Плащ Рахманинова

1

Читатель может спросить, что же это за состояние и в чем его важность. Или, если смотреть исторически, чем оно было и чем стало. Само слово «ностальгия» введено в 1688 году военным врачом из Эльзаса Иоганном Хофером, который составил его из двух корней: ностос (дом) и альгия (страдание из-за чего-либо), — чтобы описать тоску по дому. Хофер подметил у своих пациентов такие симптомы, как бессонница, потеря аппетита и даже попытки самоубийства; причиной такого состояния он определил разлуку с родиной. Большинство его пациентов были молодыми швейцарскими наемниками, и его удивляло, что они так страдают, оказавшись в Эльзасе, на небольшом расстоянии от родных мест. Ответ он получил, когда они объяснили, что одна швейцарская долина отличается от другой видами, звуками, запахами, едой, качеством воздуха и даже вкусом молока. Хофер понял, как сильно его новоизобретенная ностальгия зависит от места, и описал все эти мельчайшие различия в своем труде. В последующие два столетия врачи продолжали относиться к ностальгии как к болезни. О ней вышли десятки трактатов, и постепенно она проникла в массовую культуру, где ее стали воспринимать не с медицинской точки зрения, а просто как тоску по иным местам или временам. Особенно привлекала ностальгия поэтов-романтиков, которые черпали в ней вдохновение, и викторианских писателей в Британии и на континенте, которые создали целый пласт литературы, основанной на ее психологических эффектах. Тем не менее ностальгия по-прежнему сохраняла свой статус заболевания, и даже многие американские солдаты во время Гражданской войны страдали от ее симптомов, о чем писалось в медицинской литературе 1860-х годов, где ностальгия выступала в роли диагноза этих солдат. Но распространение психиатрии и психоанализа в конце XIX века временно вытеснило ностальгию из медицины, когда один европейский ученый за другим — Шарко, Ясперс, Фрейд, Юнг — опровергли ее статус, заявив, что симптомы ностальгии относятся скорее к формам психологической меланхолии и лечить их нужно соответственно. К началу Первой мировой войны уже мало кому из солдат с теми же симптомами, что и у наемников Хофера, диагностировали ностальгию. Этот сложный переход я и стремился зафиксировать в своих исследованиях. В начале XX века ностальгия покинула военную область и вступила в широкую сферу психологии, где ее считали слишком расплывчатым понятием, чтобы как-то классифицировать: к ней относили и политику ностальгии, и коллективный ностальгический темперамент, и мечты об ушедшем, и — у людей, покинувших свое место обитания, — тоску по родине. Изначальная maladie du pays (тоска по Дому) Хофера превратилась в mal du siècle (болезнь века), в неизлечимое психическое расстройство с самыми разными симптомами, связанное уже не с определенным местом, а с неопределенным временим, не с эмоциональным состоянием, которое можно описать, а с тоской из-за невозможности мифического возвращения. Но даже в своем новом расплывчатом значении ностальгия считалась состоянием, вызывающим в человеке напряжение и побуждающим его вести двойную жизнь в реальном и воображаемом мире, существовать в промежуточном психологическом состоянии между реальным настоящим и воображаемым прошлым. Русский поэт Андрей Вознесенский написал об этом стихотворение под названием «Ностальгия по настоящему».

Параллельно с этим ностальгия стала в XIX веке источником вдохновения для писателей и мыслителей, начиная с французских символистов, Пруста и Джойса, которые основывали на ней многие лучшие свои произведения, например шедевр Пруста «В поисках утраченного времени». В этом смысле ностальгия стала чем-то позитивным, живительным, даже магическим. Она не только волновала душу художников, но и наполняла их энергией, и ее влияние сводилось к гораздо большему, чем поиски загадочного утраченного дома. Ностальгическое настроение открыло воображаемые окна в другие экзотические миры и подвигло писателей, художников и композиторов пуститься в исследования неизвестного. В этом смысле ностальгия перешла из романтизма в более поздний модернизм, который на словах эти художники часто отвергали. Но политические реалии XX века — война, национализм, холокост, геноцид, массовая миграция, изгнанничество — привели к таким чудовищным сдвигам, что породили новую эпидемию ностальгии. И эта эпидемия продолжается сегодня как под маской посттравматического расстройства, которое зачастую вызвано как раз участием в военных действиях или потерей, так и среди миллионов беженцев, которые страдают от одиночества, тоскуя по своим оставленным семьям. Именно это неоднородное понимание ностальгии, развивавшееся от Хофера до наших дней, я и пытался исследовать, однако это такой большой пласт культурной и интеллектуальной истории, что задача оказалась не из легких. Я задался целью подробно описать ностальгию, потому что она занимает универсальное место в человеческой истории и важна для изучения как человеческого здоровья на протяжении веков, так и творческого процесса. Ностальгия присуща даже самой здоровой человеческой душе, от нее нельзя отделаться, и это придает ей особую важность. (Здесь и далее, если не указано иное, примеч. автора.)

2

Я особенно выделяю Второй концерт для фортепиано среди его других концертов, потому что хочу объяснить, как много эмоциональных и творческих сил вложил в это произведение Рахманинов. Его любовная жизнь, эмоциональный срыв, восстановление с помощью гипнотерапии и завершение концерта в 1899–1901 годах отражаются в романтической меланхолии и ностальгическом темпераменте, которые он вложил в это произведение, принесшее ему вместе с Прелюдией до-диез минор столь великую славу.

3

Sergei Rachmaninoff: A Lifetime in Music («Сергей Рахманинов. Жизнь в музыке») Сергея Бертенсона и Джея Лейды (Bloomington: Indiana University Press, 1956) уже почти 60 лет считается основной биографией Рахманинова, несмотря на появление аналогичных биографий, в которых содержится мало нового материала и свежих взглядов. В 2001 году к ней добавили вступление Дэвида Батлера Каннаты. Дальнейшие отсылки будут помечены как «см. Бертенсон».

4

Адель Маркус (1906–1995) стала одной из ведущих преподавателей Джульярдской школы музыки после Второй мировой войны. О ее суровости по отношению к девочкам ходили легенды, и почти все ее ученики, которые в итоге стали пианистами, были мальчиками. За два года до прослушивания Эвелин Маркус давала концерт с оркестром Джульярдской школы. Ей тогда было всего двадцать два года, она была миловидной, стройной, и мужская половина преподавательского состава на нее заглядывалась. Даже на сделанной гораздо позже, в 1950-х, фотографии видно, насколько отличалась она внешне от других преподавательниц: Розины Левиной, Ольги Самарофф, Иланы Кабос — те были старше и менее привлекательны. Официально Маркус присоединилась к преподавательскому составу Института музыкального искусства (как тогда называли Джульярдскую школу) в 1936 году, через пять лет после того, как институт переехал в новое здание на Клермонт-авеню, где занималась Эвелин. До 1936 года Маркус преподавала там частным образом. Юная Эвелин заметила, что с мальчиками Адель лучше удается найти общий язык, чем с девочками, но так и не поняла, по какой причине. Педагогические взгляды Маркус изложены в ее книге Great Pianists Speak with Adele Marcus («Великие пианисты говорят с Аделью Маркус»). О жестокости Маркус по отношению к ученицам написано много, но, возможно, красноречивее всех высказался музыкальный комментатор Грег Бенко, описавший ее обращение с девочкой-вундеркиндом (это была не Эвелин): «Что касается Адели Маркус, то в 1960-х знавал я одну гениальную девочку, «валькирию фортепиано», настолько талантливую, что, по-моему, она могла бы стать новой Тересой Карреньо. Ее родители, несомненно желавшие ей лучшего, доверились Джульярдской школе и Адели Маркус, что стало огромной ошибкой. Маркус подвергала девочку такому психологическому насилию, что та, в конце концов, попала в лечебное учреждение. Прямо перед ее выпускным концертом Маркус сорвалась с цепи, стала орать, что девочка — полнейшая бездарность и с ее стороны было слишком самонадеянно даже думать о выступлении, орать с такой злобой, что у бедняжки случилась истерика и она так и не выступила на том концерте, да и вообще перестала играть. Полагаю, что целью тирады Маркус было произвести обратный эффект». См. http://www.artsjournal.com/slippeddisc/2013/02/when-curtis-was-known-as-the-coitus-institute.html, статью Роберта Фицпатрика о насилии над студентами со стороны знаменитых преподавателей игры на фортепиано в Джульярдской школе и Кёртисовском институте. Я благодарен Дину Элдеру, бывшему редактору журнала «Клавир», за свидетельство, что имя Эвелин Аместер в официальном списке студентов, зачисленных в Джульярдскую школу в 1930–1940 годах, отсутствует.

