По тундре, по железной дороге: И вновь звучат блатные песни!

О тюрьме так мало песен сложено…

Нет, вообще-то о тюрьме как таковой песен сложено как раз немало. Но в море разливанном русского арестантского песенного фольклора по пальцам сочтёшь произведения, посвящённые конкретным «крыткам». Причём большинство из них относится к дореволюционному времени.

Из наиболее ранних сразу вспоминается «Александровский централ»:

Александровским централом называлась центральная каторжная тюрьма в селе Александровском (76 километров к северо-западу от Иркутска).

Ещё одна тюрьма, прославленная уголовными менестрелями, — знаменитый «одесский кичман» —

Под одесским кичманом (так на жаргоне именуют тюрьму) подразумевается Одесский тюремный замок, возведённый по проекту санкт-петербургского профессора архитектуры Арсения Томишко в 1891–1894 гг. На 5-м Международном тюремном конгрессе в Париже (1895) Одесская и Московская пересыльные тюрьмы были признаны лучшими в Российской империи (а всего таких «крыток» по России насчитывалось 895).

Но одесский кичман удостоился всё-таки лишь мимолётного упоминания в известной блатной балладе. Лишь по строчке «низовой фольклор» посвятил и питерскому Литовскому тюремному замку (песня «По приютам я с детства скитался», где судья «укатал в Литовский» бедного бродяжку), разрушенному в марте 1917 года, или московской Краснопресненской пересыльной тюрьме, основанной в 1937 году («Идут на Север этапы новые», где «жиган» утром покидает Пресню и идёт этапом на Воркуту).

К сему можно добавить уголовный романс «Мы встретились с тобой на Арсенальной» — о петербургской женской тюрьме по Арсенальной улице, 9-11, построенной в её современном виде в 1909–1913 гг. по проекту архитектора Алексея Трамбицкого. А заодно и разбитную песенку, преимущественно известную в исполнении Аркадия Северного: «На Арсенальной улице я помню старый дом» — на этот раз о знаменитой питерской тюрьме «Кресты», возведённой почти одновременно с женской тюрьмой в 1884–1889 гг. по проекту всё того же А. Томишко на Арсенальной набережной, 7. Впрочем, по поводу обеих «арсенальных» песенок ряд исследователей высказывает сомнения: возможно, они — лишь более поздние стилизации под песенный «блат».

Так что полноценных произведений, посвящённых конкретным тюрьмам, в русском классическом блатном песенном фольклоре сегодня всего два — «Александровский централ» и «Таганка».

Отчего же именно Таганской тюрьме выпала «честь» остаться запечатлённой в песенной памяти уголовного мира? Попробуем разобраться.

Мошенник, авантюрист и варёный повар

Начнём с названия. Знаменитая ныне Таганка появилась в 1804 году по указу императора Александра I в Москве. Она была расположена на пересечении улицы Малые Каменщики и Новоспасского переулка на территории Таганской слободы, вблизи от Таганских ворот и одноименной площади, поэтому не удивительно, что и окрестили её на «таганский» лад. Но откуда произошло само слово «таганка» и что оно значит?

По одной из версий, слово «Таганка» происходит от тюрскского «таган». Как поясняет в своём «Толковом словаре» В. И. Даль, «таган (татарск.) — круглый или долгий железный обруч на ножках, под которым разводят огонь, ставя на него варево; треножник». «Толковый словарь иностранных слов» Л. П. Крысина даёт более подробное описание: «Металлический обруч на ножках, служащий подставкой для чугуна, котла при приготовлении пищи на открытом огне, а также сам такой котел на ножках». В «Толковом словаре» Д. Ушакова указывается, что обруч служит не только подставкой: «Треножник, козлы, к которым подвешивается котёл».

Ряд языковедов соотносят таган с турецким и крымско-татарским tygan — жаровня. Макс Фасмер в своём «Этимологическом словаре русского языка» указывает, что слово заимствовано татарами и турками из новогреческого языка, где оно означает сковороду или тигель. Профессор Эдуард Мурзаев тоже считает, что тюркское слово «таган» восходит к греческому «теганон» — сковорода с ручкой. Он также заявляет, что в географии под таганом разумеется гора либо холм, чему есть множество подтверждений в самых разных уголках России: например, селения Таганча в Киевской и Черкасской областях, Таган в Новосибирской области, гора Алтын-Таган на Алтае, город Таганрог в Ростовской области.

Треножник, сковорода или холм — любое из этих значений связано с Таганской слободой, ибо она действительно располагалась на Таганском холме (одном из семи, на коих столица зиждется): здесь с давних времён (не позднее XVI века) располагались ремесленники — таганных дел мастера. И до сих пор в нижней части герба Таганского района изображён котёл на подставке.

Но от проблем лингвистических вернёмся к тюремным. Хотя поначалу Таганка никакой тюрьмой не была. По статусу она считалась «рабочим домом»[14]. Рабочий дом формально тюрьмой не являлся. Это особо подчёркивает, например, Энциклопедический словарь Брокгауза — Эфрона в статье «Рабочие дома»: «Учреждением Р. и смирительных домов наряду с тюрьмой, арестантскими ротами, арестными домами и пр. (выделено мною. — А. С.) уложение имело в виду достигнуть согласования характера каждого наказания не только с тяжестью, но и со свойствами преступного деяния». То есть в рабочем доме предполагались более мягкие условия содержания и обязательное обучение заключённых определённым специальностям, чтобы облегчить освобождённому социальную реабилитацию на свободе. С этой целью в Таганском рабочем доме действовали токарные, переплётные, слесарные, портновские мастерские, а также типография. Отбывание наказания в рабочем доме сопровождалось лишением всех прав и преимуществ и назначалось на время от двух месяцев до двух лет.

Правда, известный русский криминолог Николай Степанович Таганцев (его фамилия мистическим образом перекликается с темой нашего очерка) справедливо заметил в 1873 году, что на деле созданное законом разнообразие мест заключения на практике свелось «к полнейшему однообразию — один и тот же острог являлся, смотря по требованию, и тюрьмою, и рабочим, и смирительным домом». Указом от 21 апреля 1884 года рабочие дома упраздняются (уже в 1866 году в империи их существовало только три), Таганка же ещё раньше, к середине XIX века, получает статус губернской тюрьмы.

Подробно рассказывать о самой тюрьме можно (и нужно бы) — оно того стоит. Однако главное для нас всё же — история знаменитой песни о Таганке, рассмотренная через призму блатного музыкального фольклора.

Итак, отчего же арестантский мир воспел именно Таганку? Да, тюрьма знаменитая, сиживали здесь и меценат-миллионщик Савва Мамонтов, и философ Павел Флоренский, и писатель Леонид Андреев, и поэт Леонид Радин (в камере Таганской тюрьмы в 1897 году он даже сочинил революционный марш «Смело, товарищи, в ногу!»); среди заключённых числились известные большевики Леонид Красин, Анатолий Луначарский, Николай Бауман и др.

Мне, однако, куда интереснее персонажи иного рода. Например, узником Таганской тюрьмы был авантюрист Василий Трахтенберг. Википедия и другие источники утверждают, будто Василий Филиппович попал сюда в 1908 году за то, что продал французскому правительству несуществующие рудники (не то в Марокко, не то в Южной Африке) и именно в Таганке собрал уникальный даже по сегодняшним меркам словарь «Блатная музыка» («Жаргон тюрьмы»), который был опубликован в том же 1908 году. На самом деле история с рудниками сомнительна и покрыта мраком. Зато похождения Трахтенберга легко можно почерпнуть из скандальной периодики начала XX века. Известный пройдоха родом был из состоятельной купеческой семьи, учился в Императорской военно-медицинской академии, но образование не завершил: помешало пристрастие к карточной игре и лёгкой жизни. В 1900 году приговорён к месячному тюремному заключению, позднее — ещё к двум месяцам тюрьмы, а затем, судя по всему, список мест лишения свободы, которые поневоле посетил несостоявшийся лекарь, основательно пополнился. В этом легко убедиться, открыв словарь «Блатная музыка», изданный в 1908 году под редакцией и с предисловием известного языковеда, профессора Ивана Александровича Бодуэна де Куртенэ. Издание предваряется перечнем: «По материалам, собранным в пересыльных тюрьмах: Петербургской, Московской (“Бутырки”), Виленской, Варшавской, Невской и Одесской; в тюрьмах: в “Крестах”, в “Доме предварительного заключения”, в “Дерябинских казармах” (Петербург), в “Каменщиках”[15] (Москва)».

То есть жаргонные слова и выражения Трахтенберг начал собирать не в 1908 году, а значительно ранее. Более того: к этому времени Василий Филиппович уже освободился из «Каменщиков». По крайней мере, в предисловии Бодуэна де Куртенэ к словарю читаем: «Часть словарного материала, вошедшего в предлагаемый здесь сборник, была около двух лет тому назад приобретена от В. Ф. Трахтенберга Отделением русского языка и словесности Императорской Академии наук для пополнения с этой стороны издаваемого Отделением обширного словаря русского языка». То есть Трахтенберг продал свои записи учёным ещё в 1906 году — надо думать, после освобождения. Затем Бодуэн де Куртенэ обработал эти записи, добавил известную ему воровскую лексику, особый упор сделав на выписки из труда известного киевского литератора Григория Брейтмана «Преступный мир. Очерки из быта профессиональных преступников» (1901), составил указатель к словам и написал предисловие к работе. Как справедливо замечает языковед Салават Вахитов о Бодуэне де Куртенэ: «По сути, он создал свой словарь тюремного жаргона, но, будучи человеком скромным и глубоко порядочным, оставил авторство за В. Ф. Трахтенбергом».

Но, по крайней мере, Трахтенберг в «Каменщиках» всё же чалился. А вот история с другим узником не столь очевидна. На просторах Интернета можно встретить байку о том, что в 1922 году Таганку случаем «посетил» Осип Беньяминович Шор — авантюрист, мошенник и одно время (1918) инспектор одесского угрозыска. Говорят, Шор послужил прототипом Великого Комбинатора Остапа Бендера. Его фигура яркими штрихами запечатлена в воспоминаниях Валентина Катаева «Алмазный мой венец». Остап (как его называли в семье) Шор во время службы в одесском угрозыске считался одним из лучших оперативников и грозой городских бандитов. И те в 1918 году по ошибке застрелили его старшего брата — Натана Шора, известного поэта, писавшего под псевдонимом Анатолий Фиолетов. После этого, как гласит молва, через некоторое время Осип Шор уволился и уехал в Москву. Вот здесь якобы его задержали за участие в драке (одессит вступился за честь жены своего сотоварища-поэта), водворили в Таганскую тюрьму, но чуть ли не наутро отпустили — после того как выяснилось, что он «из своих».

Однако, согласно другим биографическим сведениям, Шор в 1922 году переехал вовсе не в Москву, а в Петроград, где действительно в первые же дни попал в тюрьму за пьяную драку. Пробыл он там недолго — пока из Одессы не пришёл ответ на запрос. В бумаге сообщалось, что товарищ Шор являлся одним из лучших сотрудников угрозыска. А миф о Таганке, думается, возник после выхода в свет романа Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев». Там в одном из эпизодов администратор театра Колумба выдал Остапу Бендеру два билета в партер, загипнотизированный взглядом незнакомца:

«И, машинально выдавая пропуска счастливым теа- и кинокритикам, притихший Яков Менелаевич продолжал вспоминать, где он видел эти чистые глаза.

Когда все пропуска были выданы и в фойе уменьшили свет, Яков Менелаевич вспомнил: эти чистые глаза, этот уверенный взгляд он видел в Таганской тюрьме в 1922 году, когда и сам сидел там по пустяковому делу».

Так и реальный Шор — прототип Бендера — переместился из тюрьмы питерской в тюрьму московскую.

И совсем уж безумная байка: якобы до революции в Таганке одно время готовил пищу для заключённых повар по фамилии Баландин. Но кулинар из него был, мягко говоря, хреноватый. То ли подворовывал он, недокладывал в котёл мяса и прочих ингредиентов, то ли руки у него не из того места росли… Короче, кончилось всё это дело плачевно: уркаганы сварили повара в котле живьём — в назидание будущим поколениям. Отсюда якобы пошло название тюремной похлёбки — баланда.

