Плащ Рахманинова

Часть II Плащ Рахманинова

Если верить вековой мудрости, во всех нас живет тяга к творчеству — потребность произвести нечто отличающееся, создать что-то из ничего, изменить окружающую среду, оставить после себя произведение искусства. Но в 1900 году, когда Рахманинов страдал от эмоционального срыва, люди практически вынуждены были заниматься самостоятельным творчеством, чтобы получить доступ к миру искусства, если только они не жили в Санкт-Петербурге или Москве. Несколько лет спустя Пикассо сказал, что «каждый ребенок — художник», и в этом афоризме есть истина, но дальше он назидательно добавляет: «Трудность в том, чтобы остаться художником». Он имел в виду, что стремление к творчеству — желание создать произведение искусства — присуще почти всем детям, но с возрастом оно отмирает, и люди превращаются в потребителей искусства, а не творцов. Примерно в это же время окончательно сформировались идеи психоанализа: виднейшие европейские психоаналитики Фрейд и Мелани Кляйн вычленили из детской психологии желание творить (в игре) и поместили в ту же группу инстинктов, что и стремление к выживанию, размножению, сексу и другие влечения, свойственные жизни; по утверждению Фрейда, оно существует в противовес всепоглощающему влечению к смерти, и Кляйн с этим соглашается, добавляя, что оно проявляется и у детей, и у взрослых в результате «сублимации депрессивной позиции»[30].

Ее анализ детской депрессии применим с некоторыми ограничениями и к известным фактам о ранней жизни Рахманинова. Время покажет, что юный Рахманинов был гением, но он не воспарил бы так быстро без постоянного давления со стороны его требовательной матери Любови, толкавшей ребенка на скорые свершения, вместо того чтобы дать ему спокойно творить, и это вызывало у него депрессию.

Матерью Сергея была Любовь Петровна Бутакова, дочь генерала, принесшая огромное приданое в дополнение к пяти поместьям ее мужа Василия. Но брак не сложился, Любовь Петровна выгнала мужа за пьянство, разгульный образ жизни и растрату финансов, что только усилило депрессию Рахманинова. Это Любовь отвела своего юного сына-пианиста к его кузену Зилоти и договорилась, чтобы тот нашел мальчику место в школе игры на фортепиано, это она все устроила и в своих ожиданиях была непреклонна[31]. Она сажала сына на колени и говорила ему, что он ее любимое дитя, что он станет великим пианистом и превзойдет всех других великих пианистов. Денно и нощно она наполняла его воображение этими фантазиями. Когда ему исполнилось десять, его представления о себе уже настолько раздулись, что вполне соответствовали ее собственным иллюзиям.

(Реконструируя отношения Любови с маленьким Сергеем, я не мог не вспоминать об отношениях Эвелин с ее сыном Ричардом: материнская пылкость, с которой та убеждала ребенка в его будущем величии, мечты о том, что он станет виртуозным музыкантом, их взаимосвязь, то, как они держались за руки над его первой виолончелью. В моих ушах звучали отголоски беспочвенных обвинений Сэма, высказанных после того, как Ричард разбился насмерть, и я чувствовал, что существует иной вид смерти, нежели остановка дыхания и пульса.)

Ранний выплеск творческого дара Рахманинова — все те прекрасные произведения, написанные им до двадцати лет, — никогда бы не случился, если бы Любовь не пестовала и не подталкивала сына, больше всего мечтавшего о своем отсутствующем отце. Мать была тираном, мучившим его с запредельной нежностью. И в отношениях Рахманинова с женщинами до конца его жизни можно проследить ее жестокое влияние, оказанное еще в детстве.

В отрочестве Сергей уже знал, что его любовь к музыке передалась ему не от матери, пусть она и была его первым учителем игре на фортепиано. На самом деле Любовь Петровна не любила музыку. Она не стала слушать казачий оркестр, игравший марши в Онеге, семейной усадьбе возле Новгорода, где Рахманинов провел детство, и призывала Сергея упражняться на фортепиано только потому, что это был труд, — с таким же успехом он мог бы класть кирпичи или копать канавы. Ее правилом было поддержание сурового порядка. Влечение Рахманинова к музыке, особенно к клавишным инструментам, шло от отца и от деда Аркадия Александровича, талантливого пианиста и композитора.

Конечно, загадка творческого импульса простирается далеко за пределы психоанализа. Каждого художника нужно рассматривать в контексте его времени, места и культурных традиций. Реализовал бы Рахманинов лишь половину своего композиторского гения, как это в действительности произошло, родись он в 1810-м или 1910-м? Может, стал бы второсортным Робертом Шуманом или Сэмюэлом Барбером? Этот непростой вопрос касается больше исторического анализа, нежели эстетики романтизма. Композиторы-романтики, погруженные в меланхолию, и интенсивность переживания, существовали веками; главное то, как они передавали свое состояние, свой голос, свое волнение через музыкальные формы. Это технический вопрос, над которым размышлял не я один, хотя зачастую музыковеды выпускают из виду биографические обстоятельства композитора. В случае с Рахманиновым я убежден, что мать оказала гораздо большее влияние на композиторские методы сына, чем ей приписывают. Свою лепту внесли и обучавшие Рахманинова мастера, особенно Танеев и Чайковский, но были и весомые психологические причины тому, что он не мог вырваться из старой модели романтизма[32].

В зрелом возрасте его вдохновение подпитывалось влечением к женщинам. Особенно это заметно в период, когда ему уже за двадцать и он все еще не женат. К тридцати годам, когда он женился на своей двоюродной сестре Наталье Сатиной, все изменилось: в то десятилетие (1903–1913) он написал несколько лучших своих произведений, однако в определенном смысле наверстывал время, упущенное из-за эмоционального срыва, и невозможно представить, каков был бы его путь как композитора, если бы не случилось так, что ближе к двадцати годам он не мог сочинять из-за депрессии.

В течение первых двух десятков лет Рахманинову постоянно приходилось переезжать — по моим подсчетам, он сменил более двадцати домов. Каждая перемена была травматичной, и даже там, куда он уходил добровольно, его мучила тоска по другим местам. Хуже всего были переезды в детстве и ранней юности: из Онега под Новгородом с его лесами и озерами в искушенный Санкт-Петербург и пронизанную духом конкуренции Москву, из комнат в подвале Зверева в комнату на верхнем этаже с видом на окрестности, а оттуда — в городские и деревенские усадьбы родственников. Постоянно в движении, нигде не оседая. Он много раз перебирался с места на место и будучи студентом, еще больше — в зрелом возрасте. Его «заключение» в «гареме» Зверева, как мы увидим, было мучительным, но еще более мучительно воспринял он свое бегство от Зверева. Часто, еще в студенческие годы, у него случались приступы болезни, и он, как бродяга, кочевал из одного жилища в другое, иногда останавливаясь у богатого товарища, принявшего его из жалости[33]. Неудивительно, что первые годы после женитьбы (1902–1904), когда ему не нужно было искать постоянный дом, так плодотворно сказались на его творчестве. Величайшая ирония его жизни в том, что даже когда они с семьей, Натальей и дочерьми, сбежали из революционной России и поселились в Америке, они продолжали бежать из одного дома в другой, пересекая при этом океаны и континенты. На вершине своей карьеры пианиста он давал по сто концертов в год, так что ничего удивительного в том, что он каждую ночь проводил в новой постели. Однако его ситуация едва ли сравнима с ситуацией обычного пианиста, который после ночи в отеле может вернуться в одну и ту же постель в одном и том же доме. Рахманинов не мог.

Удивительное дело, но целых шестьдесят лет Рахманинов был скитальцем одновременно добровольным и вынужденным. Вынужденным из-за революции 1917 года, после которой он убедил себя, что больше не может сочинять и в то же время давать концерты, а добровольным — потому что на Западе он мог поселиться где угодно, но продолжал мотаться между континентами. Поначалу Рахманиновы не могли представить себе жизнь в Америке, поэтому останавливались в Дрездене, Париже, Италии, где им было комфортно и где Рахманинов чувствовал настрой, они даже построили виллу (Сенар) на берегу Фирвальдштетского озера, но, когда путешествовать через Атлантику стало опасно из-за нацистов, осели в Беверли-Хиллз, Калифорния, — месте, которое привлекло их райским климатом и большой общиной русских эмигрантов. Там во время Второй мировой войны Рахманинов и скончался. Проживи он дольше, то, несомненно, после того, как в море и небе все успокоилось, вернулся бы к кочевому образу жизни и, возможно, построил бы новый Сенар на берегу какого-нибудь горного озера в Центральной Европе. Дело в том, что, утратив Россию, он уже не мог найти ей замену ни в одной стране мира. Да и не хотел.

Не стоит пытаться соотнести творческие периоды Рахманинова с местом его нахождения, искать, в каких местах он сочиняет и сочиняет хорошо, а в каких — нет. Тем не менее каждому, кто изучает его биографию и творчество, ясно, что 1917 год делит его жизнь на две половины: после отъезда из России его вдохновение ушло и не возвращалось, где бы он ни находился. Потому ли это произошло, что лютая тоска по родине забирала всю его психическую энергию, или потому, что он попросту исчерпал тот творческий дар, которым был наделен, и теперь, в 1917 году, муза его покинула, — определить невозможно[34]. Но утверждение о том, что всему виной нехватка времени, просто глупо;, абсурдно оправдание его русской родни, заключающееся в том, что он был так занят упражнениями в игре на фортепиано и концертами, что не успевал сочинять[35]. Он сам раскрыл причину в своем публичном заявлении, данном газете «Дейли телеграф» в 1933 году: «Все те семнадцать лет, что я провел вдали от родины, я чувствовал, что неспособен больше творить… Конечно, я все еще пишу музыку, но теперь это значит для меня совсем не то, что раньше». По крайней мере, он не лицемерил, как его семья. Если бы дело было в деньгах, Рахманиновы могли бы есть меньше икры и строить меньше вилл[36].

С биографической точки зрения Рахманинов рано расцвел, и поэтому его трудно измерить. Он не относился ни к вундеркиндам, как Моцарт и Мендельсон, ни к композиторам противоположного типа, которые медленно созревают и лучшие свои произведения пишут на склоне лет, как Бетховен и Шуберт. Свои самые известные и популярные произведения Рахманинов написал в России лет в двадцать-тридцать. В 1913 году, когда над Европой стали сгущаться тучи войны, а дома усиливались волнения, ему исполнилось сорок, после этого он сочинял очень мало и почти ничего — в последующее десятилетие, когда бежал из России и осел за границей. В конце 1920-х он испытал petit renaissance[37] и сочинил Четвертый концерт для фортепиано, но теперь ему было уже за пятьдесят и его творческое пламя почти погасло. В последнее десятилетие своей жизни, когда ему было за шестьдесят, он почти совсем ничего не написал, за исключением помпезной Рапсодии на тему Паганини, которая едва ли подняла его композиторский уровень.

Показательно сравнить Рахманинова с Шопеном, которого он ценил превыше всех и как композитора, и как пианиста[38]. Оба были виртуозными пианистами, оба — политическими изгнанниками из восточноевропейской страны, полжизни проведшими на чужбине и так и не вернувшимися домой, оба могли похвастаться богатством, утонченностью, хорошими манерами и принадлежностью к аристократическому обществу, оба часто болели, страдали от ипохондрии и острой меланхолии, оба расцвели скорее рано, чем поздно, лет в двадцать. Шопен добровольно остался в Париже, Рахманинов — в Западной Европе и Америке. В ноябре 1830 года, когда в Варшаве вспыхнула революция и новообразованное Царство Польское попыталось сбросить с себя ярмо России, юный Шопен находился в европейском турне и ехал из Вены в Париж, где и остался из солидарности со своими братьями-поляками, предпочтя жизнь в изгнании. Точно так же и Рахманинов бежал из России, подобно многим другим. Рахманинов осознавал свое сходство с Шопеном и находил удовольствие в этих параллелях. К тому времени как Рахманинов окончил Московскую консерваторию, Шопен уже был в России музыкальной знаменитостью и славянским кумиром среди интеллигенции[39].

Но вдохновение Шопена в Париже, вдали от Польши, расцвело, тогда как вдохновение Рахманинова в Америке иссякло. Разница соотношений их вдохновения и местонахождения поразительна. Однако наивно предполагать, что ностальгия Шопена — его польская żal, печаль — до конца жизни подпитывала его музу, подвигая на бесконечные мазурки, тогда как русская тоска Рахманинова его уничтожила. Свое влияние оказали и другие факторы. Разница между ними в области ностальгии указывает на общий недостаток чего-то в Рахманинове, но не дает исчерпывающего объяснения. По моему мнению, тоска была главной эмоцией Рахманинова и сильнее всего повлияла на его характер, однако у него были и другие эмоции, которые нельзя не учитывать. Я считаю, что нужно принять во внимание также его отношение к любви и сексу, болезнь и страдания, его странную скрытность и стойкое ощущение того, что все предопределено. Источник вдохновения у всех художников прячется так же глубоко, как корни тоски по родине у композиторов вроде Шопена и Рахманинова, Но в воображении таких романтических натур, как Шопен и Рахманинов, «родина» и «тоска» зачастую неразрывны. А в таком позднем романтике, как Рахманинов, это соединение вызывало и другие явления, вплетающиеся в ткань его жизни.

Секс в 1880-е годы, когда формировалась личность Рахманинова, был делом куда более интимным, чем теперь, после того как Фрейд с Юнгом отточили свои методы лечения истерии. Сексуальные отношения держались исключительно за закрытыми дверями, хотя и служили источником пересудов в обществе. В представлениях о сексе еще не фигурировали деление на гетеросексуальность и гомосексуальность, стереотип о том, что знаменитости легко найти себе партнеров, не говоря уже о недавно возникшем новом пуританстве XXI века. В те годы секс воспринимался как законный и незаконный, в браке и вне брака, ассоциировался с проституцией, опасностью забеременеть, риском заболеваний, романтизировался через стереотипы об увлекшихся профессионалками аристократах, влюбленных военных и нераскрытых femmes fatales[40], ждущих, когда на них набросится мужчина. Мир Эммы Бовари и Анны Карениной таился за каждым поворотом бульвара от Парижа до Санкт-Петербурга. Как непохожа была эта картина на еврейский Нью-Йорк в годы Великой депрессии, где Эвелин росла в обществе насквозь пуританском, несмотря на бурные двадцатые.

Жизненный путь Рахманинова рисует его чуть ли не самым асексуальным из людей. В юности у него был всего один роман, притом весьма комичный, с тремя сестрами Скалой, из которых больше всего его поразила младшая, Вера[41]. Его увлечение было таким же ветреным, как и ее кокетство, однако вмешались родители, и флирт не перерос во что-то серьезное[42]. Будущие его ухаживания за двоюродной сестрой Натальей Сатиной были вызваны скорее благодарностью и здравым смыслом, нежели дикой страстью и запретным влечением. Их жизнь после брака и рождения двух дочерей строилась исключительно на порядке и отлаженной рутине. В молодости у Рахманинова было еще несколько эпизодов, когда он, судя по всему, поддался искушению плоти, например, с певицей Ниной Кошиц в Крыму. Но лишь три раза в жизни — впервые в ранней юности, потом в двадцать с небольшим и мимолетно в Америке — он по-настоящему подвергся испытанию сексом[43]. Все три случая ничуть не похожи друг на друга и важны для понимания Рахманинова.

Николай Зверев (1832–1893) был полон загадок, особенно его путь к славе виднейшего преподавателя игры на фортепиано в Московской консерватории. Он утверждал, что изучал математику и физику, но не слишком преуспел: ему просто нравились их симметричный порядок и символизм формул. Будучи выходцем из аристократичного семейства, располагавшего миллионами рублей, он мог выбрать себе любое занятие, какое ему по душе, что и сделал. Его школа была единственной в своем роде, и вскоре Рахманинов понял, что никакой другой учитель никогда не окажет такого же влияния на его психику.

Самым неприятным для Рахманинова была сексуальность Зверева: тому нравились мальчики. Рахманинову повезло, что его имя не упоминалось в связи со скандалом, разразившимся в консерватории в самом конце 1880-х, когда Рахманинов там учился, и вызванным слухами о неподобающих сексуальных отношениях между преподавателями и студентами. Канадский историк Дан Хили написал книгу, в которой среди прочего красноречиво рассказывает о том, как проявлялась и регулировалась гомосексуальность в поздней царской России: поскольку раздутый бюрократический аппарат был неудобен для отправления наказаний, режим просто заявлял, что содомитов в России не существует, соответственно гомосексуалистам приходилось прибегать к эвфемизмам, отрицанию и скрытности[44].

В течение двух десятилетий, предшествовавших 1905 году, законы против содомитов несколько смягчились, поэтому люди вроде Зверева, с деньгами и положением в обществе, могли спокойно предаваться своим сексуальным влечениям, если делали это втайне. Вместо этого он решил вложить состояние в обучение юных пианистов, «зверят», которые жили у него дома. По описанию одного из таких зверят, он был «…высокий, стройный, с аккуратно причесанными седыми волосами, как у Листа, и неожиданно черными кустистыми бровями на гладко выбритом лице… от его доброго отеческого облика будто веяло миром и спокойствием..»[45]. Другие зверята не соглашались: Зверев кормил их, одевал и руководил их образованием, однако его дом был не просто «школой фортепиано» — он олицетворял образ жизни, подобный которому, да и то редко, встречался в Германии и Польше[46].

Было и другое подозрительное обстоятельство. Зверев учил игре на фортепиано жен офицеров и меценатов, но все остальное в его жизни говорило о том, что он презирает женщин. В своих безумных фантазиях он воображал некую противоположность османского гарема. Мечтал о вагнерианском монашеском ордене, живущим игрой на фортепиано, в котором он был бы Амфортасом на троне. Он и его зверята могли существовать на хлебе и воде в спартанских условиях: ни женщин, ни мебели, ни ласки, ни дома в широком смысле слова — только несколько обветшалых фортепиано.

Зверев был сражен, когда впервые услышал игру двенадцатилетнего Рахманинова. Кузен Зилоти предупредил Любовь Петровну и ее сына, чего можно ожидать от самого известного преподавателя игры на фортепиано в Москве, но сам Зверев был не готов к тому, что услышал и увидел, — к появлению высокого крепкого парня, крупного для своих лет, с огромными ручищами и хмурым лицом, дышащего зрелостью и отбрасывающего задумчивую тень. Зверев никогда не слышал, чтобы ребенок так искусно исполнял этюды Листа, даже его лучший ученик Зилоти, которого он отправлял учиться у самого Листа. Зверев тотчас принял Рахманинова в свою «школу», а позже обеспечил ему место в Московской консерватории. Любовь испытала облегчение: Рахманинов завалил все предметы в обычной школе. Но теперь ее сын пристроен; она поцеловала Зилоти за его доброту и трижды перекрестилась. Сергей станет великим пианистом, как Шопен и Лист. О большем нельзя и мечтать.

На протяжении всей истории человечества матери идут на жертвы ради ребенка, пытаясь таким образом искупить вину за собственные неудачи. Те, кто не смог стать знаменитостью, особенно в музыкальном мире, зачастую питают честолюбивые мечты о будущей славе детей. В имперской России 1870-х годов у Любови не было возможности достичь высот, но, как и многие русские матери, она желала, чтобы хоть один ее ребенок сделал карьеру в музыке.

В доме Зверева жило семь мальчишек в возрасте от одиннадцати до шестнадцати. Они неустанно упражнялись на фортепиано и следовали строгому распорядку, требовавшему от них четкости и ответственности. Зверев учил мальчиков гармонии и сольфеджио, но, к облегчению юного Рахманинова, не давал им арифметики, географии, истории и даже истории музыки. Им приходилось неукоснительно соблюдать расписание: вставать и ложиться по часам, в дни занятий вставать раньше, чем обычно, чтобы поупражняться лишние три часа, а самое главное — они должны были упражняться по два часа в день под наблюдением сидящего рядом Зверева. Рахманинов подчинялся, но недоумевал, почему Зверев составил такое сложное расписание.

Ему неловко было сидеть каждый день рядом со Зверевым, и дело было не в физической близости, а в том, что Зверев постоянно касался его рук, запястий, ладоней: опускал локти или двигал запястья в другом направлении. Часто казалось, что он хочет придвинуться ближе. Зверев был холост, «зверята» составляли весь смысл его жизни. Рахманинов признавал, что он лучший учитель игры на фортепиано в Москве, и в совсем раннем возрасте готов был смириться с нежеланной близостью, если бы Зверев позволил ему сочинять, ибо он уже сочинял небольшие произведения — прелюдии, ноктюрны, фрагменты, — в которых выражал свои грезы и воспоминания о времени, проведенном с отцом и бабушкой.

Как хорошо он их помнил! В Онеге, имении, где прошло его детство, Василий часто сталкивал мальчиков в воду. «Если вы не научитесь плавать лучше, то можете утонуть», ласково предостерегал он. Василий щипал их, смешил, давал монетки, чтобы послушать шарманщика, и переодевал в сухое. Он был полной противоположностью строгой, вечно упрекающей матери.

Дети-композиторы не могут внятно объяснить, почему сочиняют музыку, но периодически их подвигают на это и естественные порывы, и побуждения со стороны взрослых. Для Рахманинова в одиночестве предаваться творчеству было совсем не то же, что механически упражняться на фортепиано: он уже познал блаженство от нахождения наедине со своим ничем не сдерживаемым воображением, и только Зверев ему мешал[47].

Мальчики спали все вместе в большой комнате на верхнем этаже дома. Примерно половину времени они упражнялись в маленьких комнатках с фортепиано самостоятельно и половину — под присмотром Зверева. В течение трех лет Рахманинов следовал правилам, но, когда попросил об отдельной комнате, где он мог бы писать музыку, разразился кризис. Рахманинов сказал Звереву, приводя все весомые аргументы, какие только мог найти, что ему нужны тишина и уединение. Зверев отказался, их отношения ухудшились, они стали обвинять друг друга в разных промахах. Наконец Сергей решил уйти. Он бы уже давно сбежал, если бы не боялся наказания со стороны матери и осуждения Зилоти. Сам Чайковский признал Зверева величайшим учителем игры на фортепиано в России; по его словам, никто не отказался бы от принадлежности к избранным питомцам великого учителя, включая Скрябина, которого Зверев наряжал в кадетскую форму. Наверняка Рахманинов воображал, какой каре подвергнет его Любовь Петровна, и это тревожило его сильнее, чем скандал из-за оценок и раздражающая привычка Зверева касаться его коленом.

