторального увеселения, Мольер выбирает историю из сельской жизни. Историю Жоржа Дандена.

Скорее всего, комедия понравилась Людовику XIV, поскольку в ноябре 1668 года, перед празднованием дня св. Губерта, он просит повторить представление. Лагранж подтверждает этот факт: «В пятницу 2 ноября труппа отправилась в Сен-Жермен-ан-Лэ, где трижды играла „Одураченного Мужа“, иначе „Жоржа Дандена“, и один раз — „Скупого“; вернулись 7-го сего месяца. Получено от Короля 3000 ливров»[210]. A Gazette упоминает, что на день св. Губерта, 3 ноября, «играли Балет и Комедию, которые, вместе с великолепной симфонией, споспешествовали прелестным Версальским усладам. Назавтра и в два следующих дня Их Величества продолжили приятное сие развлечение, после которого вновь давали Комедию, вместе с балетными номерами, и состоялся самый изысканный бал»[211].

Через два дня после возвращения труппы из Версаля «Жорж Данден» был сыгран в зале Пале-Рояля, которая была предоставлена Мольеру в октябре 1661 года (и которую он делил с Итальянской Комедией после ее возвращения в Париж в январе 1662 года). За период с 9 ноября по 9 декабря 1668 года пьесу, без балетных вставок, давали — одну или в паре с другой комедией — десять раз.

Итак, в 1668 году «Жорж Данден» существует в двух формах и имеет два прямо противоположных типа публики. При дворе комедия вписывается в цикл и распорядок королевских развлечений, она перемежается музыкальными и балетными номерами и является лишь одним из моментов в длинной череде многообразных праздничных удовольствий. В городе пьеса попадает в иной мир — мир городского театра, у которого, по крайней мере в Париже, есть свои помещения, свой годичный календарь и сложившийся репертуар. Таким образом, один и тот же текст представлен в совершенно разных сценических условиях, ориентированных на глубоко различные ожидания и референции. Следовательно, понять «Жоржа Дандена» — значит прежде всего восстановить то, что могли увидеть в нем разные группы зрителей 1668 года, каждая из которых конструировала свое значение текста, ни в коей мере не сводимое только к его букве. Если традиционная критика не уделяет внимания тому, каким образом тексты печатаются или ставятся на сцене, то «Жорж Данден», вписывающийся одновременно и в рамки придворного празднества, и в пространство городского театра, напоминает нам, что смысл произведения не существует вне изменчивых форм, в каких оно предстает перед публикой. Как значения текстов, неизменных в своей букве, могут радикальным образом трансформироваться благодаря смене типографских способов их презентации — формата, оформления страницы, иллюстраций, разбивки[212], — точно так же значения комедии Мольера очевидным образом варьируются в соответствии с механизмами представления, придающими ей свойственную им форму. Такова первая причина заново пересмотреть «Жоржа Дандена». Но не единственная.

Действительно, судьба пьесы полна парадоксов. Критика XX века отнеслась к ней весьма прохладно: она не вошла в список великих мольеровских творений и стала предметом немногих работ, посвященных классическим проблемам: выявлению ее возможных источников и изучению ее комических эффектов[213]. Единственное, но примечательное исключение — глава о «Жорже Дандене» в книге Лайонела Госсмана, где дана общая характеристика пьесы. По мнению Госсмана, она принадлежит к «типу Мещанина во дворянстве» (поскольку ее герой стремится завоевать признание людей» чье превосходство он признает), а не к «типу Мизантропа» (где герой стремится к абсолютному, внесословному превосходству и к полной независимости)[214]. Итак, с одной стороны, пренебрежение критики — зато с другой, по контрасту, живейший интерес театралов. После войны появились три постановки комедии, предложившие новое ее понимание: Роже Планшона в «Театр де ла Сите» Виллербанна (1958); Жан-Поля Руссильона в «Комеди Франсез» (1970)[215]; и вновь Роже Планшона в Национальном на-родном театре (1987). Во всех трех случаях замысел спектакля и драматургические решения были различными. В 1958 году Планшон хотел показать классовые взаимоотношения персонажей (Дандена — разбогатевшего крестьянина, семейства Сотанвилей — обнищавших дворян, и Клитандра — спесивого придворного), а также, шире, владычество господ, кто бы они ни были, над всем крестьянством, чья жизнь проходит в постоянных трудах, за непроницаемой завесой молчания, замкнутая в самой себе. Со своей стороны Руссильон стремился выразить трагизм человеческих судеб: не только Дандена, растерянного и обманутого, яростного и бессильного, но и Анжелики — мятежной жертвы своих родителей. Социальное прочтение пьесы, воплотившееся в обилии реалистических деталей и в присутствии на сцене целой толпы крестьян в духе братьев Лененов, контрастировало с холодной строгостью декораций, отвечавших духу мучительной трагедии. Но, несмотря на все различия, в обеих постановках (за которыми последовало множество других) звучала одна и та же мысль: вопреки внешним признакам «Жорж Данден» — это не забавная комедия, но жестокая пьеса, обнажающая социальную драму. В 1987 году Планшон, вернувшись к этому произведению, умерил его трагическое звучание, однако по-прежнему трактовал его в серьезном ключе. Он ставил и представил «Дандена» как «фотографический или рентгеновский снимок семейной четы, переживающей кризис», как «первый пример пьесы, повествующей о нерешительности сердец»[216].

Таким образом, мы весьма далеки от той весьма изящно задуманной комедии, которая была заказана Мольеру для развлечения придворных и представлена в Версальском парке в июле 1668 года. Но так ли это? Мольер смешил — но был ли его целью только смех? Или, вернее, — чтобы не вдаваться в пустые споры о «замысле» автора (в данном случае нам недоступном и так или иначе не покрывающем целиком значение произведения), — не является ли текст «Жоржа Дандена» неким дискурсом о социуме, который в XVII веке мог быть высказан только здесь? Такова исходная гипотеза нашей работы: доказать, что «действие» (как Мольер обозначает игру), призванное вызывать взрывы смеха, совместимо с сюжетом, подразумевающим репрезентацию механизмов, на которых строятся общественные отношения. В XVII веке театральный комизм может быть направлен на такие объекты, какие в иной системе дискурсивных формаций будут локализованы иначе. Тогда объект «Дандена» формулировался бы следующим образом: какова истина социального порядка, который воспринимается противоположным образом социальными субъектами, заблуждающимися относительно его реальных иерархий? Или же, наоборот: каким образом эта слепота, претворяясь в решения и поступки многих людей, определяет систему господства и подчинения, которая для тех, кто находится внутри нее, является реальностью социальных отношений — даже если при ином восприятии социального эта система выглядит иллюзорной и смешной?

Таким образом, наша работа основана на одной главной идее: литературные тексты отражают противоречивые принципы построения социального мира, системы актов, посредством которых данные индивиды в данной ситуации классифицируют других, а следовательно, и самих себя. Так обстоит дело в романе, в трагедии и в комедии. Однако три этих жанра отличаются друг от друга. Их несходство отражено в определениях словарей конца века — в словаре Ришле (1679), Фюретьера (1690), в Словаре Академии (1694). В первую очередь они разграничивают, с одной стороны, роман, принадлежащий к сфере вымысла, а с другой — трагедию и комедию, относящиеся к области отражения. Определение романа, как одобрительное (у Ришле), так и уничижительное (у Фюретьера), отсылает к понятиям инвенции, неправдоподобия, воображения: «Современный роман есть вымысел, содержащий какое-либо любовное приключение, писанный в прозе с умом и чувством, согласно правилам Эпической поэмы, для удовольствия и наставления читателя» (Ришле); «Нынче он означает всего лишь книги басен, содержащие любовную либо рыцарскую историю, выдуманную для развлечения и времяпрепровождения бездельников» (Фюретьер); «Роман: сочинение в прозе, содержащее вымышленные любовные либо ратные приключения» (Академия). Романная интрига с ее персонажами разворачивается в системе литературной условности, не нуждающейся в правдоподобии — ни в правдоподобии поступков, ни в правдоподобии страстей.

Напротив, трагедия и комедия суть «отражения», ибо они дают правдивый образ, адекватное знание о людских поступках. Разница между ними заключается в объекте изображения. Объектом трагедии служат «знаменитые» действующие лица и достославные деяния, лежащие вне сферы привычного. Вот что пишут словари Ришле: «Трагедия есть род поэмы, изображающей важное, целостное и справедливое в своем величии деяние; правдиво подражая какому-либо знаменитому бедствию, она возбуждает ужас, или жалость, или и то и другое вместе, и доставляет зрителям удовольствие и поучительный урок»; Фюретьер: «Драматическая поэма, каковая представляет на театре какое-либо известное деяние достославных людей, часто с ужасным концом»; Академия: «Драматическая поэма, театральная пьеса, каковая представляет великое и серьезное действие, развертывающееся меж знаменитыми людьми, и кончается обыкновенно смертью кого-либо из главных персонажей». Во времена Мольера история — древняя, мифологическая, библейская — служит основным материалом, откуда черпаются все эти известные деяния и знаменитые личности, достаточно известные, чтобы можно было понять и оценить изображение, но и достаточно далекие, чтобы, рисуя их, не нужно было применяться к представлениям современных людей о самих себе.

Именно из этой сравнительно меньшей скованности трагедии, обусловленной самим фактом исторической дистанции между зрителями и персонажами, исходит Мольер-Дорант, противопоставляя ее комедии в «Критике „Школы жен“»: «Когда вы изображаете героев, вы совершенно свободны. Это произвольные портреты, в которых никто не станет доискиваться сходства. Вам нужно только следить за полетом вашего воображения, которое иной раз слишком высоко заносится и пренебрегает истиной ради чудесного. Когда же вы изображаете обыкновенных людей, то уж тут нужно писать с натуры. Портреты должны быть похожи, и если в них не узнают людей вашего времени, то цели вы не достигли»[217]. С одной стороны, свобода воображения, полная независимость от «правды», возможность выдумывать чувства и ситуации, не имеющие аналогов в повседневном опыте; с другой — необходимость уважать общепринятое (по крайней мере, среди потенциальных зрителей) понятие о социальном мире, позволяющее оценить ту или иную интригу, те или иные поступки как «похожие» или нет, «правдивые», а не «невероятные». Граница, проходившая в словарях между вымышленным романом — и трагедией и комедией, отражающими человеческие поступки, здесь смещается: Мольер имплицитно сближает трагедию и роман, не связанные обязательным «подражанием реальности», противопоставляя их комедии, пишущей с натуры.