Понятно, что ничего общего с реальностью эта жуткая страшилка не имеет. Да, баландой в местах лишения свободы в самом деле называют похлёбку — жидкий, водянистый суп. Только вот происходит это название вовсе не от фамилии несчастного повара. Даль в своём «Толковом словаре» даёт следующее определение: «Баланда… род ботвиньи, холодец из заквашенного на муке отвара свекольной или иной ботвы с окрошкою… род лебеды, ботва, идущая на ботвинью». В литовском и других балтийских языках balanda — лебеда. Таким образом, баланда издавна считалась похлёбкой из лебеды, незатейливой едой для самых бедных.

Но мы слишком увлеклись таганскими узниками. В конце концов, и в других тюрьмах сиживали люди известные. Взять ту же Бутырку: тут вам и Владимир Маяковский, и Нестор Махно, и Феликс Дзержинский… А в 1908 году здесь выступал знаменитый иллюзионист Гарри Гудини, который, закованный в кандалы и цепи, за 28 минут сумел освободиться из специального «ящика», в котором арестантов перевозили из Москвы в Сибирь.

А между тем никто почему-то не поёт — «Бутырка, все ночи, полные огня». Песню сочинили почему-то всё-таки о Таганке. Хотя… Так ли это на самом деле? Вы уверены, что в оригинале имелась в виду именно Таганская тюрьма?

По-польски «Таганка» звучит как «Тамара»?

Впрочем, не будем забегать вперёд. Начнём всё же с Таганки.

Самое раннее предположение о возникновении этой песни я встретил в работе Андрея Сёмина «“Чужие” песни Владимира Высоцкого». Автор пишет:

«Читательница “Русской мысли”[16] В. Винницкая ещё в 1973 г. (номер от 27 дек.) сообщила не подтверждённую до сих пор в печати версию о том, что песня “Тюрьма Таганка” написана в прошлом веке поэтом-народовольцем И. И. Гольц-Миллером. Её письмо было перепечатано в журнале “Вагант” (1992. № 9)».

Подобная версия не выдерживает критики. Иван Гольц-Миллер, русский поэт и революционер (1842–1871), действительно за распространение запрещённых сочинений в 1863 году провёл три месяца в Московском смирительном доме «для предерзостных» (ныне — Матросская Тишина), а затем был сослан. В Таганке он никогда не был. Но дело даже не в том; в конце концов, необязательно там быть, чтобы написать стихи об этой тюрьме. Стихов-то — и революционных, и депрессивно-упадочных — Иван Иванович создал немалое количество. В 1869 году поэт был выслан из Одессы во время студенческих волнений за то, что он «был замечен в пении недозволенных песен» (нешто «Таганку» горланил?).

Однако есть и другие нестыковки. И в начале XX века, и во времена Гольц-Миллера весь честной народ именовал тюрьму не «Таганкой», а «Каменщиками». Вот отрывок заметки одной из московских газет: «10 ноября (28 октября) 1902 года: В московской губернской тюрьме, что в Каменщиках, ежегодно в конце октября происходит особое духовное торжество, совершаемое по почину и по инициативе заключённых здесь арестантов. На заработки, получаемые ими от различных работ, введённых в этой тюрьме, заключённые в одно из октябрьских воскресений приглашают особо чтимые святыни, и торжественное молебствие приносит им отрадное утешение, западающее в их сердца добрыми семенами». Согласитесь, в газетной информации проще было бы написать «Таганская тюрьма», а не использовать громоздкий оборот «московская губернская тюрьма, что в Каменщиках». А вот цитата из современного путеводителя «Москва»: «Улицы Большие и Малые Каменщики начинаются у Таганской площади и идут на юг… В XIX в. здесь стояла Таганская губернская тюрьма, и слово “Каменщики” для москвичей означало “Тюрьма на Таганке”».

Кроме того, «Таганка» написана в стиле танго — это достаточно очевидно. Но самые ранние упоминания о танго в России датируются 1913 годом (хотя в Европу мода на эту музыку и танец пришла из Аргентины несколькими годами раньше). Так что вариант с авторством Гольц-Миллера не проходит.

Другую историю поведал Михаил Шуфутинский в интервью «Я никакой не мачо»: «В 1990 году в Риге ко мне пришёл человек прямо перед концертом. Принёс рукописную общую тетрадь. И говорит, что многие годы он записывал песни Рижского централа. И там была “Таганка”, датированная 32-м или 34-м годом. И автор песни был в этой тетрадке написан. Перед самым выходом на сцену я просил его оставить тетрадь, но он не согласился. Тогда я попросил, чтобы он подошёл после концерта, хотел уточнить автора и текст. Он сказал, что придёт… И не пришёл… Это была та самая песня… Значит, всё-таки автор был, не может быть, что эта песня народная. Я не верю в народность песен».

Ну, вообще-то автор есть у любой песни, в том числе и у народной. А не верить в «народность» песни — это примерно то же самое, как не верить в электричество (чем грешила «ничья бабушка» в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова)… В целом история мутная. Во-первых, неясно, записана ли песня в тетрадь в 1932-м или 1934 году или же записана позже, но помечена этими датами со слов исполнителя. Во-вторых, за многие годы исследований «низовой» песни я убедился, что у многих таких произведений существует до десятка «авторов».

Кое-кто предполагает, что Шаляпин, выступая перед арестантами Таганской тюрьмы в 1906 году (факт реальный), мог исполнить первоначальный вариант «Таганки». Ну, это даже на версию не тянет.

Так что перейдём к версии, автор которой свои изыскания единственно верными, окончательными и бесповоротными.[17] Подписывается этот автор как Ян Павловский (настоящее имя — Яков Попов). В своём труде «Таганка: тюрьма и песня», размещённом на портале «Шансон», Павловский утверждает, что «Таганка» — переделанное танго «Тамара» польского композитора Зигмунта Левандовского, слова Збигнева Мацейовского, в исполнении популярного польского певца 30-х годов Адама Астона. Танго было написано Левандовским для ревю «Весна и любовь» в варшавском театре «Голливуд». В 1933 году песня была записана на пластинку фирмой «Сирена-Электро» и пользовалась огромной популярностью в Польше.

Правда, автор исследования о том, как «Тамара» превратилась в «Таганку», делает оговорку: «Танго “Тамара” не было известно в СССР, оно не выпускалось на пластинках, не переводился его текст». Вопрос: как же оно стало популярным в советской арестантской среде? У Павловского есть однозначный ответ:

«Как мог поляк угодить в Таганку? Вспомним, при разделе Польши по советско-германскому пакту более 200 тысяч польских военнослужащих всех званий, в том числе около 10 тысяч офицеров были объявлены военнопленными. По решению Политбюро ЦК ВКП(б) все польские военнопленные переданы органам НКВД, во главе которых стоял Лаврентий Берия. Это не соответствовало Гаагской и Женевской конвенциям (военнопленными должны были заниматься армейские), против чего выступали отдельные польские офицеры. Их размещали в нескольких лагерях. Возможно, наш герой — один из них и потому угодил в Таганский централ, для чего пришлось ему прокатиться в столыпинском вагоне. Возможно, он сидел в одной камере с русскими, которые подхватили неизвестную напевную мелодию, помогли подобрать слова, привнесли пикового туза и “по новой”. Ведь в те времена в камерах сидело народа, как в бочке сельдей. Позже, не исключено, с объявлением амнистии поляка выпустили, он был призван в армию Андерса и с ней ушел из СССР… Вот, пожалуй, и всё, что я могу сказать об авторе текста».

Честно говоря, вспоминается до боли знакомое: «Нам кажется, вороне, а может быть, корове, а может быть, собаке ужасно повезло…» Подобные пассажи в серьёзном исследовании недопустимы. Так что от высокой фантазии унизимся до грубой реальности. А в реальности польские военные в основном миновали столичные тюрьмы. В первые же дни после вступления Красной армии на территорию Польши НКВД организует освободительно-приемные (то есть фильтрационные) пункты в районах, где находились конечные станции железных дорог советской колеи — в Ярмолинцах, Каменце Подольском, Олевске, Орехове, Радошковицах, Столпцах, Шепетовке, Тымковичах, Волочисках и Житковичах. Отсюда поляков этапировали прямо в спецлагеря Управления по делам военнопленных при НКВД СССР (создано 19 сентября 1939 года приказом № 0308): Осташков (Калининская область), Козельск (Смоленская область), Юхнов (Смоленская область), Путивль (Черниговская область), Козельщина (Полтавская область), Старобельск (Ворошиловградская область), Южа (Ивановская область) и Оранки (Горьковская область). Затем появились ещё два распределительных лагеря — в Грязовце и Вологде. То есть военнопленные в перечисленные лагеря попадали, минуя московские пересылки. Отметим также, что указанные лагеря создавались не для военнопленных, а для интернированных: ведь формально до ноября 1939 года (т. е. до объявления войны СССР эмигрантским правительством Польши, обосновавшимся в Лондоне) польские военные на территории СССР считались именно интернированными, а не военнопленными.

Конечно, столичные тюрьмы пропустили через себя немало поляков — но несколько иного качества. Юрий Юркевич, сидевший в конце 1930-х годов в Бутырской тюрьме, вспоминал: «Через мою бутырскую камеру прошло множество поляков: журналистов, учителей, ксендзов, всё больше из городов Западной Украины. Рядовых солдат больше посылали в лагеря обычного типа, а офицеров, как рассказывали, отправляли обычно на Новую Землю (имеется в виду, конечно, не архипелаг Новая Земля на советском Крайнем Севере, а вся территория СССР, за исключением Западной Украины и Белоруссии. — А. С.). Такой же была участь и всех других, служивших в польской армии, — украинцев, евреев, татар, грузин».

Так что чисто теоретически поляки могли занести «Тамару» в советские тюремные камеры. Ну, не военные сочинили, а штатские — какая разница? Хотя, как мы убедимся позднее, как раз Бутырка была центральной тюрьмой НКВД, поэтому могла принимать подобные этапы поляков, а вот Таганка предназначалась для «обслуживания» жителей Московской области.

Но есть вопрос куда более важный, нежели способ доставки польского танго в советские застенки: насколько близка мелодия «Тамары» мелодии «Таганки»? Текст нас интересует в меньшей мере, поскольку есть примеры того, как на известную мелодию сочинялся совершенно новый текст, не имеющий никакого отношения к исходному. Например, мелодию песни «На Молдаванке музыка играет» написала Нелли Касман в 1923 году, автор текста на идиш — её муж Самуил Штейнберг, и этот текст не имеет никакого отношения ни к Абрашке Терцу, который срубил большие бабки и справил на них именинки, ни к Кольке-Ширмачу, который стал «героем стройки в пламени труда».

И вот здесь нас сразу же ожидает разочарование. В своём исследовании Ян Павловский делает однозначный вывод: «С учётом всего сказанного, прослушанного и просмотренного можно с полной уверенностью утверждать: композитором, написавшим музыку “Таганки”, был польский композитор Зигмунт Левандовский». Увы, ознакомившись с тем же материалом, я пришёл к совершенно противоположному мнению: между двумя песнями нет абсолютно никакого сходства — ни малейшего! Да его и быть не может, так как тексты написаны совершенно разными стихотворными размерами, и положить столь несовпадающие между собою стихи на одну музыку не в силах даже самый гениальный композитор. Чтобы читатель мог убедиться в этом, я специально перевёл один куплет и припев «Тамары» на русский язык. Перевод достаточно вольный, однако размер соблюдён в точности:

Если сравнить с «Таганкой», то совершенно очевидно, что перед нами — две песни с абсолютно несовпадающими стихотворными размерами. На что я и обратил внимание Павловского: «Увы, не вижу серьёзных оснований сопоставлять “Таганку” и “Тамару”. Разве что по созвучию этих двух слов. Мелодия танго далека от “Таганки”. Во всяком случае, все песни уголовного мира, написанные на известные мелодии, их выдерживали. Пусть иногда даже брали только мотив припева (как в случае с Нелли Касман). В Вашем случае этого нет даже приблизительно».