5

Хоцинов (1889–1964) был практически современником Рахманинова, он тоже родился в России и эмигрировал в Нью-Йорк, когда ему было семнадцать, в 1906-м — год рождения Адель Маркус. В нем рано проявился музыкальный талант, и в двадцать лет он уже выступал с выдающимися виолончелистами, включая великого Яшу Хейфеца, на чьей сестре Полине он женился. Хоцинов также хорошо писал — второй талант, благодаря которому он получил стипендию в Колумбийском университете, где изучал историю и теорию музыки и научился писать критические статьи. Колумбийский университет, входивший в Лигу плюща, был тогда исключительно мужским заведением; там Хоцинов вошел в круг сыновей нью-йоркской элиты и познакомился с миром влиятельных людей — и это в то десятилетие (1920-е), когда детей из еврейских семей туда не принимали и им приходилось учиться в государственном колледже в Гарлеме. В середине 1920-х Хоцинов стал музыкальным редактором в ведущем журнале Нью-Йорка и использовал приобретенные там связи, чтобы завязать знакомство с нужными людьми в мире классической музыки. В 1936 году на посту музыкального директора в Эн-би-си он стал одним из ведущих представителей искусства в Америке. В годы войны он сотрудничал с Артуро Тосканини и написал первую биографию дирижера Toscanini: an Intimate Portrait (1956); критики посчитали предложенный образ спорным, но сошлись во мнении, что биография получилась настолько информативной, насколько вообще возможно. Хоцинов первым открыл множество молодых американских музыкантов из еврейских семей (например, он нашел гениального пианиста Байрона Янкелевича, ставшего известным под именем «Байрон Джайнис», когда тот был еще ребенком, и отправил его учиться к Адели Маркус). Хоцинов написал несколько мемуаров о своей жизни в музыкальной среде, включая A Lost Paradise: Early Reminiscences (1956), описывающие его юность в России как сына раввина, и Day's at the Morn (1956), где он вспоминает, как встречался с разными ведущими музыкантами, в том числе с Сергеем Рахманиновым.

6

Конечно, я не замечал ностальгической струны в характере Эвелин, когда был маленьким мальчиком, сломавшим виолончель Ричарда. Но чем больше мы сближались в последующие годы, тем яснее я ее видел. После того как я начал свое пространное историческое исследование ностальгии, описанное выше (см. прим. 1), я понял, что у Эвелин был самый что ни на есть ностальгический характер и именно поэтому ее так сильно привлекала музыка Рахманинова. Но свои взгляды я раскрыл только к концу ее жизни. Во время долгого телефонного разговора за год-два до ее смерти я объяснил ей, что, в моем понимании, ностальгия — основополагающая черта человеческой природы, универсальное качество, но по каким-то загадочным причинам, которые никто до сих пор не раскрыл, у одних людей она выражена сильнее, чем у других. Мы поговорили о меланхолическом темпераменте, и я пересказал огромное количество литературы на эту тему, о которой не знала Эвелин. Я отважно огласил ей свое ощущение, что в начале жизни у нее не было сознательного представления об универсальной ностальгии (отличной от медицинской разновидности, симптомы которой можно определить). Что после ее многочисленных трагедий, о которых речь пойдет дальше, она постепенно начала понимать, почему меланхолическая музыка Рахманинова так действовала на нее в юности и, возможно, даже каким-то образом повлияла на то, что случилось на дебютном концерте. Далее я сказал, что в основе рахманиновского чувства музыки лежала гораздо более глубокая меланхолия, чем у Шопена с Шуманом. И еще я сказал, как благодарен ей за то, что она неосознанно помогла мне в моем исследовании, придав форму понятиям медицинской и универсальной ностальгии. Однако в конце 1980-х, когда мы с ней разговаривали, я не мог знать, что впоследствии моя реконструкция ее жизни еще больше поможет мне понять ностальгию с исторической точки зрения. После долгих лет поисков подходящего персонажа смерть Эвелин предоставила мне его — Рахманинова, представила как человека и творца. Не просто человека, который так глубоко на нее повлиял, а историческую личность, которую мог бы понять и я, будучи пианистом и профессиональным исследователем.

7

Не знаю что (фр.). (Прим. переводчика.)

8

Моя книга воссоздает людей, места, ментальность, а также систему знаний, существовавших в то время; таким образом, прогерия в «Плаще Рахманинова» изображена такой, какой представлялась в 1950-х, а не в наши дни, когда ее исследования сделали большой шаг вперед, несмотря на отсутствие фармакологического или иного лечения. Прогерия была открыта в 1886 году британским хирургом Джонатаном Хатчинсоном (1828–1913), а потом, в 1897 году, независимо от него описана Гастингсом Гилфордом (1861–1941), другим британским хирургом. После Первой мировой войны болезнь стала называться синдромом Хатчинсона-Гилфорда, иногда синдромом прогерии, однако еще не получила статус чрезвычайно редкого генетического заболевания, чьи симптомы напоминают признаки старения, проявившиеся в крайне юном возрасте. В 1920-х годах прогерия обсуждалась настолько широко, что вдохновила Ф. Скотта Фитцджеральда на написание рассказа «Загадочная история Бенджамина Баттона», экранизированного в 2008 году с Брэдом Питтом и Кейт Бланшетт: главный герой рассказа, Бенджамин Баттон, родился семидесятилетним стариком и к концу жизни становится младенцем. Хотя термин «прогерия» относится ко всем заболеваниям, характеризующимся симптомами преждевременного старения, им часто называют конкретно синдром Хатчинсона — Гилфорда. В 1954 году, когда Ричарду поставили диагноз, в медицине уже предполагали, что болезнь генетическая, но это не было доказана Слово «прогерия» происходит от греческих слов «про», что значит «до» или «преждевременно», и «герас», что значит «старость». В 1950-е было еще не ясно, насколько эта болезнь редкая, но сейчас статистически установлено, что синдром Хатчинсона — Гилфорда приходится на одного из восьми миллионов рожденных детей. Дети, рожденные с прогерией, обычно умирают в промежуток от десяти до двадцати с небольшим лет, но во времена Ричарда об этом еще не было известно. Ни Амстеры, ни их врачи не знали, что прогерия — генетическая аномалия, которая возникает как новая мутация и редко наследуется. Однако к девяностым годам было зафиксировано несколько семей, особенно в Азии и Европе, в которых прогерия переходила из поколения в поколение и в некоторых, менее типичных случаях, поражала всех детей у одних родителей. Сегодня ученые особенно интересуются прогерией, потому что она помогает в исследованиях нормального процесса старения.

9

Противоположности прогерии, при которой человек бы с возрастом молодел, не существует. Бенджамин Баттон — литературный персонаж из области научной фантастики, и Ф. Скотт Фицджеральд писал своего героя под влиянием фантастики, а не медицинской науки. В 1950-е годы не было никаких свидетельств об обратной прогерии, и за последующие 60 лет до наших дней таковой не открыли.

10

В 1970-х Эвелин сказала мне, что именно в это время поняла, почему музыка Рахманинова так действовала на нее в юности. Он знал «в точности, каково это — быть полностью сломленным, достичь дна, не просто переживать тяжелые времена, а находиться в самой нижней точке колеса». Во время этого разговора я задумался: может быть, это Рахманинов в ретроспективе, когда твой сын-подросток умирает у тебя на глазах, — но не решился тревожить ее воспоминания. Эвелин продолжила мысль: дело было не просто в лиризме Рахманинова, в его надрывном воображении и мелодии, но в его осознании того, что он на самом дне. Кажется, я добавил, что у его романтических предшественников — Шопена, Шумана, Форе — не было подобной интуиции и что, возможно, ею обладал только Чайковский благодаря своей сексуальной трагедии, которая могла разрешиться только смертью.

11

Джулиус Гроссман (1912–2002) был главой отделения музыки в Школе исполнительских искусств и дирижером, который полвека давал бесплатные концерты в Нью-Йорке.

12

Урожденная полячка Анка Ландау (1879–1976) сделала замечательную карьеру как преподавательница игры на фортепиано сначала в Венской консерватории, где была главной ассистенткой Ричарда Роберта, а потом в Музыкальной школе на Чатем-сквер в Манхэттене. В конце концов Хоци определил меня к ней. Ричард Роберт учил Рудольфа Серкина и Георга Желля, а те поспособствовали спасению Ландау от нацистов в конце 1930-х годов и ее эмиграции в Нью-Йорк; письма Ландау к Серкину, в которых она умоляет не дать ей погибнуть в лагерях смерти, можно найти в архивах Джульярдской школы. Еще в Вене Ландау подружилась с Пабло Казальсом и с тех пор всю жизнь поддерживала с ним переписку. Все, что я знаю об игре на фортепиано, я узнал от нее.

13

Чарльз Меррилл (1885–1956) учился в Амхерстском колледже, но не окончил его; сколотив состояние в «Меррилл Линч», американской брокерской компании, он учредил в Амхерсте стипендию за достижения в учебе. Наша семья была бедной, поэтому без ежегодной стипендии я не смог бы там учиться. Отец специально устроился на работу ночным делопроизводителем, чтобы его сын мог подать заявление на стипендию Меррилла, позволявшую поступить одному мальчику (в Амхерсте еще не было совместного обучения). Декан Юджин Уилсон придерживался самых новаторских взглядов в вопросах поступления и охотно принимал студентов вроде меня, чей аттестат был далеко не блестящим. Меня бы ни за что не приняли, если бы не мои успехи в игре на фортепиано и отзывы Анки Ландау и Рудольфа Серкина.