Как непохоже все это было на занятия Эвелин с Аделью, часовые встречи раз в неделю, свободные от эмоциональной близости и уж тем более от необходимости делить с кем-то спальню под надзором почтенного мастера, окруженного своими зверятами. Представьте, что было бы, если бы юный Сергей подверг сомнению авторитет учителя, как Эвелин, которая вопреки советам Адели настаивала, что хочет играть на дебютном концерте музыку Рахманинова.

Однако именно так он и поступил. Ему было почти шестнадцать, и он мог оценить последствия побега. Куда ему идти? Денег у него не было. Любовь Петровна, бабушка Бутакова, кузены Зилоти и Скалой, тети и дяди из Петербурга и Москвы — никто не платил за него Звереву ни рубля, потому что Зверев принимал к себе учеников бесплатно. Рахманинова волновали не деньги, а кое-что другое.

Куда ему идти? Перед ним стояла вечная дилемма дома: сначала он лишился Онега, потом петербуржских квартир (даже когда мать Любовь останавливалась в городе у родственников). Теперь ему приходилось бежать и из зверевской тюрьмы: виновниками всегда оказывались мужчины, как его распутный отец Василий (как бы Сергей его ни любил), тогда как женщины выступали хранительницами дома (впоследствии эту роль исполняла его жена Наталья). Не нужно быть специалистом по культурной антропологии, чтобы понять, почему Рахманинов до самой смерти придавал такое значение дому: он с ранних лет жизни познал, что дом — это символическое место, по своей природе связанное с творческим импульсом. Правильный дом с благоприятной атмосферой способствует вдохновению. Вне дома, вне Онега, вдохновение исчезает. Однако дом, как интуитивно чувствовал Рахманинов, необязательно должен быть физическим, он может быть психологическим, временным, пространственным, выражаться в тоске по «абстрактному месту». Папа Василий тоже олицетворял дом и был изгнан суровой Любовью[48].

Практическая сторона вопроса поджимала: Рахманинов должен был уйти, но у него не было денег чтобы поселиться где-то еще. Некоторое время, в 1889-м, когда ему было всего шестнадцать, он терпел, но потребность писать музыку казалась более важной, чем оттачивание ладов и этюдов, и он снова обратился к Звереву. Вспыхнула ссора, наставник замахнулся на него. Рахманинова потрясло, что учитель может его ударить. Зверев в гневе написал Любови Петровне о том, что ее сын хочет уничтожить свою карьеру. Властная Любовь Петровна призвала учителя с учеником на семейный совет, заранее решив, что Рахманинов должен вернуться в когти Зверева, потому что у него должна быть карьера и Зверев — вернейший путь к ее устройству.

Хотя Любовь Петровна и председательствовала на этом совете, инициатором был Зилоти. Он обратился к тетушке Варваре Сатиной, сестре Василия, и посвятил ее в ситуацию, умоляя вмешаться и воспрепятствовать Любови, даже если, в конце концов, она все равно добьется своего. Убежденная в том, что сын во что бы то ни стало должен прославиться как пианист, Любовь Петровна приехала из Петербурга, чтобы его спасти, и на совете все согласились с ней: Рахманинов должен остаться у Зверева либо вернуться в Санкт-Петербург. Только тетя Варвара Сатина встала на его сторону. Она предложила бесплатно поселить его в своем московском доме и выделить комнату, где он мог бы сочинять музыку. С ним будут обращаться, как если бы он был ее собственным сыном. Это удовлетворительное для юного Рахманинова решение и было принято на совете, но перед ним снова встал мучительный вопрос дома, вызывавший в нем сильное эмоциональное напряжение[49].

Но на этом l'affaire Zverevienne[50] не закончилась. Варвара Сатина была неглупа: у нее были свои демоны, и ей периодически приходилось «лечить нервы», после того как она вышла замуж и выносила мужу четверых детей. С появлением каждого ребенка она страдала от некой разновидности послеродовой депрессии, что вкупе с сеансами гипнотерапии крайне развило ее интуитивное понимание себя. Благодаря этому усилившемуся восприятию она распознала невероятный музыкальный талант в племяннике. К тому же в частных кругах ходили слухи о Звереве и его «зверятах». Еще четыре года назад, в 1885-м, когда племянник только поступил к «кошмарному Звереву» и поселился в его монашеском пансионе, она заподозрила, что спартанская дисциплина Зверева служит суррогатом для чего-то еще.

Теперь она узрела его деспотизм своими собственными глазами, в своей гостиной. Она преисполнилась решимости спасти племянника, не дать ему и дня прожить в этом ужасном месте. После четырех лет тягот в зверевском «гареме», как язвительно называл это заведение Танеев, новый учитель Рахманинова по музыкальной композиции, Сергей наконец-то получил собственную комнату. Она находилась на верхнем этаже особняка, и в ней было маленькое, но очаровательное окно с видом на площадь перед домом и купола далеких церквей. Когда оно было открыто, от церквей доносился звон колоколов, навевая воспоминания об Онеге. Задолго до Пруста Рахманинов интуитивно чувствовал, что звуки и запахи важны для пробуждения памяти. Возможно, это не настолько отразилось в его музыке, как мы увидим, чтобы повлиять на его оценку как композитора. Тем не менее он сделал колокола главным символом своих личных религиозных воззрений, представлявших собою смесь православных ритуалов и детских фантазий о постоянном доме, в котором были бы и мать, и отец.

Его ждало и другое испытание. Летом 1894-го, проведя пять лет в лоне великодушного семейства Сатиных, двадцатиоднолетний Рахманинов решил, что настало время покинуть гнездо. Вместе с одноклассниками они сняли квартирку в центре Москвы в доме под названием «Америка», но выяснилось, что такое предприятие ему не по силам. По уже сложившейся закономерности за кризисом у него всегда следовала болезнь, хотя и неопасная, вот и в тот раз началась лихорадка.

Сатины не только поселили его у себя в Москве и всячески поддерживали, но и брали с собой в свое имение Ивановку, к юго-востоку от Москвы. Какой контраст, думал Рахманинов, с северными лесами Онега, которые он так любил, и с крымскими скалами, куда Зверев возил своих «зверят» летом. Возможно, юношеское воображение усиливало в его глазах привлекательность Ивановки, а может быть, дело было в том, что здесь собирались все родственники — весь микрокосм его мира. Сатины, Скалой (семья Веры), Зилоти — все приезжали сюда.

В то лето 1894-го, когда Рахманинов уже пять лет принимал участие в семейной жизни Сатиных в городе и в Ивановке, он втиснул еще и визит к своей бабушке по отцу, матери Василия, отправившись к ней в имение, лежавшее в десяти часах езды на поезде от Ивановки. Там его накрыл неожиданный прилив вдохновения. Он сочинил начальную тему Второго концерта для фортепиано, гуляя по лесам и плавая в озере. В конце августа он в последний раз искупался прямо перед тем, как уехать, побросал в чемодан одежду с нотами и сел на ночной поезд до Москвы.

Вернувшись в город, он слег с перемежающейся лихорадкой. Все разъехались на лето, о нем некому было позаботиться. Его сосед по квартире в «Америке» Слонов распереживался, побежал к однокласснику Юрию Сахновскому, который заявил, что без помощи их друг умрет[51]. Вместе они пошли к Зилоти, тот предложил найти врача и представил им профессора Николая Митропольского, который потребовал за свои услуги целое состояние и объявил, что пациент, скорее всего, умрет. Сахновскнй был из богатой купеческой семьи, его родители согласились принять лучшего друга сына и ухаживать за ним. Таков был сложившийся алгоритм: временный дом, уход по какой-то причине, спасение, предложение поселиться в новом (обычно более пышном) доме и последующее принятие в новую семью. Эта схема повторилась несколько раз, особенно с участием Сатиных, которые выдали за Рахманинова свою дочь Наталью, но также и с другими, как в этом случае[52]. Между тем ужасные головные боли и озноб Рахманинова все никак не проходили, и Сахновские по-прежнему щедро платили Митропольскому, диагностировавшему «воспаление мозга». Состояние Рахманинова ухудшилось, он впал в кому. Когда неделю спустя он пришел в сознание, диагноз изменили на малярию, но профессор предупредил, что больному еще нельзя вставать с постели.

Рахманинов окончательно поправился и смог вернуться в комнату, которую делил со Слоновым, не раньше ноября, и к тому времени у него снова почти не осталось денег. Но, что более удивительно, Рахманинов сказал Оскару фон Риземану, который занес эту информацию в записную книжку, что «потерял легкость в сочинении»[53].

Он набрался сил, чтобы давать уроки игры на фортепиано, но настоящее избавление пришло только перед Рождеством 1894 года, когда Сатины — возможно, по наущению своей младшей дочери Софьи, сестры Натальи, — пригласили его вернуться жить к ним. Их непрекращающийся альтруизм вызвал у него второй творческий подъем того года[54].

Осенью 1894-го произошло еще одно судьбоносное событие, хотя поначалу оно не было связано с сексуальными мотивами. Пока Рахманинов выздоравливал в московском доме Юрия Сахновского, он познакомился с Петром Лодыженским, профессиональным виолончелистом и бывшим композитором, который когда-то учил Сахновского. Рахманинов с Петром сошлись на почве общих увлечений сочинительством и виолончелью, вторым любимым инструментом Рахманинова после фортепиано: впоследствии он написал для нее знаменитую сонату и другие произведения. Петр привел домой к Сахновскому свою свояченицу, прославленную цыганскую певицу Надежду Александровну. Та пела на званых вечерах в своих пестрых шалях перед завороженными слушателями.

Рахманинов был очарован знакомством со столь экзотическими людьми[55].

Куда более обольстительной была жена Лодыженского, цыганка Анна Александровна, поспособствовавшая его выздоровлению. Оказала ли целебное воздействие ее экзотическая внешность, выраженная в колоритной походке? Животный магнетизм? Не могло быть никакого расчета со стороны Рахманинова в том, что она вдохновит его на написание цыганской музыки, которая к концу XIX века уже имела почтенную родословную в русской культуре. Все Сахновские заметили увлечение юного Рахманинова, но не могли объяснить, чем оно вызвано. Он явно был околдован.

Глупо сравнивать Анну со смешливыми сестрами Скалой, даже с юной, обворожительной, озорной Верой (несмотря на проблемы с сердцем, из-за которых она, возможно, казалась Рахманинову еще милее), или с более сдержанными девочками Сатиных; Анна была взрослой дамой с грудью, формами, ореолом сексуальности — полная противоположность отзывчивой и сострадательной Натальи при всем ее великодушии и заботе о благополучии кузена. Анна была темной, загадочной, соблазнительной — зрелая женщина под сорок, позволявшая себе флиртовать с высоким бледным молодым композитором, который как раз выздоравливал после тяжкой болезни. Она завлекла его. Двадцатиоднолетний Рахманинов стал воображать, как будет дарить ей цветы, писать для нее песни, пить чай из ее самовара. Ее игривая сексуальность воспламеняла его, ее аромат истязал его обоняние — он впервые познал соблазн этого мира неистовой раскованности. Он будет посвящать ей свои произведения, притворяясь, будто посвящает их Петру, чтобы не фраппировать московскую буржуазную среду. И хранить настоящее посвящение в секрете. Только Анна будет знать правду.

Преисполненный воодушевления, Рахманинов хотел поскорее поправиться, чтобы последовать за своей безумной мечтой, куда бы та ни привела. Еще выздоравливая в доме Сахновских, он уже задумывал произведение для Анны, «каприччио на цыганские темы», которое отличалось бы от всего, что он писал прежде, жизнеутверждающую рапсодию, передающую дух Анны. Вернувшись в дом к Сатиным и уединившись в своей комнате на верхнем этаже, он принялся творить — в те часы, когда не грезил об Анне. Здесь, в тиши и одиночестве, в конце 1894 года, он начал и закончил свою Первую симфонию, написав своему дорогому соседу по квартире Слонову: «Я сочиняю по десять часов в день». Это было пространное произведение на пятьдесят минут, но Рахманинов и не подозревал, до какой степени жестокие отзывы повлияют на его fin de siècle[56] временно заморозив дальнейшее развитие его карьеры. Он был совершенно не готов к нападкам критиков.

Пока же он еще не покончил с Анной, чье появление в его жизни стало валом, накрывшим его два года спустя после создания им одноактной оперы «Алеко» (1892 год). Либретто оперы, написанное Владимиром Немировичем-Данченко по мотивам поэмы Пушкина «Цыганы», повествует об Алеко, страннике, который присоединяется к цыганскому табору и становится возлюбленным Земфиры, однако, когда та охладевает к нему и обращает свою благосклонность на другого, Алеко раскрывает ее измену и убивает любовников. После этого цыгане изгоняют его, и он остается, одинокий и покинутый, посреди русской степи. Опера имела скромный успех, и через два года, к тому времени, как он встретил Анну, о ней все забыли, однако его интерес к цыганам, сформировавшийся еще до встречи с ней и витавший, так сказать, в московском воздухе, не угас. Воспоминания об «Алеко» придавали возвышенности его чувствам к Анне, и он верил, что выбор либретто был продиктован самой судьбой: он получил его от своего учителя Аренского, весьма высоко оценившего это либретто, однако два года спустя Рахманинов оказался у ног настоящей цыганской певицы, дарил ей цветы, добивался ее и собирался посвятить ей свои будущие произведения, даже Первую симфонию. Неужели як эта любовь не была предопределена?

Анна была полной противоположностью Любом Петровны. Она стала силой, подпитывающей его эго, воображение, ментальную вселенную. Ануш разрешала ему ухаживать за собой, делать попытки увести от Петра, но в то же время следила, чтобы он не терял головы и сосредоточился на достижении своих целей в музыке. Смерть переставала существовать в ее присутствии, изгнанная ее обаянием и харизмой. Рядом с ней он мог бы добиться чего угодно. Она была самой природой, противостоящей вечной ночи. Зашел ли он слишком далеко, нарушил ли слишком много границ, ухаживая за ней, предаваясь фантазиям о ней, посвящая ей свои произведения, поднося свою жизнь на блюдечке? Возможно… но он не мог умереть, когда она рядом. Если бы только он мог завоевать ее, мечтал Рахманинов, его унесли бы на другой край жизни валькирии, успокоив его воображаемые вагнерианские раны.

Недавняя болезнь усилила в нем религиозность. Он сделался более благочестивым, стал соблюдать православные ритуалы. Его воображение композитора будоражили два противоположных фактора: религиозное чувство (нечто большее, чем просто система верований) и эротическое влечение к Анне — оба они, что неудивительно, играли важную роль в создании его новой симфонии. Религиозное влияние отразилось в повторяющихся церковных напевах, составляющих структуру симфонии, а эротическое влечение — в чрезмерно мелодичном, медлительном изображении обожаемой музы. Без тени стеснения он посвятил свое произведение «А.Л.», даже не изменив инициалы и не скрыв истинное посвящение за именем Петра. Посоветовался ли он с Сатиными перед таким шагом? Вряд ли.

Стоит отступить в сторону и перенестись вперед, чтобы оценить романтические отношения Рахманинова с женщинами на протяжении всей его жизни. Отчасти он мечтал об иной матери, непохожей на тираническую Любовь Петровну с ее приверженностью к суровой дисциплине, отчасти — о младшей сестре, которую потерял из-за анемии, и эта потребность, несомненно, выразилась в том, что среди сестер Скалой он предпочитал Веру. Анна взывала к третьей грани — возможно, самой маскулинной и самой плодотворной для его музыки. Никогда больше в его жизни не появится женщина с такой мощной сексуальностью. Он был немногим старше двадцати, и Анна позволила ему испытать дионисийский сексуальный порыв, который он смог преобразовать в аполлонический творческий выплеск. Но ему еще предстояло узнать, что все может рухнуть так же быстро, как и возникнуть.

Спустя два десятилетия после влюбленности в Анну, в 1916 году, незадолго до бегства из России, когда Рахманинов приближался уже к середине своего жизненного пути, вспыхнул еще один романтический эпизод. Он оставил след на его внутреннем ощущении уязвимости, хотя, возможно, не такой значительный, как «цыганская любовь» к Анне. На сей раз он влюбился в русскую певицу, сопрано, годившуюся ему в дочери. Нина Павловна Кошиц родилась на Украине в 1891 году, когда восемнадцатилетний Рахманинов фантазировал о будущих встречах с экзотическими женщинами. К двадцати пяти годам она приобрела репутацию восходящей оперной звезды, выступавшей в лучших оперных театрах Европы. Рахманинов был ослеплен ее внешностью и талантом и преисполнился решимости выступать вместе с ней на концертах, возможно обосновывая это желанием поспособствовать своей карьере, хотя карьера его в этом не нуждалась.

Здесь важен контекст: к 1916 году Рахманинов был одним из самых прославленных пианистов России, отцом двух дочерей и вот уже двадцать лет провел в браке с Натальей. Почему же он увлекся Ниной? Догадывалась ли Наталья? Когда дуэт выступал на Кавказе, некоторые слушатели заметили проскочившую между ними искру чувственного влечения. В Москве они принимали участие в камерных концертах Зилоти, и слухи усилились. Рахманинов писал Нине восторженные послания, непохожие ни на его отеческие письма к поклонницам и другим женщинам, с которыми он сотрудничал, ни на гораздо более ранние письма к ветреной Вере Скалой, которая ненадолго завладела его воображением двадцать лет назад.

Он также сочинил шесть песен для Нины, шесть посвященных ей романсов, составивших его знаменитый опус 38. Эта музыка, написанная на стихи русских поэтов-модернистов, пронизана интимной романтикой. «Маргаритки», ставшие одним из самых популярных его произведений, он вскоре переделал в соло для фортепиано и, как будто этого было недостаточно, приступил к написанию «Этюдов-картин» в духе Листа, которые тоже посвятил Нине, хотя она и не была пианисткой[57]. Современные Рахманинову композиторы, в противоположность ему, черпали вдохновение в мистических фантазиях (Скрябин), яростном стремлении модернизма к обновлению (Стравинский) и социальном ужасе перед тем, во что превратилась жизнь в России (Прокофьев и Шостакович), но муза Рахманинова обитала в другом месте. В 1916 году он оставался наследником Шопена и Шумана, которых вдохновляли Жорж Санд и Клара Вик, а также — безусловно — своего учителя, такого же романтика Чайковского, который не мог посвятить свои произведения своим пассиям, ибо был болен «любовью, что о себе молчит»[58].

Новости о дуэте Рахманинова — Кошиц не встретили такую же негативную реакцию, как его Первая симфония. Критики наперебой восхваляли их дуэт, заявляя, что он открывает еще одну грань в образе Рахманинова. Если Второй концерт для фортепиано два десятилетия назад (1900 год) вывел его из хандры, вызванной отрицательными отзывами на Первую симфонию, то новые интимные песни о любви (1916 год) еще больше подняли его дух. Но вмешалась революция и разрушила их будущее: как и Рахманиновы, Нина Павловна бежала из России и эмигрировала в Америку. Она пела в ведущих оперных труппах Америки в 1920-х и Парижа — в 1930-х, и ее карьеру оперной дивы прервало только возникновение нацистской угрозы. Тогда она поспешно вернулась в Америку, поселившись, как Рахманинов, в Голливуде. В краю кино она снялась в нескольких эпизодических ролях, но к 1940 году голос ее покинул. Бывшая дива Нина жила в Голливуде не по средствам: ее, закутанную в меха и благоухающую духами «Шанель», часто видели проезжающей по обрамленным пальмами бульварам в новеньком «шевроле делюкс». Она умерла в 1965 году, через много лет после Рахманинова, завещав своей дочери Марине Шуберт (1912–2001) поведать миру о романе матери с Сергеем Рахманиновым[59].

Несмотря на все различия в их проявлениях, любовь к Анне Лодыженской и любовь к Нине Кошиц, как их ни объясняй и ни осмысливай, сводились к эротическому увлечению. Но привязанность Зверева, о которой биографы Рахманинова говорят с пуританской застенчивостью, нанесла серьезный удар молодому композитору, особенно в свете того, что Зверев служил символической заменой изгнанному горячо любимому отцу Василию. Четырнадцатилетний мальчик доверил Звереву свою душу, взамен получив маниакальную дисциплину и замаскированную похоть[60].

Отношение Рахманинова к любви — настоящей любви, а не преходящей влюбленности и сексуальному влечению — было совсем иным. В этом отношении он следовал голосу разума и логики, даровав свою любовь всего единожды — двоюродной сестре Наталье Сатиной, которая, без сомнения, была его второй половинкой вне зависимости от великодушия ее семьи. Как я уже подчеркнул, они приняли его к себе, успокоили зарождающуюся в нем лихорадочную ностальгию, оплатили большую часть его музыкального образования, а впоследствии, когда у него развилась депрессия, и психологическую терапию. Не будет преувеличением сказать, что без Сатиных его карьера развивалась бы куда медленнее, а может быть, и вовсе не сложилась бы. Когда они поженились, Наталья всю свою энергию посвящала тому, чтобы заботиться о нем и руководить его делами. Жены великих художников часто опекают мужей, как в случае со всем известными Жаклин Рок (женой Пабло Пикассо), Вандой Тосканини-Горовиц (женой Владимира Горовица), Фридой Кало (женой Диего Риверы) и даже Альмы Малер, хотя у Альмы были и другие таланты, помимо таланта опекать супруга. С течением времени Наталья все больше контролировала дела мужа, особенно когда они устроились в Америке и его концертная карьера взмыла вверх: она часто ездила с ним на гастроли и следила, чтобы все шло по плану. В свою очередь, Рахманинов редко покидал ее, если не считать мимолетной страсти к Нине Кошиц, но она вряд ли вылилась в нечто серьезное. С Натальей у него родились две дочери, которым он был горячо предан, ставя их благополучие превыше всего.