В ответ автор версии заметил: «Сходство музыки мне подтвердили Екатерина Мельникова (одна из тех, кто принимал орган Большого), другие музыканты». К сожалению, я не принимал орган Большого театра и не совсем в курсе, что подразумевала Екатерина Мельникова под «сходством музыки». Хобот слона тоже сходен со шлангом пылесоса. Но эти хоботы принадлежат разным зверям, простите за грубый юмор. Возможно, великие настройщики органов и шибко продвинутые музыканты смогут уловить отдалённое сходство гармонии отдельных отрывков или ещё что-то. Однако органистов по тюрьмам всегда чалилось немного, и страшно далеки они от простого арестантского люда. Повторяю: в уголовно-арестантском мире существует множество переделок популярных песен. Однако они абсолютно точно копируют мелодию оригинала. В случае с «Тамарой» ничего подобного мы не наблюдаем. Впрочем, у нас будет ещё повод вернуться к обсуждению этой темы.

Быть может, старая — но не центральная!

Но любопытен и другой аспект. В своём очерке Павловский предполагает, что его мифический герой-поляк «угодил в Таганский централ». И вот тут хотелось бы прояснить некоторые чрезвычайно любопытные подробности.

Действительно, в песне совершенно определённо указано — «старая тюрьма центральная». Но эта характеристика никоим образом не может относиться к Таганке! Вспомним, что до революции она числилась как губернская тюрьма. В 1918 году, согласно временной инструкции Наркомюста РСФСР от 23 июля «О лишении свободы как мере наказания и о порядке отбывания такового», Таганка отнесена к общим местам заключения (тюрьмам) — для осуждённых к лишению свободы, подследственных, подсудимых и пересыльных. Территориальная подведомственность не уточнялась, поскольку Республика Советов сжималась как шагреневая кожа, тут было не до «центральности» или «уездности». Впрочем, вскоре общие места заключения были перекрещены из тюрем в исправительные дома, что закрепил первый Исправительно-трудовой кодекс РСФСР, принятый на сессии ВЦИК 16 ноября 1924 года. «Крытки» разделялись на дома заключения (домзаки) — аналоги нынешних следственных изоляторов, и исправдома — в них содержались лица, приговорённые к лишению свободы на срок свыше полугода. Поэтому известный правовед Борис Утевский пишет в «Воспоминаниях юриста»: «“Таганский исправдом”, или “Таганка”, как его по традиции продолжали называть, была одной из старых царских тюрем».

В 1929 году система мест заключения несколько изменяется: а) дома заключения для подследственных и пересыльных; б) колонии (открытые и закрытые); в) дома заключения для срочных заключённых; г) исправительно-трудовые лагеря. Таганка превратилась из исправдома в домзак для осуждённых преступников. Лишь позднее, в начале 1930-х, Таганке вернули гордое звание тюрьмы № 1 (Таганская). На правах областной тюрьмы 27 октября 1934 года вместе с другими исправительно-трудовыми учреждениями она была передана из ведения Наркомюста в Отдел мест заключения ГУЛАГа НКВД СССР.

И только за несколько лет до того, как Таганку разрушили (а произошло это в 1958 году), она получила статус «Центральная Таганская пересыльная тюрьма Восьмого управления МВД СССР». Так что до этого времени «старой центральной тюрьмой» Таганку при всём желании назвать было нельзя.

Правда, здесь снова вмешивается уже известный нам исследователь Павловский. Желая всеми силами притянуть время создания «Таганки» к 1939 году (появлению польских военнопленных), он просто обязан присвоить Таганской тюрьме статус центральной! И Павловский совершает этот трюк с ловкостью необычайной! Он пишет:

«13 февраля 1938 г. приказом НКВД № 025 Тюрьма № 1 ОМЗ УНКВД Московской области реорганизуется в Таганскую тюрьму ГУГБ, т. е. Таганка из областной тюрьмы становится центральной, переходя из ведения УпрНКВД Московской области в центральное подчинение Главупр госбезопасности НКВД. Начиная с 1939 г. часть тюрем из ведения НКВД передаётся в ведение ГУЛАГа под пересыльные. Пересыльной становится и Таганка».

Действительно, и приказ такой имел место, и Таганская тюрьма перешла в ведение Главного управления государственной безопасности НКВД СССР. Так в чём же подвох? А всё до смешного просто. Переход тюрьмы в ведение ГУГБ вовсе не означал того, что она получала статус «центральной»! На что я и указал исследователю:

«Ваше “т. е.” никаким боком не проходит. Потому что термин “центральная тюрьма” не подлежал расширительным толкованиям. Количество центральных тюрем было точно определено, и Таганки в их числе не было. К 1939 году (когда “Таганку” якобы сочинили пленные польские офицеры) в подчинении Главного тюремного управления НКВД (образовано в сентябре 1938 года) в Москве находились центральные тюрьмы ГУГБ НКВД СССР — Внутренняя, Бутырская, Лефортовская, Сухановская (плюс Тюрьма специального назначения и психиатрическая тюремная больница в Казани)».

Лукавство Павловского становится отчётливым, когда оказывается, что он стыдливо «отсёк» часть документа, где особо подчёркивалось: Таганка реорганизована в тюрьму ГУГБ «с преимущественным содержанием в ней лиц, арестованных УГБ УНКВД Московской области»! Другими словами, в составе НКВД за Таганкой особо закреплялся статус именно областной тюрьмы, а ни в коем случае не центральной! То есть если бы песня о «старой центральной тюрьме» родилась в 1939 году, она явно не имела в виду Таганку. Да и с другой стороны: даже если вдруг принять версию Павловского, всё равно получается нелепость. Тюрьма лишь год как центральная, а о ней уже поют как о «старой центральной»… Ерунда полная.

Кстати, в «Справочнике по ГУЛАГу» Жака Росси тоже отмечается: «Таганка или Таганская тюрьма Московского обл. управления НКВД-МВД — старая московская тюрьма в Пролетарском районе Москвы, 4-этажное здание с галереями внутри, с натянутой металлической сеткой для предупреждения попыток самоубийства». Напомним, что НКВД было преобразовано в МВД СССР 18 марта 1946 года. То есть, согласно Росси, и до этого, и после Таганка оставалась областной тюрьмой. Спорить с этим бессмысленно, поскольку то же самое гласит и приказ НКВД СССР № 025 1938 года.

Централка, я твой навеки арестант…

Позвольте! Что же выходит? Во всех вариантах песни указывается «старая тюрьма центральная». Но если Таганская тюрьма никогда центральной не являлась — исключая несколько лет перед самым её сносом, — выходит, неведомые сочинители из числа арестантов были «не в курсе дела»? Это дикое предположение отметаем с порога. Но тогда как объяснить этот странный эпитет?

И вот тут позволю себе повторить уже заданный вопрос: а вы уверены, что изначально речь шла именно о Таганской тюрьме? Если всё ещё уверены, познакомимся с новой порцией фактов и цитат.

Начнём, пожалуй, со спорного. С апреля по июнь 1979 года в журнале «Наш современник» публикуется роман Валентина Пикуля «У последней черты», который затем выходит отдельным изданием под названием «Нечистая сила». Роман был посвящён Григорию Распутину и «распутинщине» и вызвал небывалый скандал. Но нам интересен всего лишь небольшой эпизод из него:

«На квартире Бадмаева, где он решил укрыться, сидел Курлов, распевая блатные песни. Это удивительно, что человек, всю жизнь сажавший других по тюрьмам, обожал тюремную лирику… Закрыв глаза, жандармский генерал с большим чувством выводил:

Какой любопытный поворот! Вовсе не о Таганке речь идёт, а о Централке — то есть о центральной тюрьме, централе, коим Таганка во время «распутинщины» уж точно не являлась.

Мне могут возразить: это же художественное произведение, Пикуль себе и не такие вольности позволял! Допустим. Но годом раньше Пикуля в Париже бывший сиделец, филолог, писатель, собиратель блатного и лагерного фольклора Андрей Донатович Синявский публикует известное эссе «Отечество. Блатная песня», где опять-таки вместо Таганки фигурирует совершенно другое название:

То есть и Синявский отдаёт предпочтение «Центральной», несмотря на то, что к тому времени активно исполнялся вариант с «Таганкой» из двух куплетов, который наиболее известен и популярен в народе («Цыганка с картами, дорога дальняя» и «Я знаю милая, больше не встретимся»). Значит, Андрей Донатович за решёткой слышал песню в иной версии, без упоминания Таганки?

И не он один. Гулаговский сиделец Николай Мурзин вспоминает 1948 год:

«По двору Киевской центральной пересыльной тюрьмы разрешалось ходить сколько желаешь…

С подоконников, из окон свисают сотни, тысячи арестантов. Они перекрикиваются, балагурят, находят себе “подружек”.

Вот одна из них поёт, сидя на окне, так что голос её слышен всюду. Она неплохо поёт, у неё есть голос. Только нет будущего:

И ещё что-то:

Та же картина в мемуарах киносценариста Валерия Фрида «Записки лагерного придурка». В 1945–1950 гг. Фрид находился в Краснопресненской пересыльной тюрьме и вспоминает:

«Там, на Красной Пресне, я впервые услышал знаменитую “Централку” — или “Таганку”, кому как нравится. Её очень трогательно пели на верхних нарах:

Как легко убедиться, Фрид тоже считает «настоящей арестантской» песню с Централкой, а о Таганке упоминает в качестве уступки новым поколениям исполнителей.

К концу 1940-х — началу 1950-х гг. относится и отрывок из мемуаров Ады Федерольф «Рядом с Алей». Ада Александровна тогда отбывала пожизненную ссылку в Туруханске вместе с дочерью Марины Цветаевой Ариадной Эфрон, которой и посвящены воспоминания:

«В Туруханске в те годы у Али еще было приятное меццо-сопрано, и она прекрасно пела на спевках в своём клубе и народные песни, и злободневные частушки.

Дома она вспоминала тюремную песню:

Но это всё — послевоенные годы. А вот Юрий Герман написал свои повести «Лапшин» и «Жмакин» в 1937–1938 гг. и только позднее объединил их в большой роман «Один год». В одном из эпизодов с уголовником Алексеем Жмакиным звучит и «Централка»:

«Какие-то обрывки старых, полузабытых песен шумели у него в ушах, он отгонял их, но они лезли вновь и вновь:

А теперь попробуем разобраться. Сначала склоню перед читателем свою повинную голову и приведу собственные размышления — комментарий к тексту песни «Централка» в сборнике блатных песен, выпущенных в 2001 году ростовским издательством «Феникс». Писал я следующее:

«Централка — это один из вариантов “Таганки”. Видимо, зэки переделали “Таганку” в “Централку”, чтобы расширить “географию” песни. “Централкой” можно назвать любую крупную пересыльную тюрьму любого города — “централ”. Однако “Таганка” всё-таки осталась песенной арестантской классикой. Впрочем, некоторые арестанты, напротив, утверждают, что именно “Централка” была первоосновой, а “Таганка” — более поздний вариант…»

Как видите, я не дал окончательного ответа. За комментарием следовал текст «Централки» — так, как он был записан мною:

Так что же появилось раньше — курица или яйцо, «Таганка» или «Централка»? Думается, явный перевес аргументов — на стороне «Централки». Даже если принять во внимание возражение, что значительная часть воспоминаний сидельцев ГУЛАГа и художественных произведений, упоминающих «Централку», написана уже после того, как в 1960-е годы «Таганка» пошла звучать по всей стране, а «Централка» появилась, дескать, задним числом, как переделка… Ничуть не бывало. Сами подумайте: если в ГУЛАГе в песне упоминалась Таганка — почему же узники сталинских лагерей в мемуарах упорно называют именно Централку?! Им ведь куда проще вспоминать Таганку, которая у всех на слуху. Нет же: что ни мемуары, то — Централка. В лучшем случае, как у Анатолия Жигулина в «Чёрных камнях», который, вспоминая лето 1950 года, цитирует два куплета песни вообще без припева, то есть и без Таганки, и без Централки. При этом для него как для арестанта было совершенно очевидно, что песня «старинная» (несомненно, автор повторял традиционное мнение сидельцев). Уж точно дореволюционная. А Таганка, ещё раз напомним, до революции была губернской тюрьмой.