Согласно определениям словарей, объект комического изображения близок зрителям: это «заурядное действие» (Ришле), «люди, ничем не примечательные» (Фюретьер), «действие из жизни происходящее меж частных лиц» (Академия). Тем не менее ситуации, показанные со сцены, не должны смешиваться с ситуациями реальными и даже возможными: эта близость предполагает лишь то, что способы восприятия и членения социального мира, которые приписываются вымышленным персонажам, должны быть понятными, доступными, правдоподобными для зрителей, наблюдающих за их поступками. «Правда» комедии состоит не в тождестве театральной интриги и жизненной ситуации, но именно в совместимости между классификацией в действии, осуществляемой персонажами, и действием классификации, придающим ей смысл в отличных друг от друга способах восприятия, характерных для разных типов публики.

Исходя из этой гипотезы, мы хотели бы предложить «историческое прочтение» пьесы — в данном случае «Жоржа Дандена». Однако подобный замысел нередко вызывал недоразумения, поэтому необходимо пояснить, что именно мы имеем в виду. Наша задача — связать воедино три направления анализа. Первое — анализ различий: различий между текстом комедии и иными, литературными и нелитературными текстами, на основе которых он строится; различий между театральными ситуациями и ситуациями социальными, выступающими их матрицами. Второе направление — анализ форм, посредством которых данный текст подается на придворном празднестве или на сцене Пале-Рояля, в первых, отдельных изданиях либо в составе полного собрания сочинений Мольера, сам по себе или с иллюстрациями. Наконец, третье — анализ рецепций комедии: как тех, что засвидетельствованы в документах эпохи, так и тех, которые мы можем только предполагать. Таким образом, речь идет о том, чтобы на основании различных типов документов проследить на протяжении короткого временного отрезка, каким образом текст комедии мог актуализировать некое социальное знание зрителей и читателей, питаемое злобой дня и основанное на способах восприятия и оценки механизмов которыми обусловлены общественные иерархии и сдвиги внутри них. А значит, перейти от содержания текста — и его основ — к мыслям, которые он способен был пробуждать. И, кроме того, выявить в противоположных формах репрезентации те внетекстовые, дополняющие текст факторы, какие могли придавать ему смысл. Первая из этих форм — придворное празднество.

«Вначале все увидели на театре великолепную закуску из португальских апельсинов и всяческого рода фруктов, сложенных пирамидами в глубине залы в тридцати шести корзинах, каковые предложены были всему двору маршалом Бельфоном и еще несколькими сеньорами, в то время как г-н де Лоне, интендант увеселений и личных дел, раздавал брошюры с изложением сюжета комедии и балета»[218]. Эти анонимные «брошюры», в форме театральной программки, были изданы Балларом, «единственным Королевским Печатником Музыкальных произведений», и озаглавлены «Большой Королевский Дивертисмент в Версале. Сюжет комедии, что должна быть показана на большом версальском празднестве»[219]. Зрители, собравшиеся в парке 18 июля 1668 года, находят в них восхваление короля, «великого во всем», а затем — пересказ содержания комедии по актам, а также стихи вокальных партий. Программка премьерного спектакля, розданная заранее, a posteriori служит его рекламным проспектом; согласно свидетельству Робине в его «Стихотворном письме к Мадам» от 21 июля:

Таким образом, для первых читателей комедия (без названия) сводится к изложению интриги — в то время как текст музыкальных вставок дается целиком. Текст «Жоржа Дандена, или Одураченного мужа», без стихов для пения, будет издан лишь в 1669 году, то есть после первых парижских представлений. Первое издание выходит в Париже у Жана Рибу, и за ним немедленно следуют контрафакции — в частности, в Амстердаме, у Эльзевиров[221].

«Большой Королевский Дивертисмент» начинается с прославления монарха, которое строится на неизбежной параллели между победой и празднеством. В обоих явлены те же слава и блеск, оба вызывают то же изумление: «Во всех деяниях его есть нечто героическое; и даже в увеселениях своих блистает он величием, превосходящим все когда-либо виденное». Празднество в Версале призвано решить сразу несколько задач: оно украсит собой мир, ниспосланный королем в ответ на мольбы подданных, явит во всем блеске всемогущество власти, расточающей благодеяния, представит благодаря своим механизмам другие, военные подвиги. Все свершения государя суть чудеса, подчиняющие его закону время и диктующие его волю самой природе: «Вы видели на границах наших провинции, завоеванные в одну неделю зимы, и могучие города, взятые походя; здесь же видите вы, как в мгновение ока выросли среди садов пышные дворцы и великолепные театры, богато украшенные со всех сторон золотом и большими статуями, оживленные зеленью и осененные сотней водяных струй». В брошюре Баллара не уточняются детали этих «чудес», ибо «одному из умнейших людей наших поручено составить о них рассказ» — в данном случае это Фелибьен, в отчете которого будут описаны все изобретения версальского празднества.

Программка ограничивается только комедией. В ней указан ее автор: «Написана она Мольером. И поскольку принадлежу я к числу близких его друзей, то полагаю, что неуместно мне отзываться о ней ни хорошо, ни дурно: судите сами, когда ее увидите». Эти слова, позволяющие атрибутировать Мольеру всю комедию целиком — как прозаический текст, так и песенные номера, — заставляют также предполагать, что именно он являлся автором брошюры, напечатанной Балларом, либо по крайней мере вплотную контролировал ее текст. Поэтому «Большой Королевский Дивертисмент» так важен для понимания того, что сам Мольер говорит (или хочет, чтобы говорили) о своей пьесе еще до первого ее представления. Он дает ей двоякую характеристику. С одной стороны, это «комедия-экспромт», спешно написанная по заказу короля. Указывая на это, он тем самым взывает к снисходительности зрителей — но и дает понять, что текст интересен главным образом благодаря игре актеров, оживляющей его, и что его лучше смотреть, нежели читать: «Скажу лишь одно: остается пожелать ей, чтобы смотрели ее, как смотрят обычно комедии-экспромты, и что честь не мешкая повиноваться Королю могла бы отчасти возвысить подобного рода сочинения в глазах зрителей». Тем самым «Жорж Данден» сближается с другими комедиями, написанными для короля и для его увеселений. Такова, например, «Любовь-целительница» (1665); ее печатный текст предварен обращением «К читателю», которое можно отнести и ко всем остальным пьесам, написанным в тех же условиях: «Перед вами всего лишь набросок, маленький экспромт, каковой Король пожелал получить для своего увеселения <...> он был придуман, написан, разучен и разыгран за пять дней <...> многое здесь зависит от актеров: известно, что комедии пишутся лишь для того, чтобы их играли; и не советую читать их никому, кроме тех, кто способен представить себе при чтении всю театральную постановку»[222]. «Жорж Данден» — набросок или экспромт — вписывается в рамки привычного жанра, направленность и условности которого известны заранее.

И тем не менее уже в самой форме комедии есть элемент новизны: «сюжет ее перемежается своего рода музыкальной комедией с балетом» — жанром, по словам Мольера (или его «рупора»), не в национальном вкусе и способным «отпугнуть французские умы». Поэтому он призывает на помощь «мнение знатоков, видевших репетицию» и высоко оценивших музыку и хореографию Люлли. Поэтому же он публикует стихи вокальных номеров, чтобы зрителям, непривычным к подобного рода декламации, легче было их понять. Для Мольера обе формы — комедийный экспромт и музыкальная комедия с балетом — не находятся в иерархических отношениях, а проникают одна в другую. Однако, излагая содержание будущего спектакля, он говорит именно о «Жорже Дандене» и только о нем: «Это история Крестьянина, который женился на дочери дворянина и по ходу комедии несет наказание за свое тщеславие». Такое определение спектакля, отводящее комедии автономную роль, весьма далеко отстоит от отчета Gazette, согласно которому комедия (без названия и краткого содержания) «перемежалась в антрактах иной, музыкальной комедией и балетами», иначе говоря, более благородная форма вбирает в себя форму менее благородную.

Таким образом, спектакль 18 июля 1668 года получает сразу два определения: то ли это комедия, украшенная вокальными и балетными интермедиями, то ли «музыкальная комедия с балетами» дополненная в антрактах прозаическим комедийным экспромтом. Каждая из этих характеристик предполагает иной тип восприятия: на чем присутствовал двор в Версальском парке — на представлении комической истории о крестьянине, вступившем в неравный брак, или же на спектакле с пением и танцами, содержание которого по большому счету не имело значения? Если же верно первое прочтение, то что такое эта история — перепев традиционной комической ситуации с традиционным типажом (что подразумевается в социально нейтральном заглавии, упомянутом у Лагранжа: «Одураченный муж») или же сценическое воплощение особой социальной роли — роли крестьянина, который «несет наказание за свое тщеславие», как сказано в брошюре? Внешне минимальные различия в определении жанра или сюжета «Жоржа Дандена» («Жоржа Дандена» июля 1668 года) внезапно обнажают прямо противоположные восприятия комедии. В любом случае очевидно, что категории, в которых описывает свою пьесу Мольер (сам или через третье лицо), отнюдь не совпадают с теми, что использует хроникер Gazette в отчете о королевском празднестве.

Но у «Большого Королевского Дивертисмента» есть и иная цель: подготовить зрителя к непривычному для него смешению комедии обычной и комедии музыкальной, «изъяснить порядок всего этого». Единство времени и места задано заранее: «Все происходит во время большого сельского празднества», а два переплетающихся сюжета прокомментированы и поделены на следующие отрезки:

«Программка» завершается словами: «Танцоры, по примеру остальных, соединяются вместе; общая эта радость Пастухов и Пастушек завершит увеселение комедии, и все перейдут к иным чудесным диковинам, о которых будет вам дан отчет», — иначе говоря, брошюра извещает читателя о другом тексте, том, что составлен Фелибьеном, историографом построек (и удовольствий) короля.