Однако любовь к конкретным людям не единственный вид любви, и у пылких романтиков вроде Рахманинова с ней соперничает «любовь к местам», особенно если эти места в их воображении связаны с домами: домом в деревне, домом, окруженном садами и озерами, где так легко творить, домом с воспоминаниями о прошлом и настоящем, где тело и разум могут дать волю ощущениям, упиваясь лесами и холмами[61]. Здесь опять-таки важен контекст: мировоззрение романтизма было настолько развенчано в 1920-х модернистами, что его ценности перестали считаться возвышенными, чему поспособствовали — особенно в России — две войны. Однако в течение значительной части XIX века эстетика романтизма привлекала самых разных любителей искусства, что было хорошо известно Рахманинову. Сегодня, когда модернизм и уж тем более романтизм подверглись нападкам постмодернизма с его информационными технологиями, любая искренняя защита романтизма воспринимается большинством из нас как нелепый жест и сам романтизм кажется нашим современникам, за исключением специализирующихся на нем профессоров, таким далеким от реальности, неестественным и непонятным, что приходится объяснять его базовые положения.

В его подходе к любви эмоции чрезвычайно важны, так же как настроение и атмосфера, но главное — это окружающая обстановка во всех ее проявлениях. Посреди природных ландшафтов — в лесах, горах, на берегах озер — тело и разум взаимодействуют со всеми пятью чувствами и воображаемым шестым. Кажется, будто каждое чувство здесь достигает предела или скоро достигнет, и глаз воспринимает больше, чем когда-либо мнилось возможным. Осязание с обонянием упиваются барашками и лужайками под прохладной сенью листвы. Все тело наэлектризовано, и кажется, будто оно существует в другом, высшем измерении, где память и воображение высвобождаются. В процессе заряженное тело становится порабощенным сосудом не для одного, а для двух господ: памяти и воображения. Вместе или по раздельности они облетают весь земной шар, и в итоге, как в случае Рахманинова, рождается музыка.

Для Рахманинова средоточием правильной обстановки был дом посреди природы: в этом заключается почти классическое русское мировоззрение, при котором пять чувств служат памяти. Для Рахманинова был важен дом, особенно деревенский. В этом он был схож с другим поздним романтическим композитором, Малером: тот писал музыку в своих любимых австрийских хижинах в потрясающем горно-озерном краю Зальцкаммергут, а потом в Тоблахе (теперь это Доббиако в североитальянской области Альто-Адидже).

Но для Рахманинова такими «творческими домиками» были те, где он жил в течение многих лет: Онег и Ивановка, а также вилла Сенар, построенная им на замену Ивановке, которую он утратил из-за войны и ассоциации с которой вдохновили его на написание своих лучших мелодий, хотя и усилили стократно его ипохондрию. Его воображение пробуждалось в таких домах по психологическим причинам, сокрытым в его раннем детстве, проведенном близ Новгорода. Первым домом был Онег, родительское имение в новгородских лесах, где Рахманинов жил до изгнания отца Василия, и с тех пор оно всегда ассоциировалось у него с полноценной семьей. Затем шла противоположная обстановка: общая спальня в тюрьме зверевского «гарема», откуда он сбежал в московский дом Сатиных, где получил относительную свободу — собственную комнату на верхнем этаже особняка с выходящими на церковные купола окнами, через которые ему был слышен колокольный звон[62].

Далее следовала Ивановка, деревенская усадьба Сатиных в противоположном по отношению к Онегу направлении от Москвы, и с ее появлением в географическом восприятии Рахманинова сложилась ось с севера на юг, на обоих концах которой он испытал радость, подчеркивающую окружающий ландшафт, особенно плоскую степь и бескрайние поля Ивановки. Наконец, после бегства на Запад, появились вилла Сенар на берегу Фирвальдштетского озера, которая должна была стать швейцарской Ивановкой, и совсем непохожий на них, как обнаружила моя подруга Эвелин в 1975 году, дом № 610 на Элм-драйв в Беверли-Хиллз. Эти шесть символических мест (плюс дома в Дрездене, Париже и Нью-Йорке, где они жили) не менее значимы для его творчества, чем чувства, которые он испытывал к тем или иным людям.

Он узнал, что эта привязанность к домам с окружающими их ландшафтами — тоже любовь, любовь к месту, которая зиждется на свободной игре чувств в конкретной обстановке. Она ни в коем случае не умаляет его любви к Наталье и дочерям, но в некотором роде объясняет, откуда взялся поздний романтизм Рахманинова и почему он не мог писать такую же музыку, как мистик Скрябин, новатор Стравинский и политически ангажированные Прокофьев с Шостаковичем[63].

Рахманинов сам описал эти места. Вот как он вспоминает Ивановку десятилетиями ранее в одном из десятков похожих писем:

Последними чертами его романтизма были всеобъемлющая мелодичность и болезненность; объединившись, они образовали уникальный тип мечтательной меланхолии, включающей ностальгию. И тем не менее меланхолия Рахманинова находилась в конечной стадии, «русский байронизм» на смертном одре, тоскующий по старым временам. Рахманинов многое взял от своего учителя Чайковского, но если у того музыка была довольно жизнерадостной, то он пошел дальше, сделал мелодию болезненно меланхоличной. Возможно, кого-то заденет такое мнение, но Чайковский служит хорошим примером: его музыка кажется трагическим плачем о судьбе, однако в большинстве своем изображает зачарованный и волшебный мир детской любви. Рахманинов же культивировал взрослую музыкальность (если можно так выразиться), его музыка кажется более зрелой из-за темных и скорбных нот, в ней нет места непринужденному веселью. Романтизм Рахманинова был скорее болезненным, чем новаторским — или экзальтированным, как в случае Скрябина, — и он позволял своей ностальгии по старой России господствовать над собою даже после того, как переселился на Запад. Всегда только умирающая старая Россия: ее земля, люди, религия, вчерашние народные песни — он никогда не пел о новой России, которая могла вырасти из нового социально-политического строя.

До большевистской революции современники отмечали эту его болезненную мелодичность (даже бывший однокашник Юрий Сахновский, ставший ведущим музыкальным критиком Москвы), и в том числе на нее обратил внимание Цезарь Кюи, когда громил его Первую симфонию в 1897 году. Кюи был совершенно безжалостен, даже отвратителен; он говорил об этой первой попытке создать симфонию так, будто описывал какую-то патологию, используя такие фразы, как «больная извращенная гармонизация, отсутствие простоты и естественности». В отзывах на Рахманинова в России рубежа веков часто использовали слово «патологический», словно он был кем-то бессильным, одурманенным, существующим в бреду, от одной перемены настроения к другой.

Особый романтизм Рахманинова определял и его музыку, не только биографию. Как интуитивно отметила Эвелин в своем дневнике за 1964 год, русская музыка всегда отражает русскую душу, единственный вопрос только — по-рахманиновски или как у Прокофьева с Шостаковичем. Рахманинов мелодичен, его последователи ритмичны. Рахманинов довел до совершенства сентиментальную мелодию, в особенности ее вырождающуюся болезненность, за счет отсутствия ритма. Ритм был его слабым местом, в его произведениях он всегда второстепенен. Чайковский был особенным, он довел до совершенства и ритм, и мелодию. Зачем русским Рахманинов, когда у них уже есть Чайковский?[65]

С молодых лет лицо Рахманинова поражало его друзей и родственников своей бледностью. Ему не хватало здорового юношеского румянца. Как написал Ките в своем стихотворении La Belle Dame sans Merci: «Зачем здесь, рыцарь, бродишь ты один, угрюм и бледнолиц?» Это было симптомом квазимедицинской меланхолии и хронической ипохондрии, что преследовали его до конца жизни. Он бывал веселым и беззаботным, но это не было его основным темпераментом, как сказал бы врач эпохи Возрождения. Работая над Третьим концертом для фортепиано в 1909 году, вскоре после премьеры «Острова мертвых», он написал своему верному другу Никите Морозову, которому часто обнажал в письмах душу, о том, что он «ничего не делал, т. е. лечился, гулял, спал… я осознал, что мое здоровье, вернее, силы начали заметно слабнуть…»[66].

И это писал человек тридцати шести лет (в 1909-м), а не семидесяти шести, так рано начавший задумываться о старении и смерти, что я мог бы перечислить его приступы ипохондрии в хронологическом порядке. Другим человеком, с которым скрытный Рахманинов часто обменивался откровенными письмами, была Мариэтта Шагинян, его «милая Re», и ей он вскоре поведал о тех же симптомах: «Но болезнь сидит во мне прочно, а с годами и развивается, пожалуй, все глубже»[67]. Что это была за болезнь? Он не говорит, только предполагает разрушительное влияние меланхолии (депрессии по-нашему) и утверждает, что он «душевнобольной… и считаю себя безоружным, да уж и достаточно старым».

Ипохондрия так тяжело повлияла на него в последующие годы, что обеспокоенная Шагинян писала в своих воспоминаниях: «Он был одержим страхом смерти… попросил мою мать погадать ему на картах»[68]. Каждое лето приносило новые тревоги: боль в правом виске, отек на ноге, непрестанные проблемы со спиной — даже в блаженной Ивановке. Эти болезни часто были загадочны: не поддавались диагнозу и лечению, иногда проходили сами собой.

Несмотря на свой рост и огромные ручищи, которыми он, вероятно, обязан был синдрому Марфана (генетическое заболевание соединительной ткани, обычно выражающееся в высоком росте, длинных пальцах и конечностях), Рахманинов не дышал здоровьем, как мог бы подумать, глядя на него, сторонний наблюдатель[69]. Он часто болел, мучился тем или другим, и эта предрасположенность к тридцати годам усилилась, возможно, под влиянием политических волнений, хотя проявилась еще в юности. Есть доказательства тому, что он редко писал музыку, когда болел или плохо себя чувствовал. В других художниках — можно привести множество примеров — болезнь часто пробуждала вдохновение, даже подвигала их на лучшие произведения, но у Рахманинова все было наоборот, и, похоже, он сам понимал взаимосвязь между своим здоровьем и творчеством.

Когда ему было двадцать с небольшим, он страдал не только от несчастной любви к Анне, но и вдобавок от тоски в целом, от исключительно русской меланхолии, национальные особенности которой невозможно передать на других языках. Разрыв с Анной, по какой бы причине он ни произошел, тяжело повлиял на него, как и депрессивные симптомы, способствовавшие перепадам настроения; и действительно, современный исследователь его жизни помимо хронической ипохондрии найдет у него и симптомы депрессии. Будь он женщиной, в 1895-м или 1900-м ему бы диагностировали истерию, потому что его припадки почти всегда сопровождались ощущаемыми им физическими симптомами. Любой исследователь его жизни без труда замечает уверенность Рахманинова в том, что тело его подводит. Его типичный образ действий был таков: он консультировался с несколькими врачами, которым ему обычно нечем было платить, а потом оставался в некоем состоянии неопределенности до следующего приступа. С возрастом он все более убеждался, как сказал Мариэтте Шагинян, что заперт в теле, которое становится все немощнее[70].

1898 год был для него тяжелым. Он написал нескольким знакомым и Модесту Чайковскому, брату покойного композитора, с просьбой о помощи, но ни их ответы, ни его самолечение не принесли избавления. В чем выражалась его ипохондрия? Высокий красивый молодой человек двадцати пяти лет вместо того, чтобы завоевывать мир своим полыхающим талантом, казался вялым и высохшим. Когда перепады настроения усилились, он вернулся к врачам. Один послал его в сентябре на юг, полечиться на теплом побережье Крыма. Ему разрешили дать несколько концертов, но предупредили, что он должен больше отдыхать и принимать ванны.

На одном концерте в Ялте присутствовал Антон Чехов, который уже болел туберкулезом и неожиданно умер всего несколько лет спустя, в 1904 году, в возрасте сорока четырех лет. Чехов был наслышан о молодом виртуозном пианисте и пришел посмотреть, из-за чего весь сыр-бор — мы знаем это по его письмам. Сам Рахманинов никогда не увлекался книгами, но читал несколько чеховских рассказов и придерживался общепринятого мнения, что Чехов и Толстой — величайшие из ныне живущих писателей, поэтому пришел в восторг. Он знал, что Чехов еще и врач, доктор-творец, который может исцелять. В рассказах Чехова так явно проступают его медицинские познания, что любой читатель придет к такому же мнению. Соединение врача и писателя в одном лице усилило восхищение Рахманинова и его желание познакомиться с Чеховым.

Тем вечером Чехов приехал в экипаже с окруженной садами виллы, которую он недавно построил на окраине Ялты. После концерта некоторые восторженные слушатели, включая самого Чехова, по одному просочились в так называемую гримерку. Биографы Чехова пишут, что писатель-врач в дрожащих на худом лице щегольских очках и с аккуратно подстриженной бородкой подошел к Рахманинову и, вперив в него взор, предрек: «Все это время я смотрел на вас, молодой человек. У вас замечательное лицо — вы станете великим».

Чем так поразило Чехова это мрачное меланхоличное лицо? Заметил ли он, будучи не только доктором, но и физиономистом, печаль от утраты Анны, утраты, которую Рахманинов воспринимал в Санкт-Петербурге как катастрофу? Или его облик выражал тоску будущего изгнанника по воображаемым, более солнечным местам? Для Рахманинова всегда важна была поздняя романтическая версия Kennst du das Land? — знаешь ли ты место, что помнится мне, прекрасную деревенскую усадьбу, куда я могу вернуться? Или, наоборот, взгляд Чехова проник за черный костюм и узрел внутренний облик пианиста, его сущность русского фаталиста, скрывающегося за черным плащом, который станет отличительным знаком Рахманинова?

Чехов верно кое-что подметил. Ни один великий пианист никогда не играл так отстранение — на это обратил внимание Зилоти много лет назад, когда Рахманинов еще мальчиком играл для него, — словно он не мог установить связь со слушателями. В тот вечер Рахманинов вышел на сцену, такой же сдержанный, как обычно, едва удостоил слушателей взглядом и стал играть так, будто их не существовало. Свой черный костюм он носил, словно броню, доспехи Ахилла. Черный костюм и черное фортепиано были его крепостью. Он никогда не выступал без них, потому что они прекрасно скрывали его психологическую травму.

Год спустя, летом 1899-го, Шаляпин лично лицезрел окутывающую Рахманинова черноту. Он вспоминает, что Рахманинов провел большую часть лета в имении Крейцеров[71]. Они были мелкими дворянами, не имевшими никакого отношения к повести Толстого «Крейцерова соната», и Рахманинов надеялся, что природа поможет ему восстановиться, что утренняя роса и звон коровьих колокольчиков разожгут в нем пламя. Весна и лето всегда были его любимыми временами года. Однако той весной он не чувствовал никакого желания сочинять, и колокольчики не помогли. Творческий кризис препятствовал работе над задуманной оперой «Франческа да Римини», он никак не мог толком приступить ко Второму концерту для фортепиано, а теперь — у Крейцеров — его стали мучить озноб и головные боли.

Творческий кризис часто сопровождался физическими симптомами, и Рахманинову казалось, будто он болен, даже если в действительности с ним все было в порядке. Это была мощная защита и в хорошие, и в плохие времена для композитора, чей стиль расходился с его поколением — насколько легче ему было бы жить в шкуре позднего романтика, родись он на поколение раньше! (Когда его поражала загадочная болезнь, как в коттедже в Марина-ди-Пиза на берегу Средиземного моря в Италии, где они провели весну и лето 1906-го, он неплохо справлялся сам. Тогда же заболели Наталья и старшая дочь Ирина, но на этот случай были приглашены итальянские доктора, и в конце концов обе выздоровели.) Эти случаи противоположны симптомам его всеобъемлющей ипохондрии и страху, что он каким-то образом стареет раньше положенного. Это была не психологическая прогерия в духе сына Эвелин Ричарда, а ощущение того, что творческий огонь вот-вот потухнет.

На рубеже веков из поля зрения Рахманинова выпали два наставника, оказавших на него значительное влияние: Чайковский и Толстой — Чайковский из-за смерти (1893), Толстой из-за обиды (1900), хотя и он умер десять лет спустя. Вместе они подчеркивают хрупкость вселенной Рахманинова в конце XIX века и помогают понять его ипохондрию. Даже без монументальных потерь — провала Первой симфонии, уничижительных отзывов, утраты Анны — Рахманинов мог бы сломаться.

Гомосексуальность Зверева явно потревожила душевное спокойствие Рахманинова, особенно когда учитель ударил или попытался ударить ученика (Как я уже писал, несмотря на слухи об агрессивности Адели, Эвелин никогда и намека не давала на такое поведение.) Но гомосексуальность Чайковского, даже если Рахманинов и знал о ней, не играла никакой роли. Их взаимоотношения лежали совсем в иной плоскости: Рахманинов был привержен ему как своему учителю, наставнику, образцовому композитору, вместилищу того романтизма, который он сам пытался выразить. Наверное, до Рахманинова доходили слухи о связях Чайковского с педерастами — как могли не дойти? — и он читал в газетах о том, что Чайковский был завсегдатаем петербуржского ресторана «Шотан», логова содомитов[72]. Но Чайковский совершенно не походил на Зверева; в отличие от того жестокого тирана, скрывающего свои истинные наклонности, он был добрым наставником, пусть когда-то и допустившим ошибку, поддавшись маленькой человеческой слабости (с точки зрения Рахманинова). Нет, Чайковский был самим воплощением деликатности и осмотрительности, и это послужило еще одной причиной того, что Рахманинов и другие ученики так горестно оплакивали его, когда он скончался «при подозрительных обстоятельствах» в возрасте пятидесяти трех лет. Специально ли он в ноябре 1893 года выпил зараженную воду у Лейнера на Невском проспекте?[73] Неизвестно, какой версии придерживался Рахманинов: самоубийство или несчастный случай — однако его глубокое почтение к Чайковскому и чувство утраты неоспоримы.

Нужно осознать всю глубину этой утраты, чтобы понять последующий срыв юного Рахманинова. Он, мягко говоря, разрывался между любовью к Чайковскому, своему наставнику в музыке, и неприязнью к греху, который тот исповедовал, между тем, что вдохновляло его в этом человеке, и тем, что вызывало тревогу. Любовь между мужчинами порицалась православной церковью, считалась чуть ли не проклятием для тех семей, в которых возникала. Много лет спустя Рахманинов вспоминал на смертном одре, какой удар все это нанесло ему в двадцать лет и как он, закрывшись от мира, сочинил «Элегическое трио» в память о наставнике. Еще он вспоминал, как обсуждали поведение Чайковского в газетах.

Влияние смерти Чайковского на Рахманинова простиралось еще дальше, по мнению доктора Эмануэля Э. Гарсиа, американского психоаналитика, который работал консультантом в Кертисовском институте музыки в Филадельфии и не понаслышке был знаком с эпохой Рахманинова в истории музыки. Доктор Гарсиа написал несколько статей о психологическом облике композиторов начала XX века, в которых особое внимание уделил Рахманинову, Скрябину и Малеру[74]. Он объясняет «эмоциональный срыв» Рахманинова провалом Первой симфонии и предвосхищающими его особыми биографическими обстоятельствами середины 1890-х годов. Главными обстоятельствами были (расположены в порядке убывания их значимости) смерть Чайковского, несчастная любовь к цыганке Анне (я вынужден подчеркнуть, что характер их романа был неясен, как и значение этой утраты для Рахманинова), душевные волнения, мешающие повседневным делам в самый уязвимый период его жизни, когда ему было около двадцати пяти, и, наконец, две катастрофические встречи с Толстым. Все четыре обстоятельства повлияли на эмоционально хрупкий темперамент Рахманинова, и он легко сломался под их давлением.

Доктор Гарсиа приходит к убеждению, что Рахманинов был гением и мог бы достичь большего, если бы не эти четыре обстоятельства. Гениальность Рахманинова Гарсиа принимает за данность. Под этим он подразумевает творческий дар композитора, благодаря которому тот создал не менее великие произведения искусства, чем Моцарт, Бетховен и Шопен. Он не включает в понятие гениальности игру Рахманинова на фортепиано, но, вероятно, согласился бы, что мало кто из пианистов последних двух столетий выступал столь блистательно[75].

Смерть Чайковского доктор Гарсиа рассматривает скорее как символическое событие, чем реальное, и утверждает, что именно в такой ипостаси она повлияла на подсознание Рахманинова. По его убеждению, Рахманинов на самом деле пытался отдалиться от мастера и достиг желаемого разрыва, написав противоречащую всем традициям Первую симфонию, но ее провал и негативные отзывы внушили ему ощущение того, что он неспособен идти собственным путем. Из всех этих размышлений Гарсиа делает следующий вывод.

Перед написанием Первой симфонии умирает кумир Рахманинова, Чайковский, оставляя его без наставника и покровителя. После смерти дорогого человека часто происходит внутренний мятеж. Проявляется подсознательная ненависть к любимому объекту (Чайковскому), и субъект (Рахманинов) испытывает головокружительное ощущение свободы, которое можно охарактеризовать как маниакальный выброс; этот процесс начинается, когда заканчивается острая фаза оплакивания умершего. Следует подчеркнуть, что двойственное отношение к покойному носит подсознательный характер[76].

Такая интерпретация вполне обоснована, особенно в вопросе подсознательных импульсов Рахманинова, при условии, что предоставляет контекст для этой утраты, то есть показывает, как она соотносится с другими его потерями, случившимися в то же время: Анны и Толстого. Возможно, описанный доктором Гарсиа подсознательный мятеж не универсален, характерен не для всех художников, но вполне вероятно, что его механизмы воздействовали на подсознание юного Рахманинова. С Толстым все совсем иначе: мы знаем об их встрече из разных источников и, сопоставляя их, можем получить целостную картину.

Гарсиа пишет, что Рахманинов посетил великого писателя, стареющего и почитаемого, в 1897 году в надежде получить совет, как выйти из творческого кризиса. Что такого мог сказать Толстой, что излечило бы его от депрессии?

Нижеследующее описание их первого разговора составлено на основании фактов, изложенных Альфредом Своном (о нем далее); между тем Гарсиа упускает из виду то, что случилось на самом деле — причем дважды, в двух отдельных случаях. Первый раз на помощь Рахманинову пришла княжна Александра Ливен. Писаная красавица, она происходила из родовитой семьи, ее бабушка представляла царя Николая при Сент-Джеймсском дворе в Лондоне, и сама она впоследствии вышла замуж за британского аристократа. У Ливен была репутация девицы, способной подчинить своей воле даже самых влиятельных мужчин.