Кстати, любопытный факт. Несколько раз «Таганку» исполнял Владимир Высоцкий. И вот что любопытно: в поздних версиях он заменил в первом куплете строку «Быть может, старая тюрьма центральная» на «Быть может, старая тюрьма Таганская». Кто-то подсказал? Очень возможно, и даже наверняка. Особенно если учесть, что в 1958 году молодой студент Школы-студии МХАТ Владимир Высоцкий знакомится с Андреем Синявским, который преподавал в студии русскую литературу. Синявский был очарован тем, как Высоцкий исполняет блатные песни, не раз приглашал его с другими студентами к себе домой, причём супруга Андрея Донатовича Мария Розанова вспоминала: «После первого их визита я сказала Синявскому, что нельзя, чтобы всё так ушло, — нужно купить магнитофон. Мы купили “Днепр-5” — большой, громоздкий и с зелёным огоньком. И все остальные приходы в наш дом Высоцкого уже записывались на магнитофоне».

Высоцкий часто приходил к Синявскому и после возвращения Андрея Донатовича из лагеря — вплоть до отъезда писателя за границу в 1973 году. Синявский написал позднее свои известные произведения «Голос из хора» и «Отечество. Блатная песня», где упоминаются исключительно куплеты с Централкой — но не с Таганкой. И вот как раз в исполнениях и упоминаниях «Таганки» уже после встреч с освободившимся Синявским Владимир Семёнович заменяет в первом куплете слово-эпитет «центральная» на «таганская»:

То есть, не расставаясь с упоминанием Таганки, Высоцкий устраняет противоречие, согласившись с тем, что Таганская тюрьма не могла быть «старой центральной». Так делает он, например, выступая в Доме культуры «Мир» города Дубны 10 февраля 1979 года, затем — в московском НИИ строительной физики 2 марта. В этих концертах поэт цитирует только начальный куплет. А полностью в таком варианте Владимир Семёнович исполнил песню во время двухнедельной поездки в Рим, когда Марина Влади снималась в фильме «Мнимый больной». Импровизированный концерт состоялся вечером 2 июля 1979 года в ресторане, и там тоже отсутствовало указание на «центральную тюрьму».

Вполне естественно предположение, что именно Синявский после освобождения поправил Высоцкого, и тот подредактировал текст, убрав явное противоречие.

Не лишена оснований версия о том, что Высоцкий в молодые годы сам же и заменил Централку на Таганку — когда поступил в 1964 году в любимовскую труппу Театра на Таганке. Таганка — это звучит гордо…

Однако это вряд ли. Во всяком случае, на портале «Поэтическая речь русских. Народные песни и современный фольклор» я нашёл следующую запись одного из вариантов:

Куплет предваряется комментарием: «Джана знает с 1950». То есть Джане Кутьиной, исполнившей куплет, он известен с 1950 года. Если это действительно так, «Таганка» представляет собой арестантский вариант «Централки», в котором изначально центральная тюрьма была заменена Таганской, а затем, со временем, как говорится, «всё смешалось в доме Облонских»…

«Ты, моя родная пятьдесят восьмая», или «Я сижу в Таганке, как в консервной банке»

Раз уж мы помянули Андрея Донатовича Синявского, именно он в эссе «Отечество. Блатная песня» приводит куплет «Централки» —

с комментарием: «…распавшаяся в истории “связь времён” восстанавливается в песне, можно заметить, несколько однобоко — по одной преимущественно генетической ветви… Преемственность поколений, единство народной жизни наново постигались в тюрьме. И здесь же встретились реки со всех концов России. В итоге, по поводу того или другого конкретного источника, мы не можем сказать со всей определённостью, блатная это мелодия или тюремная вообще, и кто её сложил — “вор”, “мужик” или “политик”».

Однако с этим утверждением я бы не согласился. Например, вор не стал бы петь о семье или жене. По воровскому закону, от родни он должен был отказаться, а жены и вовсе не заводить. Впрочем, тот же закон требовал от блатного порвать и связи с матерью — однако в уркаганских песнях образ матери всё же время от времени появляется. Вообще-то тезис «у вора матери нет» не следует понимать буквально: мол, «законник» должен был напрочь забыть мать. Ничего подобного! Одновременно существовал и другой императив: «Мать для жулика — это святое». Как же их совместить? Очень просто: вор, блатной (до «сучьей войны» это было практически одно и то же) обязан любить и почитать свою мать, но одновременно должен порвать с нею все связи, чтобы «мусора» не могли использовать родственные чувства в своих целях, бить по больному. То же — с семьёй.

Для «мужика», «бытовика» куплет о тюремной «преемственности поколений» звучал несколько чужеродно. Всё-таки они были за колючкой людьми случайными.

Другое дело — «политики». В период сталинских репрессий неожиданно оказалось, что многие из них — дети старых большевиков — «пошли тропой любимого отца» (как поётся в другой уголовной песне), который мыкался по царским тюрьмам. Насчёт деда, правда, это уже перебор. Так ведь и в уркаганском мире подобные «семейные династии» были редкостью.

К тому же «контрики» умудрились переделать «Централку» на свой лад, создав по её образу и подобию… «Лубянку»:

Лубянская внутренняя тюрьма была создана в 1920 году внутри здания ОГПУ по Большой Лубянской улице № 2 (названия учреждения затем калейдоскопически менялись на НКВД, НКГБ, МГБ и, наконец, КГБ). Здесь содержались политические преступники. Через Лубянку в годы сталинских «чисток» прошли десятки тысяч видных коммунистов и советских работников, генералы, министры, чекисты, деятели науки, культуры и т. д. Видимо, в 30–40-е годы и родилась эта вариация.

В 1960-е тюрьму закрыли приказом председателя КГБ Владимира Семичастного. В январе 2001 года Владимир Ефимович так объяснил своё решение в интервью «Парламентской газете»: «Как-то решил я поинтересоваться, кто и за что сидит во внутренней тюрьме КГБ. Прошёлся по камерам — тюрьма-то ведь во дворе нашего здания. А там всего человек десять подследственных, и не за шпионаж, а за растрату в особо крупных размерах. Для чего им на Лубянке сидеть? Чтобы потом жертвами борьбы с режимом сделаться? Короче, отправили их всех в Лефортово, а тюрьму перестроили — сделали там столовую, кабинеты, складские помещения».

Впрочем, и Таганку «контрики» не обошли вниманием. Юрист Борис Утевский, о котором мы уже упоминали, в мемуарах сообщал об одном из произведений, посвящённых Таганской тюрьме:

«Было в ней что-то особенно мрачное, тяжёлое и давящее даже на тех, кто входил в её ворота не в качестве заключённого, а по делам службы. Когда я побывал в ней в первый раз, мне вспомнилось стихотворение неведомого поэта, заключённого в Таганке во времена царизма:

Увы, Борис Самойлович неправ. Текст этого сонета относится не к царским временам, а к началу 1920-х годов, о чём свидетельствуют некоторые детали. Например, строка о «праздничном концерте». До революции узники Таганки никаких концертов устраивать в этой тюрьме не могли. Это было непредставимо. А вот как раз на начальном этапе развития Республики Советов тюремная система подверглась самым необычным экспериментам и изменениям.

Любопытные воспоминания об этом оставил некий Соломон Оскарович Бройде, написавший мемуары «В советской тюрьме», «Фабрика человеков», «В сумасшедшем доме». Вот что пишет о нём Георгий Андреевский в книге «Повседневная жизнь Москвы в сталинскую эпоху»:

«Если верить Бройде, обвинённому впоследствии в плагиате и использовании чужих литературных трудов, он в 1920 году как меньшевик был арестован и шестнадцать месяцев провел в московских тюрьмах и Институте судебной психиатрии имени профессора В. П. Сербского. Арест, надо сказать, не прошел для него даром, Бройде потянуло в литературу, и он оставил редкие для такого жанра оптимистические воспоминания о пребывании в советской тюрьме тех лет. Его книги о московских местах заключения стали популярными. В свое время их издавали отдельными тиражами, печатали в газетах, журналах…

В книге “Фабрика человеков” (так именуется тюрьма), написанной не Бройде, а, согласно “Словарю псевдонимов”, Игорем Силенкиным, описывается, как автор отбывал наказание в Таганской тюрьме и руководил там самодеятельным театром. Спектакли ставились в тюремном клубе, под который была отдана церковь, расположенная рядом с тюрьмой в Малых Каменщиках. Зрительный зал был рассчитан на триста человек. Помимо двадцати мужчин в нем играли женщины — соучастницы бандитов, хозяйки квартир (“хаз”), проститутки. В тюремном клубе шли спектакли и концерты, поставленные не только силами самодеятельности, но также профессионалами московских театров: Малой оперы, Еврейского, Украинского. Выступали в нем Шаляпин, Москвин и другие прославленные артисты».

Действовал театр и в Бутырской тюрьме, где Бройде тоже успел побывать в качестве арестанта. В Бутырке Бройде даже стал главным режиссером и поставил «Дни нашей жизни» Леонида Андреева. В спектакле также были заняты и мужчины, и женщины. Кроме того, «Соломон Оскарович описывает концерты “на карантине”, которые давали вновь поступившие заключённые, имеющие вокальные способности. Особенно шумным успехом пользовались профессиональные певцы, которых превратности судьбы заносили в тюремные стены. Певцы становились на подоконник карантинной башни, просовывали голову сквозь решётку и пели. Окна камер, выходящих во двор, облепляли заключённые. Они тихо слушали и громко аплодировали, чем радовали артистов, не все из которых были избалованы таким успехом, какой им дарила тюрьма».

Подобная обстановка царила и в других местах лишения свободы (позднее даже в печально знаменитых Соловецких лагерях особого назначения). С учётом вышеизложенного мы теперь можем яснее понять строки о том, что Таганка «обесценилась во дни террора, утратив обаяние позора». То есть во время «красного террора» тюрьму набили множеством представителей интеллигенции и богемы, силами которых затем и давались в основном концерты…

Впрочем, приведённый выше сонет, слишком «литературный», не прижился в памяти арестантского народа — даже среди «политиков». Упоминание о нём мне удалось найти лишь у Утевского (не сам ли Борис Самойлович его сочинил?[21]). Почти не осталось воспоминаний и о «политической» переделке «Централки» на «Лубянку». Зато сохранились отрывки другой популярной некогда песни «контриков», которая посвящена исключительно Таганской тюрьме. И пелась всегда только с упоминанием Таганки.

Но для начала в очередной раз обратимся к мемуарам Валерия Фрида «Записки лагерного придурка», автор которой пишет: «За свои десять лет в лагерях я слышал много песен — плохих и хороших. Не слышал ни разу только “Мурки”, которую знаю с детства; воры её за свою не считали — это, говорили, песня московских хулиганов».

В целом верно подмечено. Однако это — если речь идёт о ворах, о блатных (что в сталинские времена считалось синонимами). А вот «политиков» такие тонкости «кодекса чести» как-то мало волновали. Надо сказать, что «Мурка» была широко известна и популярна во всех слоях советского общества. Что касается интеллигенции, богемы, к хулиганской песенке относились, конечно, иронически, но нередко использовали её мелодию и стилистику для всевозможных пародий и переделок. Например, о ледовом походе «Челюскина»: «Шмидт сидит на льдине, словно на малине, и качает сивой бородой». Можно также вспомнить, что Константин Симонов в 1943 году сочинил свою «Корреспондентскую застольную» именно на мотив «Мурки», о чём вспоминал в дневнике:

«Ехали через стык двух фронтов ненаезженной, непроторённой дорогой. За два дня пути почти никого не встречали, как это часто бывает на таких стыках. Водитель боялся случайностей. И я тоже.

Чтобы переломить себя, в дороге стал сочинять “Корреспондентскую песню” и просочинял её всю дорогу — почти двое суток…

В конце концов добрались до Батайска, где стоял штаб Южного фронта и находился фронтовой корреспондентский пункт “Красной звезды”… мой хмурый водитель, всю дорогу не проронивший ни слова и мрачно наблюдавший процесс рождения новой песни, явился в санчасть с сообщением, что с ним с Северо-Кавказского фронта ехал сюда ненормальный подполковник, который всю дорогу громко разговаривал сам с собою.

Мы посмеялись над этим и спели на мотив “Мурки” (музыки Блантера тогда еще не было) сочиненную мной корреспондентскую песню:

Оказывается, «Мурка» вдохновляла творческих людей не только на фронтах Великой Отечественной, но и в тюремных застенках. Краткое упоминание о «таганской песне» мы встречаем у того же Росси:

Более подробно излагает текст нескольких куплетов в мемуарах «Минувшее проходит предо мною» Юрий Юркевич:

«Можно было негромко петь. Исполнялся и тюремно-лагерный репертуар, вот хотя б песня 1937 года на мотив известной “Мурки”:

Дальше о том, как этот лейтенант “зубы сокрушает, кости он ломает” и т. д.»