14

Читатель может спросить, что именно мне не нравилось. Я был профессором Калифорнийского университета и вместе с моими коллегами жил в 1970-х и 1980-х при режиме нашей консервативной звезды кино, губернатора Калифорнии, а потом президента США Рональда Рейгана. В эти два десятилетия университетская мораль все более разлагалась, нам постоянно урезали бюджет, и, поскольку наш губернатор, а потом президент страны, из второразрядных голливудских актеров поднялся к славе и к национальным выборам, общий характер жизни в Лос-Анджелесе стал тяготеть к индустрии развлечений, а не к науке, несмотря на его университет мирового уровня. Но, без сомнений, главная причина моей неприязни была историческая и культурная: мои интересы лежали в области высокой культуры, тогда как в Лос-Анджелесе насаждалась поп-культура, и практически вчерашний день уже считался «прошлым»: например, современное здание 1949 года на Сансет-стрип подавалось рекламой как «старинное нормандское шато с высокими потолками». Как историк культуры я жил в городе без истории, которая интересовала бы меня (конечно, здесь полно местной истории), и не надеялся, что она когда-либо появится, даже начал писать книгу под рабочим названием «Стертые из истории».

15

Иоганн Хофер (время деятельности — ок. 1680-х) описал своих больных ностальгией солдат в знаменательном трактате под названием Dissertatio Medica de nostalgia (Базель, 1688). Английский перевод вышел в журнале Bulletin for the History of Medicine, 2 (1934). В эпоху Просвещения врачи пытались определить, какие органы сильнее всего поражает ностальгическая тоска, и предположили, что они находятся в области груди и брюшной полости, в основном сердце, печень, желудок и селезенка. Их теория совпадала с представлениями о меланхолии, существовавшими в более раннюю эпоху Возрождения: в тот период анатомическая наука также была сосредоточена на той же области — отсюда представления о сплине, что с английского переводится как «селезенка», о том, что хандра вызвана испарениями в теле или подавленными телесными жидкостями. Но эта долгая медицинская традиция, идущая со времен Хофера, не должна оттеснять другую ностальгию — универсальную тоску, связанную в первую очередь с памятью, а не с органами в брюшной полости. Памятью о прошлом, истории и коллективном эмоциональном наследии, накопленном народами. Эта другая ностальгия, ее бессимптомная разновидность, заключенная в памяти, является не индивидуальной болезнью, а всеобщим заболеванием, основанном на коллективной памяти и травме. Это та ностальгия, которую Фрейд назвал «зловещей», или unheimlich, в своем знаменитом одноименном эссе, где объявил ее фундаментальной структурой человеческой жизни, по сути своей связанной с влечением к смерти. В этом смысле сам психоанализ Фрейда рассматривает возвращение «домой» через овеществление и последующий разбор детских травм. Таким образом, ностальгия конкретного индивида у Фрейда становится не тоской по физическому дому, а поисками утраченного детства, вызванными неспособностью адаптироваться к взрослой жизни. Но такое описание ностальгии оказалось слишком сложным для восприятия, после того как психоанализ отчасти утратил свои позиции в середине XX века. И если Фрейд с его собратьями-пси-хиатрами приватизировали эту другую бессимптомную ностальгию, то остальные полностью убрали ее из своей сферы и поместили в промежуток между индивидуальной и коллективной памятью, особенно в обширной среде эмигрантов. Наконец именно эта другая непонятная ностальгия в своих изначальной фрейдистской и постфрейдисткой версиях так властно взывает к коллективному русскому воображению, побуждая к поискам «родины». Только такой сложный контекст может объяснить, как поздний романтик Рахманинов запутался в ее скользкой сети.

16

«Будущее ностальгии» Светланы Бойм (NewYork: Basic Books, 2001) остается самым полным исследованием истории ностальгии в русской культуре; автор не касается только русской музыки. Любопытно, что Бойм обходит молчанием русского кинорежиссера Андрея Тарковского (1932–1986), чей фильм «Ностальгия» мог бы послужить блестящим примером той тоски по России, которую испытывали проживавшие на чужбине современники Рахманинова. Протагонист фильма, писатель Андрей Горчаков, уезжает в Италию, чтобы изучить биографию русского композитора XVIII века Павла Сосновского и мечтает вернуться в Россию. Однако другой фильм Тарковского, «Андрей Рублев», еще тоньше передает тот тип ностальгии, что испытывал Рахманинов по старой России, через образы икон, церковных колоколов (огромный бронзовый колокол на земле), берез, языческих обрядов в лесу, мальчика, пьющего колодезную воду из кадки матери, изб, запаха смолы, скипидара и льняного масла, разлетающихся в воздухе семян одуванчиков. Сцены «Андрея Рублева» происходят либо на лужайках возле озер, либо в домах, где зрителю видно, как сквозь щели в них заливает дождь.

17

Из стихотворения La Belle Dame sans Merci, перевод Л. Андрусона. (Прим. переводчика.)

18

К тому же «Могучая кучка» собиралась в Санкт-Петербурге, а Рахманинов ассоциировался с Москвой. Кюи, выражавший их общее мнение, ругал Рахманинова за его романтизм, пережиток ушедшей эпохи, и неодобрительно писал о Втором концерте для фортепиано.

19

Шопен, Шуман и Брамс тоже были пианистами, но не дотягивали до уровня Рахманинова и, в отличие от него, не занимались этим профессионально под руководством американского менеджера Чарльза Фоли. Они были сначала композиторами и уже потом пианистами, которые выступали обычно только для того, чтобы представить миру свои произведения. Если бы Бетховен никогда не писал музыки — абсурдное предположение, — никто не запомнил бы его как величайшего пианиста своего поколения, и то же самое касается Шопена, но Рахманинов, бесспорно, не имел себе равных среди пианистов своей эпохи, за исключением, возможно, Иосифа Гофмана. Если уж сравнивать Рахманинова с величайшими пианистами ушедших эпох, то стоит вспомнить Клару Шуман, а не Роберта.

20

См. прим. на с. 135.

21

Следствие синдрома Марфана, обычно проявляющегося в длинных конечностях и особенно в больших кистях рук.

22

Касательно Бертенсона и других биографов Рахманинова см. прим. на с. 157.

23

Новая биография тем более нужна, поскольку ведущие исследователи русской музыки оставляют Рахманинова «за кадром» и не упоминают о нем даже в историческом контексте, что особенно примечательно в отношении Ричарда Тарускина, таменитого американского музыковеда и преподавателя Калифорнийского университета в Беркли.

24

«Женшина без тени» (нем.), опера Рихарда Штрауса. (Прим. переводчика.)

25

Пример — биография Рахманинова Майкла Скотта Rachmaninoff (Stroud: History Press, 2008), но есть и другие.

26

См. важную книгу Дэвида Каинаты Rachmaninoff and the Symphony (Innsbruck and Lucca: Studien Verlag: UM Editrice, 1999).

27

Все даты из биографии Рахманинова до конца 1917 года даются по юлианскому календарю, а с 1918-го — по западному григорианскому календарю. Разница важна в 1917–1918 годах, когда Рахманиновы бегут из России.

28

New York Review of Books (4.04.2013), p. 21.

29

Александр Верт, Musical Uproar in Moscow (London: Turnstile, 1949), p. 83; также в The year of Stalingrad: an historical record and a study of Russian mentality, methods and policies (London: Hamish Hamilton, 1946).

30

Мелани Кляйн, Contributions to psychoanalysis, 1921–1945 (London: Hogarth Press,1948), гл. 7. В своем анализе Кляйн подчеркивает, что стремление творить особенно часто проявляется в людях депрессивного типа. То есть стандартное депрессивное состояние возникает, когда у ребенка развивается способность воспринимать объект целиком, а не отдельные фрагменты.

31

Кузен Александр Зилоти (1863–1945), племянник Василия, был блестящим пианистом, высоким, грациозным, на десятилетие старше Сергея; он учился у Листа в Веймаре и стал одним из самых выдающихся молодых музыкантов России. Закончил Санкт-Петербургскую консерваторию, три раза за годы жизни Рахманинова сменившую название. Зилоти был лучшим учеником Зверева, как прежде и Листа, а еще — любимым русским пианистом Чайковского. Всякий, кто слышал его игру, приходил в восторг, и женился он удачно — на дочери богатого коллекционера живописи со связями среди промышленников-миллионеров. Он тоже бежал из России примерно тогда же, когда и Рахманинов, и поселился в Нью-Йорке, где преподавал игру на фортепиано в Джульярдской школе до самой своей смерти в восемьдесят два года. Адель Маркус встречала его, когда стала работать там на полставки в 1936 году.