Рахманинов периодически выступал на ее вечерах и так очаровал хозяйку, что она сделала его своим наперсником, но не возлюбленным, как Анна. Ничего не сказав талантливому юноше, она написала своему другу Толстому, упрашивая его поговорить с молодым композитором, страдающим от депрессии. Она описала его как «молодого человека, утратившего веру в свои силы». Меткое описание, даже если не раскрывает причин. Толстой пригласил Рахманинова к себе домой в Хамовники близ Новодевичьего монастыря. Далее следует описание того, что произошло.

Рахманинов, отчаянно желая облегчить свое душевное состояние, приехал один и устало поднялся по деревянной лестнице старинного дома. Она привела его в библиотеку со стенами в массивных деревянных панелях, полную книг в кожаных переплетах. Встретившие его жена Толстого Софья Андреевна и два сына пригласили присоединиться к графу в гостиной. Там уже находился такой же молодой Александр Гольденвейзер, еще один блестящий ученик Зверева: он желал послушать игру виртуоза. В то время он учился в Московской консерватории, где впоследствии стал преподавателем игры на фортепиано; он тоже оставил воспоминания о той встрече с Толстым.

Слуга внес большой самовар, но Рахманинов был слишком подавлен, чтобы пить чай. Потом в комнату вошел Толстой, наполнив ее ощущением величия. Он напоминал бородатое божество, выглядевшее еще более внушительно, чем на известных фотографиях. Во плоти, стоя всего в нескольких метрах от молодого композитора, он казался недосягаемым.

Собравшиеся обменялись положенными любезностями, потом все, кроме Рахманинова, выпили чаю. Княжна Александра уже ввела отца в курс дела, да он и сам видел, что далеко не все в порядке с этим нервным молодым человеком, все плотнее запахивающим пиджак и раз за разом отказывающимся от чая.

Толстой жестом указал, чтобы их оставили одних. Присутствующие гуськом вышли из комнаты. Толстой поманил Рахманинова сесть поближе. Его слова зазвучали так ровно, будто он заранее репетировал.

Он принялся поучать.

— Думаешь, в моей жизни все гладко? Думаешь, у меня нет забот, сомнений, я не теряю уверенности в себе?

Он все говорил этим покровительственным тоном, чуть ли не распекая Рахманинова. У композитора задрожали колени. Закончив свою речь, Толстой минуту помолчал — и начал растирать Рахманинову ноги. Вверх, вниз, от голеней почти до самых бедер, все сильнее и сильнее вдавливая ладони в плоть, словно массируя больного. От неожиданности Рахманинов потерял дар речи, и на несколько минут воцарилась тишина.

Молодой человек напрягся, Толстой это заметил и сжалился.

Что это было, гадал композитор. Какой-то старинный русский ритуал, незнакомый ему? В голове пронеслись противоречащие друг другу объяснения, даже скорбные воспоминания о юности, проведенной в «гареме» Зверева. Он что угодно ожидал от этого воплощения русской мудрости, но только не физического посягательства на его и без того нервное тело. Только Толстой мог провести такой ритуал над своим собратом по странствиям в недосягаемом мире творческого воображения.

В тот момент Рахманинов задался и другим вопросом: сообщила ли княжна Толстому об Анне? «Конечно, княжна знает», — заверил он себя. Он сам рассказал ей перед балом, когда привел с собой Шаляпина, чтобы тот выступил вместе с ним на ее вечере.

Пытался ли Толстой таким образом намекнуть, думал Рахманинов, что знает о существовании Анны? Затем, когда он все еще сидел, прикованный к креслу, его осенило, в чем была логика Толстого, крывшаяся за этими разминаниями. Возможно, Толстой хотел таким образом донести сообщение: вернись к Анне, поддайся Венере и Бахусу, и в тебе снова вспыхнет творческий огонь. Возможно, это действительно подействует, хотелось думать Рахманинову. Оставив его колени в покое, Толстой посоветовал продолжать писать музыку, даже если произведения будут не слишком хороши. Молодой композитор пришел в замешательство.

Выше представлена литературная версия их первого «диалога», и стоит указать, что ее источником послужило описание, предоставленное Альфредом Своном (1890–1970). Свои был выдающимся сыном английского семейства, несколько поколений прожившего в Санкт-Петербурге. Он и его жена Кэтрин знали Рахманиновых, часто общались с ними в 1930-е годы. Своны не стали бы сами придумывать такую мелодраматичную историю, а значит, знали о ней со слов Рахманинова. И тем не менее ее странные детали поражают, особенно физические поглаживания со стороны Толстого и его словесные выпады.

Следующая встреча, упомянутая доктором Гарсиа, произошла почти три года спустя, 9 января 1900 года, когда дух Рахманинова был окончательное подорван и он чувствовал, что дошел до края, как признавался княжне Ливен. Та объединилась с матушкой Варварой Сатиной, и вместе они убедили Толстого еще раз «дать совет» их юному гению. На этот раз Рахманинов взял с собой своего друга Шаляпина, благодаря которому мы знаем, как прошла вторая встреча. По воспоминаниям Шаляпина, Рахманинов боялся, что его попросят сыграть и он не сможет: его пальцы были ледяными. Они пили чай, пели романс Рахманинова «Судьба», и Толстой не пытался трогать его или растирать колени. Вместо этого он стал ругать «современную музыку», которой его развлекали, и добавил, что Бетховен с Пушкиным были посредственностями (знал ли он, что четырьмя годами ранее, в 1896-м, Генри Джеймс выразил мнение многих, назвав его самого «монстром, впрягшимся в великую тему — человеческую жизнь! — как слон, впряженный не в карету, а в дом на колесах»). Жена Толстого стала умолять молодых людей не обращать внимания, и они ушли в разочаровании от того, что день закончился таким образом. По словам Шаляпина, они так стремились унести оттуда ноги, что Рахманинов никогда больше не испытывал желания снова наведаться к Толстому, даже когда Софья Андреевна пригласила его в гости в Ясную Поляну, их деревенскую усадьбу, где он мог творить в полном уединении.

О многом говорит само настроение музыки Рахманинова: он самый скорбный из композиторов своего времени, и его музыка пропитана сильной меланхолией, с готовностью принимающей страдания, невзгоды и все то, чего набралась его художественная среда от belle époque[77] французских романтиков: malaise, ennui, anomie, désespoir, morosité и — конечно же — mélancolie[78]. В его мушке практически нет того настроения праздника, сказки, что присуще музыке Чайковского, нет той доверчивой простоты[79].

Многое нужно сказать о меланхолии Рахманинова: как она преобразует старую романтическую печаль, как соотносится с другими видами искусства, существовавшими в то время, особенно с русской живописью, литературой и кинематографом начала XX века. То, что Рахманинов ощущал себя «русским Шопеном» даже во время депрессии и последующей гипнотерапии, дает подсказку к его пониманию. Как и у Шопена, его меланхолия была пронизана ностальгией, вызванной двойственностью национальной и культурной утраты: утраты дворянства и дворянских земель, прежних русских ценностей и духовности, потери себя в связи с этими более масштабными культурными потерями. Еще многое нужно прояснить в нашем «русском Шопене», который творил и переживал творческий кризис в славянской социальной среде через семьдесят лет после «парижского ностальгирующего поляка», как назвал Шопена его современник, и превратил его прелюдии и ноктюрны в собственный меланхолический славянский мир. Если мы посмотрим на Рахманинова под таким углом, то увидим, что он был не только ипохондриком, но и нарциссом, и эти две черты как разрушали его, так и наполняли энергией. Доводы доктора Гарсиа звучат убедительно, когда он заявляет о важности цыганки Анны и утверждает, что в своем романе любовники дошли до конца. Иначе почему Рахманинов посвятил ей столько произведений? И когда Анна его бросила (если она его бросила), это стало для Рахманинова таким тяжелым ударом, что он не мог творить, не мог писать музыку, не мог ни о чем думать. В нем соединились меланхолия, пессимизм и умеренный нарциссизм, одновременно уничтожавшие его и помогавшие создавать великие концерты для фортепиано.

Большинство современных любителей классической музыки в начале XXI века знают о творческом кризисе Рахманинова, ведь об этом упомянуто в каждой концертной программке, описывающей его музыку. Обычно этот кризис подают как творческий тупик, не принимая во внимание детали.

Его проблема уходит корнями в 1890-е. Подстрекаемый страстью к цыганке Анне и недавно познанным Эросом в качестве музы, он весь 1895 год неустанно творит. Его мечта о славе неотделима от этого новообретенного стимула. Эрос в роли музы искушал многих поздних композиторов-романтиков, здесь Рахманинов едва ли уникален. Но он совершенно растворился в эротическом влечении и ожидании поцелуя возлюбленной: Анна, искусительница и спасительница, стала его манией, вызванный ею прилив вдохновения воодушевлял его, и он поверил, что с ней как опорой сможет добиться чего угодно[80].

Он закончил Первую симфонию к концу лета 1895-го, которое провел в Ивановке, и готовился к концертному туру, призванному поправить его материальное положение. Тур в итоге отменился, но Рахманинов не сомневался, что симфонию ждет успех. Он не собирался останавливаться, пока она не будет готова, пока он не увидит на титульном листе ее название с посвящением Анне и не услышит, как ее сыграют. Может быть, ее муж Петр возглавит смычковые на первом концерте. На программке будет значиться: «Посвящается А. Л.». Сама Анна будет сидеть в первых рядах партера с полыхающими темными глазами и огненной печатью на лице.

Такова была его фантазия, но все получилось совсем не так, как было запланировано. В 1896 году Рахманинов стал одержим идеей публично представить свою симфонию. Он был вне себя от радости, когда оркестровый комитет Санкт-Петербурга одобрил ее исполнение в следующем сезоне. Это решение сгладило эффект отрицательных отзывов некоторых мэтров касательно формы и структуры симфонии. Даже верный Танеев, который во многом отнесся критически, высказался «за».

О катастрофе премьерного исполнения 15 марта 1897 года рассказано гораздо больше, чем о последствиях, отразившихся на эмоциональном состоянии Рахманинова: о том, как поносили симфонию критики, как Римский-Корсаков, который должен был благожелательно ее встретить, счел симфонию, мягко говоря, «неприятной», как возмущался «модернистской дрянью из Москвы» Цезарь Кюи, этот острый на язык музыкальный критик, а также влиятельный петербуржский композитор, обвиняя произведение в «бедности тем [и] больной извращенной гармонии».

Нет никаких свидетельств о том, присутствовали ли на премьере Петр с Анной. Было бы странно, если бы Анна проигнорировала музыкальное мероприятие, pièce-de-resistance[81] которого посвящалось ей, однако она могла и не знать о посвящении. Рахманинов сам не мог поверить своим ушам, когда услышал звуки, издаваемые оркестром. Исполнение было таким дрянным, что он подумал, его вот-вот стошнит. Говорят, дирижер и композитор Александр Глазунов дирижировал как свинья — был ли он пьян или хотел уничтожить Рахманинова? — музыканты тоже играли небрежно. После смерти Рахманинова его свояченица Софья так вспоминала этот судьбоносный для его здоровья и карьеры вечер:

Где же была Анна с ее экзотичностью и утешением, если она действительно приносила ему утешение? Та, кто был его музой, чье тело и душу он наполнил своим воображением в форме симфонии — для того лишь, чтобы все закончилось провалом, от которого он, как повторял он сам в стенаниях, никогда не оправится?

Рахманинов вовремя спас себя, если это можно назвать спасением, тем, что сбежал в имение бабушки Бутаковой под Новгородом, как он часто делал в прошлом, и остался там в одиночестве. Оттуда он писал длинные письма, в которых изливал свои страдания, сестрам Скалой и другим друзьям. Главным виновником катастрофы был Глазунов, но и он сам нес ответственность за плохое исполнение симфонии и в качестве наказания должен бросить писать музыку.

(Моя подруга Эвелин, в чьем дневнике отмечено, что она читала биографию Рахманинова, написанную Бертенсоном, в 1960-х годах и глубоко сочувствовала его катастрофе, напомнившей ей о собственном «глубоком оцепенении» — ее фраза — в Таун-холле. Отчаяние Рахманинова еще более возвеличило его в ее воображении и сблизило с ней. Возможно, это сочувствие восемь лет спустя, в 1968-м, сыграло роль в ее решении переехать в Беверли-Хиллз — его последнее пристанище.)

Рахманинов решил не переделывать симфонию. Много лет спустя, незадолго до того как уехать из России в 1917 году, он сказал Борису Владимировичу Асафьеву, музыкальному редактору, что «был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись и голова, и руки»[82]. В душе он считал 15 марта 1897 года худшим днем своей жизни. Еще более щемящими кажутся его слова, сказанные под самый конец жизни сиделке, о том, что он и не предполагал, что умрет в тот же несчастливый день, 28 марта 1943 года, ровно 46 лет спустя[83].

Расстройство Рахманинова, выражаясь нашим языком, не было психозом: он ел, спал, отправлял ежедневные потребности. Однако он был ментально и эмоционально раздавлен и не мог сочинять. Для человека, который все свое существование оценивал не с точки зрения способности выступать с концертами, а с точки зрения способности творить, такое состояние было смертельно опасным. Оно означало, что он в один миг потерял самоидентификацию. Целых два года он был неразрывно привязан к Анне, она стала центром его эмоциональной и творческой вселенной. Теперь же, по мановению волшебной палочки, он потерял будущее, улыбку, свою тень.

В те два года он написал для Анны множество романсов, в том числе тот надрывный, который начинается словами: «О нет, молю, не уходи!» Это был тот самый романс, который ее сестра Надежда Александровна так замечательно пела у Сахновских. Анне с Петром он посвятил Каприччио на цыганские темы для оркестра, которое потом стало его Опусом 12 и которым он лично дирижировал при исполнении на двух фортепиано. Возможно, Анна и не подозревала о степени его влечения — мы никогда не узнаем правду. Неоспоримо лишь то, что эти переживания вместе с провалом симфонии совершенно раздавили его. Ни одна случившаяся с ним прежде беда не причиняла ему таких страданий — даже смерть сестры, которую он никогда не забывал. На восстановление ушли не недели, не месяцы — годы.

Удивительно ли, что современные меломаны ассоциируют произведения Рахманинова с внутренним страданием и личной тоской? Его игра на фортепиано восхищает, но основные настроения его музыки (уныние, мрачное предчувствие, отрицание, неоднозначное отношение к удовольствию меланхолии и достоинствам силы и выносливости) представляются исключительно пессимистическими. В его музыке выражена не только сентиментальная тоска по одновременно реальной и абстрактной русской родине, но и душа своего создателя, придавленная весом отчаяния. Таков был несчастный гений Рахманинов, спустившийся до нижней точки колеса фортуны. После того как он достиг дна и, в конце концов, исцелился, время, проведенное в чистилище, помогло ему создать величайшие произведения первого десятилетия XX века.

Но не раньше, чем его воскресила гипнотерапия. Ангельские Сатины, особенно Софья, снова вмешались через матушку Варвару. К тому времени угрюмый Рахманинов прочно вошел в состав семьи и, возможно, уже воспринимался как будущий муж Натальи.

Софья — «Сонечка» для Рахманинова — наблюдала в Ивановке летом 1899-го, до его отъезда в имение состоятельных и чопорных Крейцеров, как он все глубже погружается в хандру, прячась по углам, ничего не сочиняя, а теперь, с приближением нового века, когда его должен был наполнить оптимизм, настроение Рахманинова становилось все мрачнее. Тетя Варвара тоже гадала, что делать. Какой бы властной женщиной она ни была, ее мучили свои демоны, которых она пыталась изгнать с помощью модной тогда гипнотерапии: как мы увидим, ее лечил тот же доктор, к которому она впоследствии направила своего племянника. Варвара последовала совету и рассказала влиятельным друзьям о своем затруднении. Она посоветовалась с княжной Ливен и обсудила состояние Рахманинова с Софьей.

В Европе уходящий век стремился к 1900 году — как часы. Дома в Москве навалило снегу, и уже в начале января он доходил до подоконников. Вскоре после ужасной встречи с Толстым девятого января Рахманинов стал жаловаться Софье с Натальей, что он пропал, что он никчемен, мертвая душа, блуждающая среди живых, неспособная писать музыку. Софья, чей характер был каким угодно, только не романтическим — впоследствии она стала ботаником-систематиком, — отмечала в дневнике, что Рахманинов почти не ест и стал меняться в лице. Она тайно созвала семейный совет и убедила всех, включая Варвару, в том, что пора обратиться за советом к семейному другу Григорию Грауэрману, московскому врачу.

Грауэрман порекомендовал Николая Даля (1860–1939), гипнотизера со связями в московском обществе. Будучи сам скрипачом-любителем, Даль часто устраивал у себя светские вечера. Если кто и мог вытащить Рахманинова из депрессии, которая длилась уже три года, то только Даль. Он лечил актеров, музыкантов, художников — всех представителей богемы, согласившихся у него лечиться. Однокашник Рахманинова Скрябин (чью музыку Рахманинов терпеть не мог) ходил к Далю со своими проблемами, как и Михаил Врубель, художник-символист. Пациентом Даля в то время, когда Рахманинов начал посещать сеансы гипноза, был Василий Иванович Качалов (1875–1948), актер, игравший в первой постановке «Трех сестер» Чехова в 1901 году. Даль вернул Качалова к жизни, и тот стал одним из самых знаменитых чеховских актеров Москвы. Ходили слухи, что Даль гипнотизировал и Константина Станиславского, который тогда еще не был знаменит, но впоследствии получил известность за то, что разработал новую систему актерской игры, основанную на эмоциональном реализме Пушкина и Гоголя (метод Станиславского). В ту зиму об этом еще никто не мог знать, но в 1920-х, после того как лучший друг Рахманинова Шаляпин переехал в Петроград, Даль гипнотизировал и его.

Даль был на десять лет старше Рахманинова и недавно получил статус доктора. Однако, переехав в Москву в 1899 году, он сразу же привлек обширную клиентуру и поселился в доме № 14 в Спиридоньевском переулке, в фешенебельном районе возле Патриарших прудов. Одну из комнат он отвел для музыки: хранил здесь свою коллекцию струйных инструментов и платил по несколько рублей музыкантам из консерватории, чтобы те играли на его тускло освещенных вечерних сборищах. Поговаривали, что своим новым методом «внушения» он может вылечить любой недуг музыканта: синдром щелкающего пальца, скованность в плечах и суставах, боязнь сцены. Можно сказать, что он через гипноз продвигал свой собственный вариант техники Александера еще до того, как она появилась в России[84].

Рахманинов не возражал против лечения, да и Софья заверила его, что Даль ему понравится. Доктор Грауэрман все уши прожужжал им о достоинствах Даля: о том, что тот учился у Шарко в Сальпетриере — где познакомился с Фрейдом — и в Медицинской школе Нанси, во Франции, у Амбруаза Огюста Лье-бо, основателя школы гипнотического внушения. О том, что читал Владимира Михайловича Бехтерева (1857–1927), известного в России своим «открытием» техник внушения. Все эти отзывы сулили надежду, однако главный вопрос — в том, почему лечение оказалось таким эффективным.

Бехтерев провел множество экспериментов, в которых подвергал пациентов гипнозу, основной форме своей психотерапии. Гипноз, а точнее, гипнотическое внушение, был его специализацией, с его помощью он лечил все патологии. Гипноз даже вдохновил его на создание медицинской модели отношений между людьми одного пола в царской России. По его теории, мужчины из «вырождающегося» высшего общества стали уступать повышенным физиологическим рефлексам и стрессу, оказываемому средой. Невырождающиеся мужчины (такими во времена Рахманинова считались гетеросексуалы) могли сопротивляться пагубному веянию благодаря более крепким нервам и мышечной ткани. Все свелось к состоянию нервной физиологии у разных типов эволюционирующих мужчин (женщин в связи с сексуальным вырождением не рассматривали, их нервы изначально были слабыми). Включая эти теории извращенных сексуальных импульсов в свою методику лечения, Бехтерев основывался на самых передовых европейских идеях касательно вырождения и истерии.

По словам доктора Грауэрмана, Даль не слишком отстал от Бехтерева, хотя и был не так известен. Он получил самое продвинутое медицинское образование в Париже, и его исследования новой терапии уже выходили в журнале Revue de l'hypnotisme expérimental et thérapeutique. В клинике, которая находилась y него дома в Спиридоньевском переулке, он не прописывал лекарств, обходясь одним лишь гипнотическим внушением. Он утверждал, что тело Рахманинова никак не изменится, только его сознание. Депрессия, творческий кризис — все пройдет.

Когда Даль вернулся из Франции в Россию, около 1889 года, в Москве у него не было конкуренции, и он быстро наладил процветающую практику, основанную на новых техниках. В московском свете ходили слухи, что он знаком с самыми современными теориями психиатрии, благодаря чему заработал целое состояние, гипнотизируя влиятельных людей. Из-за любви к камерной музыке и струнным инструментам ему особенно интересно было лечить профессиональных музыкантов.

Забегая вперед, скажу, что в революционные годы (1905–1917), уже после лечения Рахманинова, Даль остался в Москве, а потом, в начале 1920-х, по неизвестной причине переехал в Ленинград, где продолжил практиковать гипноз. В 1925 году, в возрасте шестидесяти пяти, он эмигрировал в недавно отошедший к Франции Бейрут, где жил тихой жизнью и скончался в 1939-м, вскоре после нападения немцев на Польшу, почти достигнув восьмидесяти. Четыре десятилетия спустя, летом 1983-го, во время гражданской войны в Ливане, его дом сгорел, и семейный архив, включающий медицинские заметки Даля, пропал[85].

«Внушение» в 1880-х было модным словом в континентальных психологических кругах, особенно во Франции и России, а оттуда просочилось в массовое сознание. 1880-е, время отрочества Рахманинова, когда формировалась его личность, в более широком плане было десятилетием психологии, и внушение через гипноз считалось вернейшим способом оказать влияние на другого человека. Как утверждали доктора, внушение могло беспрепятственно проникнуть в психику пациента, в то время как сам он этого даже не осознавал. Это открывало широкий спектр возможностей, особенно в отношении творческого воображения, казавшегося бесконечным.