Старый гулаговец Лев Гурвич дополняет песню таганских политзаключённых новыми куплетами:

«…Тогда, холодным летом 1949 года, маялись в душной камере Новосибирской тюрьмы.

грустно напевали “повторники” песенку, сложенную в Таганской тюрьме и говорившую о том, что от этого ярлыка никогда не избавиться единожды его получившему, хоть и ни за что ни про что. Описывалась в ней и битком набитая камера:

Но вот эта ироничная песенка сохранилась лишь в отрывках из лагерных мемуаров. «Таганка» же как тюремное танго широко звучит на просторах нашей Родины и до сих пор. В чём же секрет подобной популярности?

Судьба кандальная, дамы и тузы

Для начала попытаемся ответить на чрезвычайно важный вопрос. Допустим, первоначально действительно возникла песня о Централке, а затем её перекроили в «Таганку» (то ли Высоцкий, то ли арестантский люд — по неведомым причинам). Но когда именно возник первоначальный текст? Со всей определённостью ответить на это не так просто. Дело в том, что с течением времени оригинал, судя по всему, серьёзно изменялся, добавлялись новые куплеты, детали… Какие-то более поздние корректировки можно определить, что мы и попытаемся сделать. Но удаётся это далеко не всегда.

Так, Лидия и Майкл Джекобсоны относят «Таганку» к 20-м годам XX века, однако фольклорист Андрей Башарин в рецензии к их двухтомнику «Песенный фольклор, ГУЛАГ и исторические источники» делает любопытное примечание: «Относя песню “Цыганка с картами” к 20-м годам, авторы пишут, что “её терминология (казённый дом, центральная тюрьма, столыпинский вагон) использовалась как до, так и после революции”, не принимая в расчет, что уже в следующем варианте (также приведённом в книге) поминается и “кандальный звон” и “судьба кандальная”, чего после революции, кажется, уже не было».

Действительно, такой вариант первого куплета существует и даже дошёл до наших дней:

Похожий вариант приводят Джекобсоны; в современных версиях «судьба кандальная», впрочем, меняется на «смерть коварную». То есть Башарин, наряду ещё с некоторыми исследователями, предполагает, что песня скорее всего могла возникнуть до революции. К аргументам в пользу этой версии можно добавить и упоминание «бубнового туза» в некоторых вариантах «Таганки»/«Централки». В самом деле, Февральская революция 1917 года отменила и кандалы, и нашивки в виде ромбов («бубновый туз») на одежду осуждённых.

Версия заслуживает внимания. Действительно, в Российской империи существовали центральные каторжные тюрьмы (чего не было при Советах). Одна из самых известных — уже упомянутый Александровский централ. После революции 1905 года последовал ряд изменений в тюремной системе империи. В частности, некоторые губернские тюремные замки были тоже преобразованы в каторжные централы (тюрьмы центрального подчинения) — Шлиссельбургский, Орловский, Вологодский, Московский, Владимирский, Зерентуйский и т. д. Здесь содержались политические заключённые, отсюда же их отправляли на каторгу. Так что в тексте не случайны мотивы расставания, дальней дороги (и даже в некоторых вариантах — прямое упоминание Сибири).

Правда, песня на мотив танго могла возникнуть не ранее 1913 года, когда танго буквально взорвало Россию (в Европе первые исполнения и записи аргентинского танго появились в 1909–1911 годах).

К тому же наш старый знакомец Ян Павловский, отстаивая «польскую генеалогию» песни, представил ряд возражений:

«Некоторые исследователи считают, что песня возникла ещё до революции, ссылаются при этом на упоминание в тексте туза. Да, действительно, на спине арестанта-каторжника имелась квадратная нашивка, которая именовалась бубновым тузом. Была она жёлтого цвета. Но! Во-первых, Таганка не была пересылкой, она была губернской тюрьмой. В ней сидели, отбывали наказание уголовники, а не ожидали этапа каторжники. “Туз” же нашивался только на одежду каторжника. Во-вторых, в тексте упоминается пиковый туз, хотя и бубновый ложится в рифму. Но пиковый туз — как символ чёрного невезения, неудачи более уместен. Вариантов у песни много, но все они появились после возникновения самой песни. Во всех случаях упоминание туза не свидетельствует о появлении песни до революции».

Рассмотрим аргументы по порядку. Прежде всего, мы уже пришли к выводу, что первоначально в арестантской песне упоминалась не Таганка, а Централка. Поэтому нестыковка исчезает сама по себе: центральные каторжные тюрьмы использовались и как место отбывания наказания, и как место формирования и отправки этапов на каторгу.

Но даже если бы мы вдруг согласились с Павловским и представили, будто упоминание о Таганке присутствовало в песне изначально, и в этом случае его возражение оказалось бы нелепым, поскольку в сибирскую и дальневосточную каторгу отправлялись осуждённые не только из центральных тюрем. Достаточно вспомнить историю с революционной песней «Смело, товарищи, в ногу!», которая уж точно возникла в стенах Таганки. Текст её написал Леонид Радин в 1897 году, сидя в губернской тюрьме «Каменщики» по делу московского «Рабочего союза». А в конце февраля 1898 года партия заключённых этой тюрьмы перед отправкой в Сибирь заучила песню наизусть и затем разнесла по каторге. Кстати, в Бутырском централе песню подхватили уже позже, а затем она разошлась по России посредством многочисленных публикаций. То есть на каторгу можно было легко попасть из любой тюрьмы. В то время не было разделения «крыток» на тюрьмы и следственные изоляторы. Стало быть, если вместо «тюрьмы центральной» в песне упоминается «судьба кандальная», это нисколько не противоречит возникновению песни в дореволюционной России.

Что касается «бубнового туза», история ещё интереснее.

Конечно, никто не будет спорить с тем, что «бубновые тузы», то есть нашивки на форменной одежде каторжан (только правильнее сказать — ромбы, а не прямоугольники), появились именно в царской России. Такой «бубновый туз» служил для распознавания узников и затруднял побег. Разве что можно поправить Павловского насчёт цвета. «Тузы» были не только жёлтыми, но также красными и даже чёрными. Например, революционер-народоволец Пётр Якубович, который провёл восемь лет на Карийской и Акатуйской каторге, вспоминал в мемуарах «Мир отверженных»: «Просто жаль было смотреть на него, облечённого в серую куртку с двумя чёрными каторжными тузами на спине». Вот так: даже по два «туза» порою нашивались — видимо, для верности прицела.

Но для нас важен не цвет. Куда важнее, что, оказывается, «бубновые тузы» существовали и позже, в ГУЛАГе! Вот что вспоминает, например, уголовник Виктор Пономарёв, прошедший сталинские лагеря, в своих «Записках рецидивиста»: «“Тузами” называли тех, кто сидел у нас по пятьдесят восьмой статье. У них на спине куртки и бушлата был нарисован квадрат и номер. Это придавало им сходство с карточным бубновым тузом». Именно тогда появилось блатное выражение «объявить туза за фигуру», то есть выдавать незначащего человека за авторитетного: «политиков» блатные считали изгоями лагерного мира.

Такие нашивки были введены в 1943 году. По указу от 19 апреля были восстановлены каторжные работы (отменённые после Февральской революции) в отношении изменников Родины, из-за смягчающих обстоятельств избежавших смертной казни. Через три месяца, 17 июля, утверждается «Инструкция по учёту и этапированию заключённых, осуждённых к каторжным работам», которая закрепляет регламент использования личных номеров арестантов: «Личным делам каторжников присваиваются номера по книге регистрации осуждённых к каторжным работам… Номера личных дел исчисляются сериями с № 1 по № 999 включительно. Каждой серии в свою очередь присваивается буква алфавита, проставляемая перед номером дела… После номера проставляются буквы “КТР”[22]… Номер личного дела (без добавления “КТР”) нашивается на одежду каторжников».

Номер присваивался каторжнику навсегда и в случае его смерти не передавался новичку. Как пишет Жак Росси, «лагеря КТР были размещены на территории гулаговских ИТЛ, в отдалённых местностях (Воркута, Казахстан, Колыма, Норильск, Тайшет), но контакты между КТР и з/к были практически невозможны… На работу и с работы водили КТР колоннами по 5 человек в ряд, причём все правые руки всех правых крайних и все левые руки левых крайних соединялись цепью». Так что, как видим, на сталинской каторге существовали и кандалы. Такое подразделение ГУЛАГа так и называлось — «кандальное лаготделение».

Казалось бы, стилистика и содержание песни «Таганка»/«Централка» не особо вяжутся с каторжными лагерями для «изменников Родины». Тот же Росси поясняет: «“Изменниками” признавались советскими судами коллаборационисты, как, например, полицаи, оставшиеся на посту рабочие газового завода или няни в детяслях, которые бежавшие перед наступлением немцев власти забыли эвакуировать». То есть как-то не особенно подходит под это определение «парнишечка»-рецидивист. Однако это не совсем так. На самом деле сталинская каторга предназначалась не только для «изменников и контрреволюционеров». И во время войны, и после неё многим уголовникам, осуждённым к смертной казни, этот приговор заменяли каторжными работами.

Так, например, случилось с участниками столичной бандитской шайки Самодурова. Трибунал приговорил Николаева, Фадеева, Новикова, Самодурова и Соболева к расстрелу, а Верховный Суд СССР заменил Новикову и Самодурову смертную казнь двадцатью годами каторжных работ (эти двое не совершили убийств).

Другую известную своими кровавыми преступлениями банду возглавлял некто Букварёв. Суд над ним и его сообщниками состоялся в июле 1946 года. Букварёва тоже приговорили к расстрелу, но Верховный Суд опять-таки изменил меру наказания на двадцать лет каторжных работ. Когда бандита выводили из зала суда, он радостно завопил: «Да здравствует МУР во всём мире!» Так что «бубновый туз» и «судьба кандальная» не обходили стороной и убийц, бандитов, грабителей.

Более того: у истории с «тузами» существует продолжение. В 1948 году лагеря ГУЛАГа начинают различаться по характеру контингента. Сначала приказом МВД СССР № 00219 от 28 февраля 1948 г. организуются особые лагеря, затем 31 декабря приказом № 001516 образуются специальные лагерные подразделения строгого режима. Сегодня многие исследователи не видят разницы между особлагами и спецлагами, заявляя, что и те, и другие предназначались якобы для изоляции политзаключённых, контрреволюционеров и т. д. Что касается особлагов, во многом такие утверждения справедливы (хотя и не в полной мере). А вот спецлаги как раз были созданы для изоляции уголовно-бандитствующего элемента.

Как отмечает историк Григорий Саранча, таким образом должна была осуществляться дифференциация заключённых. В обычных лагерях содержались «бытовики» и неопасные уголовники. В спецлагеря направлялись особо опасные рецидивисты, бандиты и воры. В особлагах изолировались политические заключённые, изменники, шпионы, диверсанты и т. д. При этом в особлагах и спецлагах устанавливался особо строгий вид режима, поэтому в глазах советской и мировой общественности формально «политики» содержались в равных условиях с уголовниками (на деле режим особлагов был жёстче).

Весной 1948 года советских каторжан в полном составе перевели в особлаги и спецлаги (соответственно «масти»: в первые — «политиков», во вторые — уркаганов). При этом в обоих случаях сохранялась система нашивки номеров — «тузов». Согласно инструкции 1943 года, необходимым обязательным требованием к таким нашивкам являлись контрастные цвета по отношению к одежде. Кое-где номера выводили белой масляной краской прямо на тёмном бушлате заключённого (это вменялось в обязанности художника при культурно-воспитательной части — КВЧ). Однако в основном номера писали чёрной краской на белых лоскутках ткани, и затем каждый зэк должен был сам нашивать их на одежду, а также следить за их состоянием. Более подробно об этом рассказано у Александра Кучинского в «Тюремной энциклопедии»:

«Заключённому выдавались четыре белых полоски материи размером восемь на пятнадцать сантиметров. Эти тряпки он нашивал себе в места, обозначенные администрацией. Любопытно, что в системе Главного управления лагерей не было всероссийского стандарта. Номера могли крепиться в разных местах на одежде, но в большинстве случаев — на левой стороне груди, на спине, на шапке и ноге (иногда на рукаве).