Есть ли «порядок во всем этом»? Действительно, Мольер протянул связующие нити и переклички между сюжетами пасторали и комедии. Прежде всего, они связаны общей вымышленной картиной сельской жизни, позволяющей совместить в одном пространстве историю влюбленных пастухов и историю о неудачно женатом крестьянине. Возникают и параллели в области чувств: невзгоды Дандена перекликаются с отчаянием пастухов, его жалобы напоминают жалобы Клоринды. Но в конечном счете сходство разрушается: непоправимое горе неудачной женитьбы противопоставлено радостям, которые уготованы взаимной любви и согласию. Наконец, решение Дандена утопить в вине свои муки, доставленные неудачной женитьбой, по-своему предвещает противоборство Вакха и Амура, которым завершается музыкальная комедия. Однако и здесь судьба женатого (неудачно) Крестьянина и судьбы влюбленных пастухов расходятся: первый способен лишь заменить любовь вином, тогда как вторые умеют совмещать Вакха и Амура.

Таким образом, вопреки распространенному мнению, обе интриги четко взаимосвязаны[223]. Внешняя несвязность прозаической и музыкальной комедии июля 1668 года — прием, который уже был использован Мольером в «Амфитрионе», написанном полугодом ранее: изображается, как ведут себя в аналогичных ситуациях слуги и господа, низшие и высшие классы, знать и деревенщина. Тем самым Жорж Данден, уязвленный муж, может рассматриваться как комический двойник влюбленных пастухов. Как и они, он полон печали, как они, он впадает в отчаяние из-за женщины, но у него нет ни стихов, ни музыки, чтобы выразить свое горе, а его язык и душа лишены тонкости, свойственной героям пасторали. Его боль не излечить ничем, кроме пьянства, и он никогда не познает счастья, уготованного избранным любовникам. Подобно Сосии и Меркурию, а еще раньше — Сганарелю и Дон Жуану, Данден и пастухи воплощают в себе неодолимую дистанцию, разделяющую сословия и человеческие качества. В дивертисменте 1668 года различие форм (пасторали и комедии, пения и рецитации, стихов и прозы) призвано наглядно представить глубочайшую пропасть, отделяющую пастухов, которые любят так, как принято при дворе, от крестьянина, которого никому не придет в голову любить. Многократно подчеркнутая нетерпеливость Жоржа Дандена, который «в гневе покидает» пастушку, явившуюся рассказать ему об отчаянии Тирсиса и Филена, и «не желает остановиться, чтобы взглянуть» на лодочников, спасителей обоих влюбленных, ясно указывает на несовместимость обоих миров — мира пасторали и мира комедии, мира аркадийских героев и мира обычных людей. Таким образом, смешанная форма, предложенная Мольером и Люлли для празднества в июле 1668 года, вне зависимости от заказа и потребностей представления, имеет свой особый смысл. Во всем этом есть порядок — порядок, основанный на морали, которая постулирует непреодолимый разрыв между аристократом, в душе или по положению, и остальным, заурядным человечеством[224].

И все же весьма лаконичные резюме каждого акта «Жоржа Дандена» в «Большом Королевском Дивертисменте» не вполне соответствуют такому прочтению: в них есть нечто большее — или нечто иное. В самом деле, лексика их не имеет ничего общего с гротеском и даже с комизмом: говоря о первом акте, Мольер упоминает «смертельный удар», «печаль», «гнев» Дандена, о втором — его «несчастья» и «горестное уединение», а о третьем, в котором настает «предел страданий женатого Крестьянина», — его «тревоги». Таким образом, чувства Дандена здесь описываются с помощью трагедийной лексики: все слова употребляются в самом прямом и сильном смысле, обозначая душевные или духовные муки, свойственные знаменитым героям. «Печаль» и «горе» часто встречаются у Расина, «несчастья» — у Корнеля[225]. «Смертельный удар», а также «тревоги» принадлежат к иному лексическому пласту — лексике сакрального красноречия и духовной литературы, обозначая ничтожество человека. Наконец, «гнев» взят из языка душевных страстей: в трактате Декарта это слово обозначает одну из частных страстей; оно присутствует и у Корнеля, и у Расина. Судя По тексту брошюры, опубликованной Балларом, огорчения и переживания Дандена отнюдь не заурядны: характеризующие их понятия отсылают к лексическим регистрам, как правило, совершенно чуждым комедии, а потому ее несчастного героя никак нельзя принять за смешного фарсового персонажа.

Таким образом, Мольер (или его «рупор») излагает сюжет своей комедии в сугубо социальных понятиях, вписывающихся в современную реальность: это история крестьянина, женившегося на дочери дворянина. Чувства героя он описывает с помощью лексики, присущей высоким жанрам. Следовательно, позднейшие социологические и трагические прочтения пьесы — не произвол и не выдумка: они заложены уже в тексте программки, розданной королю и придворным в день премьеры. Однако комедия должна развлекать: Мольер своим «Данденом» обязан вызвать смех. Экспромт, включенный в структуру пасторали с ее условными фигурами, может быть лишь частью этого воображаемого, абстрактного пастушеского мира. Здесь есть отчего стать в тупик — но есть и на чем построить самые разные прочтения, — либо следуя театральным формам («Данден» как совмещение пасторали и фарса), либо играя на неоднозначности самого текста, стирающего жанровые границы и предстающего литературной обработкой социального мира. Отчеты о празднестве 18 июля, возможно, помогут нам понять, что именно двор увидел в этой комедии.

Первый и наиболее официальный из этих отчетов — та самая реляция Фелибьена, о которой говорится в «Большом Королевском Дивертисменте». Текст, призванный явить подданным и миру великолепие королевского празднества и озаглавленный «Отчет о Празднестве в Версале восемнадцатого Июля года тысяча шестьсот шестьдесят восьмого», был опубликован Пьером Лепти, «Ординарным Королевским Печатником и Книготорговцем, улица Сен-Жак, под Золотым Крестом», через несколько дней после празднества и без указания автора[226]. Известно, что в 1668 году он выходил дважды, с разным титульным листом[227]. Отчет был перепечатан в 1679 году «в Королевской Печатне, Себастьеном Мабр-Крамуази, Директором оной Печатни». Для этого издания (которое, наряду с прочими отчетами о празднествах, вошло в типографскую летопись монархии) был использован благородный par excellence формат ин-фолио; в тексте указано имя автора, а сам отчет проиллюстрирован пятью гравюрами Лепотра, обещанными еще в 1668 году: «Публике будут представлены изображения основных украшений». Итак, для того чтобы продемонстрировать всем величие государя, текст должен был принять форму книги — пусть даже образ этот, доступный для чтения и созерцания, не в силах передать все то, что происходило на самом деле: «Не нужно думать, будто представление, какое может составиться по прочтении описаний моих, хотя бы отдаленно приближается к истине», — пишет Фелибьен в конце своего отчета.

В отчете этом лучше, нежели в «Большом Королевском Дивертисменте», обозначены место и роль комедии в общем механизме увеселения. Прежде всего Фелибьен объясняет, почему устроено празднество. Его непосредственная причина — не прославление заключенного мира, но компенсация, которую должен получить двор: «Король заключил мир по настоянию союзников, уступая пожеланиям всей Европы, и явил беспримерную скромность и доброту даже в крупнейшей из своих побед; теперь же, не помышляя ни о чем, кроме дел королевства, он, дабы отчасти восполнить для двора потери из-за своего отсутствия во время карнавала, решил устроить празднество в Версальских садах». Таким образом, придворный праздничный календарь — это календарь большинства: королевские увеселения вписываются в первую очередь в каноническое время фольклорной культуры. Изысканная культура придворных есть одновременно культура карнавальная, подчиненная, в различных своих формах, тем же календарным циклам, тем же символическим датам, что культура городского и сельского населения. Так обстояло дело в начале 1668 года: 5 января, накануне Богоявления, двор присутствовал в Тюильри на представлении «Лекаря поневоле», 6-го, на Богоявление, в королевских апартаментах давали комедию, концерт и ужин, 18-го, там же, в Тюильри, был показан «Карнавал», «королевский маскарад» Бенсерада, в котором у короля была своя партия, а на следующий день балет был снова исполнен в Сен-Жермен. Затем из-за кампании в Франш-Конте пришлось прервать обычный цикл карнавальных увеселений. Таким образом, празднество 18 июля — это своего рода покаяние, призванное восполнить недостаток празднеств в этом году. Отсюда и присутствие на нем комедии, обязательного элемента придворного карнавала.

По замыслу короля, комедия должна была вписываться в целую череду увеселений: ей будет предшествовать легкая закуска, за ней последуют ужин, балет и фейерверк. В Версале государь выбирает для празднеств такие места, «где местность естественной своей красотой могла еще более послужить к их украшению»; он указывает главное средство для этого — воду, «ибо одно из прекраснейших украшений этого здания суть обильные воды, подведенные туда искусством вопреки природе, отказавшей ему в них». Он намечает программу, которая состоит в разнообразном прославлении Природы, стирающем обычные границы между реальностью и вымыслом. Таким образом, празднество в целом станет сельским дивертисментом, где естественные красоты подчинятся правилам искусства, а искусные декорации будут казаться творением самой Природы.

Программа празднества — это своего рода маршрут, следуя которому король и придворные переходят от одного развлечения к другому. Каждое новое место заключает в себе новую усладу, в каждом возведены эфемерные строения. Вплетаясь в музыкальную комедию и балеты, «Жорж Данден» тем самым включается в рамки придворного празднества со сложной программой, разнообразными эпизодами, неслыханными чудесами. Сознавая бессилие слов, неспособных передать такое великое множество красот, Фелибьен пытается составить их полный перечень: его описание — словно маниакально-дотошный подсчет свечей и люстр, водоемов и фонтанов, буфетов и услуг, украшений и фигур. Его цель — с помощью цифр дать представление о величии празднества, нарисовать его «картину», безусловно, несовершенную, но способную донести до читателя идею о бесконечной щедрости короля и о его власти, которой покоряются даже стихии. По его воле журчание вод согласуется со звуками музыкальных инструментов, а огонь сплетается с водой.