Такие мастера внушения, как Шарко, Льебо, Бернхейм и Бехтерев, учили своих студентов, что самые загадочные болезни, ментальные и физические, можно вылечить с помощью этих техник. Истерия, ипохондрия, паника, тревога, бессонница, еще не классифицированные патологии в целом — все это поддавалось лечению внушением, и к переживающим творческий кризис художникам применялась гипнотерапия. Для фермера или моряка такая терапия была бы бесполезна, но на образованных дворян, страдающих от творческого застоя, как описали Далю проблему Рахманинова Сатины, лечение гипнозом прекрасно действовало.

Поэтому после восторженных отзывов Грауэрмана они тотчас записались к нему на прием. Договорились платить за ежедневные сеансы, а в случае чего Зилоти или бабушка Бутакова добавят нужную сумму[86].

12 января 1900 года. «Один, два, три, четыре, пять», — считает доктор Даль, и так до десяти. Один, два, три, четыре. Пациент сидит в глубоком бордовом кресле. Он в абсолютном сознании, просит позволения пройтись по темной, уставленной книгами комнате. Сюда едва проникает свежий воздух. Доктор сидит в кресле рядом с кушеткой. Он указывает пальцем — говорит он мало.

Пациент обходит комнату, садиться, тяжело вздыхает.

«Один, два, три, четыре, пять».

«Один, два, три, четыре, пять».

«Один, два, три, четыре, пять».

14 января 1900 года. Записи доктора: «Пациент — Сергей Васильевич Рахманинов. Двадцать шесть лет, очень высокий, худой, изможденный, большие руки, замкнутый, мрачный, дворянин, не богат, не титулован, родственники его обожают. Говорит, что потерял вдохновение, стал тенью. Не может писать музыку. Сон то тревожный и прерывистый, то, наоборот, беспробудный. Двигается странно, говорит мало. Опять одет в тот же черный пиджак. Предполагаемое лечение: ежедневное гипнотическое внушение. Необходимо погружать пациента в сои и разговаривать с ним. Направлен своими родственниками Сатиными через Грауэрмана. Оплачивает лечение другой родственник, не кто иной, как верный Зилоти, который учил его игре на фортепиано. Стоимость услуг: четверть обычной».

16 января 1900 года. «Пациент предположительно спит, произносит мало. “Один, два, три, четыре, пять”. Я поймал его в сумеречной зоне, напеваю мелодию его “Элегического трио”, посвященного памяти Чайковского. У него шевелятся веки. “Ты будешь писать музыку ради него, ради великого человека, которому ты был так дорог”».

19 января 1900 года. Посредством гипноза я погрузил его в глубокий сон. Рахманинову что-то снится. Он стонет. Я вхожу в сон, и Рахманинов говорит со мной во сне. «Две вампирши ловят ягненка на лугу. Ягненок нежен и прекрасен, он дрожит, ужас написан у него на лице. Старшая вампирша бросается на ягненка и вонзает в него свои когти». Я шепчу фамилию Скалон: «Скалон, Скалон, Скалон», — словно посылая предупреждение ягненку. Пациент вспоминает мучительные отношения с тремя сестрами несколько лет назад: две старшие — вампирши, а третья, младшая, — ягненок, которого он так любил. Внезапно загипнотизированный пациент вскрикивает, будто в него вонзили нож; его стоны стихают, и он снова засыпает.

21 января 1900 года. Я приношу скрипку и касаюсь струн. Погружаю пациента в сон, затем шепчу: «Оркестр настраивается, появляется большой черный рояль». Снова извлекаю звуки из скрипки. Настраивается флейта, гобой, скрипки. Концерт вот-вот начнется. Пациент дергается в полусне. Я продолжаю играть на скрипке. «Ты напишешь свой великий концерт. Будешь сочинять по восемь часов в день. Ты это сделаешь…»

25 января 1900 года. Пациент в полусне, ему что-то снится. Время идет, тикают часы. Тик-так, тик-так. Произносит одно слово: «Алеко». Я монотонно повторяю: «Ты сильнее, чем Алеко, ты сильнее». Пациент рыдает. О, как он рыдает! Начинает извергать из себя яд — свои секреты.

2 февраля 1900 года. Пациент и гипнотизер спокойно беседуют. Пациент рассказывает, как в детстве читал поэму Пушкина о цыганах, и та вдохновила его написать оперу на ее основе. Он назвал ее «Алеко», как у Пушкина. Пациент рассказывает Далю, как бродил по Москве и в темном переулке наткнулся на книжный магазин, где был экземпляр этой книги. Алеко — странник, который попадает в табор и влюбляется там в самую экзотичную цыганскую девушку, огненную Земфиру. Через два года она охладевает к Алеко и бросает его ради горячего цыгана из своего табора. В гневе Алеко убивает любовников. Теперь пациент крепко спит. Даль начинает свою мантру. Ты сильнее, чем Алеко… сильнее.

8 февраля 1900 года. Все медленнее, медленнее. Очень медленно. «Один, два, три, четыре, пять. Ты снова будешь творить. Ты сочинишь свой великий концерт для фортепиано».

22 февраля 1900 года. [Даль держит в руках нотную тетрадь и ручку. Входит пациент, гипнотизер молча сочиняет музыку, не обращая на него внимания. Пациент жадно наблюдает за ним с кушетки, его веки сами собой опускаются. Преходит время. Тянется время.] «Ты теперь пишешь музыку целыми днями… целыми ночами. Все девушки Москвы влюблены в тебя».

24 февраля 1900 года. Пациент на кушетке не спит Ему хочется говорить. Звучат обрывки воспоминаний о цыганке, которая любила его, потакала его капризам, гладила его эго. Околдовала его, пока мужа не было рядом. Манила все ближе, ближе, и наконец он больше не мог сопротивляться, волна должна была достигнуть своей наивысшей точки.

27 февраля 1900 года. Пациент заснул почти моментально. Чем это вызвано? Гипнотизер говорит: «Ты вышел из своего кризиса, ты творишь, ты снова будешь сочинять музыку, новый век только начался, твой концерт предвещает его появление, он станет известен по всему миру как “концерт XX века”, твой творческий дар и новый век сошлись вместе, две звезды на небосводе».

2 марта 1900 года. Гипнотизер погружает пациента в сон. Описывает летнюю идиллию. Семья с двумя прекрасными дочерьми устраивает в Москве пикник. Имя первой дочери начинается на «Н», она крепенькая, с мужскими руками, вторая — умная и более проворная, ее имя начинается на «С». Это настоящая семья пациента. «Они любят тебя, — монотонно повторяет гипнотизер. — ВНС, ВНС, ВНС, все заканчиваются на «А», Варвара, Наталья, Софья».

3 марта 1900 года. Пациент спит. «Вот Старый Мореход. Из тьмы вонзил он в Гостя взгляд»[87]. Доктор переходит к акту творения. «Ты один в бескрайнем море, только здесь воображение может творить. Ты закончишь великий концерт. Так завещал тебе из могилы Чайковский».

4 марта 1900 года. Пациент начинает раскрывать секреты, едва его голова касается подушки на кушетке. До его прихода доктор варил кофе. «ВНС, ВНС согреют тебя в кофе».

5 марта. «Ты напишешь концерт для фортепиано, который будет преемником великого Концерта си-бемоль минор мастера. Не Скрябин, не Метнер, не Глазунов. Рахманинов, Рахманинов, Рахманинов».

9 марта. «Ты медленно идешь, отмеряешь шаги, медленно, медленно, адажио, ты в Третьяковской галерее, медленно проходишь, смотришь на классические полотна великих мастеров. Они вдохновят тебя закончить концерт. Их символы успокоят твою душу, их образы пробудят твое воображение. Смотри, смотри, спи, теперь просыпайся… ты станешь писать столь же хорошую музыку, что и картины, которые писали мастера прошлого».

Даль не столько загипнотизировал Рахманинова, сколько заколдовал его. Рахманинов доверился ему до такой степени, что поведал свои нарциссические фантазии о величии. Даль заверил его, что он станет счастливым, сможет вернуться к цыганам и озерам в Онеге и Ивановке, если закончит свой концерт, и к марту Рахманинов принял вызов. Даль встречается с ним в темной комнате, благоухающей духами. Рахманинов гадает, уж не носит ли мастер с собой флакон, но это запах дочери Даля, которую композитор однажды мельком заметил в полумраке. Рахманинов погружается в сон, убаюканный словами, которые медленно повторяет добрый доктор: «Один, два, три, четыре, пять».

Он чувствует себя достаточно комфортно, чтобы подшучивать с Далем над своим влечением к Вере Скалон и цыганке Анне, над Глазуновым и провалившейся симфонией, над своей бывшей идиллической жизнью в Онеге и Ивановке. Однажды Даль глубоко вдыхает аромат духов, его ноздри раздуваются, чтобы вобрать больше запаха. Он дышит все тяжелее. Пациент хватает нотную тетрадь и убегает… Назавтра он возвращается, чувствуя себя лучше.

Как гипнотизер Даль был гораздо хитрее, чем воображал Рахманинов. На его субботних вечерах часто собирались музыканты, игрой которых дирижировал Рахманинов. Даль выспрашивал у них биографическую информацию, которые они охотно ему предоставляли, не подозревая, что доктор гипнотизирует объект расспросов. Один напыщенный скрипач рассказал ему, как видел Рахманинова пьяным на полу в общественном месте. Композитор проводил время в компании своих богемных друзей, таких же пьяных и шумных. Рахманинов пил всю ночь напролет и орал, что он настолько пьян, что не может писать музыку. Даль никогда об этом не упоминал, просто использовал свои тайные знания в ежедневных гипнотических сеансах. Алкоголь был еще одной его специализацией.

К лету 1900 года Рахманинов почувствовал в себе достаточно энергии, чтобы вернуться ко Второму концерту для фортепиано, который он в итоге посвятил Далю. Но гораздо большим благодеянием стало то, что Даль вымостил ему путь к браку. Неизвестно, по какой причине он расхваливал Сатиных: потому ли, что они оплачивали сеансы гипноза, или потому, что их рекомендовал друг Грауэрман. Факт в том, что в течение года Рахманинов с Натальей обручились и поженились — союз, заключенный на небесах, пусть он и не вызывал таких же фейерверков, как отношения с Анной. Гипноз успокоил мятущуюся душу Рахманинова, однако Наталья за четыре десятилетия дала ему гораздо больше, чем просто эмоциональное спокойствие.

Доктор Даль был единственным гипнотизером, лечившим Рахманинова до отъезда того из России, однако на Западе он много раз возвращался на кушетку гипнотизера. Уже в 1929 году его долго лечил французский гипнотизер[88]. Логично предположить, что Рахманинов львиную долю своей взрослой жизни страдал от хронической депрессии и крайней степени тревожности. Возможно, от Даля он получил то, что не могли предоставить ему ни Толстой, ни Чайковский, — идеализированный образ отца, и потому ему требовалось изредка посещать гипнотизеров в Париже, Люцерне, Нью-Йорке, Беверли-Хиллз (там, где он жил), чтобы снова почувствовать себя здоровым. Эти периодические посещения были краеугольными камнями его здоровья.

Гораздо сложнее измерить скрытность Рахманинова. Она проявилась в ранние годы и присутствовала в нем на протяжении всей его жизни, став настолько неотъемлемой чертой его характера, что было бы упущением ею пренебречь. Он сам о ней говорил, о ней знала его семья, а впоследствии адресаты его писем и его менеджеры, так что со временем его скрытность стала открытым секретом, хотя ее существование не могло переубедить тех, кто отказывался ее признавать. Откуда она взялась?

В своих исследованиях литературовед и семиотик Юрий Лотман сделал вывод, что заимствование русской аристократией европейских норм социального поведения исторически было непредсказуемым и неполным, и я считаю, что в этом кроется отправная точка рахманиновских аристократических масок[89]. Лотман описывает «сознательную театральность» в ощущении русским дворянством западноевропейских манер, в особенности их «аутентичных различий» с коренными русскими манерами. Однако если благородные манеры, постепенно заимствованные аристократами в России, превратились в театральный маскарад, как предполагает Лотман, то их аутентичность — то, что скрывается за маской, за фасадом европейских обычаев, — тоже подлежит сомнению.

Дальнейший пример того, как заимствованные на Западе социальные нормы превращаются в мир масок, притворства, секретов, предоставляют два популярных русских литературных произведения, написанных в блистательное творческое десятилетие Рахманинова (1903–1913). Первое — пьеса Леонида Андреева 1907 года «Жизнь человека», тускло освещенная постановка, чьи персонажи-тени скрывают самые разные темные секреты. Критик Марк Д. Стейнберг очень точно сказал, что пьеса Андреева раскрывает самую суть аристократической нервозности русского Серебряного века:

Другой критик, которого также цитирует Стейнберг, замечает, что ложь и маски способствовали нервозности высшего общества: «Повсюду ложь, на всех — маски», — этого состояния не избежал и Рахманинов, если верить его письмам. Роман Андрея Белого «Петербург» (1913), ставший тогда бестселлером — второе его произведение, — еще более ярок в своих призывах заглянуть за фасад и увидеть сокрытую истинную сущность людей, равно как и постановки 1911–1913 годов возрожденной пьесы Михаила Лермонтова «Маскарад» (1835). Один критик в своем отзыве на «Маскарад» написал: «… кажется, жизнь [сегодня] не что иное, как “шарада… обман”»[91]. Скрытность (как и убежденность в том, что все что-то скрывают) стала нормой, так что это была мрачная реальность русской жизни того периода, а не индивидуальная психологическая черта композитора Рахманинова. В «Петербурге» Белого «маски философски рассуждают о наружной иллюзии и пороге, за которым таятся “скрытое непознанное” человека и психологическая “бездна”». Один из персонажей Белого даже утверждает, что «все то — да не то».

В русской аристократической культуре, пропитанной тревожностью, которую еще усиливали частые политические волнения, скрытность была естественной реакцией, тем более заметной в эмоционально хрупком Рахманинове, недавно прошедшем курс гипнотерапии и оправившемся от психологического расстройства. К 1903 году он уже вышел из творческого кризиса, но все еще находился в тисках эмоциональной уязвимости. В таком случае разве не будет естественной реакцией скрыть настоящего себя и представить миру другое лицо, другую версию событий, когда вокруг все обманчиво и иллюзорно? Такая маска, по крайней мере, дает некоторую защиту от «сложности, странности, загадочности, запутанности, иллюзорности, фантасмогоричностн и невыразимого хаоса, что присутствует в романах вроде “Петербурга” и русской городской жизни тех лет, вплоть до революции 1917 года»[92]. Для гиперчувствительного ипохондрика Рахманинова маска выступает и как самолюбие, оберегающее его от непобедимой обманчивости. Тот самый черный концертный костюм — его пресловутый «плащ».

В изображении исторической личности сложно бывает отделить человека от его публичного образа. Однако я считаю, что, возможно, скрытность была заложена в самом темпераменте Рахманинова по причинам, которые мы можем лишь предполагать. Невозможно знать все о человеке, и не стоит даже притворяться, что знаешь. Возможно, в нем проявилась бы тяга к скрытности, даже если бы он родился в иное время, в окружении гораздо меньшего числа масок, ибо создается впечатление, что он наслаждался таинственностью. Например, что характерно, он пишет своему наперснику Морозову летом 1906 года о том, что «начнет с секрета»[93]. Он и другим часто писал в том же духе. А потом оказывалось, что секрет — это перечисление грядущих концертов. Или, например, три года спустя, опять к Морозову, строчка: «Еще вот что, по секрету», — предваряет новость о том, что он не поедет в американское турне, чему не дает никакого объяснения[94]. Десятки писем начинаются с «секретов», однако при прочтении выясняется, что секрет интересен только самому отправителю, а никак не адресату письма или будущим биографам. Почему Рахманинов так маниакально стремится скрыть себя? Может быть, вышеупомянутые маски убедили его, что весь мир пронизан таинственностью и он должен соответствовать?

Как известно было Сатиным, Рахманинов вырос в семье, полной скелетов в шкафу: изгнание отца, всевозможные запреты со стороны тиранической матери, ее собственные внутренние демоны, ограниченность в средствах, ненавязчивое спасение его Сатиными и принятие в семью. И все это происходило в контексте расколотой социополитической среды, породившей восстания и в конечном итоге революцию. В таких обстоятельствах скрытной личности легче пережить бурю, чем открытой. Но и этим все не исчерпывается.

Скрытность Рахманинова отягощалась его пожизненной ностальгией. Две эти черты необязательно предполагают друг друга (можно быть замкнутым, но при этом не испытывать ностальгии), однако в его случае они объединились в результате раннего нарциссизма и отчаяния, вызванного утратой. В его глазах история собственной жизни представала чередой лишений: сначала потеря семьи (папа Василий) и дома (Онег), потом карьеры (резкие критические отзывы на его первые серьезные произведения и крепнущее после революции 1905 года осознание, что он не сможет достичь в России того, к чему стремится), за ней — родины (бегство на Запад) и, наконец, после эмиграции, творческого вдохновения. После 1917 года он написал мало, и его способность сочинять романтические музыкальные произведения вроде тех, что он одно за другим сочинял в России, улетучилась — по причинам, которые я пытаюсь разъяснить в этой книге. Абсолютно все произведения, за которые мы его сегодня так любим, созданы в России до 1917 года.

Список потерь Рахманинова был длинным, и его еще преувеличивал пессимистический характер композитора, подверженный беспокойству и депрессии. Чувство утраты всегда тянуло его настроение вниз. И ощущение того, что утрата — основная черта его жизни, не покинувшее его даже в Америке, когда он стал богачом, способствовало скрытности в отношении самой этой утраты[95].

Причина и следствие сошлись в замкнутом круге: скрытность усиливала его ностальгию, отчего та раздулась настолько, что он чувствовал, что ее необходимо скрывать. Эта черта была вполне типичной для русских эмигрантов в Америке, встречалась она и у других национальностей. Однако Рахманинов следовал ей с прилежанием, которого требовали глубокие психологические мотивы.

Эта цепочка находила свое отражение и в крайней закрытости повседневной жизни Рахманинова в Америке: он держался чуть ли не отшельником, когда не давал концертов. В конце концов, он был знаменитым пианистом, чью биографию можно было узнать хотя бы из концертных программок, в которых печатались основные факты с тех пор, как он попал в Америку. Поддерживая эту чрезвычайную скрытность, он мог спокойно предаваться ритуалам, ассоциировавшимся с его утраченной родиной: ограничивать круг друзей исключительно русскими, говорить и писать по-русски, есть русскую еду, пользоваться русским фарфором и самоваром, ходить только к русским врачам и дантистам, ограждая себя таким образом от своей новой страны. Возможно, он тешился мыслью когда-нибудь вернуться в Россию, но после сталинских репрессий 1937–1938 годов и возникновения нацистской угрозы это стало невозможно.

На протяжении веков приводились разные психологические теории относительно скрытности. Древнегреческий врач Гален считал ее одним из четырех основных типов личности. Фрейд и Юнг оба ассоциировали ее с нарциссизмом (хотя бы слабым), однако оценивали по-разному: Фрейд классически приписывал ее контролирующему «супер-эго», а по версии Юнга она могла выступать «психическим ядом», отчуждающим человека от общества[96].

Многое зависит от образа идеального родителя и развития «супер-эго», поэтому мы не можем не включить «супер-эго», как бы ни устарела эта концепция, в нашу дискуссию (мою и читателя). Многое проясняется, особенно скрытность Рахманинова, при условии, что мы не подвергаем сомнению «реальность» внутреннего мира. Здоровый ребенок передает свое чувство собственного величия идеализированному взрослому, который своей силой постепенно преображает его хрупкое «супер-эго» в хорошее, надежное и не слишком суровое. Даже если мы считаем «супер-эго» искусственной психологической моделью, нам приходится обратится к нему, чтобы определить источник современной скрытности. Более того, хорошее воспитание со стороны родителей способствует формированию скорее мягкого, чем сурового «супер-эго». Творческим людям (вроде Рахманинова), которые стремятся вести обеспеченную жизнь, это мягкое «супер-это» идет на пользу. Но властная и амбициозная Любовь Петровна действовала совершенно противоположно: непрестанно пилила сына и требовала от него величия.

Новейшие теоретики психоанализа подчеркнули связь скрытности с нарциссизмом и показали ее роль в жизненном цикле нарцисса с точки зрения обмана. Иными словами, ложь нарцисса состоит в подсознательных трансформациях представлений о собственном величии, сформировавшихся в детстве в его неустойчивом — даже искаженном — «супер-эго». «Но поведение Рахманинова было скромным, даже смиренным», — возражаю я. И дальше смею заявлять, что он «никогда не врал, не восхвалял себя, не был о себе слишком высокого мнения». Допустим, это правда, однако он тем не менее был чрезмерно к себе требователен (контролирующее «супер-эго»): 1) в игре на фортепиано; 2) в своей убежденности, что он должен быть великим композитором и в то же время виртуозным пианистом; 3) в непреклонной решимости во что бы то ни стало вести русский образ жизни своего детства.

Последний пункт был «белой ложью», тогда как первые два — непомерными требованиями. Его «супер-эго» орало:

— ты должен стать величайшим из современных исполнителей;

— ты должен писать музыку, достойную русского Шопена;

— ты должен жить в точности так же, как жил в Онеге и Ивановке.

Такова была подмена понятий со стороны его «супер-эго»; психоаналитик Хайнц Кохут, виднейший исследователь нарциссизма нашего поколения, называет это вымыслом, объясняя в своей «фантастической псевдологии», откуда берется ложь[97]. Не «сознательная ложь»: притворство Рахманинова состояло не в том, что он делал вид, будто он богаче, чем на самом деле, будто у него больше роялей «Стейнвей», автомобилей «порш» и арабских скакунов, а в том, что он изображал из себя старосветского русского аристократа, живущего и дышащего до-большевистским прошлым.