На ватниках в этих местах заблаговременно проводилась порча. В лагерных мастерских имелись портные, которые тем и занимались, что вырезали фабричную ткань в форме квадрата, обнажая ватную подкладку. Беглый зек не мог скрыть это клеймо и выдать себя за вольняшку. Бывало, что место под номер вытравливалось хлоркой. Служебная инструкция требовала окликать спецконтингент лишь по номерам, забывая фамилию или, того хуже, имя и отчество. Начальники отрядов часто сбивались, путались в трехзначных метках и порой переходили на фамилии. В помощь надзирателям на каждом спальном месте зека прибивалась табличка с номером и фамилией. Вертухай мог зайти в барак среди ночи и, обнаружив пустую койку (“чифирит где-то, падла”), просто записать номер, а не пускаться в расспросы».

Нашивки с номерами были отменены с расформированием особлагов и спецлагов в 1954 году — после волны восстаний в указанных лагерях. Позднее сохранились только так называемые бирки — нашивки на левой стороне груди с указанием инициала и фамилии осуждённого, а также номера отряда, в котором он содержится.

То есть упоминание «бубнового туза» вовсе не обязательно указывает на то, что песня, о которой мы ведём речь, родилась до революции. Более того: она могла возникнуть в советское время даже ранее, нежели появились нашивки в каторжных, особых и специальных лагерях. Дело в том, что выражение «бубновый туз», «бубнового туза повесить (влепить и т. д.)» и до революции, и долгое время после неё использовалось как идиома, которая подразумевала лишение свободы в целом.

Можно вспомнить главу «Герои времени» из поэмы Николая Некрасова «Современники» (1875):

Или позднее — у Александра Блока в поэме «Двенадцать» (1918):

А вот воспоминания «Встречи с Лениным» Николая Валентинова-Вольского, примыкавшего одно время к большевикам. Он воспроизводит свою беседу с Лениным, где, если верить Вольскому, Владимир Ильич произносит фразу: «Говоря о какой-то критике марксизма, не помню уже о ком, Плеханов однажды мне сказал: “Сначала налепим на него бубновый туз, а потом разберёмся”».

Казалось бы, после революции идиома постепенно должна исчезнуть, поскольку исчезла каторга и нашивки. Ничуть не бывало! Достаточно обратиться к стихотворению Ярослава Смелякова «Послание Павловскому». Смеляков был репрессирован, однако его миновала трагическая судьба двух его близких друзей — поэтов Павла Васильева и Бориса Корнилова, расстрелянных во время так называемого Большого террора. В стихотворении автор обращается к следователю, который вёл его дело («крёстному из НКВД») и пишет:

Обратите внимание: написано значительно позже отмены нашивок в период Февральской революции и много раньше их введения на сталинской каторге и в спецлагах! Смеляков был в лагерях с 1934 по 1937 год и никаких нашивок уж точно не носил; в «Письме домой» он в ответ на просьбу любимой («Но, боже ж мой, ведь ты сама просила, чтоб в этот день я вместе с вами был!») поэт рисует фантастическую картину того, как он по этому зову вдруг мистически появляется в кругу родных —

Ясно, что «бубновый туз» у Смелякова — метафора, обозначающая лагерь, лишение свободы.

Поэтому упоминание «бубнового туза» и даже «кандального звона» не стоит считать полновесным аргументом в пользу дореволюционного бытования песни.

Кроме того, если говорить о «бубновом тузе», следует заметить в записях текста песни зафиксировано иное распределение мастей между дамой и тузом, упомянутыми в первом куплете. Так, у Валерия Фрида в «Записках лагерного придурка» есть любопытное примечание:

«У Сергея Довлатова, в “Зоне”, зеки поют:

Этих двух красивых куплетов я нигде не слышал. Подозреваю, что придумал их сам Довлатов. Что ж, честь ему и слава — и не только за это».

Подозрения Валерия Семёновича неосновательны. Повесть Сергея Довлатова «Зона. Записки надзирателя» увидела свет в 1982 году. А значительно ранее в Париже был опубликован «Голос из хора» Абрама Терца. Это произведение получило в 1974 году французскую премию за лучшую иностранную книгу. «Голос из хора» — записи, которые Андрей Синявский (Абрам Терц — его литературная маска) вёл, отбывая срок в мордовском лагере с 1966 по 1971 год. Именно у Терца мы впервые встречаем процитированные два куплета. Скорее всего, Довлатов просто заимствовал их для своей книги, сделав незначительные исправления (например, вместо «стук колёс» — «шум колёс»).

Так всё же — бубновый туз или пиковый? В общем-то, оба по-своему к месту. О значении бубнового туза в арестантской символике мы уже говорили. Что касается пикового, его значение не менее, если не более зловеще: печальное известие, удар судьбы, болезнь, ранение или смерть, траур, финансовые потери, измена, предательство… Короче, как говорят в уркаганском мире, — «крах босякам».

Учитывая то, что игральные карты считаются французским изобретением, есть вполне логичная версия о том, что и символика пикового туза распространилась (не только на Россию) из Франции. У французов до сих пор бытует выражение: «fichu comme l’as de pique» — «проклятый, нечистый, как пиковый туз». Правда, во время Второй мировой войны американские солдаты 506-го парашютного полка 101-й десантной дивизии наносили сбоку на шлемы карты пиковой масти как символ удачи. Пиковый туз считался также эмблемой 53-й истребительной («охотничьей») эскадрильи Люфтваффе. Зато во время войны во Вьетнаме в войсках США распространилась легенда о том, что вьетконговцев приводит в ужас вид туза пик как символа смерти. Появилась даже традиция вкладывать в рот убитых врагов эту карту, разбрасывать пиковых тузов по территории, занятой бойцами Северного Вьетнама. Командование для поднятия боевого духа армии ящиками стало закупать колоды карт, состоящие из одних пиковых тузов.

Что касается дамы бубён и дамы пик, они тоже особы не слишком приятные. Бубновая дама обозначает неверную женщину. О пиковой и говорить нечего: достаточно вспомнить одноименную повесть Пушкина, в эпиграфе к которой Александр Сергеевич поясняет: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Новейшая гадательная книга». На самом деле дама пик несёт ещё больше негатива: злая, роковая женщина, приносящая неудачи, которую ассоциировали с ведьмой и нередко называли «старухой»; она символизирует обман, болезнь, злость, ревность, всяческие неудачи. Так что и здесь куда ни кинь, везде аминь.

В письменном виде до нас дошли именно куплеты с бубновой дамой и пиковым тузом — хотя сам я слышал их именно с бубновым тузом и пиковой дамой. «Но это ведь могла быть более поздняя переделка, не так ли?» — могут возразить мне.

Вряд ли. Даже совсем не так. Чтобы убедиться в этом, обратимся для начала к очерку Варлама Шаламова «Сергей Есенин и воровской мир». Вот что рассказывает Варлам Тихонович — не только талантливый писатель, но и многоопытный гулаговский сиделец:

«Уже… всего через три года после смерти поэта — популярность его в блатных кругах была очень велика. Это был единственный поэт, “принятый” и “освящённый” блатными, которые вовсе не жалуют стихов. Позднее блатные сделали его “классиком” — отзываться о нём с уважением стало хорошим тоном среди воров. С такими стихотворениями, как “Сыпь, гармоника”, “Снова пьют здесь, дерутся и плачут”, — знаком каждый грамотный блатарь. “Письмо матери” известно очень хорошо…

Чем же Есенин близок душе блатаря? Прежде всего, откровенная симпатия к блатному миру проходит через все стихи Есенина. Неоднократно высказанная прямо и ясно. Мы хорошо помним:

…Настроение, отношение, тон целого ряда стихотворений Есенина близки блатному миру.

Стремясь как-то подчеркнуть свою близость к Есенину, как-то демонстрировать всему миру свою связь со стихами поэта, блатари, со свойственной им театральностью, татуируют свои тела цитатами из Есенина. Наиболее популярные строки, встречавшиеся у весьма многих молодых блатарей, посреди разных сексуальных картинок, карт и кладбищенских надгробий:

Или:

Думается, что ни одного поэта мира не пропагандировали еще подобным образом. Этой своеобразной чести удостоился только Есенин, “признанный” блатным миром».

Я уверен, внимательный читатель особо отметил последнее процитированное двустишие. Не правда ли, оно прямо перекликается с «карточным» куплетом «Таганки»/«Централки»? Это строки из стихотворения Сергея Есенина, написанного им за два месяца до смерти — с посвящением «т. Герцог». Листок со стихом вклеен в альбом поэтессы Екатерины Сергеевны Герцог и помечен 20 октября 1925 года:

В данном случае расстановка мастей абсолютно логична и понятна. Согласно символике карточного гадания, пиковая дама означает исполнение желания («Ваше желание исполнится»), а бубновый туз — напротив, несбыточное желание («Задуманное вами не осуществится»).

Что же мы видим? Именно строки о пиковой даме и бубновом тузе были популярны в уголовном мире до такой степени, что их даже кололи на теле! А в песне вдруг взяли и переставили всё с ног на голову? С какого перепугу?! Нет; совершенно понятно, что именно пиковая дама и бубновый туз были в оригинальной, самой ранней версии куплета, и лишь затем последующие исполнители изменили их по своему вкусу — очевидно, учитывая «негативную символику» пикового туза.

Таганский парнишечка: блатарь или «поляк»?

Итак, что же мы выяснили? Во-первых, «старая тюрьма центральная» и «Таганка» в тексте песни, о которой мы ведём речь, — термины взаимоисключающие. Вплоть до 1950-х годов Таганка никогда не была центральной тюрьмой, что подтверждено документально. Её именовали рабочим домом, губернской тюрьмой, исправдомом, домзаком, областной тюрьмой — но только не центральной (исключая несколько последних лет перед разрушением). Значительная часть заключённых ГУЛАГа воспроизводят в песне название «Централка». Таким образом, Централка появилась в первоначальном варианте песни и лишь позднее была заменена Таганкой.

Что касается времени возникновения песни, вопрос остаётся открытым. Существует вариант с упоминанием «кандального звона», «судьбы кандальной» и «бубнового туза», что вроде бы должно отсылать нас ко временам Российской империи, а не Советской Республики. Однако и в СССР с 1943 по 1948 год существовали каторжные работы, «бубновые тузы» — нашивки и даже кандалы — сначала в основном для политических заключённых, затем — и для преступников-«тяжеловесов», которым смертная казнь заменялась каторжными работами. Затем «бубновый туз» сохранился в особых и специальных лагерях. То есть вроде бы чисто теоретически песня могла возникнуть и в этой среде (тем более в ряде версий «дорога дальняя» подразумевает не отправку в «крытку», а как раз этапирование из самой тюрьмы).

Так что придётся искать дополнительные аргументы и факты, которые способны были бы прояснить ситуацию.

И тут мы снова вынуждены обратиться к Яну Полянскому и его «польской версии». А куда денешься? На сегодняшний день это, пожалуй, единственная серьёзная аналитическая попытка создания полноценной теории возникновения «Таганки»/«Централки».

Так вот, Полянский, отстаивая своё предположение о том, что «Таганка» была создана польскими офицерами на основе танго «Тамара», приходит к выводу, что «Таганка» — вовсе не блатная песня! Он пишет:

«В тексте “Таганки” нет ни одного блатного слова, ни одной фени, сам строй песни отличается от блатного жанра, нет оборотов, присущих блатному языку. И посмотрите, какими эпитетами наделяет свою любимую автор текста! Разве это возможно в блатном жаргоне, по фене, — разве это слова пацана?! Текст песни написан культурным, интеллигентным человеком. Поэтому относить эту песню к жанру “блатные”, как написано в Вики, по меньшей мере безграмотно. Кому придет в голову назвать песню, романс “По диким степям Забайкалья” блатной?! “Дорога дальняя, казенный дом” — это уже просто хрестоматийные слова, в которые облекает цыганка нерадостные предсказания. Они пришли на ум камерному сидельцу первыми, когда вспомнилось Цыганское танго».