Праздник, стирающий различия и границы, праздник расточительности[228] и потрясения чувств, дивертисмент 1668 года типичен для раннего Версаля. Бальная зала, украшенная камнями, раковинами и водными каскадами, словно повторяет грот Фетиды, где гидравлические органы, многоцветные камни, игра зеркальных отражений чаруют зрение и слух. Разбитые Ленотром вокруг замка Людовика XIII сады, полные термов и фонтанов, водоемов и статуй, создают идеальное обрамление для празднества, славящего Природу, — но Природу, которой распоряжается монарх[229]. Этой идее подчинена символика декораций, в каждой точке которых развертывается особый элемент единой связной программы. Природа изображается в двух измерениях: мифологическом (Пан, Флора, Помона, сатиры и фавны, тритоны и нимфы) и космическом, воплощенном в образах времени (четыре времени года, двенадцать месяцев «со знаками зодиака», четыре времени суток) и пространства (четыре части света, четыре реки). Над всеми этими богами и богинями, над стихиями и временами года царит солнечный бог — Аполлон. На празднестве он являет себя дважды: сперва в виде изображения на скале, помещенной в центре залы для ужина, с лирой в руке и в окружении Муз, а затем на самой высокой точке фасада озаренного иллюминацией замка, в виде своего символа, солнца, «с лирами и иными инструментами, имеющими касательство к Аполлону».

Таким образом, празднество 1668 года принадлежит к числу придворных празднеств, которые обычно считают характерной чертой барочной цивилизации. В нем присутствует все разнообразие признаков, отличающих подобные увеселения, во множестве устраивавшиеся в Европе XV-XVIII веков[230]: расточительность, доказывающая могущество власти, наслаждение эфемерным, видимость, принимаемая за реальность, и реальность, ставшая иллюзией, четкое обозначение социальных границ — в частности, благодаря расстановке столов для ужина. Точно так же, как этикет, празднество призвано обозначить абсолютное различие между двором, наслаждающимся им, и остальным обществом, не принимающим в нем участия, наглядно показать радикальное превосходство тех, кому дарована привилегия находиться подле государя, а главное, воспеть славу великому королю, его главному распорядителю.

К этой обычной канве придворного празднества торжества 1668 года добавляют ряд особых мотивов. Во-первых, восторженное прославление Природы: декорации из листьев и цветов, водяные каскады, обильные трапезы и пасторальные пастухи. Сельская иллюзия празднества, протекающего в настоящем саду, хорошо упорядоченное изобилие, услады античной, идеальной природы, дарованные на один вечер, — все это отражает целый комплекс ностальгических грез дворянства, оторванного придворными обязанностями от его (реальной или предполагаемой) старинной, свободной поместной жизни. Подобно рыцарскому роману или пасторали (в различных ее жанрах), оно должно восприниматься как утопическая изнанка неписаных ограничений, налагаемых придворной жизнью, как разоблачение в рамках вымысла новых обязательств урбанизированной и «опридворненной» аристократии[231]. Но в 1660-х годах постепенная фиксация придворного ритуала обозначила еще один шаг в подчинении знати такому укладу существования, где больше не осталось ничего рыцарского и ничего сельского. По личному предложению короля устраиваются два празднества, четко обозначающие эти перемены в жизни аристократии, но как бы временно отменяющие их: «Утехи очарованного острова» (май 1664 года), когда придворные и сам король перевоплощаются в рыцарей из «Неистового Роланда», и празднество Природы и вод (июль 1668 года), в ходе которого двор наслаждается радостями сельского мира, прекрасного и изобильного[232]. Тем самым Людовик XIV обращает себе на пользу ностальгические чувства дворянства, которые в своих воинственных либо пасторальных проявлениях прежде находили выход помимо придворной жизни и вопреки ей, а теперь парадоксальным образом стали содержанием празднества, устроенного по воле государя и организованного по правилам новой придворной жизни.

У празднества 1668 года есть и еще одно значение: это один из механизмов, с помощью которых закрепляется отождествление молодого еще короля с солнечным богом, Аполлоном. Этапы создания этого мифа очерчены весьма четко: в 1663 году Лебрен расписывает галерею Аполлона в Лувре; в 1666-м Жирардон и Реноден получают заказ на изготовление скульптурной группы для Версаля — «Аполлон и нимфы», предназначенной для грота Фетиды; примерно в то же время Миньяр и Луир завершают живописные композиции, украшающие залу и вестибюль Аполлона в Лувре, в том числе «Аполлона, отдыхающего у Фетиды»[233]. Празднество 1668 года, каждый этап которого предполагает сопоставление бога и короля, двух повелителей гармонии, изобилия и красоты, — безусловно, один из главных моментов в превращении победоносного короля-миротворца в Короля-Солнце. Видимо, король остался им доволен, поскольку сразу вслед за ним было принято решение возвести наряду со Старым Дворцом еще один, новый, со стороны садов. Также сразу после празднества парк был перепланирован исходя из его аполлонической оси, обозначенной гротом Фетиды, бассейном Латоны в центре Рондо, и бассейном колесницы Аполлона в нижней части садов.

Таким образом, «Жорж Данден» в обрамлении пасторали — это один из моментов празднества со множеством значений. Описывая две сплетенные вместе пьесы, Фелибьен следует программке, напечатанной Балларом: как и там, он дает целиком песенные партии и в тех же выражениях излагает все три акта «Дандена». Однако в его тексте есть дополнения и отличия; они носят троякий характер. Во-первых, он описывает декорации, в которых разыгрывается и пастораль, и комедия[234]. По его словам, когда поднялся занавес, «взоры всех введены были в полнейшее заблуждение: всем казалось, что они и вправду видят сад красоты необычайной». Иллюзия объясняется тем, что Вигарини использовал на сцене те же фигуры и постройки, какими были украшены зала для ужина и бальная зала.

Таким образом, декорации создают плавный переход от увеселений к комедии и обратно. Ибо их пространство — уменьшенная копия того, где расположился двор. Ибо в них использованы те же материалы (мрамор, бронза), те же украшения (цветочные, древесные, водные), схожие архитектурные образы (терраса, аллея, канал). Ибо с их помощью иллюзорный сад вписывается в сад настоящий, театральные изобретения — в то хитроумное изобретение, каким является сама зала комедии. Этот набор соответствий, аналогий и обрамлений как бы привносит в празднество 1668 года элементы более ранней формулы, когда для придворных увеселений и театральных интриг использовалось одно и то же пространство и одна и та же сценография. Так, в мае 1664 года на протяжении первых трех дней «Утех очарованного острова» была полностью стерта граница между вымыслом, который представляли актеры, — в данном случае это была «Принцесса Элиды», — и вымыслом, который был разыгран самим королем и вельможами и канва которого, заимствованная у Ариосто, связала вместе «в согласии и порядке» все развлечения — скачки за кольцом, легкий ужин, комедию, балет, фейерверк. В 1668 году король и придворные не танцуют пастораль, но тождество декораций, в которых обретаются лже-пастухи и настоящие дворяне, придворные дамы и комедийные крестьяне, создает иллюзорное пространство, где привычные границы между реальностью и искусством становятся зыбкими. Следовательно, «Жоржа Дандена» представляли в декорациях, никак не связанных с социальными и пространственными приметами, содержащимися в тексте. Пьеса разворачивается в идеальном пространстве, которое, подобно той Аркадии, где происходит действие музыкальной пасторали, способно скорее ослабить реалистичность ее интриги.

Однако, излагая сюжет «Дандена», Фелибьен дополняет его пересказ в «Большом Королевском Дивертисменте», причем в том же, всецело социальном регистре: «Сюжет пьесы о том, как некий богатый Крестьянин, женившись на дочери поместного дворянина, обретает лишь презрение жены, а также тестя и тещи, взявших его в зятья лишь по причине большого его состояния». Итак, мы имеем два отличия от программки, розданной зрителям: уточняется социальная характеристика персонажей (крестьянин превратился в «богатого крестьянина», а дворянин — в «поместного дворянина»), а главное, сместилась причина несчастья Дандена. Он не сам виноват в своей беде и не «несет наказание за свое тщеславие»: он — жертва презирающей его жены и ее родителей. Сюжет тем самым как бы двоится (неуместное тщеславие крестьянина получает соответствие в корыстных расчетах мелкопоместных дворян), а значение его меняется: речь идет уже не о заслуженном наказании, но о причиненных страданиях. Фелибьен дает «придворное» par excellence прочтение пьесы, в рамках которого Сотанвили чуть ли не оттесняют Дандена, становясь главными действующими лицами интриги: ведь именно их презрение заставляет его страдать.

Таков подлинный сюжет представления. Конечно, Фелибьен настаивает на формальном единстве пасторали и «Дандена»: «Хотя и кажется, что здесь разыграны одновременно две комедии, одна в прозе, а другая в стихах, они, однако ж, столь удачно соединяются в одном сюжете, что составляют одну пьесу и представляют на сцене единое действие». Но комедия в прозе — сама по себе «пьеса», не имеющая ничего общего со стилем пасторали: «Вся эта пьеса сделана так же, как в обычае у г-на де Мольера писать свои театральные пьесы: иначе, изображает он характеры персонажей столь естественными красками, что невозможно представить более похожую, чем у него, картину тягот и печалей, какие нередко преследуют людей, вступающих в неравный брак. И когда живописует он нрав и обыкновения некоторых сельских дворян, то в каждой черте их в совершенстве выражен их подлинный образ». Связанная многочисленными нитями с миром праздничной иллюзии, комедия в то же время воспринимается и толкуется в ином плане — в плане истины, сходства изображения, точной картины. Причем истина в данном случае состоит не в правдивом психологическом портрете, но в правде социальных типов поведения, в «обыкновениях» того или иного сословия. Таким образом, театральная пьеса соотносится с социальным миром: они связаны отношениями «отражения», предполагающими одновременно и радикальное различие — театральные ситуации и персонажи не являются реальными ситуациями и персонажами, — и сходство, достаточно глубокое, чтобы в специфических формах вымысла можно было узнать иную реальность. Отсюда — два измерения «Жоржа Дандена», отнюдь не противоречащие друг другу в глазах зрителей XVII века: комедия как вымысел может целиком принадлежать к миру театральной иллюзии, сливаться с пасторалью, разворачиваться в волшебных декорациях; но как отражение она отсылает уже не к своим формам — она говорит правду о типах социального бытия.