Доктор Даль оказался спасением для непомерно жесткого «супер-эго» Рахманинова: с помощью гипноза он успокоил его «супер-эго», вывел из творческого застоя, уменьшил остававшийся в молодом человеке нарциссизм, что позволило ему жениться на кузине Наталье. Это была задача не из легких, и заслуги доброго гипнотизера заслуживают большего признания, чем они получают. Можно спросить, насколько нарциссическим оставался Рахманинов после Даля, но, похоже, в нем исчезла склонность к самокалечению, повлекшая эмоциональный срыв 1897–1900 годов.

Зачастую мы называем «нарциссом» любого, кто нам не нравится, но это слишком вольное словоупотребление, и, если бы мы не оперировали точными критериями, мир кишел бы клиническими нарциссами. Возможно, их и так слишком много, однако каждой знаменитости — не просто успешному исполнителю — нужна толика нарциссизма, чтобы обрести уверенность в себе, необходимую для международной карьеры. Вполне предсказуемо, что в 1920-х, когда Рахманинов добился мировой славы как пианист, он стал еще более скрытным, чем прежде. Так и случилось, но в то же время его «супер-эго» смягчилось, стало более умеренным, здоровым, он стал позволять себе удовольствия, покупать машины. Он все еще вздыхал по русскому прошлому, но лишь в ущерб своей креативности.

Его способность сочинять пострадала после 1917 года. Каким-то образом его суровое «супер-эго» времен до Даля вдохновляло его на великие произведения (до 1917-го), пока чуть ни уничтожило своей психологической силой. Даль вызвал период творческого бума 1900–1912 годов. Но когда Россия оказалась под угрозой и позже, когда он окончательно лишился родины, вспыхнула старая искра. Он не бросал попыток, однако никогда больше не создал ничего подобного Первому, Второму и Третьему концертам для фортепиано, только противоречивый Четвертый, написанный в Америке, о котором с пренебрежением отзываются столь многие музыканты и ценители.

Видный американский психоаналитик Джеймс Гротштейн пишет о «великолепии в траве, которое испытывает зародыш в утробе матери» и, описывая последующую способность пациента к восприятию, утверждает, что умение воспринимать красоту и создавать ее возникает в этом «влажном, воздушном вместилище прекрасной симметрии»[98]. Далекие ностальгические воспоминания, к которым постоянно прибегает Рахманинов, соединяются с нарциссическими воспоминаниями о прошлом блаженстве. Конечным итогом, по Гротштейну, выступает зарождающееся представление об идеализированной матери — прекрасной, как само воспоминание, даже если в действительности она (Любовь) была матерью жесткой и калечащей.

Возможно, это слишком теоретический подход, хотя Рахманинов и мог подсознательно видеть мать «влажной, воздушной», но на самом деле она была совсем другой — ужасной родительницей, с ранних лет требовавшей от сына величия и помешавшей формированию его здорового, мягкого «супер-эго». Любовь Петровна внушала сыну то же, что и Даль много лет спустя: «Ты станешь величайшим пианистом в мире, ты напишешь великий концерт». Однако она отдавала приказ, тогда как Даль говорил с ним как снисходительный друг, что приобрело в сознании Рахманинова символическое значение.

Неудивительно, что потери казались Рахманинову неоднозначными и всепоглощающими: потеря зрелости и здорового «супер-эго» помогла ему, затем последовали утрата вдохновения, открытости и общения с друзьями, даже утрата тайной комнаты, о которой он мечтал и которую позволил себе. Неудивительно, что в жизни его интриговали те, кто так же скрывал свою личность. Его биография изобилует примерами, в ней присутствуют не только молодые певицы и поэтессы, но и загадочная европейская леди — он звал ее «Белые лилии», — которая анонимно слала ему цветы после каждого концерта, данного в России до 1917 года.

Позже, в Америке, его замкнутость помешала ему преподавать. Он мог бы брать огромную, чуть ли не королевскую плату и объяснял свой отказ нехваткой времени. Настоящей причиной была его всепроникающая скрытность, которая отразилась бы на преподавании. Слишком сдержанный учитель никогда не захватит внимание учеников, даже если он прославленный пианист. У тех. чья манере обучения слишком скованна и формальна, ученики ничего не усваивают.

Своих возможных учеников Рахманинов держал в секрете, совсем как произведения, над которыми работал, и тех, кому они были посвящены. Признанная пианистка Джина Бахауэр (1910–1976) писала, что брала у него уроки, — то же указывается и в ее концертных программках. Однако после смерти Рахманинова и его вдова Наталья, и его постоянный американский менеджер Чарльз Фоли это отрицали и даже устроили публичный скандал. Фоли категорически заявил, что Рахманинов никого не учил игре на фортепиано с 1893 года до самой своей смерти пятьдесят лет спустя. Вряд ли, однако, Бахауэр все сочинила или вообразила себе, даже если уроков было меньше, чем она утверждала[99].

Нежелание Рахманинова брать учеников было вызвано не воспоминаниями об отвратительной тирании Зверева, а чем-то более глубоким по отношению к его скрытности: уже выдвигалось предположение, что как учитель он держал студентов на расстоянии и слишком боялся открыться им. Однако сегодняшний общепринятый образ Рахманинова не отражает всю его скрытность, не собирает ее слитые друг с другом характеристики в понятную оболочку.

К тому же большинство любителей его музыки обычно забывают, что те вещи, которые им у него нравятся, написаны до отъезда из России. Его лучшие произведения: концерты, сонаты и прелюдии, Вторая симфония и «Остров мертвых» — все передают ощущение длительной меланхолии и утраты, отчего слушателю кажется, будто композитор испытал все эти эмоции, что, конечно, так и было. Но на этом психологическая специфика заканчивается. Скрытность, попытки поддерживать в быту образ жизни, который он вел в старой России до 1917 года, суровые требования к себе, вина за то, что ему было предназначено вечно оставаться в рамках позднего романтизма, — все это лишь фрагменты единого целого.

Обычно Рахманинов открывал свои самые темные секреты в письмах к доверенным друзьям, вроде Морозова. С возрастом он несколько перестал цепляться за прошлое, возможно, потому, что слишком свыкся с внутренним голосом, убеждающим его в неспособности двигаться дальше. За два года до смерти он сделал публичное заявление. Раскрыл свой секрет неизвестному репортеру из «Мьюзикал курьер»:

Сказать, что Рахманинов не участвовал в политике, будет очень сильным преуменьшением. Вся политика, в которую он был вовлечен до 1917 года, сводилась к эмоциональной политической ностальгии: он гораздо острее, чем другие, чувствовал, что старая Россия ускользает, уступает место революционной новой, и сильнее переживал эту утрату. Возможно, поэтому в конце жизни он так нелогично, все время повторяясь, описывал, каким композитором был:

Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка — это плод моего характера, и потому это русская музыка; я никогда сознательно не пытался писать русскую музыку или музыку любого другого рода[101].

Возможно, все так, в политиках и революционерах второго десятилетия XX века волнения в России не поселили того интуитивного ощущения слома, что испытывал Рахманинов. Для них политика была профессией или, по крайней мере, идеологией, за которую они не боялись умереть; для них она не граничила с насилием, космическими сотрясениями, вызывающими эмоциональную катастрофу. Конечно, он читал газеты и придерживался определенных политических взглядов, особенно в революционный период, то есть после 1905 года. Он следил за формированием Государственной думы и ее членами.

Но даже после эмиграции в Америку его по-прежнему занимала политика старой России, хотя она уже давно уступила место новой России со своими реалиями и лидерами: Лениным, Троцким, Бухариным, Сталиным, рабочим классом, буржуазией и белыми эмигрантами. В последние два года жизни (1941–1943), когда Вторая мировая была в самом разгаре, он скорее интересовался старой Россией, чем Калвином Кулиджем, Гербертом Гувером, Ф.Д. Рузвельтом и Великой депрессией. «Что такое экономическая депрессия?» — мог бы спросить Рахманинов в 1932 или 1933 году, когда кризис достиг самого дна. Банковские счета Рахманиновых пухли, они приняли американское гражданство и голосовали, но все эти действия совершались скорее ради удобства и безопасности, чем изъявления политической воли. А затем, в 1933-м, Рахманинов выдал свой секрет газетам, не только добавив свое имя к письмам недовольных Советским Союзом, но и раскрывая свою суть: «Вы не знаете, каково человеку, у которого нет дома. Возможно, никто не понимает эту безнадежную тоску по дому лучше нас, старых русских»[102].

Газетчики не стали смягчать своих высказываний:

Он мог винить Советский Союз в том, что тот отверг его музыку, осуждать его, подписав предостерегающие «Письма из Америки», но его ощущение страданий старой России после затишья 1918 года оставалось неизменным. Его дежавю нельзя отделить от ностальгического восприятия реальности, которое влияло на все. «Мистер Рахманинов предпочитает думать…»

Невозможно в общих чертах или — что еще хуже — туманно обрисовать политические взгляды художника. Исторические факты и биография лучше отображают реальность. Возможно, его письма к доверенному другу Морозову прольют некоторый свет на личные политические воззрения Рахманинова. Его глубоко затронули разгорающиеся в 1905 году волнения. Даже более ранние крестьянские восстания 1902 года, далеко не такие масштабные, встревожили его. Он по-прежнему писал музыку, но далеко не так страстно, как после лечения гипнозом доктора Даля. Что-то фундаментальное изменилось.

Четыре года спустя он все еще не пришел в себя. 2 мая 1906 года он написал Морозову, своему верному другу со времен Московской консерватории, который подсказал ему знаменитую вторую тему в последней части Второго концерта для фортепиано:

Шесть дней спустя, 8 мая 1906 года, ежедневная реакционная газета Москвы «Новое время» призвала к демонстрациям против планов по либерализации России:

Рахманинов начал воображать, что его карьера окончена. Дома его неизбежно будет ждать больше препятствий, чем на увитых розами виллах в Тоскане. Левые не дадут его концертной карьере развиваться. Отберите у человека возможность работать, особенно недавно женившегося и с маленьким ребенком, и вы лишите его мужества — что и случилось с Рахманиновым. Хуже, он не мог ни играть, ни сочинять, ни дирижировать. Восстания 1905 года показали ему, чего ждать, но оказались незначительными по сравнению с тем, что случилось в 1917-м.

Волнения 1905 года выбили его из колеи, а потом его привычный образ жизни еще сильнее нарушили московские восстания декабря того же года, когда он видел толпы людей, требующих хлеба, и разгорание всеобщей забастовки. Он едва мог заставить себя готовиться к концертам. Новость о том, что Римский-Корсаков ушел с поста директора Санкт-Петербургской консерватории, совсем раздавила его: старую Россию приносили в жертву.

Царь Николай II слишком остро отреагировал на волнения. За ночь он издал драконовские указы, предписывающие наказать журналистов и других интеллигентов, бросить их в тюрьму и даже казнить нескольких в качестве примера, но композиторов — людей вроде Рахманинова и его бывших одноклассников и коллег из школы Танеева — пощадили. Ответ Николая усилил напряженность, но давал надежду на возвращение к существующему порядку вещей.

В конце февраля 1917 года, когда революция смела царское правительство, Рахманинов ощутил тяжесть на сердце: надежда таяла. Второго марта Николай отрекся от престола, не оставив преемника: он не желал передавать бремя власти своему сыну Алексею, мальчику двенадцати лет больному хронической гемофилией, а его брат, великий князь Михаил, отказался принять корону, и таким образом к власти пришло Временное правительство, жизни при котором Рахманинов не мог себе представить. Церкви закрылись в страхе, и к июлю главой правительства стал Александр Керенский. Казалось, будто старая Россия развалилась всего за несколько месяцев.

Внимание к мельчайшим деталям может раскрыть правду о политических взглядах художника. Лето 1917 года Рахманинов провел в Крыму: он был слишком потрясен, чтобы вернуться в Ивановку, где как раз шел передел, едва его не разоривший. Но политические волнения породили мысль о бегстве: куда угодно, особенно в близлежащую Скандинавию, — и он обратился к Зилоти и свойственникам Сатиным с просьбой помочь ему достать паспорт, ибо у него самого на это не было возможностей. Через свои связи с концертными менеджерами Зилоти организовал племяннику приглашение в Стокгольм, дававшее ему основание получить паспорт. Ему было сорок четыре года, и бегство из России пока что воспринималось им как спасение.

Он мысленно перебирал произошедшие политические события. Россия была втянута в противостояние в августе 1914 года, когда Германия объявила войну. К 1915-му по России распространился голод, и по возвращении домой раненых и умирающих солдат ждали политические демонстрации с забастовками против авторитарного режима. В 1916-м стало еще хуже. За эти два года (1915–1916) Рахманинов дал несколько концертов, но их число уменьшилось, и он вынужден был выступать бесплатно. «Играй из благотворительности», печально советовали ему друзья, глядя на его отчаяние. К февралю 1917 года забастовки усилились, и 27 февраля царизм пал. Такова была последовательность.

Положение стало еще более непрочным после так называемой Октябрьской революции, когда власть захватили большевики. Их приход к власти показался поразительным и жестким даже тем, кто наблюдал за событиями со стороны. Он вырвал сердце царского правительства и еще больше усилил неразбериху. Погибла последняя реальная надежда на восстановление «былой России». Именно после этого события Рахманинов окончательно решился навсегда уехать из России. Через несколько недель его здесь уже не будет.

Перечисление этих событий все повторялось у него в голове, как заевшая пластинка, когда поезд увозил его прочь, и потом, когда он лежал при смерти в 1943 году. Его решение? Бегство с любимой родины. Возможно, это было худшее решение в его жизни. Расставание с Россией парадоксальным образом уничтожило его во многих отношениях, чего он не мог предугадать в 1917-м, как не мог предугадать и того, что он никогда больше не вернется и не сможет писать русскую музыку.

Национализм Рахманинова не стоило бы рассматривать отдельно, если бы он не играл столь значительной роли в его творческой жизни. Как мы знаем, он сам признавался, что ощущал себя русским, относился к миру как русский, сочинял как русский. Но разве не все русские такие же?

Не до такой крайней степени: только он воспринимал «русскость» так, будто она гарантировала величие. Его произведения, в особенности романсы и другие вокальные сочинения, пронизаны русскими чувствами, стилем, самобытностью. Он играл на фортепиано так, как умел только русский, без мелодраматичности Листа (венгра), и даже неискушенный слушатель ни за что не перепутал бы его с итальянцем (Бузони), французом (Корто) или поляком (Годовским). Он был безошибочно русским во всем: в своем концертном образе и технике, в странной отстраненной манере держаться во время выступления, даже в репертуаре — словно сама Судьба (о которой я поговорю позже) появлялась на сцене, когда он играл.

На концертах он играл собственную музыку плюс некоторых других русских композиторов, а также небольшую выборку из Моцарта, Бетховена, Шумана, Грига и довольно много Шопена. Но не раннюю музыку, не Баха, не Брамса, не французских импрессионистов — список можно продолжать долго. Даже до отъезда из России он играл преимущественно собственные произведения. А в Америке его менеджеры не разрешали ему играть ничего другого, потому что сочетание его самого с его произведениями, прелюдиями до-диез минор и шмелями, привлекало полные залы — такова была магия образа этого композитора-пианиста за роялем в Америке. Но его основной репертуар был намного меньше, чем сейчас представляется, всего лишь избранные произведения нескольких композиторов, что и близко несопоставимо с огромным репертуаром всемирно признанных пианистов в других странах[104].

У каждой нации свои стереотипы: у немцев, французов, итальянцев, американцев — и на рубеже XX века, когда восходила звезда Рахманинова как композитора и как пианиста, он представлял собой совершенно русский типаж выражением лица, высокой нескладной фигурой, мрачным силуэтом, закутанным в черное: как отметил Чехов, его черный сценический костюм создавал впечатление, будто им управляет рок. Даже те слушатели, которые ничего о нем не знали, не могли принять его за немца, итальянца или француза, и то же касалось и его музыки. Он стоял особняком от Вагнера и Малера, Масканьи и Пуччини. Само его имя звучало, как синоним России, — РАХМАНИНОВ.

Поколение спустя, в конце 1920-х, Шостакович, которому суждено было стать величайшим русским композитором своего поколения, тоже начинал свою профессиональную жизнь как виртуозный пианист-сочинитель. Как и Рахманинов, он держался на сцене отстраненно, словно не отрицал, что он солирует, и все свои эмоции отдавал завораживающему ритму. Но то было в России. Рахманинов тоже обычно держался отчужденно и словно бы что-то скрывал, играл так, будто слушатели были самозванцами. Однако в Америке он давал американцам то, что они хотели услышать: романтический лиризм и мелодичность в исполнении мрачного полубога с другой планеты.

Мелодия — движущая сила, мелодия продает билеты, это поняли все американские менеджеры, дирижеры симфонических оркестров и организаторы концертов, подсчитывая гонорары. Рахманинов был феноменален не потому, что ему повезло больше других русских композиторов-исполнителей, а потому что в его музыке столь отчетливо прослеживалось ее русское происхождение. На эту тему можно говорить бесконечно: и об источниках его музыки, и об их трансформации, как, например, в незабываемых вступлениях Второго и Третьего концертов. Эксперты нашли в них влияние пасторалей и фольклорных песен, однако, несмотря на все исследования и обсуждения, нельзя сделать окончательных выводов. В мелодии яснее, чем во всем остальном, видна его «русскость», а также загадочное качество гения из Старого Света.

В 1905-м — символичном для старой и новой России году — среднестатистический русский аристократ оплакивал утрату своего имения, земель и крестьян, мечтая о возвращении к старым порядкам и осмысливая свои потери через понятие Судьбы. Обычной реакцией на лишения была хроническая меланхолия, выражаясь по-медицински, или тоска. Историки уже исследовали этот феномен. После 1917 года беженцы вроде Рахманинова тосковали по родине, в то же время оплакивая утрату старого порядка и образа жизни. Но они отличаются от таких же немецких и французских изгнанников, чья история была другой, или географически более близких им поляков, которым пришлось много раз за минувшее столетие оплакивать утрату родины. С точки зрения музыки ностальгия Шопена должна отличаться от ностальгии Рахманинова, равно как и национальные мотивы в ее основе, и так оно и есть.

Сравним меланхолию и ностальгию в музыке для фортепиано Шопена и Рахманинова. Каждый слушатель красноречиво опишет разницу, ощущая ее на интуитивном уровне. Однако в них есть и сходство, так что стремление Рахманинова играть и творить, как «русский Шопен», вполне обоснованно. Или как «русский Шопен в Америке». Он так же связан с Шопеном, как и со своими соотечественниками: Чайковским, Рубинштейнами, Скрябиным, Римским-Корсаковым. Этим композиторам, как и ему, приходилось преодолевать препятствия: в случае с Чайковским это была его сексуальная ориентация, для Антона Рубинштейна — еврейское происхождение и отъезд в Дрезден, для Скрябина — его религиозные воззрения и мистические иллюзии. Однако они не рассматривали эти препятствия как невозвратимую утрату до такой же степени, как Рахманинов.

Рахманиновский стиль позднего романтизма также отличается от их стиля упрямой интерпретацией русских ценностей. Римский-Корсаков — рассмотрим главную фигуру — был русским с ног до головы и всю свою жизнь посвятил созданию национального русского стиля классической музыки. Его «программные произведения» основываются на избранных историях и либретто, и по ним видно, что он был хорошо знаком с национальным русским фольклором и традициями. Как и опера Мусоргского «Борис Годунов», его популярные «Шехерезада», Испанское каприччио и увертюра «Светлый праздник» были настолько же «русскими», как и все, что сочинил Рахманинов, однако в стиле и биографиях обоих целое море различий, не меньшее из которых — неспособность Римского-Корсакова возвысить фортепиано до ведущего концертного инструмента. Более того, Рахманинов редко давал уроки фортепиано и никогда не учил композиции, а Римский-Корсаков только тем и занимался и воспитал больше значительных композиторов — включая Стравинского и Прокофьева, — чем кто-либо другой из его поколения. Несмотря на националистический характер его произведений, Римский-Корсаков был преимущественно либералом и даже поддерживал революцию 1905 года незадолго до смерти в 1909 году (здесь он тоже был противоположностью Рахманинова), и он не был ни ипохондриком, ни нарциссом. Эти творческие и биографические различия выражают всю сложность национального характера. Если рассматривать только одного композитора и его музыку, то сложно понять, что стоит на кону в оценке суровой русской национальной традиции[105].

Но все это открывается нам уже в тридцатых годах и даже позже, после смерти Рахманинова и его знаменитых современников-композиторов: должны пройти десятилетия, чтобы мы посмотрели, как он функционировал на Западе, прежде чем можно будет прояснить эти различия, а также возникновение этих противоречивых русских музыкальных «голосов». В годы жизни в России, во время первых серьезных политических потрясений — в 1905-м, — когда другие русские композиторы отбрасывали свои национальные корни и становились космополитами или, по крайней мере, паневропейскими новаторами, Рахманинов, наоборот, замкнулся в себе и отверг новый модернизм. Через каких-то пять лет появилась «Жар-птица» (1910), а через восемь — «Весна священная» (1913). Эти произведения существуют на другой музыкальной планете по отношению к Третьему концерту для фортепиано Рахманинова (1909), каким бы оригинальным он ни был, — его величайшему, по мнению многих, произведению которое до сих пор любят играть виднейшие пианисты.

В декабре 1917 года, когда Рахманинов бежал из России, у него не было разрешения на поездку, только выездной документ. Он провел ночь в одиночестве в номере петроградской гостиницы. Революционные события, особенно победа ленинской армии рабочих над Временным правительством Керенского, отняли последнюю надежду. Он придумал альтернативный план. Он немедленно поедет один в Петроград. Нельзя было терять ни минуты, ведь в любой момент может случиться очередной переворот, как тот, что произошел несколько недель назад.