32

Игорь Стравинский (1882–1971), который был едва ли на десять лет младше Рахманинова, критиковал его музыку с того момента, как в первый раз ее услышал, и еще долго после смерти Рахманинова. Здесь его мнение схоже с мнением Прокофьева, который музыку Рахманинова терпеть не мог. Первым учителем Стравинского был Римский-Корсаков, и тот тоже относился к музыке Рахманинова довольно скептически. Римский-Корсаков отрицательно отзывался о его произведениях, хотя по отношению к самому композитору всегда держался безукоризненно вежливо; и сам Рахманинов к тому времени, как покинул Россию, стал понимать, что, возможно, писал бы совершенно другую музыку, если бы его натаскивал учитель Стравинского, а не Танеев. Последний был искусным пианистом и человеком замечательных познаний, пусть и грубоватым в своей бестактности, но из его московских учеников только Скрябин и Метнер стали известными композиторами и написали пережившие их произведения, и то Скрябин довольно рано отказался от теории композиции Танеева. Чайковский восхищался его музыкальным вкусом, но в то же время опасался его и в разговорах с глазу на глаз признавал, что в произведениях Тенеева нет полета воображения. Стравинский был очень хорошо знаком с музыкой Танеева и Чайковского, но скорее тонко перерабатывал их произведения в собственном творчестве, чем подражал им, как Рахманинов. К 1910 году Стравинский уже закончил «Жар-птицу», тогда как Рахманинов все еще писал устаревшие романсы и программные сочинения о колоколах. Только его произведения для фортепиано, особенно Третий концерт, могут соперничать в новаторстве формы с поколением Стравинского.

33

Как например Сахновский с его богатой купеческой семьей.

34

Концертные исполнители тоже творческие люди, но другого плана, чем композиторы: игра на фортепиано или виолончели требует отточенных физиологических и анатомических навыков, а также ума, памяти и глубокого понимания музыки, но в их профессии необязателен этот таинственный источник вдохновения, который мы, за неимением лучшего термина, называем «гением». Композиторы-пианисты вроде Шопена и Листа должны были обладать всеми этими талантами, чтобы стать великими в обеих областях, на что, конечно, претендует и Рахманинов.

35

Один из его потомков пытался привести этот довод ему в оправдание в документальном фильме, снятом Би-би-си в 2010 году: он утверждал, что Рахманинов вполне мог писать такие же великие концерты и сонаты, как те, что он создал в России, если бы ему не нужно было зарабатывать горы денег, чтобы обеспечивать Наталью с дочерьми.

36

Я не могу передать, насколько это наивное объяснение: он перестал писать музыку, потому что у него не было времени из-за постоянных концертов. Нет никаких сомнений в том, что их действительно было много: после 1920-го он каждый год давал десятки концертов — однако Рахманиновым необязательно было жить на столь широкую ногу, ездить отдыхать с континента на континент, строить европейские виллы. Утрата родины — России — принесла с собой утрату вдохновения, на что биографы обычно закрывают глаза.

37

Маленькое возрождение (фр.). (Прим. переводчика)

38

Никто в здравом уме не будет отрицать, что он восхищался и многими русскими композиторами от Глинки до Чайковского, однако Шопен, по мнению Рахманинова, был уникален. Никакой другой композитор не оставил столь ощутимого следа в его произведениях, особенно в сонатах, концертах, прелюдиях и опусе 22, Вариациях на тему Шопена.

39

Еще до рождения Рахманинова стали появляться короткие биографии Шопена, как, например, анонимная «Краткая биография Шопена» (Санкт-Петербург, 1864). Полноценную биографию, написанную Листом по-французски и изданную в Париже в 1852-м, через три года после смерти Шопена, выпустили в русском переводе до того, как Рахманинов закончил консерваторию в 1891-м; см. Ференц Лист, «Ф. Шопен» (Санкт-Петербург, 1887). В последующие годы издавались короткие популярные биографии, включая сочинение Лидии Карловны Туган-Барановской «Фр. Шопен, его жизнь и музыкальная деятельность» (Санкт-Петербург, 1892). В 1899-м, когда Рахманинов приступил ко Второму концерту, в обоих главных городах России широко отмечалось пятидесятилетие смерти Шопена. Помимо журнальных статей того года, как минимум еще одна популярная книга рассматривала музыкальную деятельность Шопена и его жизнь в изгнании: Г. Тимофеев, «Фридерик Шопен: очерк его жизни и музыкальной деятельности» (Санкт-Петербург, 1899).

40

Роковые женщины (фр.). (Прим. переводчика.)

41

Рахманинов называл ее своей музой и посвятил ей свое первое произведение для фортепиано и виолончели.

42

Русский критик Том Емельянов утверждает, не приводя доказательств, что Вера Скалой сожгла любовные письма Рахманинова; см. «Последняя любовь Сергея Рахманинова», «Журналист», 2003, № 9, с. 87.

43

Его дружба с юной поэтессой Мариэттой Шагинян, «милой Re» из его писем, носила отечески покровительственный характер и была какой угодно, только не эротической. В общении с молодыми женщинами он часто начинал играть роль заботливого и снисходительного отца, словно подражал Василию Рахманинову.

44

См. Дан Хили, «Гомосексуальное влечение в революционной России: регулирование сексуально-гендерного диссидентства» (М.: Ладомир, 2008), гл. 3 «Эвфемистичность и избирательность. Контроль за содомитами и трибадами».

45

См. Бертенсон.

46

Домашний «пансион» Зверева был единственным заведением такого рода в России. Подобный пансион устроил у себя дома немецкий поэт и издатель Штефан Георге (1868–1933), чья гомосексуальность была хорошо известна в Германии; там он обучал мальчиков поэзии и посвящал некоторым из них любовные стихотворения, однако нет никаких свидетельств, что об этом знали в России.

47

Упражнения в игре на фортепиано в консерваториях конца XIX века и особенно в частных школах вроде зверевской не были уединенным занятием: ученики играли вместе, зачастую все в одной комнате, где стояло несколько фортепиано, несмотря на шум и какофонию; учителя часто сидели рядом с ними, за одним инструментом, играли с ними в четыре руки или поправляли их руки, как делал Зверев, но даже когда ученики упражнялись одни, они слышали своих товарищей в соседних комнатах. Одним из соучеников Рахманинова в пансионе Зверева был Матвей Пресман, которого настолько занимал высокий крепкий парень, что он оставил о нем множество воспоминаний. Его записки, попавшие в сборник «Воспоминания о Рахманинове» под ред. З.А. Апетян (Москва, 1988), наглядно повествуют о том, в какой маниакальной манере сочинял четырнадцатилетний композитор: «Он стал очень задумчив, даже мрачен, искал уединения, расхаживал с опущенной вниз головой и устремленным куда-то в пространство взглядом, причем что-то почти беззвучно насвистывал, размахивал руками, будто дирижируя. Такое состояние продолжалось несколько дней». Контраст между стремлением Рахманинов к уединению и их совместными занятиями на фортепиано не мог бы быть еще резче.

48

Безо всякого психоанализа можно предположить, что она была калечащей матерью-деспотом, не придававшей никакого значения тому, насколько все три ребенка обожали отца. Вдобавок юному Рахманинову пришлось переехать из просторного уединения деревенской усадьбы в пропитанную гомоэротической атмосферой, общую для всех «зверят» спальню в городском доме Зверева; такая тяжелая перемена потрясла бы даже подростка с самой устойчивой психикой, каковым нельзя назвать нарциссического и уже чувствующего депрессию Рахманинова. В довершение ко всем этим физическим и психологическим потрясениям шло вмешательство властной Любови во все домашние дела: она предъявляла мужу суровые ультиматумы, изгнала его, когда он не подчинился, сама разбиралась со всеми финансовыми и политическими опасностями, угрожавшими их имениям (у них было несколько имений), сама решила, куда пристроить сыновей (Рахманинов был младшим), и давила на пианиста-сына, требуя продвижений в музыкальной карьере. Даже смерть ее дочери Елены (та была на семь лет старше Рахманинова) от анемии не могла подорвать ее решимости и силы воли. Любовь умерла в России в 1929-м, когда ей было девяноста три года, всего на четырнадцать лет раньше Рахманинова. Очень важно также при отсутствующем отце психологическое разделение в сознании Рахманинова двух главных менторов его юности: матери и Зверева — каждый из которых каким-то образом травмировал его. В напряженной атмосфере школы Зверева Рахманинов старался стать «великим пианистом», в то же время отделяя себя (действующая психоаналитическая концепция) и от матери, с которой у него была сильная эдиповская связь, и от героя-учителя, у которого обнаружился фатальный недостаток, порочная сексуальная слабость.