Реляцию Фелибьена о празднестве в июле 1668 года можно сопоставить с еще двумя отчетами. Первый принадлежит аббату Монтиньи, составившему его по просьбе королевы. Начиная с 1669 года отчет публиковался в составе сборника-смеси, издававшегося в Гааге. Судя по описанию, автору больше всего понравились хитроумные постройки, возведенные в парке и вбирающие в себя исконную, не знающую цивилизации природу (как, например, зеленый театр: то было «сельское с виду здание, в высоту почти достигавшее древесных вершин; украшенное извне одними лишь ветвями лесных и садовых дерев, оно затмевало роскошь дворцов и придавало блеск простым селянским радостям»). Здесь невозможное становится реальным: зала для ужина — это «род зачарованного дворца столь редкой и необычной постройки, какую не сумел вообразить ни один автор романов», а в кабинете из зелени, где подавали закуску, «было более от колдовства Фей, нежели от мастерства человека. В самом деле: когда общество вошло туда, никто не вышел навстречу — лишь видны были сквозь живую изгородь руки, предлагающие всем желающим питье на очень чистых подносах; некоторое время все не могли оторваться от этого великолепного устройства»[235]. Тем самым в отчете отражены и ностальгия дворянства по прежнему, свободному сельскому существованию, и всемогущество короля-чародея, подобного богу Аполлону.

Комедию, разыгранную перед «невероятной толпой зрителей», Монтиньи пересказывает так: «Труппа Мольера сыграла комедию в своем духе, новую и забавную; она приятно перемежалась рецитацией и балетными номерами, где Вакх и Амур, поспорив некоторое время, кто из них главнее, в конце приходили к согласию, дабы вместе отпраздновать торжество». В противоположность тексту Фелибьена, здесь пересказан именно сюжет пасторали, тогда как тема комедии даже не упомянута. Аббат Монтиньи уточняет лишь, что она «забавна»: об этом не говорилось ни в «Большом Королевском Дивертисменте», ни в отчете Фелибьена. В двух этих текстах смех, который, естественно, должна вызывать комедия, обусловлен не тем, что она забавна сама по себе, но «действием», игрой, сценическими средствами, в которых состоит специфика ее жанра. Если для аббата Монтиньи увиденная комедия целиком укладывается в свое формальное определение — настолько, что о сюжете ее не сказано ни слова, — то для Мольера и Фелибьена ее суть не в этом общем, имплицитном свойстве жанра (быть забавным), но в представленной на сцене частной ситуации.

Отчету аббата Монтиньи вторит отчет Робине в его «Стихотворном письме к Мадам» (стихотворном листке, который возник в 1665 году и в котором использована популярная издательская формула времен Фронды): сюжет пьесы здесь также не излагается, а лишь определяется как комичный:

Опять-таки, как Монтиньи, Робине передает лишь содержание «музыкальной комедии с балетами», жанра более благородного, чем «маленькая комедия». Контраст между удовольствием от танцев и пения — и смехом, вызванным «веселыми событиями» комического сюжета, выражен вполне отчетливо. В таком восприятии «Жорж Данден» отождествляется с традиционным фарсом, «архикомичным», поскольку на сцене (особенно в последнем акте) происходит множество квипрокво, ложных узнаваний и неожиданностей, и поскольку персонажи его, по крайней мере некоторые, соответствуют классическим типажам комического театра. Именно поэтому, с точки зрения Робине, главного внимания удостоилась не роль Дандена или Сотанвили, а роль «толстяка Любена», сыгранная Ла Ториллером, который в то время оправлялся от болезни и «который, безусловно, был смешнее всех».

В этой первой группе текстов (брошюра-программка, статья в Gazette, «официальный» отчет, отчет, написанный по просьбе королевы, стихотворный листок) ясно прослеживаются два типа восприятия «Жоржа Дандена» — того «Жоржа Дандена», какой был представлен на сцене в июле 1668 года, в сочетании с другой интригой и в контексте сложного праздничного механизма. Для Gazette, аббата де Монтиньи и Робине спектакль, показанный (и увиденный) при дворе — это «забавная», «архикомичная» комедия, которая вызывает смех своим «действием», но сюжет которой настолько несуществен, что даже не заслуживает упоминания: комедия интересна лишь постольку, поскольку она вписана в череду арий и балетов, посвященных соперничеству Вакха и Амура. В «Большом Королевском Дивертисменте» и в реляции Фелибьена пьеса определяется совершенно иначе: во-первых, через сюжет, изложенный с точки зрения социальных отношений, во-вторых, через стиль, направленный на создание правдивой, естественной, похожей картины положений и характеров, принадлежащих к социальному миру, а не к театральной традиции, или не только к ней. Таким образом, с одной стороны, мы имеем комедию, ценность которой состоит прежде всего в «веселых событиях», комической интриге; с другой — комедию, которая является в первую очередь «отражением» (и критикой) некоей современной реальности.

Которую из двух этих пьес увидел двор в 1668 году? Прямых свидетельств тому не сохранилось, поэтому наверняка судить трудно.

Христиана Гюйгенса, голландского физика, присутствовавшего на празднестве, она, по-видимому, не вызвала особого интереса его больше впечатлили другие увеселения: «На мой взгляд, красивее всего были там фейерверки, я никогда не видел, чтобы в воздух одновременно взлетало такое множество ракет. Комедия Мольера, сюжет которой — о рогоносце-крестьянине, женившемся на благородной барышне, сделана наспех и ничего собой не представляет, но зала и театр весьма красивы, равно как и две другие восьмиугольные залы, сооруженные из досок и украшенные листвой, фестонами из цветов, картинами, фонтанами: одна для пиршества, другая для бала». В заключение Гюйгенс подводит куда более прозаичный итог, нежели отчеты листков и мемуаристов: «Я уехал в 5 часов утра и вернулся лишь на следующий день в 7 часов; я претерпел за одну ночь великую жару и великий холод, вовсе не спал и поел впопыхах, так что немало устал; утешало лишь то, что все мучились одинаково»[237].

На его взгляд, социальные отношения в «Жорже Дандене» сводятся к классической ситуации комического театра: уморительному положению мужа-рогоносца. Лексика, которой он пользуется для описания пьесы — это не язык страстей или сострадания, как у Фелибьена, но язык фарса и площадной повестушки. Данден — рогоносец, а пьеса «ничего собой не представляет». Похоже, что Христиан Гюйгенс не слишком совпадает с тем имплицитным зрителем текста, какой вырисовывается из «Большого Королевского Дивертисмента» и отчета Фелибьена. Он не увидел никакого смысла в комедии, которая, естественно, должна вызывать смех — это само собой разумеется, — но в которой смех этот вписывается в «мораль» (выражаясь словами Бенишу) или в «отражение реальности» (выражаясь словами Ауэрбаха)[238].

А что же король? Король смеялся. Возможно, в Версале и, безусловно, в Сен-Жермене: об этом сообщает Робине в своем отчете о представлениях «Дандена» в ходе празднования дня св. Губерта в начале ноября 1668 года:

Нужно постараться определить природу этого смеха. А для этого, прежде всего, понять, в чем состоит вымысел комедии. Иными словами, поддаться эффекту реальности, который она стремится создать. Представить себе, что Данден существует, что у него есть своя жизнь, своя память, осознавая в то же время, что он — всего лишь театральный образ, «отражение», созданное и обработанное воображением писателя, условное, но правдоподобное, правдоподобное, и все же условное. А значит, прочесть его слова иначе, чем если бы их произнес «настоящий» крестьянин, женатый на «настоящей» дворянской дочке. Театральный вымысел не стремится воспроизвести «реальную» ситуацию: его цель — создать и одновременно разоблачить иллюзию, обнажающую сами приемы, посредством которых создается социальный мир с его противоречиями.

Так Жорж Данден в своем монологе, открывающем первый акт комедии, объясняет причину своего разочарования и одновременно излагает — для тех, кто умеет слушать, — серьезный сюжет этой забавной — или «архикомичной» — пьесы. Его женитьба стала «уроком», он приобрел знание «на собственной шкуре». Что же это за новое знание, добытое в муках, доставшееся дорогой ценой? Это знание всецело социальное: оказалось, что общество функционирует не так, как он предполагал. Его союз с «дворянкой», девицей из благородной семьи, имел в своей основе простое восприятие социальных отношений: всякое наглядное увеличение собственности есть необходимое и достаточное, необходимое, но достаточное условие для того, чтобы окружающие согласились с переходом социального субъекта на новую ступень сословной лестницы. Конечно, брак не давал Дандену права притязать на благородное происхождение, однако, породнившись с аристократами, получив дворянский титул, он рассчитывал, что те, союза с кем он искал (и обрел), признают его равным себе — а значит, он и в самом деле станет им ровней. Целый ряд «объективных», «верифицируемых» трансформаций его социальной личности — он зять дворянина, владелец поместья — должны были ipso facto изменить его статус в глазах других и заставить их относиться к нему с большим почтением. Он полагал, что, меняя по собственной воле атрибуты своей социальной принадлежности, непременно вынудит всех согласиться с его новым, облагороженным, если не благородным, представлением о себе самом.

В основе этой матримониальной стратегии лежит восприятие социального мира, делающее его одновременно и механистичным, и подвижным. Оно подразумевает наличие обязательных законов, автоматических соответствий, управляющих переходом из одного сословия в другое. Смысл операции, затеянной Данденом, состоял в том, чтобы конвертировать экономический капитал (отсюда постоянные повторы: «я человек зажиточный», «при всем [моем] богатстве») в капитал социальный, мерой которого служит признание других. Подобное предприятие подразумевает веру в объективные, беспроигрышные механизмы, способные автоматически обеспечить смену социального статуса, превратить богатого крестьянина — причем как в социальном плане, так и в чужом восприятии — в ровню дворянину, с которым он связал себя родственными узами. В мире, где ваше представление о себе целиком совпадает с тем, что должны о вас думать другие, социальная мобильность вполне допустима: вы можете предпринимать определенные действия, чтобы изменить свое положение; некоторые типы поведения (брак с дворянином, приобретение дворянских земель) позволяют достичь нового, более высокого статуса, а значит, считаться представителем иного, более почетного и уважаемого сословия.