Финляндия объявила себя независимым государством 23 ноября (по ироничному стечению обстоятельств, в тот же день, когда тридцать четыре года спустя, в 1957-м, умер Ричард), а также отказалась от юлианского календаря в пользу григорианского. Через несколько дней Рахманинов уехал из России. К тому же, если бы вспыхнули новые волнения, возможно, Рахманинову как русскому по национальности не позволили бы пересечь границу. И вот он уехал из Москвы в одиночестве, под дождем, в сумерках последнего ноябрьского дня, с виду спокойный, но внутри его кипела паника, посеянная волчьим временем. Только его свояченица Софья проводила его до Николаевского вокзала и увидела, как он исчезает с единственным маленьким саквояжем в руках, в котором не было его любимых манускриптов и уж точно не было его великой Второй симфонии (сегодня она хранится в Британской библиотеке). Как правильно, что именно ее лицо было последним из любимых лиц, которые он видел в России. У него не было с собой ни одежды, ни других принадлежностей, ни — до сих пор — проездных документов.

Когда поезд тронулся, он прижался подбородком к холодному оконному стеклу в вагоне. Было сыро, словно дождь шел внутри. Он не мог сдержать слез, как ни пытался, и потому поднял руки, чтобы заслонить лицо от других пассажиров и не дать им увидеть, что он плачет. В его голове зазвучал мужской голос, певший один из ранних его романсов «У моего окна». Теперь его окном было холодное вагонное стекло. Потом пронеслись и другие романсы: «Утро», почти самый первый, который он сочинил мальчишкой, — и он вспомнил, что его вдохновили рассветные часы, проведенные на озере, когда его будил отец. Потом «В молчаньи ночи тайной», «Уж ты, нива моя», «Речная лилея», «Увял цветок» и, самое любимое, «Островок», о далеком странном месте, созданном его воображением.

Изгнание было его судьбой: он был вырван из сердца своей Москвы без дорогих жены и детей. Как предсказывали названия романсов, словно он знал, что ему суждено, десятилетия назад: «Как мне больно», «Покинем, милая…», «Я опять одинок…», «Два прощания» — при одной мысли о мелодии этого последнего романса у него в голове пронеслось: «Наталья, Наталья». Мысли и эмоции смешались: он оставлял ее, мог никогда ее больше не увидеть, как и мать, которую он действительно никогда больше не видел (она умерла в России в 1922 году в семьдесят шесть лет). Он подумал, что, возможно, никогда больше не напишет романс, не сочинит ни одного произведения, — продолжи он, преисполненный жалости к себе, так мучить свое сердце, оно бы не выдержало, и его нашли бы мертвым, замерзшим на железной дороге.

Когда слезы иссякли, он понемногу пришел в себя в переполненном вагоне. План состоял в том, чтобы дождаться Наталью с девочками в Петрограде. Они собирались последовать за ним через несколько недель. Встретившись, они вчетвером пересекут на поезде всю Финляндию и окажутся у шведской границы, откуда, из этой тундры у границы полярного круга, поезд отвезет их на юг в Стокгольм — путешествие длиной в несколько сотен километров.

Выезд из России прошел согласно плану. Наталья прибыла с детьми из Москвы в середине декабря. Вчетвером они 22 декабря уехали из Петрограда с Финляндского вокзала, того самого, куда в апреле из Германии прибыл Ленин, чтобы начать Октябрьскую революцию. Рахманиновы с детьми успели сесть на один из последних уходивших с этого вокзала поездов, перед тем как финны, владевшие им, забросили его через несколько недель после начала Нового года. Поезд был битком набит финнами, бегущими, как и они, из революционной России. Сергей чувствовал, как у него разбивается сердце: он тоже был беглецом и мог никогда больше не увидеть Россию.

Их первый поезд, финский, пронесся, набирая скорость, мимо российского Выборга, потом пересек границу и помчался к Тампере, Оулу и крохотному Торнио. Торнио был призрачным пограничным городком, где замерзшая река без мостов географически разделяла две страны: Финляндию и Швецию — пересечь ее можно было только на санях в разгар зимы. У каждой страны был собственный вокзал, их разделяли шесть километров и пограничники, поэтому сани были особенно важны[106].

Они не могли переплыть Ботнический залив из Хельсинки, потому что зимой он замерзает, так что простое — всего несколько часов — путешествие на пароме не обсуждалось. Вместо этого они решили двое суток ехать на поезде от Петрограда на север Финляндии, там, преодолев расстояние в несколько сотен километров, пересечь на санях замерзшую реку, за которой находилась Швеция, и успеть на ночной поезд в Стокгольм.

Они благополучно справились со всеми этапами пути и прибыли в Стокгольм холодным январским днем после полудня. Шведы с постными лицами вернулись с перерыва на работу, улицы были почти пусты. Усталые Рахманиновы не могли поверить своим глазам: и это канун Рождества? Но в Швеции было уже 6 января, а не 24 декабря, и они провели в пути не просто двое суток. До них не сразу дошло, что разница с западным календарем —13 дней. Если бы они не так устали, то вспомнили бы, что живут по шведскому времени, а не по русскому; теперь они были эмигрантами, и Москва превращалась в далекое воспоминание. Вскоре с Петроградом их будет разделять и широкий ледяной океан.

Наверное, им странно было находиться в шведской столице, думая, что таков типичный канун Рождества. Где праздничное настроение, где люди, выбирающие подарки? Почему у всех такие серьезные лица, никто не светится от предвкушения, в руках нет перевязанных лентами коробок, колокола не звонят?

У Рахманиновых было совсем мало вещей. Сам композитор-изгнанник никогда еще не чувствовал себя таким одиноким и потерянным, как в первый день на Западе, запутавшимся во времени, среди людей, говоривших на незнакомом языке, в холодном и незнакомом гостиничном номере, без фортепиано. Ему не было так плохо даже в двадцать лет, когда он в отчаянии прятался на лестнице Мариинского театра, слушая ужасное исполнение его симфонии Глазуновым. Он был сам не свой, не Рахманинов из старой России.

Он много раз гастролировал за границей, но в конце всегда возвращался на родину. Теперь у него не было родины: Россия стала лишь воспоминанием, которому он будет предаваться в своей новой стране. И если в Стокгольме он никак не мог отделаться от этих гнетущих мыслей, то у него на это были веские причины. Все, что у него теперь оставалось, это десять пальцев пианиста и любящая жена.

Экспатриант — это человек, живущий не в той стране, где он изначально был или до сих пор является гражданином, и большевистская Россия произвела тысячи экспатриантов. Тех, кто бежал из страны по политическим причинам, чаще называют изгнанниками. Экспатриация относится как к изгнанничеству, так и ко многим интеллектуалам, принудительно лишенным гражданства. Но Рахманиновых никто не заставлял и не убеждал бежать — это был их собственный выбор. Им бы пришлось прожить в России гораздо дольше, прежде чем их бы выдворили из страны, так что их экспатриация, о которой они потом долго горевали, была добровольной. Другие представители элиты, в том числе такой композитор, как Прокофьев, остались.

Московский музыкальный критик и композитор Леонид Леонидович Сабанеев (1881–1968) понимал бегство Рахманинова. Он был большим ценителем русской классической музыки Серебряного века, особенно музыки Скрябина, и не относил Рахманинова к композиторам первого ряда. Причина? «Какой-то барьер, — писал он в начале 1920 годов, — мешает ему полностью раскрыться»[107]. В чем препятствие, стало ясно спустя десятилетие, после того как Рахманинов эмигрировал. По мнению Сабанеева, причина раскрылась почти сразу же после отъезда из России в 1917 году. Стоит снова дать цитату, в которой он рассматривает этот «барьер» как «трагедию»:

Это можно считать сжатым описанием, пусть и обобщенным, разрушительной ностальгии, в которой кроется суть проблемы. В этой апатии, что охватывает тоскующего по дому художника, ничего не произрастает, потому что «в нем будто что-то надломилось, когда он оторвался от родной почвы». Сабанеев представляет Рахманинова раненым оленем, «неустойчивым и пассивным организмом», физиологически ослабленным. Отговорка, что в эмиграции у Рахманинова не было времени писать музыку, Сабанееву кажется чушью, как и мне. Отъезд в Америку сказался на и так чрезмерно тоскующем Рахманинове тяжелее, чем все, что с ним случалось до 1917 года; после отъезда в Америку он еще сильнее стал чувствовать разницу между былой Россией — его Россией — и будущей. Слова Сабанеева так точно передают самую суть ностальгии Рахманинова, что их можно было бы поставить эпиграфом ко всей этой книге.

Помещая композитора не слишком высоко, не слишком низко, Сабанеев хвалит его, а не порицает, как делали петербуржские критики в конце 1890-х. Сабанеев приводит и убедительные психологические доводы: больной ностальгией, обреченный вечно ассоциироваться с Чайковским (еще одним раненым оленем, уже из-за своей сексуальной проблемы), подкошенный революцией, неспособный сочинить ничего важного на Западе, бесплодный талант, чья ностальгия не позволяла ему произвести ничего великого. Как отличался он от других экспатриантов, что процветали на чужбине, как, например, Джеймс Джойс, добровольно отправившийся в изгнание, не говоря уж о множестве интеллектуалов, бежавших из нацистской Германии в конце 1930-х, — те не переставали творить в той или иной степени.

Кич — это псевдоискусство, чья главная цель — пробудить в массовом потребителе несдерживаемые сентиментальные эмоции. Кич подражает настоящему искусству, но не стремится к самобытности и, в отличие от подлинного искусства, представляет собой утилитарный объект, низкопробный, производимый на конвейере, вызывающий стандартизированную реакцию и не предполагающий критической дистанции между объектом и зрителем, которые сливаются в одно целое. Кич превращает определенные объекты и действия в фетиш с целью заставить потребителя расчувствоваться. Он совершенно не стесняясь обращается к ностальгии о прошлом. Его главная функция в том, чтобы вызывать коллективную слащавую сентиментальность, или, как писал немецкий философ Вальтер Беньямин, «мгновенное эмоциональное наслаждение, не требующее интеллектуальных усилий и отстранения или сублимации».[109]

«Сопли», как часто называл это Теодор Адорно (1903–1969), другой немецкий критик, писавший во времена нацизма, хорошо продаются. Музыка Рахманинова взывает к тоске, печали, пафосу, жалости, сочувствию — всем эмоциям, присущим ностальгии, — и не подходит под вульгарное определение «сопли». Однако сопли — довольно расплывчатое описание, поскольку вбирает в себя весь нижний конец эмоционального спектра; относится ли оно к любому кичу или только к определенным видам? Музыкальный кич обычно пропитан соплями, но не любой кич входит в их эмоциональную сферу. К тому же в родственных видах искусства, особенно в поэзии и музыке, сопливый кич играет на ложной патетике и на трогательном: ложная патетика заключается в резком, неожиданном переходе от возвышенного к низменному, а трогательное постоянно взывает к жалости, нежности и грусти. Рахманинов активно использовал последнее, особенно в виде плача. Его произведения практически не содержат стилистически ложной патетики, выраженной в резком переходе от одной эмоциональной крайности к другой, — такой прием не входит в его музыкальную грамматику, хотя встречается у современных ему русских композиторов, обычно не столь значительных. Однако он мастерски использует все тончайшие оттенки трогательного и в особенности возвышенного. И возможно, будет несправедливо по отношению к его музыкальному словарю и эмоциональной восприимчивости относить к соплям обе категории (и ложную патетику, и трогательное).

В любом случае не стоит отмахиваться от взгляда Адорно, пусть и некорректного, на музыку Рахманинова[110]. Каким бы он ни был категоричным, Адорно не мелкий критик, который сам никогда не играл. Состоявшийся пианист, он изучал композицию под руководством Альбана Берга, одного из самых одаренных студентов Арнольда Шёнберга, и у него был очень сложный репертуар. Со временем Адорно стал одним из самых оригинальных критиков XX века, особенно из-за новизны своих критериев, и отверг притязания Рахманинова на самобытность с помощью своих блестящих познаний и навыков: сначала он объяснил, какие черты кича прослеживаются в «музыке для широкого потребления» Рахманинова, а потом доказал, что всеми любимая Прелюдия до-диез минор — это «кичевое подобие»:

Иными словами, Прелюдии Рахманинова не хватает формальной обоснованности, чтобы стать «великой»; она бездумно повторяет от начала до конца эти три ноты: ля, соль-диез, до — бесконечно бубнящие, по мнению Адорно, обреченное «все таково, как есть», и это превращает ее в кич. С точки зрения Адорно, в ней нет аутентичности и она не заявляет ничего стоящего, потому что в ней нет «элемента становления». Тот факт, что исторически это самое популярное произведение Рахманинова для фортепиано, служит дальнейшим доказательством: это четырехминутное произведение (слава Богу, не дольше) его просили сыграть по всему земному шару, и на этом он заработал миллионы, а само произведение в глазах массового слушателя прошлого века стало самым любимым в классическом репертуаре. Это доказывает, напирает Адорно, что Прелюдия до-диез минор не искусство, а пошлая безвкусная вульгарщина, существующая лишь для того, чтобы доставлять мгновенное наслаждение. Кажется, что ее сложно играть, но на самом деле легко, как он демонстрирует. Она добивается этого мгновенного наслаждения тем, что стирает дистанцию между объектом (Прелюдией) и зрителем (слушателем)[112].

В других работах Адорно более подробно говорит о Прелюдии, особенно в «Анализе музыки для широкого потребления» (.Commodity Music Analysed), который он написал в Лос-Анджелесе в годы войны[113].

Здесь он рассматривает Прелюдию вместе с тремя другими кичами (Гуно, Дворжака и Чайковского) как «товар массового потребления» из-за их поразительной коммерческой популярности. Доказывая свою точку зрения, он прибегает к психоанализу, социоэкономике и политической теории. Император Нерон «пиликал» на крыше, когда по его приказу горел Рим; те, кто тратит свое время, играя Прелюдию Рахманинова, точно так же «пиликают», по мнению Адорно. Нерон был известным нарциссом, жаждавшим преклонения; Адорно намекает, что это касается и Рахманинова. Композитор, исполнители и почитатели Прелюдии — все «дилетанты, мегаломаны, завоеватели», пишет Адорно; такие ярлыки нельзя просто взять и повесить на великого пианиста.

Однако в его намеках на нарциссизм («мегаломан») есть правда. Никто из тех, кто знаком со всем творчеством Рахманинова, в здравом уме не припишет его произведения до 1917 года комплексу Нерона, однако большинство его американских произведений подходят под это описание. Его аудитория, особенно в США, но не только, считала Прелюдию вершиной его творчества и платила баснословные деньги, чтобы послушать, как он четыре минуты играет эту мрачную мелодию. Такое неправильное отношение к Прелюдии может послужить знаком ретроспективной славы, оставившей отпечаток на всей его карьере: ему было всего восемнадцать в 1892 году, когда он сочинил ее, задолго до того, как бежал из России — в его крови уже был заложен ген кича.

Адорно посвящает большую часть своего анализа основному мотиву из трех нот: он называет его «тяжелым базисом» и главным проявлением «ширпотребности» произведения. Читатели могут сами познакомиться с этой работой Адорно, чтобы посмотреть, как он развенчивает Прелюдию и доказывает, что это кич. Необходимо отметить, что один из главных компонентов теории широкого потребления Адорно — фетишизация, и он утверждает, что повторяющийся мотив из трех нот, выступающий мрачным предзнаменованием, вызывает «сверхпривязанность» у слушателя. Суть его формалистического анализа такова:

Единственный «внушительный» аспект Прелюдии — это рост ее композитора-исполнителя[114].

Рахманинов оправдывался, обращаясь к эффекту колокольного звона Прелюдии: «Всю свою жизнь я находил удовольствие в различных мелодиях и настроениях колокольного звона, праздничных и скорбных. Любовь к колоколам свойственна каждому русскому…»[115] Может, и так, но в его колоколах нет ничего жизнерадостного или забавного. Они звонят как раз «скорбно», как в Dies Irae, «Дне гнева», который он так любит использовать в своих произведениях, — звон сожжения, разграбления и разрушения, предвещающий гибель его любимой России. Подсказкой служит «гибель», особенно гибель как повторяющийся мотив. Он бесконечно воспроизводится, потому что дарит нарциссическое удовольствие всем трем участникам процесса: композитору, исполнителю, слушателю. Нарциссический элемент кича подсознательно привлекает психологически эгоцентричного Рахманинова — словно его супер-эго скомандовало ему выстукивать эти три громогласные ноты: ля, соль-диез, до-диез.

Бренд Рахманинова стал узнаваемым в Америке до Второй мировой. Он был близок кинематографическому нарративу, пронизан джазовыми элементами, его основным настроением был романтический лиризм, доносимый бурной мелодией, легко понятной слушателям. Новая индустрия развлечений вовсю использовала крикливые эмоции, поданные в классической обертке, и в бурной мелодике Рахманинова было как раз то, что им нужно. К тому времени, как он поселился в Беверли-Хиллз, в голливудских студиях снималось чуть ли не по фильму в неделю; каждую картину отмечал собственный, хорошо проработанный саундтрек, который во многом состоял из фортепианной музыки, напоминавшей концертную. Линия между высокой концертной музыкой и саундтреком стала размытой, практически невидимой. Заключались астрономические контракты с известными композиторами, крупными именами в обеих областях. Почему же такому почитаемому классическому композитору, как Рахманинов, не польститься на солидное вознаграждение и не предоставить свой бренд новой культурной сфере?

Или другими словами: не был ли этот новый Рахманинов, заново родившийся после 1917 года, интереснее западному слушателю, особенно американцам, пытавшимся добавить европейского лоска своему основному культурному портфолио, чем старый Рахманинов, который, может, и отточил свой ретроспективный музыкальный язык позднего романтика, но, в сущности, не сказал нового слова? Добавьте к этому его «русскость» и то, с чем она ассоциировалась у американцев начала XX века, и вы получите образ — бренд, — особенно не менявшийся среди тех, кто слушает музыку и ходит на концерты, до наших дней. Все зависит от точки зрения: в своей североамериканской версии после 1917 года Рахманинов смотрится вполне неплохо (при всем уважении к Адорно с его кичем и нашим лучшим музыковедам).

После смерти Рахманинова в годы Второй мировой его «русскость» стала вызывать еще больший интерес (все-таки Америка и Советский Союз большую часть войны были на одной стороне), как и его сложившийся статус американизированного эмигранта. Этот бренд укрепила его музыка, особенно Второй концерт для фортепиано, который он написал благодаря доктору Далю, смягчившему его чувство вины. Слушатели мгновенно ассоциируют его с самыми возвышенными романтическими чувствами, как Лора Джессон и Алек Харви в фильме «Краткая встреча» (1945), где концерт используется в качестве саундтрека. Два персонажа, оба состоящие в браке, который пришел в упадок, понимают, что их связывает «нечто»: не вечная любовь, а стремление к эскапизму мгновенного наслаждения.

Но в остальном мире, особенно в Европе, этот бренд Рахманинова не нашел отклика у экспертов и ценителей музыки. Надя Буланже (1887 — 1979), знаменитый французский дирижер и заслуженный педагог, обучившая множество великих музыкантов прошлого века, наставляла своих учеников избегать этого «бренда», как чумы, потому что он состоит исключительно из бесконечной жалости к себе[116]. Она полагала, что эта жалость вытекает из психологических страданий Рахманинова в детские годы, однако это вызывало в ней не больше сочувствия, чем если бы он страдал от ностальгии по виски и сексу. Учитывала ли она его ужас перед эмиграцией? Вместо этого она предлагала в качестве возможного источника отсутствие отца (Василия), мать-тирана (Любовь) и учителя-педераста (Зверева), но так и не остановилась на одном. У самой Буланже было счастливое детство, и ее не трогали мучения современника.

Критика в духе Буланже продолжалась всю вторую половину XX века, особенно среди ученых-музыкове-дов, что никак не могли оставить Второй концерт для фортепиано в покое. Но доставалось даже Третьему, хоть он и не так походит на кич. Один только внушительный список имен от 1950 года до наших дней ужаснет страстных любителей концертов, которые ходят на Рахманинова, чтобы изойти слезами и заглянуть себе в душу во время эмоционального катарсиса. Даже счастливые слушатели, в прошлом которых нет черной меланхолии, так реагируют на его музыку. Но только не ценители: такое ощущение, что чем выше уровень музыковеда, тем яростнее его нападки на Рахманинова. Например, покойный Джозеф Керман, преподаватель Калифорнийского университета в Беркли, почитаемый светилом американского музыковедения, так описывал Третий концерт для фортепиано в конце прошлого века: «В наши дни ожидаемая продолжительность жизни почти столетнего Третьего концерта Рахманинова с каждым годом все выше, так что, учитывая чудеса науки, произведение, скорее всего, закончит свое существование в каком-нибудь ужасном доме престарелых XXII века, беззубое, скрипучее, едва ли способное на экстаз, но все еще готовое играть и прежде всего болтливое»[117]. Представьте, что бы сказал Керман о Втором концерте, куда более гламурном, обряженном в голливудские одежды.

В Америке фирменный бренд Рахманинова не ограничивался фильмами, уводящими от реальности, и сентиментальными романсами в духе Адорно, своим примером он вдохновлял других на подражание себе: скажем так, породил третье поколение кича, подражающее второму. Британскому композитору Ричарду Эддинселлу заказали Варшавский концерт в подражание Второму концерту Рахманинова для фильма «Опасный лунный свет» о том, как поляки встретили нацистское вторжение в 1941 году. Цель фильма — изобразить битву за Варшаву и романтические чувства главных героев. К 1950 году Второй концерт Рахманинова породил целую серию коротких концертов для фортепиано в подражающем ему романтическом стиле, а со временем и оригинальный концерт стал использоваться как саундтрек к фильмам о войне в жанре «Битвы за Англию», где поверх музыки идет речь Черчилля.

Предсказуемо было и то, что пианист Дэвид Хельфготт, страдавший от нервного срыва задолго до 1996 года, когда о нем вышел фильм «Блеск», проведший несколько лет в психиатрических лечебницах, будет играть в этом фильме и Третий концерт Рахманинова, и Прелюдию до-диез минор, кич и не кич, чтобы подчеркнуть разницу. Во второй половине XX века эти фильмы были крайне популярны, однако, как объяснял Рахманинов американскому музыкальному критику Олину Даунсу, он не придерживался мнения, что популярное произведение не может быть серьезным[118].