49

По сути, это было одним из главных событий в начале его жизни. Тетя Сергея Варвара, урожденная Рахманинова, вышла замуж за состоятельного московского купца Александра Александровича Сатина. После того как в 1889 году Рахманинов поселился у них дома, с ним обращались как с сыном, с пятым ребенком. Одна из младших дочерей, Наталья, впоследствии стала его женой. Биологически они были двоюродными братом и сестрой, но в психологическом плане — родными: старший брат женится на младшей сестре. Показательная вырисовывается картина, особенно если смотреть со стороны: в течение всего нескольких недель Рахманинов меняет место жительства, бросает учителя, у которого провел четыре года, и никогда больше с ним не разговаривает, заменяет уроки игры на фортепиано уроками композиции, что усиливает его представление о себе как о композиторе, находит себе суррогатную семью своей тетки и ежедневно общается с ее дочерью, на которой впоследствии женится. Рахманинов был не из тех, кто желает вырваться из лона семьи.

50

Неприятная ситуация со Зверевым (фр.). (Прим. переводчика.)

51

Не стоит недооценивать роль Юрия Сахновского в формировании ранней карьеры Рахманинова: великодушие его семьи по отношению к молодому композитору сопоставимо только с великодушием Сатиных. У самого Сахновского были благие намерения, но не было таланта. Уроки музыкальной гармонии давались ему тяжело, и он предложил русскому преподавателю Ричарду Глиэру бесплатно жить у него в обмен на обучение. Далеко не обеспеченный Глиэр сразу же согласился. У Сахновского была великолепная нотная библиотека в их с матерью элегантном особняке у Тверских ворот, он знал многих в московском музыкальном мире и собирал у себя на вечерах самых разных музыкантов и артистов, включая Рахманинова, который обычно играл собственные сочинения. Стоит отметить, что у Сахновского были партитуры опер Вагнера: «Гибель богов», «Золото Рейна», «Парсифаль», «Зигфрид» — композитора, которого он считал «чудом современной музыки» и чьи партитуры приобрел в Германии в то время, когда их было сложно достать. На вечерах у Сахновского всегда было много алкоголя, и гости, воодушевленные примером хозяина, пили, напевая мелодии Вагнера. Рахманинов покинул их кружок в начале 1897-го, когда провалилась его Первая симфония и он впал в депрессию.

52

Этот алгоритм вызывает закономерные вопросы о том, не вызвана ли эта потребность Рахманинова в заботе его нарциссизмом, а также проблемами с матерью, которая наблюдала за ним издалека, из Петербурга. Судя по всему, у него развивался нарциссический тип личности, хотя и в умеренном проявлении, укрепленный различными способами защиты: ипохондрией и скрытностью, к которым после 1900 года прибавилась забота жены Натальи, успешно ограждавшей его от мира. Американский психоаналитик австрийского происхождения Хайнц Кохут объясняет, как нарциссическая травма ведет к симптомам ипохондрии, гипоманиакальному возбуждению, холодно-властному поведению, скрытности и недоверию к окружающим — все эти черты прослеживаются у Рахманинова. См. Кохут, «Анализ самости: Систематический подход к лечению нарциссических нарушений личности», М.: Когито-Центр, 2003.

53

«Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном», М.: ACT, 2016.

54

Софья Сатина (1879–1975) была на два года младше сестры Натальи (1877–1951) и на шесть лет — Рахманинова. Она игриво упрашивала родителей вернуть задумчивого импозантного кузена. Много лет спустя она вспоминала семейное совещание по поводу гомосексуализма Зверева, происходившее в гостиной их дома, куда ее, десятилетнюю девочку конечно же не пустили. См. «Записку о С.В. Рахманинове» С.А. Сатиной в уже упомянутых «Воспоминаниях о Рахманинове» (прим. 53) под ред. З.А. Апетян (1988). Впервые этот двухтомный сборник был опубликован в Москве в 1957 году. В предисловии редактор Апетян объясняет, что «воспоминания Сатиной были присланы ею в Советский Союз еще в середине сороковых годов» и помещены в Российском национальном музее музыки им. М.И. Глинки, ранее называвшемся Всероссийским музейным объединением музыкальной культуры им. М.И. Глинки. Идентичный экземпляр рукописи был тогда же отправлен в Библиотеку Конгресса и стал основой их рахманиновского архива. Бертенсон использует ее воспоминания в своей биографии Рахманинова, изданной в 1956 году, и цитирует целые фрагменты из них, указывая источником Сатину.

Сама Софья так и не вышла замуж и прожила почти сто лет.

После революции она последовала за Рахманиновым и своей сестрой Натальей, теперь женой Рахманинова, сначала в Дрезден, где работала в Высшей технической школе, потом в Америку, где получила исследовательскую должность в Институте Карнеги, а после смерти Рахманинова устроилась генетиком в колледж Смит в Нортгемптоне, штат Массачусетс, где получила докторскую степень и оставила свои записи. Через три года после смерти Рахманинова она собрала воспоминания его друзей и почитателей, в основном написанные по-русски, частным образом издала их, стала продавать из своей квартиры в Нортгемптоне и обратилась к М.В. Добужинскому, чтобы тот составил сборник: см. «Памяти Рахманинова», Нью-Йорк: С.А. Сатина [издатель], 1946. Среди тех, кто поделился воспоминаниями, были менеджер Рахманинова Чарльз Фоли, пианист Иосиф Гофман, Шаляпин и племянник писателя Чехова Михаил Чехов, к тому времени уже разработавший свою знаменитую актерскую технику, которой пользовались такие звезды Голливуда, как Мэрилин Монро, Клинт Иствуд и Юл Бриннер (знал ли Михаил о том, что его дядя восхищался игрой Рахманинова?). Однако наибольший интерес для этой книги представляет глава в семь страниц, написанная просторечным русским языком некой «О.Г. Мордовской», где рассказывается о конце жизни композитора. Это была русская сиделка Ольга Мордовская 1881 года рождения, одна из последних, кто видел Рахманинова перед его смертью. Причина, по которой я сейчас обращаю внимание на ее невнятные воспоминания в сборнике Добужинского, раскроется в третьей части книги. Они важна для нового жизнеописания, рассматривающего Рахманинова как человека, а не только как композитора.

55

Биографические данные Лодыженских почти неизвестны, однако у Тома Емельянова говорится о сексуальном влечений между Анной и Рахманиновым (прим. (42) на с. 172).

56

Конец века (фр.), термин, означающий характерные явления в европейской культуре на рубеже XIX и XX веков. (Прим. переводчика.)

57

Том Емельянов (прим. (42) на с. 172) говорит, что «шесть романсов, посвященных Нине Кошиц, были лебединой песней Рахманинова, и он вместе с ней исполнял их в России. То были последние шесть романсов в его жизни. И как оказалось, в этой лебединой песне Рахманинов прощается со своей последней любовью. На прощание он подарил Нине тетрадь с текстом романсов. Собирался преподнести ей еще один бесценный дар — его изящные «Этюды-картины» для фортепиано, но вспомнил о разгорающемся скандальчике (наша интеллигенция жива не хлебом единым, а еще и всевозможными сплетнями): Рахманинов так часто выказывал в обществе знаки того, что влюблен в Нину Кошиц, что поползли разные преувеличенные слухи, которые даже оставили след в письмах, дневниках и мемуарах некоторых современников. Другие так называемые мемуаристы отзывались об этих эпистолярных отголосках тех событий как о чем-то мифическом, как будто пытаясь оправдать определенную «слабость Рахманинова»».

58

Из стихотворения «Две любви» Альфреда Дугласа, перевод А. Лукьянова. (Прим. переводчика.)

59

Дочь Марина Кошиц-Шуберт описывает этот роман в книге и фильме под одинаковым названием «Песня последней любви», высказывая предположение, что мать с композитором были не просто друзьями. В Голливуде Марина была почти так же знаменита, как ее звездная мать, хотя в отличие от матери не могла похвастаться международной известностью. И все же настоящие отношения в дуэте Рахманинов — Кошиц остаются загадкой, несмотря на то что влечение композитора к блестящим экзотическим и харизматичным женщинам очевидно. Предположение, что Нина отвергла композитора на Кавказе, кажется неправдоподобным, и еще более странно то обстоятельство, что никаких свидетельств их воссоединения в Голливуде в 1940 годах не сохранилось. Главным вопросом остается: почему Рахманинов написал для нее эти шесть необычайно романтических и интимных романсов и потом подарил их рукописи (которые Марина передала Библиотеке Конгресса)? Одну подсказку можно найти во втором романсе цикла («Крысолов»), чья дудочка играет о ветрености и непостоянстве женщин. Но истина раскрывается только при сравнении Нины с цыганкой Анной.