Однако опыт показал, что подобное восприятие социального мира — полнейшая иллюзия. Женившись, Данден понял, что нечего и думать самому определять свое положение: классификация, в которой ему отведено место, оценка, которым оно определяется, присутствуют только во взгляде другого, в частности, того вышестоящего другого, от кого ждут признания равенства — если не юридического, то социального. Полагать, будто можно манипулировать своим статусом, меняя его атрибуты, — заблуждение или глупость, ибо в первую очередь статус этот зависит от приговора тех, кто по своему положению вправе дать понять, на словах или поведением, каков он на самом деле. Осознание этого факта прослеживается в самой динамике монолога Дандена. Вначале в его речи господствует «я» («вроде меня»), напоминая о том иллюзорном представлении о социальном мире, когда субъект считает, будто его намерения и поступки делают его полновластным хозяином своего социального бытия. Но в третьей фазе монолога все рушится, Данден из субъекта превращается в объект — так, словно местоимение «они», выражающее волю дворянства, полностью лишает его самостоятельности. Как и все ему подобные («нам, простым людям»), он вынужден мириться с социальной идентичностью, нимало не зависящей от него самого, не совпадающей с той, что он, как ему казалось, достиг, и отнюдь не оправдавшей его надежд.

Социальной близости, даже оформленной в виде брака, даже выраженной в стиле жизни, недостаточно для достижения «реального» равенства, то есть признания социального паритета на практике, в повседневном поведении. Поэтому утрата иллюзий выражается в словах с семантикой различия («выше») и неравенства («не могу окупить»). Самым наглядным (и самым жестоким) свидетельством этому служат отношения с Анжеликой, поскольку супружеская близость отнюдь не означает признанного равенства в жизни, а сословный разрыв переворачивает естественную иерархию супругов («жена, которая смотрит на меня свысока»). Несмотря на женитьбу, экономический капитал не превратился в капитал социальный. О том, что попытка конвертации потерпела крах, говорится прямо и жестко: жена «думает, что я при всем своем богатстве не могу окупить чести быть ее мужем». Но мысль, что супружеское или социальное достоинство покупается, а значит, зависит от покупателя, попросту смешна. Деление общества на классы непохоже на объективное соглашение между равноправными партнерами. Это — акт номинации, предполагающий наличие непреодолимой границы между тем, кто властен именовать, и тем, кого именуют, непримиримого противоречия между репрезентацией, созданной другими и навязанной индивиду извне, и его собственным представлением о себе самом.

Итак, сословные различия абсолютны и неодолимы. Данден, извлекая запоздалый урок из этой невозможности что-либо изменить, исповедует философию социальной фиксации, радикального различия сословий: «Я человек зажиточный, вот бы мне и жениться на доброй, честной крестьянке». «Неудачно женатый» крестьянин развивает расхожую идею эпохи: правильно устроенное общество предполагает неизменность сословной принадлежности (а значит, равные в социальном отношении браки и статусное тождество сыновей и отцов). Мечтать о равенстве с дворянством — химера: «с ними лучше не связывайся». Между высшими и низшими не может быть равного обмена, ибо первые и не думают уступить толику своего почета тем, кто вступает с ними в союз, они хотят лишь завладеть частью их богатства: «К нам самим они не особенно льнут, им важно повенчаться с нашим добром».

Итак, социальные, сословные отношения подчиняются иным принципам, нежели предполагал Данден. Отсюда его разочарование, которое выражается в первую очередь психологически: «Ma maison m’est effroyable maintenant, et je n’y rentre point sans y trouver quelque chagrin». Лексика здесь яркая и сильная, почерпнутая из трагедии: «effroyable» означает «вызывающий страх, ужас, отвращение» (Фюретьер), а «chagrin», слово, подхваченное Фелибьеном, указывает на крайнее неудовольствие, «беспокойство, тоску, меланхолию» (тот же Фюретьер). Однако разочарование это выражается и иначе, на сей раз в драматическом приеме — раздвоении персонажа, который непрестанно обращается сам к себе: «Жорж Данден, Жорж Данден, какую же ты сделал глупость!» Все комментарии к пьесе особо отмечают эту форму — главную стилистическую характеристику роли Дандена.

При первом чтении здесь прежде всего обнаруживается комический прием, унаследованный от фарса. Например, «Ревность Барбулье», как и «Жорж Данден», открывается монологом главного персонажа, беседующего с самим собой: «Ах, бедный Барбулье, экий ты горемыка! Но ее надо наказать. А если я ее убью?.. Дурацкая идея, тебя же повесят. А если ты велишь посадить ее в тюрьму... Эта негодница непременно извернется и выйдет оттуда. Ах, черт, что же делать?» В тексте, не имеющем ни одной из социальных коннотаций «Дандена» — Барбуйе связывает свои несчастья только с распутством жены, — обыгрывается тот же комический эффект: человек разговаривает вслух с самим собой. Мольер сохранит верность этому приему — от монолога Арнольфа («Глупец, и не стыдно тебе», «Школа жен», III, 5) до монолога Гарпагона, где раздвоение становится телесным: персонаж хватает самого себя, полагая, что держит вора («Скупой», IV, 7; в тексте сказано «хватает сам себя за руку»). Возможно, смех должен задушить возможную жалость к обманутому, отчаявшемуся, жалкому персонажу[241].

Кроме того, раздвоение, повторяющееся в трех монологах первого акта, следует понимать как выражение двойственности самого персонажа. В двойственности этой сочетаются его противоположные устремления: Данден говорящий хочет поведать всем о своем невыносимом положении и добиться справедливости; тот Данден, к которому он обращается, боготворит Сотанвилей и верит в возможность перенести на себя часть их славы. Первый Данден, желающий «раскрыть глаза папеньке и маменьке», готов унижаться, чтобы унизить тех, кто обманул его надежды; второй же напоминает о тщете своих упований: они тщетны не потому что признают превосходство дворян (это не подлежит сомнению), но потому что допускают возможность быть с дворянами на равных[242]. Двойственность Дандена может быть также осмыслена как оппозиция слишком поздно обретенного «знания» и неотвязного воспоминания о своей непоправимой «глупости». Тогда раздвоение персонажа будет признаком прошедшего с тех пор времени, потаенным следом непоправимой ошибки — изначальной, постоянно присутствующей в памяти причиной унижений, которые он претерпел, и необходимым искуплением[243]. Именно поэтому Данден не может ни с кем общаться; отсюда его радикальный солипсизм, его «языковое отчуждение»[244].

Однако диалог персонажа с самим собой можно прочесть и иначе: как облеченное в драматическую форму высказывание о функционировании общества. Данден, который говорит сейчас, — это человек, знающий, как и чем обусловлена настоящая социальная идентичность, реализованная в повседневных социальных отношениях, во взглядах и поведении власть предержащих. Данден к которому он обращается, — это человек, который счел невозможное возможным, кто связывал свои абсурдные ожидания с иллюзорным восприятием механизмов, управляющих почетом, а значит, социальной реальностью. Признав свою ошибку, персонаж воображает себе иную жизнь, ту, какой она была бы, если бы давешний Данден знал то, что известно Дандену нынешнему: «Я человек зажиточный, вот бы мне и жениться на доброй, честной крестьянке». Этот брак, ставший теперь невозможным и вновь упомянутый в тот момент, когда Любен рассказывает об интересе Анжелики к Клитандру («Будь у тебя жена крестьянка»), предстает Жоржу Дандену как бы изнанкой — желанной, но нереальной — той подлинной, но ужасающей ситуации, в которой он оказался. Тем самым прослеживается взаимосвязь между двумя противоречащими друг другу восприятиями классового деления общества (иллюзорным, где это деление зависит от воли индивида, и пережитым на опыте, где оно совпадает с механизмом господства и подчинения) и двумя соответствующими стратегиями брака («глупой», предполагавшей возможность изменить свой статус, и той, что признает необходимость только внутрисословного равенства). «Смертельный удар», «несчастья», «печали» женатого крестьянина, о которых говорится в розданной придворным программке, обусловлены не только перипетиями сюжета, где он трижды предстает комической жертвой обмана: в них воплощается жестокая участь человека, составившего себе ложное представление о социальном мире и его законах.

Чтобы понять, что именно публика — придворная, а затем городская — сумела понять в этом дискурсе о правилах построения социальной иерархии и социального равенства, нужно прежде всего соотнести его с возможными представлениями говорящего персонажа. Комедия — не социологический трактат, и каждое высказывание в ней служит как бы одной из черт того «похожего» портрета, каким является театральный персонаж. Критикам, которые (довольно тщетно) пытаются найти в каждой пьесе персонажа, выражающего идеи Мольера, или же его собственные мысли, уместно напомнить предостережение Урании, беседующей с Клименой в «Критике „Школы жен“»: «Климена: Я была страшно возмущена тем, что дерзкий сочинитель обзывает нас „зверями“. Урания: Да ведь это же говорит комическое лицо!»[245]

В «Жорже Дандене» говорит не Мольер, а крестьянин, который заявляет, что он, зажиточный человек, женился на дочери дворянина. Но есть ли еще какие-либо признаки, позволяющие публике в свою очередь «классифицировать» персонажа, который к ней обращается?

К несчастью, до нас не дошел договор, подобный тому, что был заключен в декабре 1664 года на «живописные работы» для «Дон-Жуана», и мы не знаем, в каких декорациях шли парижские спектакли «Жоржа Дандена». Однако в посмертной описи имущества Мольера, составленной 13-21 марта 1673 года, указано, в каком костюме он играл «женатого крестьянина». 14 марта были описаны театральные костюмы; среди них значится «коробка, где хранится платье для представления „Жоржа Дандена“, а именно: штаны и плащ из тафты кофейного цвета и воротник из той же ткани, все отделанное кружевом и серебряными пуговицами; такой же пояс, узкая куртка ярко-малинового шелка, другая верхняя куртка из разноцветной парчи с серебряным кружевом, брыжи и туфли»[246]. Подобный костюм, в котором нет ничего крестьянского, мог быть немедленно опознан как утрированное, натужное подражание устаревшей аристократической моде. Обильные кружева (которых нет ни в костюме Оргона, ни в костюме Альцеста), пестрота (характерная также для костюмов господина Журдена и Пурсоньяка), брыжи в старинном духе (они есть только в этом костюме и в костюме Сганареля из «Лекаря поневоле»): платье Дандена по-своему также указывает на тщетную попытку персонажа стать тем, кем он быть не может. Его комичное излишество и деклассированный архаизм обнажают непреодолимое расстояние, отделяющее Дандена от людей, на которых ему хотелось бы походить. В акте самого явного подражания немедленно проявляется полная невозможность отождествления. Бризар, создатель первой серии гравюр, помещенных в издании сочинений Мольера 1682 года (том, что было выпущено Дени Тьерри, Клодом Барбеном и Пьером Трабуйе и в основе которого лежала рукопись, переданная Армандой Бежар Лагранжу), постарался воспроизвести — за исключением брыжей — эту назойливую роскошь костюма Дандена. Он изображен в предпоследнем явлении комедии, в момент своего высшего унижения. У Дандена, стоящего на коленях, молодое лицо и вьющиеся волосы; на рукавах и воротнике у него кружева; он в куртке с диковинно украшенным карманом и в башмаках с невероятно пышными бантами. Смехотворная гиперидентификация Дандена с «дворянским стилем», быть может, менее очевидна, нежели в сценическом костюме, но тем не менее обозначена совершенно ясно. Чрезмерная неуклюжесть выдает подражание; выставленная напоказ близость указывает на непреодолимое различие.