И был прав. Величайшие живописцы: Вермеер, Рембрандт, Тернер и другие — тоже оказались среди самых популярных. В любых видах искусства есть подходящие примеры. «Серьезность» и «популярность» скорее находятся на разных полюсах, чем являются антиподами, однако утверждение о том, что кич у Рахманинова в крови и всегда там был, в корне обоснованно. Причины его позднего появления в карьере Рахманинова могут быть обманчивы. Можно лишь пожалеть, что Адорно не рассмотрел их глубинные источники. Все-таки Адорно жил в Лос-Анджелесе гораздо дольше Рахманинова и был открыт самым разным видам американской музыки (серьезной, классической, популярной, джазу, блюзу и так далее). Но он не желал отказаться от идеи, что развивающаяся культурная индустрия Америки манипулирует населением, что производство массовой культуры неизбежно приведет к появлению пассивных последователей. Такова была его атака «слева», по выражению не одного критика Франкфуртской школы, и это выражение отлично ему подходит, даже если его позиция, как и других музыкальных критиков, противоречит вкусу народных масс.

В своей концепции высокого искусства Адорно отвергал мнение масс о ценности популярного искусства — кича. Высокое искусство выражает «истину», в отличие от искусства популярного, стандартизированного, нацеленного на широкое потребление и подражание, не имеющего созданной тяжелым трудом формальной структуры, тонких оттенков, абстрактных значений и попыток создать что-то новое. Они взывают к разным типам эмоций и предполагают разное «слушание» (по выражению Адорно, кич предполагает «регрессивное слушание»). Слушание ради познания противостоит слушанию ради удовольствия, и возвышенные эмоции страдающего голоса отдельной личности далеки от изнеженных масс, не понимающих трагедию. Тот факт, что Второй концерт Рахманинова в 1950-е или 1960-е все еще собирал полные концертные залы, не служил доказательством его величия. Он всего лишь свидетельствовал о пристрастии масс к кичу[119].

Отчасти это противоречие — опять-таки мы видим неполную картину — было вызвано противоречивой личностью нашего композитора, его двумя половинами. Не вся его музыка окрашена в цвета кича. Его произведения для фортепиано: прелюдии, концерты (кроме Второго), сонаты, Вариации на тему Корелли, Соната для виолончели и фортепиано, Вторая симфония, многие из романсов — не такие. Элементы кича проявляются во многих его программных произведениях: «Колоколах» (на основе стихотворения Эдгара Аллана По), «Острове мертвых» (утверждается, что оно написано под вдохновением от картины швейцарского художника Арнольда Беклина) и вульгарной Рапсодии на тему Паганини (подражающей этюду итальянского скрипача, однако в то же время сентиментально размышляющей над собственной жизнью через аллегоричность вариаций) — и из-за них классификация стала размытой. Однако с их степенью подражания, типом эмоций, к которым они взывают, и видом слушания, требуемого от аудитории, все далеко не так однозначно, как с произведениями вроде Прелюдии до-диез минор. Может быть, было бы лучше, если бы Рахманинов не сочинил ее?

Это неправильный вопрос. Еще до приезда в Америку, уже в 1924 году, когда он услышал покорившую его Рапсодию в стиле блюз Гершвина, он — как я уже сказал — обладал геном кича; и когда его бренд стал успешным, наполнил его карманы золотом, он не смог устоять и начал писать то, чего от него ждали. Это «двойное я», как я за неимением лучшего термина называю двусторонний характер его карьеры, придает его признанию в утрате России новый оттенок: «Я чувствую себя призраком в мире, который стал чужим». В размытой классификации его произведений как раз отражается эта призрачность. Однако факт есть факт: на родной русской земле он успешно подавлял тягу к кичу.

И в довершение темы кича Рахманинова необходимо, как это ни парадоксально, рассмотреть разницу в эмигрантском статусе его и Адорно. Немецкий еврей, Адорно был на поколение младше Рахманинова и оказался в изгнании в середине 1930-х, когда бежал от нацистов. Он последовал за Максом Хоркхаймером, другим членом Франкфуртской школы (немецких теоретиков неомарксизма), и, как Рахманинов, несколько лет прожил экспатриантом в Лос-Анджелесе. Но Адорно почти десятилетие счастливо провел в «Веймаре на Тихом океане», как метко назвал Лос-Анджелес в годы войны Эрхарт Бар[120], в этом оазисе эмигрантской культуры, где он не переставал творить и написал некоторые лучшие свои работы, включая «Философию новой музыки».

Рахманинов, наоборот, так и не привык, продолжал жить, словно все еще находился в «старой России», и до конца мечтал о возвращении. Он был не просто «призраком в мире, который стал чужим», по его собственному описанию, а оказался эмоционально неспособен адаптироваться к Америке. «Я не могу перестать писать по-старому и научиться писать по-новому».

Кич был, в некотором смысле, роковым проклятьем, довлеющим над его жизнью; эти три ноты знаменитой Прелюдии, нашедшей своего слушателя в Америке, словно предвещали гибель, несмотря на нарциссическое удовольствие, которое его подсознание находило в этой ожидаемой судьбе. То же самое касалось и его кичевых религиозных воззрений в духе викингов. Как-то воскресным днем он проезжал мимо кладбища в городе Вальгалле на блестящем «Бьюике 8», когда вез дочерей в округ Уэстчестер, штат Нью-Йорк, и влюбился в образ вечности в вагнерианском раю, но так и не удосужился узнать, что же это за рай. В скандинавской мифологии Вальгалла — это место бесконечной череды битв, кровавых смертей и гротескного поедания кровавых внутренностей; какой практичный человек захочет провести так вечность? Уж точно не Эвелин, но Рахманинов хотел — в этом его двойная ирония. В своем творчестве он тоже не мог порвать со старым и изобрести новое. Что ему оставалось делать? Сдаться — умереть — или молиться. И пусть Господь рассудит его в Dies Irae.

В действительности Рахманинов молился — и своей православной версии Бога, и своему святому покровителю Сергию. Когда он был ребенком, Любовь Петровна рассказала, что его назвали в честь святого Сергия, одного из трех монахов, убитых в монастыре преподобного Саввы Освященного в Иерусалиме VIII века. Дважды сарацины пытались разграбить лавру, но Господь защитил монастырь.

Любовь Петровна так же требовательно относилась к молитве, как и к игре на фортепиано, и ежедневная молитва стала еще одним источником его скрытности. Мы уже касались теории нарциссизма виднейшего психоаналитика Хайнца Кохута, но не его взглядов на непредсказуемую роль религии в жизни даже пограничного нарцисса. В своей теории Кохут не оценивает нарциссизм как хорошее или плохое качество, а показывает его динамичный рост в юном травмированном «супер-эго». Кохут считает нарциссизм естественной, неотъемлемой частью человеческого развития; в своем экстремальном проявлении нарциссизм может испортить жизнь или же, наоборот, как в случае с Рахманиновым, стать побудительным импульсом к творчеству. Какой бы ни была доля Рахманинова, его нарциссизм принес ему как благо, так и вред.

Считается, что Рахманинов был православным, но он редко ходил в церковь и никогда не принимал участия в таинстве исповеди, к которому русские православные относятся с таким же жаром, как и представители других христианских конфессий. Его личная «вера» переняла эмоциональные символы православия, но не внешнее благочестие и ритуалы, над которыми он иногда насмехался и порой даже извращал. Он не задумываясь подкупил московского священника, чтобы жениться на Наталье Сатиной, своей двоюродной сестре, хотя церковь запрещала браки между двоюродными братьями и сестрами. В 1902 году, когда он женился на Наталье, двоюродные братья и сестры должны были подавать прошение царю, чтобы тот сделал для них исключение прямо во время церемонии. Сатины подали прошение за него, но если бы ему пришлось заплатить царю, чтобы жениться на Наталье, он бы это сделал.

Его религия основывалась на чувстве вины за бегство и неудачи, и на закате жизни он руководствовался ею во всех своих действиях, во всех решениях, какую музыку писать, и даже в своем странном навязчивом желании быть похороненным в городке Вальгалле, округ Уэстчестер штата Нью-Йорк, на кладбище, мимо которого он однажды проезжал с дочерьми в дорогой машине и заразился мечтой провести вечность среди скандинавских полубогов, погибших в битве. Причиной, как и у Вагнера, служила глубокая неприязнь к современной жизни в целом. Оба композитора предпочитали унылой современности статичную ретроспективную национальную атмосферу без эволюции и движения, даже упадок. Вагнер помещал события своих драматичных опер в мир средневековой скандинавской мифологии — временное бегство, обладавшее притягательностью и для отвергающего современность, ностальгирующего Рахманинова: свои произведения для фортепиано он писал в манере предыдущего поколения, тем самым пытаясь как бы остановить течение времени. Неудивительно, что этот русский композитор мечтал отдохнуть от тягот жизни в великом средневековом зале, где чтят героев прошлого.

Острое чувство вины Рахманинова пронизывает и его произведения, написанные до и после бегства из России, за исключением интимных романсов и концертов для фортепиано. Мало что из остальной музыки избежало этого чувства: оно присутствует во всех трех симфониях, в «Колоколах», «Острове мертвых». Ни один другой композитор-романтик, ни в одной стране, не использовал столько «судных дней» в своих произведениях. Dies irae, dies illa: «День гнева, тот день, повергнет мир во прах».

Уберите эту апокалиптическую мелодраму, которой так полны его произведения, и пропадет вся аутентичность Рахманинова. Можно с таким же успехом вырезать из ткани его музыки мелодию. И то и другое относится к религиозному кичу: сначала массовому слушателю демонстрируют страх и трепет, а потом изливают душераздирающую мелодию, чтобы приманить его обратно. Личное чувство вины Рахманинова рождало и то и другое (и религиозное содержание, и бурлящую мелодию), даже если они терзали его изнутри. Да, это наносило большой эмоциональный урон его душе, однако его Dies Irae был, выражаясь метафорически, еще одним реквизитом в мешке фокусника (как называл это Адорно). Поэтому Рахманинов никогда от него не отказывался, даже в очень поздних Рапсодии и Симфонических танцах, где Dies Irae звучит особенно мстительно[121].

Для глубоко верующего религия всегда остается личным делом, внутренней борьбой души со смертностью и смертью. Кичевый верующий делает из своей веры спектакль, драматизирует эту борьбу, рекламирует ее обесцененные внутренние ценности и выставляет напоказ — неудивительно, что Рахманинов отказывался исповедоваться и считал это таинство фокусом православия, от чьих ритуалов он отрекался. Это наглядно демонстрирует его религиозная музыка: уверенный, что ниша религиозного композитора закреплена за ним, он пишет огромное количество религиозных произведений для массового потребления: литургии, всенощные бдения, Литургию святого Иоанна Златоуста — все они призваны подчеркнуть еще и его русское происхождение.

Если писатель Милан Кундера прав, говоря, что «кич исключает из своего поля зрения все, что в человеческом существовании по сути своей неприемлемо… кич — это ширма, прикрывающая смерть», то его идея проясняет кич Рахманинова[122]. Сверхнарцисс, изнывающий от ностальгии по былой России, Рахманинов раз за разом использует свой апокалиптический реквизит, чтобы отгородиться от смерти и защититься от ее ужасающей бесповоротности.

Однако смерть была не единственным препятствием в его религии: ту же роль играло и любовное влечение. В юности Рахманинов страстно предавался этому чувству — вспомним его похождения с сестрами Скалой, цыганкой Анной, возможно, в меньшей степени, даже с обольстительной певицей Ниной — в результате его нарциссическое либидо привело к гипоманиакальной активности[123]. Три года он творил блестящие произведения. Но когда эти отношения развалились, он сломался. Терапия доктора Даля вернула романтические настроения в его музыку, как мы видим по романсам в опусах 21 и 26 (1902 и 1906 годы), но после эмиграции и погружения в американскую жизнь Рахманинов уже не мог воспроизвести чудесные качества его произведений, написанных в долгий период (1902–1916) перед бегством. После Америка породила нового Рахманинова — он не стал ни новатором стиля, ни полноценным сочинителем музыки для кино. Однако, даже если он не писал музыку для фильмов специально, его произведения обладали всеми необходимыми для этой индустрии качествами. Впрочем, и десятилетие назад в них уже заметны были черты кича — не в высокоинтеллектуальном абстрактном Эросе в духе Второй, Третьей, Четвертой и Пятой симфоний Малера, а в произведениях вроде Второго концерта, рассчитанных на массового слушателя и, с точки зрения Адорно, слишком сентиментально надрывных, чтобы стать самобытными. По большому счету чудо законченной фортепианной музыки Рахманинова кроется в серии прелюдий (опусы 23 и 32) и Третьем концерте для фортепиано — все эти произведения были написаны до 1917 года, все они смогли избежать этих подводных камней и скатывания в противоположную крайность, сохранив его узнаваемый «бренд».

В своих романсах Рахманинову тоже удалось удержаться от кича, и по сей день они остаются высокими произведениями, не опускающимися до нежного описания закатов, искусственно расставленных цветов и покрытых снегом гор в духе «Звуков музыки», снятых Голливудом для широкого потребителя. Рахманинов был одержим смертью, как часто бывает с нарциссами его категории, и это обстоятельство никак не умаляет его огромный музыкальный талант. Но суть дела не в том, как он сам воспринимал свои религиозные воззрения, — это не так уж важно. Важно то, как накладывались друг на друга биография и ее творческое выражение, как уникальный узор, получившийся от их наложения, проявился в его произведениях. Возвращаясь к словам Баренбойма в эпиграфе этой части, можно сказать, что вот он, композитор, о жизни которого важно, даже необходимо, иметь доскональное представление.

Можно ли сказать, что было несколько Рахманиновых? Рахманинов, писавший кич, и Рахманинов, писавший не кич, а также другие Рахманиновы?

Каждого из них характеризует склонность к тоске, несбыточным мечтам, рыданию, и, когда все эти разные Рахманиновы оказываются в тисках чудовищной ностальгии, он с головой бросается в киче-вое благочестие, кичевую веру.

И наконец, Судьба, великий русский тиран. Отношения Рахманинова с Судьбой были связаны скорее не с философским фатализмом или идеей предназначения, а с русским национальным характером. Всю свою жизнь он пытался управлять судьбой и не слишком задумывался как над метафизическими роком Шопенгаэура и Ницше, так и над более недавними идеями, высказанными Верди в опере «Сила судьбы» (к тому же Рахманинов не был почитателем музыки Верди). Нет, нужно четко разграничить его понимание судьбы с нашим.

Для образованного русского того периода, каким был Рахманинов в 1890 годах, принятие Судьбы считалось непременным атрибутом крестьянского мировоззрения, не земельного дворянства, не даже городских рабочих, а именно русского крестьянства, которое, по словам выдающегося современного историка, было «истинным носителем национального характера»[124]. Судьба, в глазах крестьян, была по самой своей природе связана с их принадлежностью к русской нации. Они не существовали в отрыве друг от друга, идея Судьбы была чертой исключительно русского представления о мире, и быть русским означало приспосабливаться к Судьбе.

Но для современников Рахманинова Судьба заключала в себе и набор противоречивых воззрений. Крестьянский фатализм был парадоксальным образом признаком иррационализма и невежества, но в то же время и духовной чистоты, не оскверненной рационализмом западной культуры, как проповедовал Толстой. Зачастую этот фатализм воспринимается как пассивная покорность власти православной церкви, но в то же время он связан с еретическими («суеверными») элементами народных верований. Возможно, интеллектуалы вроде Рахманинова зачастую оплакивали эту покорность перед лицом трудностей и угнетения и находили ее парадоксальной, однако видели в подобном благочестивом принятии судьбы завидный стоицизм. Та же самая Судьба, или «фатализм», определяла взгляд образованных русских на самих себя: их миссией было научить простых людей рациональности, активности, нести им просвещение. Тем не менее интеллектуалов и политических активистов очень часто одолевали сомнения, и они спрашивали себя: выполнима ли эта задача и не слишком ли сами они подвержены жадности, праздности и другим порокам (все они были связаны с пропастью западного индивидуализма), чтобы им по силам было ее осуществить?

Судьба в ментальности Рахманинова была неразрывно связана со смертью. Большую часть жизни Рахманинова его переполняло ощущение безнадежности, бессмысленности того, что Судьба есть Случай. По душевному складу он был схож с русской поэтессой Мариной Цветаевой (1892–1941): она в детстве, на рубеже веков, училась играть на фортепиано и слышала, как Рахманинов исполняет свой Второй концерт[125]. Его музыка имперских времен наполнила ее воображение уже сформированными представлениями о Судьбе и Смерти — она почувствовала страдания в душе композитора. В 1905 году любой из них мог сказать: «Прыгай, прыгай». Суицидальные идеи тогда буквально носились в воздухе.

В личном мировоззрении Рахманинова также подчеркивалась связь Судьбы с «русскостью». Снова, как с amour propre[126] его скрытности, главную роль играло его местонахождение относительно географической родины. Так, 27 апреля 1906 года, когда еще слышны были отзвуки волнений 1905 года, он обнажил душу своему давнему наперснику и доверенному другу Морозову, чьи советы по поводу музыки он очень ценил, потому что тот хорошо в ней разбирался: «Если я останусь “при журавле”, я могу жить хотя бы за границей, если слажу со своей тоской по России»[127]. Всегда на первом месте Россия — тоска по родине. Проблема, о которой говорится в письме, кроется в том, чтобы принять решение: стоит ли ему уехать работать в Америку — но даже до принятия окончательного решения, до отъезда, одна только возможность этого низвергает его в пучину «тоски по России». Он любит ее больше, чем перспективу уехать.

В письме есть и постскриптум, предвосхищающий неизбежное. Пока он писал письмо, позвонили в дверь: это почтальон принес контракт, его приглашали дирижировать на будущий сезон в Санкт-Петербурге. Облегчение — расплакался ли он? Крестьянин бы понял: его спасла Судьба. Он закончил письмо словами: «Судьба стучит в окно! Тук! Тук! Тук! Милый друг, брось за счастьем гоняться!» — потому что все решает Судьба.

Те же слова есть и в его романсе «Судьба», том самом, который он спел Толстому во время второго визита, в самый разгар депрессии. Проблема Рахманинова, крывшаяся за его иррациональностью и суеверностью, равно как и за amour propre, себялюбие, которое он сделал своей броней, заключалась в том, что он не мог существовать не на русской земле. Тог* да, в 1906-м, практические соображения диктовали необходимость контракта либо с русскими, либо с американцами, чтобы обеспечить средства к существованию. Но американцы с ним еще не связывались — отсюда паника. Он ожидал, что американский контракт, если только придет, будет более перспективным, однако боялся, что его «там надуют» (в Америке) и он «ничего не напишет». Его опасения быть обманутым и ничего не сочинить не были продиктованы логикой, скорее суеверием и крестьянским представлением о Судьбе, но интуитивно он предвидел, что его ждет.

Этот petit cri[128] 1906 года — где жить и где писать музыку — мучил его всю взрослую жизнь, если только он не находился в Ивановке. В этой сиюминутной проблеме отражался целый микрокосм большой психологической вселенной, управляемый личностью в зависимости от ее местонахождения относительно родины. «Где писать музыку?» — вопрос исключительной важности, ибо именно это, по его мнению, определяло, сможет ли он писать. Влияние воображаемой Судьбы имело не менее значительные последствия, чем ипохондрия и скрытность. Он любил некоторых крестьян в Онеге и Ивановке (второй усадьбой владела его жена, но он любил ее даже больше, чем Онег, или, по крайней мере, был сильнее привязан к ней физически) и включил их представления о благочестии в свою одержимость колоколами, временами года и судными днями.

Рассматривая его преклонение перед Судьбой в наши дни, мы понимаем, что оно было неподдельным, особенно потому, что в идее Судьбы первостепенное значение имела ее «русскость». Ибо, эмигрировав в Америку, он так и не отказался от идеи Судьбы, молился в Калифорнии русским богам, почитал русских духов места и даже окружил свою кровать — символическую зону благополучия — иконами святого Сергия. И умер как искренне верующий, под знаком его покровительства.

Будет ли слишком большим оскорблением его памяти предположить, что даже эта версия Судьбы была кичем? Иногда в его действиях прослеживаются черты кича, особенно в его повседневных страхах и фетишизации русских вещей и предметов. Почему он не придерживался более практического взгляда на композиторское искусство и не задумывался о том, какие произведения пройдут проверку временем? Каким он запомнится? Столь мало достижений у столь огромного таланта. И столь упрямое нежелание — как он сам признавал в течение жизни — меняться, двигаться вперед, вносить нечто новое в свою музыку. Будем честны, будем жестки: если убрать кич, останется ли от позднего Рахманинова что-то, что можно было бы поставить в один ряд с Бетховеном и Брамсом?

Но мы не должны забывать о полном наследии Рахманинова. Не все, что он создал, было кичем. Многое, но не все. Как писал музыкальный критик Дэмиен Томсон, «…его риторика скрывает идеи, смущающие своей оригинальностью, представленные с помощью темных красок, резкого ритма и странной текстуры, которая не становится ближе для понимания с каждым новым прослушиванием»[129].

Эти несочетаемые голоса появляются и снова исчезают. Оригинальный Рахманинов, тоскующий Рахманинов, Рахманинов, пишущий кич. Композитор, который удивляет, который трогает, который неспособен сотворить нечто новое. Ностальгия — самый надежный ключ к его тайному сундучку, к его душевному складу. Пожалуйста, поверните ключ вправо.

Снится ли Рахманинову Россия в его гробнице в Вальгалле? Ему удалось посмеяться последним. Он вовсе не умер. Ему не нужно так обреченно бояться островов смерти и их мрачных обитателей в белом, приглядывающих за гробами. Даже здесь, среди трупов, он живет. Его концерты в исполнении величайших современных пианистов до сих собирают самые большие и престижные концертные залы по всему миру. Эти произведения не умрут и не исчезнут, в отличие от произведений Метнера или Николая Рубинштейна, хотя вечно завистливый Метнер и сказал когда-то язвительно, что Рахманинов ради могучего доллара принес себя в жертву западной индустрии развлечений. Если число почитателей хоть о чем-то говорит, если в vox populi еще осталась мудрость, Рахманинова будут помнить до тех пор, пока люди не перестанут играть классическую музыку.

Даже это ностальгическое жизнеописание вносит свой вклад в поддержание памяти о нем.