60

Много позже, в 1920-х годах, Рахманинову во второй раз довелось столкнуться с гомосексуальностью, на этот раз, когда его зять, муж Ирины, князь Волконский покончил жизнь самоубийством как раз перед рождением сына. Волконский женился на Ирине в надежде, что сможет преодолеть страсть к мужчинам, но у него ничего не вышло, и за несколько недель до рождения первенца он понял, что больше не может лицемерить. Это подтверждают русские историки Н.В. Бажанов и Б.С. Никитин, основываясь на русских источниках; см. книгу «Рахманинов» Н.В. Бажанова (Москва: Радуга, 1983), с. 272, и книгу «Сергей Рахманинов: Две жизни» Никитина (Москва, 1989), с. 175. Ни Бажанов, ни Никитин не раскрывают свои источники, так что, возможно, они были устными. Но в их исследованиях перед нами предстает образ распущенного князя Волконского: возможно, он был вовлечен в скандальную сексуальную связь или его шантажировали, и это могло отразиться на беременной жене. Никто никогда не исследовал, какой эффект на семейство Рахманиновых произвели его распущенный образ жизни и самоубийство, и Бертенсон полвека спустя, в 1956-м, обходит эту тему молчанием. Нельзя ожидать от биографа-эмигранта, каким был Бертенсон, что он в разгар маккартизма будет подробно писать о делах князя Волконского, даже если бы эта тема не оскорбляла живых родственников Рахманинова. Возможно, конечно, что Бертенсон знал гораздо больше того, что рассказал в биографиях, но он не стал бы упоминать о том, что могло оскорбить Наталью с Софьей, которые так любезно предоставили ему все документы.

61

В теории привязанности классического психоанализа рассматривается исключительно привязанность к людям: например, классическая теория привязанности британского психоаналитика Джона Боулби сосредоточена на фигуре матери, в особенности материнской груди, которая первая питает ребенка, но, если правильно скорректировать эту теорию, ее можно распространить не только на людей, но и на места — как те, что играли такую важную роль в подсознании Рахманинова.

62

Даже в свой первый гастрольный тур в двадцать два года с юной виолончелисткой Терезиной Туа (1876–1936) он больше внимания уделяет «комнатам», чем ей. Они должны были совершить трехмесячное путешествие на восток от Москвы, покрыв расстояние в 3000 км, но Рахманинов отказался играть, более жалуясь на неудобные кровати и мебель на постоялых дворах, чем на вонь в экипаже и плохое состояние дорог. Разочарованный агент испытал облегчение, когда узнал, что ему не нужно платить им за оставшиеся концерты: они теряли деньги.

63

Эти размышления неспособны изменить мнение таких критиков, как Ричард Тарускин и Алекс Росс, которые рассматривают в первую очередь формальный музыкальный продукт, а не обстоятельства жизни композитора и его окружение. Фрэнсис Мейс в A History of Russian Music: From ‘Kamarinskaya’ to ‘BabiYar’ (Berkeley and London: University of California Press, 2002) более подробно говорит о Рахманинове в своей масштабной «истории», но все равно недостаточно подробно, по непонятным причинам. Более сбалансированным мне представляется подход Баренбойма в Beethoven and the Quality of Courage (New York Review of Books, 4.04.2013).

64

См. Бертенсон, p. 25.

65

Зачем тогда русским и Прокофьев с Шостаковичем, два великих композитора, пришедших после него, чья музыка тоже отражает их русскую душу? Затем, что для музыкальной эволюции нужно новаторство, без него великие традиции отмирают и попросту повторяются во вторичных музыкальных формах.

66

Письмо Рахманинова Н.С. Морозову от 6 июня 1909 г.

67

Письмо Рахманинова М.С. Шагинян от 8 мая 1912 г.

68

См. Бертенсон, р. 199.

69

Синдром Марфана у Рахманинова был подробно описан биографами и историками медицины. Здесь он упоминается из-за хорошо известного эффекта, оказываемого им на сердечнососудистую систему: этот эффект мог бы объяснить постоянные жалобы композитора на плохое самочувствие и ощущение, будто его тело разваливается.

70

Современные психоаналитики и психотерапевты сразу же сосредоточатся на этой привычке не платить за себя как на очередном свидетельстве его всеобъемлющего нарциссизма: то есть пациент верил, что он слишком важен, чтобы платить, и платить за него должны другие. Обычно это делали Сатины, даже после того как он женился на их дочери.

71

Оперный певец Шаляпин — не самый надежный источник информации о характере и психологии Рахманинова. Они были друзьями, родились в одном и том же году, 1873-м, и Шаляпин, несомненно сочувствовавший отчаявшемуся и больному Рахманинову, не сознавал, до какой степени его друг полагается на него. Шаляпин был веселым открытым человеком с душой нараспашку — полной противоположностью мрачному Рахманинову. В своих мемуарах, которые он писал в Париже в начале 1930-х и которые потом вышли под названием «Страницы из моей жизни», он едва упоминает композитора, хотя тот, несомненно, многому научил его в музыке. Неужели после революции он совсем забыл об их прежней дружбе?

72

Дан Хили (прим. на с. 173), с. 95, предоставляет газетные источники.

73

До сих пор не утихают споры о настоящей причине смерти Чайковского, обострившиеся после 1979 года, когда возникла теория о том, что к самоубийству его приговорили бывшие однокашники по Училищу правоведения в качестве наказания за гомосексуализм. Однако биографы Чайковского, бывшие его современниками, особенно Александра Орлова, Александр Познанский и Дэвид Браун, это отрицают.

74

См. Э. Гарсиа, Rachmaninoff’s First Symphony: Emotional Crisis and Genius Interred (Journal of the Conductor’s Guild 23: 1–2(2002): 17–29).

75

Легко забыть, что в Америке Рахманинова восприняли в первую очередь как гениального пианиста, с которым могли бы соперничать только Лист да несколько европейцев, например Иосиф Гофман, Мориц Розенталь, Владимир Горовиц и Артур Рубинштейн. Значительная часть его успеха основывается на настроениях американской аудитории в 1920-е и 1930-е годы, предрасположенной к тому, чтобы ее очаровал русский эмигрант под два метра ростом, виртуозный пианист и любитель машин, на сцене сидевший неподвижно, как некое божество из Вальгаллы. Этот образ принес ему золотые горы, но не мог вернуть вдохновения.

76

См. Гарсиа (прим. на с. 208), р. 24

77

Прекрасная эпоха (фр.), период с конца XIX в. до Первой мировой войны. (Прим. переводчика.)

78

Болезненность, тоска, беззаконие, безысходность, угрюмость, меланхолия (фр.). (Прим. переводчика.)

79

Разница между Рахманиновым и Чайковским связана в основном с характером ностальгии Рахманинова, отличающейся от меланхолии Чайковского. Ностальгия Рахманинова выросла из глубокого чувства утраты дома и родины в прошлом — детства, к которому он не мог вернуться. Чайковский, с другой стороны, оплакивал запрещенную и недоступную любовь — будущее, ассоциируемое со взрослым состоянием, а не с детством. Его гений проявился в том, что он преобразовывал взрослые желания в детские музыкальные повествования, заключенные в его операх и балетах.

80

Музыковед Стивен Даунс исследует Эрос в качестве музы в своей книге The Muse as Eros: Music, Erotic Fantasy, and Male Creativity in the Romantic and Modern Imagination (Aldershot: Ashgate, 2006). Рахманинова он не рассматривает, возможно, потому, что биографы обычно не упоминают об Анне, однако Рахманинов идеально вписывается в ряд мучимых страстью композиторов Даунса и мог бы послужить примером, доказывающим его и так сильную теорию.

81

Основное блюдо (фр.). (Прим. переводчика.)

82

Письмо Рахманинова Б.В. Асафьеву от 13 апреля 1917 г.

83

15 марта по старому стилю стало 28 марта в новом русском календаре, принятом с 1918 года, поэтому для Рахманинова это была одна и та же дата — худший день в его жизни и день смерти.

84

Техника Александера была изобретена Фредериком Матиасом Александером (1869–1955) в Австралии в те же годы, но в России о ней никто не знал.

85

Ни в России, ни в Бейруте его записей так и не нашли, в том числе ничего, что касалось бы Рахманинова, поэтому нижеследующее описание сеансов гипноза полностью вымышлено. Удивительно, но единственное, что сохранилось от его архива, это гневное письмо Гитлеру. Даль отправил его в конце 1930-х, за несколько лет до смерти фюрера, и просил нацистского лидера «опомниться». Получил ли Гитлер письмо, неизвестно. Причина, по которой Даль покинул Россию, скорее всего, была никак не связана со смертью Ленина в 1924 году, и последовавшей за ней политической нестабильностью. Даль уже пережил крайнюю нестабильность Гражданской войны (1918–1921). Бежать его вынудило давление на психиатрию и попытки сформировать принципы «марксистской психологии», начавшиеся в 1923 году и сделавшие практику гипноза невозможной. Два года спустя он, как и его бывший пациент Рахманинов, уехал из России.

86

Бертенсон утверждает (р. 99), не приводя никаких доказательств, что Даль лечил Рахманинова бесплатно. Возможно, это и правда, учитывая, что Рахманинов уже был известным композитором, но за него могли платить и Сатины.