Таким образом, Данден — это прежде всего костюм, смешной в своем неуместном подражании «благородному» платью. Кроме того, это имя «Жорж Данден», которое несет в себе две коннотации. Первая связана со значением самого глагола-этимона: dandiner. Согласно «Словарю Французской академии» 1694 года, dandiner означает «раскачивать головой и телом, как в обычае у придурковатых и тех, кто вовсе не умеет себя вести»; Фюретьер в 1690 году дает такое определение слову dandin: «Болван, не умеющий держаться как подобает и совершающий руками и ногами неприличные движения», а Ришле, хронологически более близкий к Мольеру, полагает, что dandin — это «нечто вроде дурака и малоумного, который ходит, вертя головой. Род олуха и увальня, вялый и простодушный с виду». К глаголу dandiner («раскачиваться как полоумный, валять дурака») этот словарь дает пример, почерпнутый из Сент-Амана: «Он вертит задом, как звонарь», — что отсылает к одному из предложенных в нем вариантов этимологии данного слова: в XIV веке dandin означало «колокольчик». Таким образом, забавное имя крестьянина указывает, что он — смешной глупец, болтающийся между дворянством, которым он восхищается, и простонародьем, от которого не может уйти, бултыхающийся в чужих интригах и обманах и вечно колеблющийся между утрированным подражанием аристократии и своей натурой деревенщины.

Вторую коннотацию добавляет Фюретьер: «Рабле написал Историю Перрена Дандена и Тено Дандена, из коей вытекает мораль, весьма полезная в нашем мире всем, кто желает улаживать судебные процессы». Значит, Данден — имя литературное, его использовал Рабле в «Третьей Книге» (глава XLI), а затем Расин в «Сутягах», написанных в конце октября или начале ноября 1668 года, а десятью годами позже — Лафонтен в «Баснях» (Книга IX, 9). Во всех трех случаях это имя ассоциируется с судебной сферой. У Рабле Перрен Данден — «человек почтенный, добрый землепашец», арбитр «споров, процессов и разногласий» всех соседей, «хоть и не судья». Его сын Тено хочет тоже «заняться соединением» сутяг, но преуспевает в этом не столь хорошо, ибо берет процессы «еще зелеными и сырыми», а не в конце, когда истощенные стороны готовы к примирению[247]. Перрен Данден Расина, со своей стороны, настоящий судья, из рода Данденов, где «все носили мантию», и в своем судебном рвении доходит до помешательства. Используя это имя, ассоциирующееся в литературе с судейской функцией, Мольер, скорее всего, стремился обыграть традицию, безусловно, известную по крайней мере части его публики, придав ей обратное значение: его Данден — не судья, а подсудимый, которому трижды выносит приговор его «естественный» судья, г-н де Сотанвиль[248]. Жорж Данден — это как бы Данден навыворот, уже не носитель правосудия, но вечная жертва того самого суда, какого он требовал в тщетной уверенности, что выиграет дело. Комедийное имя, подобно пасторали, обрамляющей пьесу в Версале, по-своему опровергает возможность реального существования персонажа и ситуации, в которой он оказался. Он, конечно, сеньор, господин, но сеньор выдуманный, ряженный в смешной титул «господин де ла Дандиньер». Возможно ли дать лучшее доказательство того, что если пьеса и отражает реальность, то отнюдь не вопреки комическим условностям, позволяющим отделить персонажей от их предполагаемых реальных образцов?

Среди этих условностей наиболее важную роль играет изображение крестьянина, благодаря которому он мгновенно опознается и придворной, и городской публикой. Мольер, рисуя Дандена, изящно обыгрывает этот типичный образ. Когда Любен предупреждает героя о неверности Анжелики, о которой он и сам смутно подозревал, его первая реакция — вновь сопоставить свою реальную участь, участь мужа благородной девицы, с участью, которая ожидала, должна была ожидать его, если бы он женился на крестьянке. Отсюда контраст между двумя системами ценностей и поведения, подчеркнутый в его втором монологе, в явлении III первого акта. Равный брак с крестьянкой одновременно и сохраняет должную иерархию супругов, и позволяет мужчине немедленно и жестоко проявить свое главенство: муж — хозяин у себя в доме, он может «без всякого стеснения поучить [жену] здоровенной палкой». Напротив, неравный брак нарушает естественное распределение власти и вынуждает делегировать право на суд другим, исключая всякое насилие. У Дандена-крестьянина как в прямом, так и в переносном смысле «связаны руки»: социальные обязанности запрещают ему вести себя так, как принято в его культурной среде — по крайней мере в рамках той культуры, какой ему подобные обладают в рамках театральной условности. Мезальянс порождает беспорядок, причем сразу в двух отношениях. Во-первых, Данден вынужден отказаться от обычного мужского права чинить суд и, чтобы добиться восстановления справедливости, сам превращается в просителя. Во-вторых, для этого ему приходится во всеуслышание объявить о свой беде, довести ее до сведения всех, вместо того чтобы, как велит обычай, таить ее от взглядов окружающих.

Заставляя своего персонажа ностальгировать по неприкрытому насилию, сожалеть о законной жестокости, Мольер буквально разрывает его между двумя «габитусами»: вынужденный подчиниться правилам дворянского брака, он не может вести себя как крестьянин, но, будучи крестьянином, он не воспринял те коды и способы контроля, которые характерны для аристократического поведения. «Крестьяне неблаговоспитанны» — этот пример из «Словаря» Фюретьера (1690) отсылает к общепринятому представлению эпохи, обыгранному Мольером в самом заостренном проявлении: физическое насилие, реальное или воображаемое, есть самый очевидный признак неучтивого, «неблаговоспитанного» поведения, симптом «деревенщины», который в словарях того времени предстает антонимом учтивого человека.

Итак, перед нами персонаж, рассуждающий о построении социальной идентичности, о невозможности изменить свой статус, о механизмах, управляющих делением общества на классы. В то же время персонаж этот трижды смешон: и своим утрированно-«благородным» костюмом, и своим дурацким именем, и своими плебейскими замашками. Каким образом зрители 1668 года могли воспринимать подобное сочетание, в котором коренятся все последующие противоречивые прочтения пьесы? В какой (более или менее) общепринятый круг идей и сведений могла вписываться мольеровская комедия? «Жорж Данден» — это забавный фарс. Пусть так. Но какие нити взаимопонимания протягивались между Мольером и публикой, позволяя расшифровать в этом фарсе дискурс о том, чем является или должно являться общество? Быть может, все дело было в правдоподобии ситуации — безусловно редкой, но возможной? Однако дандены 1668 года не женятся на дворянках — как государи не женятся на пастушках. Нам бы хотелось представить свидетельства того, что никто — ни придворные, ни горожане, — не мог поверить в реальность подобного союза, а значит, интрига комедии изначально была пародийной. И если пьесу могли счесть «архикомичной», то, быть может, прежде всего потому, что изображенная в ней ситуация была настолько абсурдна, настолько нелепа, что могла вызвать только смех.

Смех — прежде всего потому, что Данден ошибся эпохой. Конечно, богатые крестьяне, фермеры или землепашцы, могли сделаться ровней дворянам своей деревни и даже получить дворянство — в силу приобретения фьефов и благородного стиля жизни, — но лишь до середины XVI века[249]. После 1560 года подобное тщеславие уже не принято: и потому, что это фальшивое дворянство разоблачается в королевских ордонансах (так, в ордонансе 1579 года говорится, что «простолюдины и люди незнатные, покупая дворянские фьефы, не будут оттого дворянами, какой бы доход ни приносили фьефы, ими приобретенные»), и потому, что сама знать отныне не признает за ровню тех, кто только подражает ее образу жизни, не имея на это никаких прав. Следовательно, Данден, подобно Дон Кихоту — жертва эффекта hysteresis, он не в силах понять, что исчезли сами механизмы, которыми он надеялся воспользоваться. Впрочем, даже и в XVI веке тот способ, каким он пытается достичь равенства с дворянами, был невозможен с социальной точки зрения: он хочет стать дворянином немедленно, тогда как вхождение в семейство, стоящее двумя сословиями выше, всегда предполагало долгую процедуру ассимиляции и признания; он хочет стать дворянином, оставаясь на своих землях, минуя городской этап, тогда как всякий крестьянский род, продвигаясь к дворянству, непременно обязан был пройти стадию горожан, выдвигаясь в среде буржуазии, становясь судейскими, покупая должности[250].

Смех — еще и потому, что дворяне, даже «бедные», даже в стесанных обстоятельствах, не позволяют дочерям выходить замуж за простых крестьян, даже богатых. Конечно, мезальянсы существуют, и число их после 1660 года даже увеличивается: скорее всего, по причине финансовых трудностей, затронувших часть — но только часть — аристократических семейств. Однако неизвестно ни одного случая, чтобы дворянин из-за этих трудностей породнился с крестьянином. Представители избранного сословия находятся в ином положении, они занимают видные должности при короле или сеньоре, либо по крайней мере имеют статус добрых буржуа, который предполагает образ жизни рантье, никоим образом не запятнанного «механической» работой или хозяйственной деятельностью[251]. Зрители 1668 года не могли не понять, что комедия вдвойне неправдоподобна: невероятен брак крестьянина с благородной девицей; безумны притязания этого крестьянина на то, чтобы его считали ровней дворянам; зрительское восприятие общества, «социальное знание», непременно предполагало понятие о социально допустимом (или недопустимом). На подобном знании, само собой разумеющемся, не нуждающемся в эксплицировании, стихийном и общепринятом, основана одна из прочнейших связей между автором и публикой. Наряду с идентификацией жанров и форм, оно придает смысл произведению, позволяя оценить тот тип отношений, какой оно поддерживает с социальным миром. В данном случае это знание свидетельствовало, что в пьесе разворачивается фантастическая, выдуманная театральная ситуация, невообразимая в рамках реальных социальных отношений эпохи.