Откровенно говоря, эти рассуждения нелепы. Даже с точки зрения стилистической: меня совершенно умилил оборот «нет ни одной фени». Вообще-то слово «феня» обозначает уголовный жаргон в целом, поэтому говорить об одной, двух, пяти и так далее «фенях» — безграмотность полнейшая. Я даже оставляю за скобками то, что определение «феня» давно уже в уголовном мире считается лоховским, чаще всего им козыряют разве что малолетки и так называемые гопники. В среде сидельцев на вопрос «Ты по фене ботаешь?» обычно следует стандартный презрительный ответ: «А ты по параше лётаешь?» Так опытный арестант «выкупает» «фуцана» — приблатнённого лопуха, который пытается «гнуть пальцы» (выдавать себя за бывалого арестанта).

Впрочем, в переписке со мной Полянский сообщает: «Я не занимаюсь исследованиями ни истории музыкальных произведений, ни тем более историей УИНов НКВД-МГБ-КГБ. Всё это всплывает попутно, когда меня заинтересует то или иное музыкальное произведение. Я не спец ни по блатному жаргону, ни в части музыкальной грамоты. Потому спорить не берусь».

Однако в том-то и беда, что — берётся! И выходит ерунда. Ежели человек — не специалист в какой-либо области, не грех бы ему было проконсультироваться со знатоками вопроса, прежде чем выставлять на суд публики свои мудрствования.

Тогда бы он, в частности, с удивлением узнал, что во многих так называемых блатных песнях совершенно не используется уголовно-арестантский жаргон. Например, совершенно нет жаргонных выражений в одной из старейших «истинно воровских» песен — «Судьба» (её особо отмечал Варлам Шаламов в очерке «Аполлон среди блатных») или в более поздней «Волны Охотского моря шумят». Практически отсутствует блатной жаргон и в широко известных «Идут на Север этапы новые», «На Колыме, где тундра и тайга кругом», «Не печалься, любимая» и др. Нередко в песнях гулаговских сидельцев речь идёт о любви, страданиях, расставаниях и встречах. В этом смысле как раз «Таганка» оказывается куда более приблатнённой, чем многие арестантские и воровские песни.

На это вынужден обратить внимание даже сам Полянский, который искренне недоумевает: «Есть некие неясные моменты. С одной стороны, Таганка ждет парнишечку “по-новой”. Он что, ещё на свободе? Он прежде бывал, сиживал здесь? Мне думается, что эти слова привнесены сокамерниками молодого человека, к тому же плохо знавшего русский язык. Ведь в то время в камерах народу было набито, как сельдей в бочке, уголовники сидели вместе с политическими (а польские военнопленные считались политическими заключёнными). Отсюда и ставка на бубновую даму и выпавший пиковый туз — привнесение блатного духа в содержание песни. На самом деле молодой человек сидит в камере: и ночи полные огня, и медленно текущие дни, и кругом решётки… Так что, возможно, поляку помогали сочинить текст и сокамерники».

Здравствуйте, приехали… Выходит, неведомый польский офицер ещё и по-русски плохо говорил! Но при таких исходных данных ничего путного — тем более в стихах — на чужом языке написать невозможно. Это исключено, как говорится, по определению. Но дело даже не в том. С одной стороны, Полянский пытается доказать, что песня — «не блатная», с другой — сам же утверждает, что мифическому поляку её помогали сочинять… блатари-рецидивисты! Отсюда и тюрьма парнишечку ждёт «по-новой» (чисто блатное выражение), то есть он там уже бывал (возможно, не раз). Мы уже не говорим о варианте «Централки», где парнишечка оказывается «потомственным босяком» и повествует, что сидит в камере, где чалились его дед и отец. Так зачем огород городить и доказывать, что песня — не блатная, раз (даже по Полянскому) блатари принимали в её создании активное участие и это отразилось в содержании?

Кстати, о «парнишечке». Его автор «польской версии» тоже не забыл упомянуть:

«…И ещё одна деталь. В “Таганке” юноша именуется “парнишечкой”.

Парнишка (разг.). Мальчик, подросток., уменьш. Парнишечка.

С. И. Ожегов. “Толковый словарь русского языка”

Правда, небезызвестная Эллочка Людоедка парнишей называла всех мужчин, не ориентируясь на Ожегова, но, как мы помним, её лексикон был ограничен 30 словами.

Но “парнишечка” из “Таганки” — далеко не мальчик. Среди эпитетов, которыми он наделяет свою любимую, вовсе не детское: “желанная”. И это дает нам еще одно указание на то, кем мог быть автор текста. Учтём, что исходной мелодией стало польское танго польского композитора. Автор текста был, похоже, хорошо знаком с польской эстрадной музыкой, любил ее. Он был скорее всего поляком! Именно в этом словечке “парнишечка” отчётливо слышу польский акцент».

Этот перл — вообще за гранью фантастики! Если господину Полянскому в слове «парнишечка» отчётливо слышится польский акцент, это — симптом тревожный. Либо речь идёт о слуховых галлюцинациях, либо — о дремучем невежестве. Я склоняюсь к последней версии. Поскольку не могу, отказываюсь понять, как можно отыскать «польский акцент» в слове, которое в польском языке напрочь отсутствует! Разумеется, как и его уменьшительно-ласкательные формы. Нет у поляков ни «парня», ни «парнишки», ни «парнишечки». Для того чтобы в этом убедиться, не надо большого напряжения ума: достаточно обратиться к русско-польскому словарю. Чаще всего слово «парень», «парнишка» переводятся на польский как chłopiec (хлопец), człowiek (человек, мужчина).

Само же слово «парень» — исконно русское, образовано от диалектного «паря» (с тем же значением), которое является уменьшительным от «паробок» (украинское «парубок»), восходящего к «роб» — «мальчик». В то же самое время русское «парень» не исчерпывается значением «мальчик», более того, это, пожалуй, даже не основное его значение. У Владимира Даля в «Толковом словаре живого великорусского языка» оба эти слова толкуются как «отрок, юноша, молодой человек, детина, молодец; холостой». То есть ограничиваться исключительно значением «мальчик» — значит, кривить душой, а проще говоря, мошенничать. У того же Даля, кстати, приводится и глагол «парневать» — «жить, быть холостяком». То же самое — в «Малом академическом словаре АН СССР»: «1. Лицо мужского пола, достигшее зрелости, но не состоящее в браке (первоначально молодой крестьянин); молодой человек, юноша… 2. (с оттенком фамильярности). Нестарый мужчина вообще». Практически те же самые толкования — во всех остальных словарях русского языка.

Правда, может возникнуть возражение: ну да, «парень» — он, может быть, и холостой мужчина, а вот уменьшительно-ласкательные «парнишка», «парнишечка» обозначают именно мальчика, юношу. Оставим в стороне вопрос, почему молодой человек не мог стать лирическим героем «Таганки»/«Централки». Гораздо любопытнее разобраться с тем, действительно ли слово «парнишечка» обозначает малолетку-юнца и имеет ли оно какое-то отношение к блатному жаргону.

Представьте себе — имеет! Начнём с «парня». В уголовном сообществе существует положительная характеристика «порядочного арестанта», которая звучит именно как «хороший парень». Хороший парень — это не просто нейтральная оценка. Это — арестант, близкий к так называемым «чёрным», «братве», «отрицаловке», то есть к осуждённым, которые противопоставляют себя администрации мест лишения свободы, являются приверженцами неформальных преступных традиций, «понятий». В блатном фольклоре, к слову, существует ироническая поговорка: «Кипяток — хороший парень, но без чифира — дурак!» Разумеется, и производные от «парня» расцениваются среди братвы как достойная характеристика: «Это наш парнишка, с ним можно вась-вась».

И всё же обратимся непосредственно к форме «парнишечка», на которой настаивает Павловский. Так, в одной из редакций своей статьи он пишет: «В “Таганке”… речь ведётся от имени молодого человека, “парнишечки” (но вовсе не мальчонки, как поет Шуфутинский), который, попав в “Таганку”, мысленно обращается к своей любимой, прощается с нею». В эссе на портале «Шансон» пассаж о Шуфутинском изъят, однако, как мы помним, автор не только постоянно упоминает исключительно «парнишечку», но и в качестве «железобетонного аргумента» придаёт слову «польский акцент».

Между тем «парнишечка» — лишь одно из определений лирического героя, причём, судя по всему, не основное, если говорить о письменных свидетельствах. Вспомним хотя бы «Записки лагерного придурка» Валерия Фрида: «Меня, несчастного, по новой ждёт». То же самое — в записи, условно датируемой 1960–1970-ми годами. В одной из записей «Централки»: «Меня, преступничка, по-новой ждёт». В расшифровке фонограммы 1970-х годов — «меня, бездомного…». Цитировали мы также и вариант Джаны Кутьиной с портала «Поэтическая речь русских», где вообще отсутствует определение героя.

Однако чаще всего альтернативой «парнишечке» выступает именно «мальчишечка» — как у Юрия Германа в «Жмакине»: «Меня, мальчишечку, давно уж ждёт». В фольклорных записях на том же портале «Поэтическая речь русских» находим исполнение Петра Чусовитина, который освободился из мест лишения свободы в 1988 году:

«Мальчишечку», а не «парнишечку» упоминает также на этом сайте «инженер Владик Репкин» из Сан-Диего (зафиксировано в 1995 году).

То есть варианты с «мальчишечкой» встречаются как минимум не реже, нежели с «парнишечкой» — а, скорее, даже чаще. И в этом нет ничего удивительного, если обратиться к истории российского уголовного мира. Каторжники и уголовники дореволюционной России «мальчишками», «мальчонками», «мальчиками» называли всякого удалого преступника, сорвиголову, в том числе и взрослого, и даже старого. Это отразилось в «низовых» песнях. Вот что, например, пишет Александр Куприн в очерке «Вор» («Киевские типы, 1895–1897):

«У воров есть и свои собственные песни, навеянные тюремными музами. Песни эти говорят большею частью о суде и о горькой участи “мальчишки, отправляющегося на каторгу…”

Другая песня, с очень трогательным мотивом, похожим на похоронный марш, чрезвычайно популярна. Она начинается так:

И припев, печальный, почти рыдающий припев:

Ту же песню вспоминает Куприн и в романе «Яма» (1909–1915). Позднее песня «Погиб я, мальчишка» распространилась по всей России благодаря исполнению известного оперного баса и даже записи её на пластинку в 1912 году. Можно привести в пример и знаменитый «Чубчик кучерявый», который приобрёл особую известность в 1930-е годы благодаря исполнению певцов-эмигрантов Петра Лещенко и Юрия Морфесси:

Если говорить конкретно о «мальчишечке», обратимся к старой уголовной песне «Летит паровоз по широким просторам» (авторство которой некоторые абсолютно неправомерно пытаются приписать Николаю Ивановскому):

Кстати, под влиянием еврейской ветви уголовного арго «мальчишка» в значении «достойный уголовник, каторжанин» был вытеснен еврейским «пацан» (мальчик, подросток). Оно особенно закрепилось в первые годы советской власти, когда в России действовали организованные банды беспризорников под руководством бывших белых офицеров. Подчеркнём, что слово «пацан» в арго означает то же, что до революции значило слово «мальчишка»: любого «честного арестанта», уголовника независимо от возраста — «достойным пацаном» могут назвать мужчину и в 50, и в 70 лет.

Таким образом, использование в «Таганке»/«Централке» определений «парнишечка», «мальчишечка» по отношению к лирическому герою только подтверждает блатные корни песни, её явный уголовный характер.

«Опять по пятницам пойдут свидания…»

В тюремном танго есть ещё одна деталь, которая указывает на то, что песня была написана явно раньше конца 30-х годов прошлого века, поэтому все построения Яна Полонского абсолютно нереальны. Мы имеем в виду строку «опять по пятницам пойдут свидания». Это указание позволяет нам сузить круг поисков. Достаточно лишь проследить правила предоставления свиданий в тюрьмах (и более широко — в местах лишения свободы) России.

Более всего эта строка соответствует порядку предоставления свиданий в царской России. Заключённому предоставлялось одно свидание в неделю (в отдельных случаях — два) продолжительностью 15–30 минут. Это, в частности, подтверждают воспоминания одного из лидеров партии эсеров Владимира Зензинова, который находился в Таганской тюрьме в 1905 году: «Как и другие заключённые, у которых были родные в Москве, я имел свидания… эти свидания происходили в специальной комнате тюремной конторы».