87

Сэмюэл Тейлор Кольридж, «Сказание о Старом мореходе», перевод В. Левика. (Прим. переводчика)

88

Бертенсон цитирует письмо (р. 179), в котором Рахманинов говорит Мариэтте Шагинян, уже упомянутой «милой Re», в которую он был влюблен, что Даль был его единственным доктором двадцать лет. Однако в письме Сомовым, также процитированном у Бертенсона (р. 259), Рахманинов вспоминает, что ходил к гипнотизерам во Франции после того как уехал из России, вот только были они французами по национальности или русскими? Я склонен считать, что русскими. В первое десятилетие XX века в одно и то же время несколько композиторов Центральной и Восточной Европы страдали от психологических расстройств, не только Рахманинов и романтик Малер, лечившийся у Фрейда, но и другие. Через шесть лет после срыва Рахманинова, в 1906 году, в депрессию погрузился Барток и не мог выйти из нее, пока не встретил Золтана Кодая.

89

Ю.М. Лотман, «Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века» в The Semiotics of Russian Cultural History Essays (Ithaca, N.Y.: Cornell UP, 1985), p. 67–94.

90

Марк Д. Стейнберг, Petersburg, Fin de Siècle (New Haven: Yale UP, 2011), p. 89–91.

91

Там же, p. 90; обо всем этом говорит Марк Д. Стейнберг в своем многое разъясняющем сочинении Petersburg, Fin de Siècle.

92

Там же, р. 92. Стейнберг не упоминает композиторов вроде Рахманинова.

93

Письмо Н.С. Морозову от 21 августа 1906 г.

94

Письмо Н.С. Морозову от 6 июня 1909 г.

95

Сведений о банковских счетах Рахманинова нет в публичном доступе, поэтому невозможно определить, насколько он разбогател. Тем не менее показательно, что после отъезда из России основной его годовой доход шел от концертов и записей, и только небольшую долю приносили роялти за его произведения (нотные записи). И все это были произведения, написанные до 1917 года.

96

Карл Густав Юнг, Modern Man in Search of a Soul (New York: Harcourt, 1933). Более общее культурное исследование скрытности проводит Сиссела Бок в своей книге Secrets: on the ethics of concealment and revelation («Секреты. Этика скрытности и откровенности», Oxford: Oxford University Press, 1982).

97

Хайнц Кохут (прим. (52) на с. 184).

98

Доктор Джеймс Гротштейн, The Appréhension ofBeauty and lis Relation to «O» (The International Journal of Melanie Klein and Object Relations 16(2) (1998): 273–284). «Великолепие в траве» Гротштейна не просто отсылает к одноименному фильму 1961 года, главными мотивами которого были сексуальные желание и фрустрация, но также исследует влияние этих желания и фрустрации на последующие эстетические способности ребенка. Основная его мысль в том, что способность ребенка создавать прекрасное взаимосвязана с его воспоминаниями о жизни внутри матери.

99

Доказательства обеих точек зрения содержатся у Грэма Уэйда в Gina Bachauer: A Pianist’s Odyssey (Leeds: GRM Publications, 1999), p. 10–14. Печально читать письмо Бахауэр в свою защиту: «Мне остается лишь добавить, как удивило и ранило меня то, что миссис Рахманинова по необъяснимым причинам решила отрицать все, что я рассказывала о своих уроках с Рахманиновым, но сначала дождалась, когда мои слова появятся в печати, чтобы опровергнуть их уже после того, как полностью их приняла…» (Уэйд, р. 13). Какова бы ни была правда, эта ситуация возникла во многом благодаря тяге Рахманиновых к скрытности.

100

См. Бертенсон, p. 351.

101

The Etude (декабрь 1941), с. 7, в интервью с Дэвидом Юэном.

102

The New York Evening Post, 16.10.1933.

103

Автор неточно цитирует письмо С. Рахманинова Н. Морозову от 17 апреля 1906 г. (Прим. переводчика.)

104

Конечно, Шопен и Лист тоже играли свои произведения, как до них — Бетховен и Мендельсон. Но у них не было профессионального менеджера, как у Рахманинова. Если бы они, как он, приносили огромные суммы денег американским менеджерам, то, возможно, им тоже не разрешалось бы играть почти ничего, кроме своих произведений; в этом смысле Рахманинов был последним из романтических композиторов-пианистов, в основном игравших на сцене собственные произведения, вот только его предшественники не получали такие огромные гонорары. Между 1890 и 1930 годом Россия произвела целый ряд выдающихся композиторов-пианистов, включая Прокофьева и Шостаковича, которые в ранние годы строили карьеру и в том, и в другом: и в концертном выступлении, и в сочинительстве. Ни одна другая страна, кроме России, не произвела столько замечательных композиторов-пианистов и не экспортировала их в таких количествах, пусть даже неудачная американская карьера Прокофьева продлилась всего три года (1918–1921). После 1930-х такой ограниченный концертный репертуар, как у Рахманинова, состоящий преимущественно из собственных сочинений, был бы немыслим для любого признанного во всем мире гиганта его уровня. И этот факт делает историю его успеха еще более поразительной.

105

Ричард Тарускин рассматривает эту «русскость» в важной книге On Russian Music (Berkeley: University of California Press, 2009), однако критикует Рахманинова за отсутствие стилистического новаторства и отказывается признавать его вклад, хотя бы даже уникального неоромантического характера, в национальную музыкальную традицию. И несмотря на свой, неоспоримо, блестящий подход к русской музыке в целом, Тарускин обесценивает творческий потенциал ностальгии и то, что Рахманинову удалось превратиться в «русского Шопена».

106

Софья Сатина объясняет важность саней в своих мемуарах о Рахманинове, написанных после его смерти; наверняка все трое: она, ее сестра и зять — часто разговаривали об этом, после того как эмигрировали в Дрезден, а потом в Америку; см. «Воспоминания о Рахманове» под ред. З.А. Апетян. Без ее свидетельства было бы сложно восстановить точный маршрут и хронологию их бегства из России.

107

См. Бертенсон, р. 202. Сабанеев написал несколько книг о русских композиторах конца XIX века, особенно о Скрябине, которым восхищался. Его книга Modern Russian Composers 1930 года не соответствует более раннему русскоязычному сочинению «История русской музыки» 1924 года. В русскоязычной версии Рахманинов упоминается всего в одном параграфе под заглавием «Ретроспективизм». «Воспоминания о России» (Москва, 2004) описывают его собственный вынужденный уход в изгнание в 1926 году, сначала в Париж, а потом в Ниццу, где он и умер в 1968 году.

108

См. Бертенсон, р. 125, Сабанеев (1930), р. 117.

109

См. Эндрю Бенджамин, Walter Benjamin and the Architecture of Modernity (Continuum, 2005), p. 41–42. Другой немецкий социолог искусства Арнольд Хаузер также поспособствовал формированию определения кича в период нацизма: он объяснил, что кич отличается от обычных популярных произведений тем, что претендует на то, чтобы его воспринимали как серьезное искусство. По мнению Хаузера, кич следует воспринимать как псевдоискусство, подражающее великому искусству или паразитирующее на нем, и основная его функция состоит в том, чтобы льстить потребителям и утешать их, убеждая в том, что они понимают искусство. См. Арнольд Хаузер, Sociology of Art (Chicago, 1982), гл. 6. Существуют весомые исторические причины тому, что немецкие социологи первыми стали так подробно исследовать кич: нацистское искусство использовало в целях пропаганды кичевую образность, и многие немецкие критики, наблюдавшие со стороны, пришли в ужас от того, что эта образность пытается выдать себя за серьезное искусств.

110

Уже упомянутый Ричард Тарускин считает, что от него можно и нужно отмахнуться; см. The Oxford History of Western Music (Oxford University Press, 2005). Нападки Адорно на музыку Стравинского, хотя она совсем непохожа на музыку Рахманинова, отвратили от него потенциальных последователей, а неприкрытая ненависть к джазу пошатнула его статус музыкального критика гораздо сильнее, чем утверждение, что Рахманинов — кич.

111

Essays on Music: Adorno (University of California Press, 2002), p. 292. Ранее в этом параграфе Адорно объясняет, что и великая музыка, и кич равно выражают интенцию и суждения. Также он рассматривает кич в The Culture lndustry (London: Routledge, 2001).

112

Справедливости ради нужно отметить, что Рахманинов и сам, еще до негативных отзывов Адорно, удивлялся всеобщему восхищению Прелюдией и отказывался играть ее повсюду, как цирковая обезьянка. Или же это возмущение было лишь частью публичного образа?

113

Переиздано в Quasi Una Fantasia: Essays on Modern Music, Теодор Адорно (New York: Verso, 1998), p. 37–55. Самый полный анализ взглядов Адорно на музыку Рахманинова из всех, что я знаю, представила Карен Ботдж в Reading Adorno’s Reading of the Rachmaninov [sic] Prelude in С-Sharp Minor: Metaphors of Destruction, Gestures of Power; Music Theory Online 17:4 (Dec. 2011); http://www/mtosmt.org/issues/mto.11.17.4.bottge.