Означает ли это, что Фелибьен заблуждается, толкуя комедию как естественное, похожее, правдоподобное «отражение»? И что зрители не могли усмотреть в ней ничего, что бы относилось к организации их общества? Аббат де Монтиньи отмечает, что 18 июля в Версале среди дам, допущенных к королевскому столу, присутствовали мадам и мадемуазель де Севинье. К сожалению, маркиза де Севинье ничего не пишет ни о празднестве, ни о комедии. Ее письма от лета 1668 года заполнены в основном спорами с Бюсси-Рабютеном относительно ее портрета, который он обнародовал и который ее совершенно не устраивает, — но, кроме того, делами, связанными с ревизией шампанского дворянства[252].

Действительно, летом 1668 года главным занятием маркизы де Севинье был опрос с целью проверить аутентичность дворянства тех родов, что считались таковыми: те, кто не мог представить письменных доказательств своего дворянства по крайней мере в четвертом поколении, должны были перейти в разряд простолюдинов. Подобная ревизия, предпринятая сразу после Фронды и призванная очистить сословие, получила мощную опору в королевской декларации от 8 февраля 1661 года. В 1661-1668 годах было принято двадцать пять законодательных актов и инструкций, уточняющих процедуры проверки и расширяющих ее компетенцию. Разыскания проводились с большой строгостью. Для каждой из четырех степеней родства должны были присутствовать по крайней мере три документа, подтверждающих освобождение от тальи, благородный образ жизни, титул «дворянина» или «пажа»: либо нотариальные акты (брачные контракты, акты об опеке, акты о продаже и т.п.), либо свидетельства о вассальной зависимости и данные переписи, либо решения Счетной палаты, либо же генеалогии, составленные и заверенные в ходе предыдущих ревизии[253]. Первопричиной подобных разысканий явно служили фискальные интересы, ибо не прошедшие проверку обязаны были вновь платить талью. Их целью было также воспрепятствовать слишком легкому переходу в дворянское сословие — переходу, который в обществе, пропитанном меркантилизмом, всегда считался смертельной угрозой, ибо сокращение числа налогоплательщиков и производителей наносило урон богатству государства, а значит, его мощи. Но кроме того, ревизия была призвана восстановить порядок в обществе, присвоив статус подлинных дворян лишь тем, кто способен доказать свою сословную принадлежность письменными свидетельствами и историческими документами. В глазах короля, интендантов, финансовых чиновников или откупщиков, занимающихся проверкой, социальный ранг уже не зависит от воли самих индивидов, даже подкрепленной некоторым числом зримых признаков (таких, как дворянский образ жизни или владение сеньориальными землями). Главное — его на основании документов должна признать королевская власть: только государю ведомо, каково истинное социальное положение его подданных. Не возникает ли, таким образом, между ними и государем взаимосвязь, аналогичная той, какую создает Мольер между крестьянином, считавшим себя ровней дворянину, и этим дворянином, отметающим его притязания?

В любом случае не исключено, что двор смотрел комедию с мыслью об этих «чистках», взволновавших и взбудораживших все французское дворянство. «Я просто одурела от этого безумия», — пишет госпожа де Севинье. К тому же одна деталь у Мольера оправдывает это сопоставление: теща Дандена, госпожа де Прюдотри, заявляет ему, что ее «семья передает дворянское звание по материнской линии, благодаря этой ценной привилегии ваши дети тоже станут дворянами». В провинции, в частности, в Шампани, за дворянками, вышедшими замуж за простолюдинов, по обычаю признавалось право передать дворянский титул своим детям. В ходе ревизии дворянства вокруг этого пункта разгорелись нешуточные споры. Откупщики, занимавшиеся проверкой и непосредственно заинтересованные в увеличении числа негативных решений, с которых получали доход, отказались признавать это «дворянство чрева» и причисляли к простолюдинам детей, родившихся от браков между дворянками и простолюдинами. Шампанское дворянство, напротив, отстаивало права «дворянства по материнской линии», и Королевский совет признал его правоту, приказав откупщикам прекратить преследования[254]. Спор этот весьма занимал знатных людей в 1660-e годы. Мольер, отсылая к нему, создает очевидную связь между сюжетом своей комедии и ревизией дворянства, последовавшей за королевской декларацией февраля 1661 года. На этот же спор изящно намекает Лабрюйер в «Характерах»: «Скольким детям был бы на руку закон, гласящий, что дворянин тот, у кого мать дворянка! Но скольким он был бы невыгоден!»[255].

Следовательно, в 1668 году придворные могли увидеть в «Жорже Дандене» текст, где под оболочкой вымышленной от начала до конца интриги таится главный вопрос, стоящий перед дворянством всего королевства: как и кем определяется социальная идентичность? На сцене аристократ решает вопрос социального статуса крестьянина, который может лишь принять этот свой отраженный образ. Однако в масштабах общества дворянин, в свою очередь, должен согласиться с тем, что проблему его идентичности решают другие. Неважно, как он сам воспринимает себя и к какому классу относит: все это становится законным лишь после признания государем, который только и может определить, кто узурпатор, а кто нет, кто принадлежит к дворянскому сословию, а кого следует оттуда изгнать. Проверка может закончиться весьма удачно — в от что пишет госпожа де Севинье: «Нужно было доказывать дворянство в Бретани; те, у кого доказательств больше всего, с радостью воспользовались случаем показать товар лицом. Вот наши: четырнадцать брачных контрактов, от отца к сыну; триста пятьдесят лет рыцарства; некоторые наши предки сыграли заметную роль в войнах в Бретани и вошли в историю; земельные владения были по временам богатые, по временам средние, но брачные связи всегда оставались достойными и высокими»[256]. Но даже тем, кто уверен в своих титулах и гордится ими, ревизия напоминает, что их идентичность зависит от королевского решения, только оно может подтвердить соответствие их социального бытия монаршему определению дворянского сословия. Поэтому при дворе «Жорж Данден» мог восприниматься как текст, рассказывающий о подлинном социальном устройстве — не том, что существует в рамках абсурдного вымысла, разыгранного на театре[257], но том, в котором жили все дворяне, чей статус в то время определялся и утверждался решением короля. Для них связь между обществом и комическим текстом состояла не в возможном сходстве ситуаций, но в косвенном, по аналогии, обнажении самого принципа, на котором основана всякая, в том числе их собственная идентичность. Тем самым сюжет комедии, где перед зрителем представала невероятная социальная узурпация, оказывался неотделим от обстоятельств ее представления, призванных прославить абсолютное всемогущество короля.

Городская же публика, в подавляющем большинстве незнатная и состоящая в основном из буржуа — в самом широком смысле слова, — скорее всего, смотрела комедию безотносительно к ревизии дворянства, которая ее не касалась. Для нее история Дандена имела иной смысл, строилась на ином законе функционирования общества. Фелибьен подразумевает возможность такого прочтения, когда придает невзгодам Дандена-крестьянина универсальное значение: «Невозможно представить более похожую, чем у него [Мольера], картину тягот и печалей, какие нередко преследуют людей, вступающих в неравный брак». Замечание это звучит как урок, проповедь социальной эндогамии и, шире, сословной преемственности внутри семьи. Во второй половине XVII века переход из одного сословия в другое нередко мыслился как беспорядок: он ниспровергает естественные иерархии, запутывает сложившиеся связи, несет угрозу самому политическому порядку. Мещане, стремящиеся во дворянство, на театре всегда оказываются в дураках: они смешны, потому что расшатывают социальное равновесие, при котором каждый пребывает в рамках своего статуса (или возвращается в них), а законные возможности подняться сословием выше строжайшим образом кодифицированы и дотошно подсчитаны. Смех над теми, кто, несмотря ни на что, пытается преодолеть сословные границы, безусловно, имеет целью воспрепятствовать повторению этих неуместных попыток. Зрители Пале-Рояля не могли не видеть, что задача комедии с ее фарсовым крестьянином — предостеречь их от нелепых притязаний и подтвердить законность порядка, где каждый должен оставаться на своем месте. В конечном счете не так уж важно, была ли это идеология самого Мольера или нет: комедия не проповедует некую социальную мораль, но, с помощью воображаемой ситуации, разоблачает последствия иллюзии — убеждения, что граница между сословиями подвижна. Именно здесь она может пересекаться с горизонтом ожиданий парижских зрителей, которые по большей части, на всех уровнях иерархии, разделяютто восприятие социального мира, на котором основывались дурацкие упования Дандена. Фантастическая интрига подсказывает им, что в эпоху, когда господствует идеал общества с навеки фиксированной социальной принадлежностью, когда все иерархии ясно обозначены, а сословия жестко отделены друг от друга, с этой иллюзией лучше расстаться.

Осознали ли они этот урок? Быть может. А быть может, и нет. Ведь тонкая неоднозначность карикатуры состоит как раз в том, что возможность ее универсального толкования не отменяет и иного прочтения, распознающего в ней всего лишь забавное преувеличение. Скорее всего, парижские простолюдины, буржуа (крупные и мелкие), понимали, что в комедии идет речь о фундаментальном противоречии между присущим этому типу публики стремлением подняться вверх по социальной лестнице, самому либо вместе с семьей, и устойчивой нормой, цель которой — навсегда закрепить существующий социальный распорядок. Они могли понять происходящее на сцене как предупреждение, обращенное к каждому человеку — к какому бы рангу он ни относился, и куда бы ни устремлялось его скромное или непомерное честолюбие; но, возможно, они воспринимали лишь утрированную несуразность Дандена, что могло укрепить в них веру в успех разумных попыток преуспеть. «Всеобщее значение» Мольера, ставшее, так сказать, классическим топосом, быть может, состоит именно в этой множественности возможных рецепций его творчества, где вполне реальные принципы функционирования общества раскрываются с помощью ситуаций, которые сами по себе отнюдь не относятся к области социально возможного.