114

Другие композиторы последовали примеру Рахманинова, даже если он и первым стал писать кич в музыке. «Болеро» Мориса Равеля, созданное в 1928 году, со временем оказалось самым популярным его произведением и демонстрирует те же элементы кича: простоту структуры, повторы, фетишизацию, привязчивость и нацеленность на массовое потребление. Были и другие кичевые болеро, например, пятый Испанский танец, болеро, еврейского виртуоза Морица Мошковского, использованный Дэвидом Лином в фильме «Короткая встреча».

115

См. Бертенсон, р. 184

116

Интервью, в котором Буланже говорит о Рахманинове, цитируется в биографии «Аарон Копленд» Говарда Полака (New York; Henry Holt, 1999), p. 83.

117

Джозеф Керман, Concerto Conversations (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999), p. 124.

118

См. Бертенсон, p. 220. У кича в музыке длинные щупальца, и он тянется в XIX век, в его вторую половину, когда стали появляться волшебники-виртуозы вроде Листа, и дальше, к христианскому кичу Мендельсона, для которого это было важно, потому что он родился в одной из самых просвещенных еврейских семей Европы, но крестился и стал немецким христианином.

119

Наиболее прозорливо пишет об этой разнице Питер Франклин, который к тому же защищает Рахманинова от некоторых из этих обвинений; см. Seeing through Music: Gender and Modernism in Classic Hollywood Film Scores (New York: Oxford University Press, 2011). Несмотря на глубокие идеи Франклина, американская аудитория Рахманинова до сих пор как следует не изучена. Слушая Рахманинова, американцы, несомненно, были очарованы сольным выступлением волшебного пианиста — подобного Листу романтического сверхчеловека, заворожившего концертный зал. Гораздо менее понятно, почему они так восприняли сами произведения, почему далеко не самой меланхоличной аудитории благополучных американцев с надежными домами и любящими семьями столь пришлась по душе его меланхоличная музыка. Возможно, чтобы отыскать причину, аудиторию стоит разделить на детскую и взрослую: дети демонстрируют сильное влечение к жизнерадостным мелодиям и ритмам Чайковского («Щелкунчик», «Спящая красавица»), а взрослые откликаются на романтический кич Рахманинова.

120

Эрхард Бар, Weimar on the Pacific: German Exile Culture in Los Angeles and the Crisis of Modernism (Berkeley and London: University of California Press, 2007).

121

Даже сам Паганини, этот непревзойденный итальянский трикстер, не включил в свои произведения ни одного Dies Irae, но Рахманинов не смог удержаться; Гайдн использовал его всего однажды, в комедийно-пародийной манере, а Чайковский — дважды; он часто появляется у тех композиторов, которые подходят под идеи Адорно о киче в музыке и теорию нарциссизма Кохута: Бизе, Листа, Сен-Санса, Мясковского и Малера (дважды во Второй симфонии) — все они в той или иной форме испытали религиозный кризис.

122

Милан Кундера. «Невыносимая легкость бытия» (1984).

123

В «Анализе самости» (прим. (52) на с. 184), с. 151, Кохут объясняет, почему эти термины, которые здесь кажутся тарабарщиной, важны для понимания невероятно сложных психодинамических процессов.

124

Морин Перри, Narodnost’: Notions of National Identity в Constructing Russian Culture in the Age of Revolution, 1881–1940 (Oxford: Oxford University Press, 1998), p. 29.

125

Алисса В. Динега, A Russian Psyche: The Poetic Mind of Marina Tsvetaeva (Madison, Wis., 2001), p. 186.

126

Самолюбие, эгоцентризм (фр.). (Прим. переводчика.)

127

Письмо Рахманинова Н.С. Морозову от 27 апреля 1906 г.

128

Слабый вскрик (фр.). (Прим. переводчика.)

129

Дэмиен Томпсон, отзыв на биографию Рахманинова Майкла Скотта в The Telegraph, 2 августа 2008 г.

130

Марсель Пруст. «В поисках утраченного времени», перевод А. Франковского. (Прим. переводчика.)

131

Сейчас легко укорять Эвелин в том, что она не провела полноценных поисков Софьи Сатиной, однако в 1966 году связь сводилась к обычной почте, крайне медленной и требовавшей терпения улитки. В биографии Бертенсона не содержалось ни намека на то, что Софья до сих пор жива, и уж тем более подсказок где ее можно найти. К тому же Эвелин, несмотря на свою тонкую интуицию, не была исследовательницей. Она прочесывала библиотеки, читая все, что находила, однако ее подход был довольно беспорядочным. Она с головой погружалась в тему, которая ее захватывала, как пьеса Олби, а потом переходила к следующей одержимости. После смерти Ричарда только Рахманинов оставался ее главной страстью, от начала и до самого конца.

132

См. Бертенсон, р. 380–384. Не будет лишним напомнить, что, по крайней мере в 1975–1978 годы, Эвелин с Дейзи еще не знали имени сиделки. Возможно, Дейзи никогда не узнала, если только Эвелин не просветила ее в 1980-х; сама Эвелин нашла его, сопоставив рассказ Дейзи с информацией из книги Бертенсона. Эвелин, как мы увидим, умерла в убеждении, что сиделка Мордовская — компаньонка Голицына, и оказалась права.

133

Александр Голицын, Illness and Death of S. V. Rachmaninoff, «Русская жизнь» (Сан-Франциско), 14 апреля 1943 г. В статье даются детали последних дней жизни Рахманинова, в основном касающиеся медицинских аспектов его меланомы. Однако для связи Голицына с Рахманиновым более важна родословная доктора, о которой речь пойдет впереди. Рахманинов был знаком с Голицынами в Москве, и его даже звали играть у них в особняках после 1910 года. Эвелин, не читавшая по-русски, не могла об этом знать, к тому же бумаги князя Александра Голицына еще не попали в Гуверовский институт при Стэнфордском университете в Пало-Альто. Их пожертвовали в вечно растущий архив неопубликованных русских материалов Гуве-ровского института в 1950-х, после смерти князя Александра и его жены Любови (1882–1948), но Эвелин об этом не знала, а иначе могла бы поискать информацию там. Видный американский историк Дуглас Смит недавно написал трогательную биографию обеих этих аристократических семей, основанную на самых разнообразных архивах, включая и стэнфордские. У Смита также был доступ к коллекциям частных рукописей, которого не было у меня; см. его Former People: The Last Days of the Russian Aristocracy (New York: Farrar, Straus & Giroux, 2012).

134

Напоминаю читателю, что это та же самая Ольга Мордовская, чьи воспоминания вошли в сборник М.В. Добужинского «Памяти Рахманинова». Однако воспоминания Ольги Мордовской, предоставленные ею Софье Сатиной в 1946 году, отличаются от «Повести сиделки» из этой книги: они сводятся к отчету о ежедневном самочувствии композитора, его диагнозах и симптомах. Эвелин не знала о существовании сборника Добужинского и о том, что в нем есть глава Мордовской. Если — очень большое если — Эвелин каким-то образом нашла рукопись Мордовской, в ней вряд ли бы содержался тот же материал, что и в сборнике Добужинского, и еще менее вероятным было бы предположение, будто Эвелин нашла где-то в Лос-Анджелесе рукопись, на русском или на английском, послужившую основой для рассказа Мордовской из сборника 1946 года. Я почти уверен, что Эвелин выдумала «Повесть сиделки», разочарованная тем, как последние дни Рахманинова представлены в биографии Бертенсона и в рассказах Дейзи. Существует возможность, что та же Ольга Мордовская, опубликовавшая короткий медицинский отчет, написала и более длинный неопубликованный личный рассказ о знаменитом пациенте, который потом нашла Эвелин. Однако это маловероятно. Скорее Эвелин хотела составить свой собственный символический рассказ о последних днях Рахманинова, дополнявший историю ее собственной жизни, основанную на ностальгии и чувстве утраты. Место действия ее «Повести» — дом № 610 на Северной Элм-драйв, вокруг которого она так часто гуляла; этот дом служил средо-точением ее ностальгии, местом, где она могла представить, что встретиться с великим композитором — ее судьба. Я верю, что «Повесть сиделки» — неотъемлемая часть ее погони за Рахманиновым и финальный объект ее ностальгии.

135

В «Повести сиделки» Рахманинов никогда не называет Россию Советским Союзом, хотя именно так она стала называться; по версии Эвелин, он всегда называл ее только Россией, а ее жителей — русскими. Время как будто остановилось.

136

«Толпы»: «Поэт наслаждается этой ни с чем не сравнимой привилегией — оставаясь самим собой, быть в то же время и кем-то другим. Подобно тем душам, что блуждают в поисках тела, он воплощается, когда захочет, в любого из встречных». Перевод Т. Источниковой. (Прим. переводчика.)