Достаточный либерализм в этом отношении проявляла на первых порах и советская власть. Так, согласно положению Наркомата юстиции «Об общих местах заключения в РСФСР» (1920), свидание заключённым предоставлялось один раз в неделю; то же самое подтвердил Исправительно-трудовой кодекс РСФСР 1924 года (с оговоркой для осуждённых, приговоры в отношении которых не вступили в законную силу: один раз в две недели). Правда, как мы уже знаем, в этот период тюрем как таковых не было. Но, в принципе, и исправительно-трудовые дома (исправдома), и дома заключения (домзаки), и дома общественно-принудительных работ (допры) в сознании обывателя оставались всё теми же тюрьмами.

Исправительно-трудовой кодекс РСФСР, принятый 1 августа 1933 года, тоже не отличался особой жёсткостью по отношению к арестантам. Подследственным свидание предоставлялось один раз в десять дней, а осуждённым в колониях для массовых работ — даже раз в шесть дней.

А вот ситуация второй половины тридцатых годов, а тем более 1939 года совершенно противоречит строке о свиданиях по пятницам. Правда, Яну Полонскому так хочется как-то подкрепить свою забавную версию создания песни именно в 1939 году неведомым польским офицером, что он проявляет чудеса эквилибристики. Исследователь пишет: «На это же время указывают и слова песни “опять по пятницам пойдут свидания”. Единый день свиданий был введен в конце 30-х годов во исполнение приказа НКВД о повышении дисциплины в ИТУ». Правда, автор не уточняет, что это за странный (если не сказать — дикий по сути) приказ и когда именно он издан. Мне, во всяком случае, ничего подобного отыскать не удалось. Впрочем, даже если бы такой приказ и существовал, к теме нашего расследования он не имел бы никакого отношения. Дело в том, что положением 1939 года подозреваемым и обвиняемым свидания с родственниками были запрещены, кроме случаев, когда имелось письменное разрешение органа, ведущего следствие, за которым числился заключённый.

Мне могут возразить — так то же подследственные! А если речь идёт об осуждённых к тюремному заключению? Увы, таковых в 1938–1939 гг. было мизерное количество. К январю 1939 года, например, в тюрьмах находился 342 131 человек, из них следственных — 226 503, кассационных — 32 151, осуждённых к тюремному заключению (по всей стране!) — аж… 2997! Остальные — осуждённые, ждущие этапа (74 489 человек), транзитно-пересыльные (8988) и хозобслуга. Из всех этих категорий свидания предоставлялись только хозобслуге, прозванной на жаргоне иронически-пренебрежительно «придурками», — но песня уж точно не о них.

Что касается тюремных узников, речь идёт, судя по всему, в значительной степени об арестантах спецтюрьмы ГУГБ НКВД СССР — так называемой шарашки для учёных. По крайней мере, никаких документов, регламентирующих порядок свиданий для осуждённых к тюремному заключению, нам найти не удалось. За исключением одного — инструкции о порядке предоставления свиданий с родственниками заключённых спецтюрьмы ГУГБ НКВД СССР, утверждённой народным комиссаром внутренних дел СССР Л. Берией 25 мая 1939 года. Письменное разрешение на такое свидание выдавалось Первым спецотделом НКВД СССР на основании служебных записок заместителя начальника Особого технического бюро НКВД СССР. Свидания проходили в специально оборудованной комнате административного корпуса Бутырской тюрьмы. Количество таких свиданий для одного заключённого «шарашки» в инструкции не устанавливалось, лишь запрещалось выдавать в один и тот же день более шести разрешений. Впрочем, после войны заключённые из «шарашки» стали ездить на свидания не только в Бутырку, но и в другие тюрьмы. Подробно описывает эту процедуру Александр Солженицын в романе «В круге первом», мы в рамках нашего исследования процитируем лишь короткий отрывок, касающийся Таганки:

«С тех пор, как Глеба вернули из далёкого лагеря снова в Москву, на этот раз не в лагерь, а в какое-то удивительное заведение — спецтюрьму, где их кормили превосходно, а занимались они науками, — Надя опять стала изредка видеться с мужем. Но не полагалось жёнам знать, где именно содержатся их мужья — и на редкие свидания их привозили в разные тюрьмы Москвы. Веселей всего были свидания в Таганке. Тюрьма эта была не политическая, а воровская, и порядки в ней поощрительные. Свидания происходили в надзирательском клубе; арестантов подвозили по безлюдной улице Каменщиков в открытом автобусе, жёны сторожили на тротуаре, и ещё до начала официального свидания каждый мог обнять жену, задержаться около неё, сказать, чего не полагалось по инструкции, и даже передать из рук в руки. И само свидание шло непринуждённо, сидели рядышком, и слушать разговоры четырёх пар приходился один надзиратель».

Но вернёмся в 1939 год. Согласитесь, строка «опять по пятницам пойдут свидания» как бы предполагает постоянство и регулярность подобных действий. Если же свидание происходит, скажем, два-три раза в год, подчёркивать, в какой именно день недели ты встречаешься с родственниками, довольно нелепо. Однако, возможно, лирический герой подразумевает свидания вовсе не в тюрьме, а уже в лагере, куда его этапируют после осуждения (и где, возможно, со свиданиями дело обстоит получше)? Текст «Таганки»/«Централки» вполне допускает такую трактовку. Увы, и тут неувязка: даже в лагерях зэкам, согласно «Временной инструкции о режиме содержания заключённых в ИТЛ НКВД СССР» от 2 августа 1939 года, свидания предоставлялись лишь раз в полгода («политикам» — лишь с разрешения начальника ГУЛАГа НКВД, некоторым «менее опасным контрикам» — с разрешения начальника лагеря по обязательному согласованию с Третьим отделом).

Таким образом, 1939 год как время создания тюремного танго совершенно отпадает. Остаётся либо царская Россия начала века (причём довольно короткий период с 1913 года, когда империю охватила эпидемия танго), либо — с натяжкой — период с 1920 по 1933 год, когда в Советской России наблюдался достаточно либеральный порядок предоставления свиданий в местах лишения свободы, вплоть до убийства Кирова в 1934-м, которое повлекло за собой раскручивание витка репрессий и, соответственно, «закручивание гаек» внутреннего распорядка.

На мой взгляд, более всего подходит именно 1933 год (или немногим ранее). К такому выводу подталкивает прежде всего то, что именно в это время появляется и расцветает жанр польского танго, который послужил образцом для неведомых сочинителей-арестантов. Разумнее предположить, что «Цыганка с картами» представляет собой переделку вполне конкретного танго, однако пока подтверждений этому не найдено. Остаётся, правда, «судьба кандальная» и «бубновый туз», которые вроде бы должны нас отослать именно в Россию дореволюционную. Но, во-первых, как мы уже говорили, с 1943 года в СССР были воссозданы каторжные работы — и с кандалами, и с «бубновыми тузами», поэтому речь может идти о варианте песни, переделанном «политиками». Во-вторых, вспомним строки с пиковой дамою и бубновым тузом из стихотворения Сергея Есенина 1925 года. И наконец, то, что «бубновый туз» даже в сталинскую эпоху использовался как общий символ мест лишения свободы (возможно, в том же смысле использованы «судьба кандальная» и «кандальный звон»).

Феномен польского танго

А вот сейчас, дорогой читатель, тебя ожидает лёгкий… как бы это сказать… культурный шок. Во всяком случае, неожиданный поворот в расследовании «таганского детектива», которого ты вряд ли ожидал.

Итак, до сих пор я последовательно опровергал доводы Полянского. Логично предположить, что я отношусь к версии о «польском следе» как к недостоверной и нелепой. Но это не так. Напротив, я считаю направление мыслей Яна Полянского в целом верным. Он верно уловил очевидную связь «Таганки»/«Централки» с эстетикой, жанровыми особенностями, формой и содержанием довоенного польского танго.

Мы называем это танго польским, хотя есть смысл рассматривать явление значительно шире — и как русское эмигрантское, и как латвийское (Оскар Строк), немецкое, даже скандинавское. Польский музыковед Ежи Плачкевич справедливо замечает, что большинство композиторов и поэтов, которые творили в жанре польского танго, были еврейского происхождения. Поэтому, по большому счёту, можно было бы говорить и о феномене еврейского танго. Эти авторы привнесли особую нотку еврейской печали, тоски «народа рассеяния», свойственную в немалой степени «клейзмеру» — национальной инструментальной музыке небольших ансамблей, где ведущими были скрипка, виолончель, кларнет, цимбалы. Не случайно титул «короля танго» по сей день носит Оскар Давидович Строк, создавший больше трёх сотен произведений этого жанра. Между тем Строк родился в Латвии, творчество его большей частью было связано с Ригой и затем — с Советской Россией.

Всё так. Однако именно Польше мы обязаны изысканным, утончённым, изломанно-болезненным танго, которое резко отличается от классического аргентинского. И стилистика арестантской песни «Цыганка с картами» со всей определённостью указывает: в основе произведения лежит именно польское танго — явление уникальное, которое не существовало до начала 1930-х годов. Одно только это обстоятельство ставит жирный крест на предположениях о дореволюционном прошлом «Таганки».

Танго возникло в Польше, как и в России, незадолго до начала Первой мировой войны. Первые собственно польские произведения подобного рода подражали классическим образцам аргентинского танго. Однако бум танго «местного розлива» начинается чуть позже, с конца 1920-х годов. И довольно быстро в Польше формируется танго особого типа, отличное от аргентинского.

На чём основано аргентинское танго? Поначалу у себя на родине (где оно появилось в 1880-е годы) оно возникло и пользовалось особой любовью в криминальной, порочной среде. Его обожали уличные преступники и сутенёры. Затем оно обрело популярность среди высшей иерархии преступного мира. Последнее замечание относится и к одному из самых популярных образчиков аргентинского танго — «Початок маиса» Анхеля Виллольдо. Его название «El Choclo» к кукурузе (маису) имеет отдалённое отношение. Как рассказала после смерти композитора его сестра Ирена Виллольдо, автор посвятил танго одному из самых свирепых криминальных авторитетов Буэнос-Айреса, носившему эту кличку. Своё прозвище тот получил за светлый цвет волос, который в Аргентине называют «кукурузным» (а в России — «пшеничным»). Он «держал» район Буэнос-Айреса Хунин-и-Лаваль, где находились публичные дома, и собирал дань со всех местных сутенёров. Любопытно, что в русской «низовой» версии текста «E1 Choclo» — «На Богатяновском открылася пивная» (с 1950-х годов более популярен вариант с Дерибасовской) рассказывается как раз история сутенёра («шмаровоза») и его девочек.

В отличие от аргентинского, из польского танго полностью исчезает взрывной надрыв, порывы жестокой страсти, агрессия, душевные бури и пожары. Ежи Плачкевич отмечает: «С каждым проходящим годом особенности польского танго всё меньше и меньше походили на свой аргентинский прототип. Чем больше танго было написано в качестве местной продукции, тем меньше становился интерес к зарубежной. Ритмическая основа польского танго была деликатной и обычно медленной. Оркестровка оставалась в тени первого голоса — запоминающейся мелодии… Танго стало своего рода сентиментальной экспрессией с меланхоличным и даже депрессивным мотивом. Таковыми были темы стихов, и музыка явно соответствовала текстам по настроению. В припевах было что-то, что можно назвать “душераздирающей” эссенцией, и это, я думаю, способствовало их повышенной популярности, а популярность привела, как обычно, к увеличению спроса на новые произведения в этом плане. Другими словами, настроения тоски и ностальгии были на переднем плане в танго, созданных польскими композиторами». Так вот, именно на такую музыку и легли слова «Таганки».

Для нашего очерка крайне важно и то, что жанр польского танго возник… под явным влиянием русской музыкальной культуры. Тот же Ежи Плачкевич пишет об этом (разумеется, как истинный поляк, походя выливая поток грязи на «клятых москалей»):

«Большинство из тех композиторов и поэтов, родившихся в Польше и получивших польское артистическое и музыкальное образование, на самом деле были еврейского происхождения и много лет жили под бременем русской оккупации и влияния. Эти обстоятельства до некоторой степени объясняют их художественный выбор и склонность к ностальгическим краскам в созданной ими музыке».

Полная чушь. В 1930-е Польша была самостоятельным государством, и ежели еврейские поэты и композиторы «жили под бременем русской оккупации и влияния», как это могло объяснить «ностальгические краски» в созданных ими танго? Они что, тосковали по утраченной оккупации и влиянию?! Зачем ностальгировать, обретя свободу от «проклятых оккупантов»?

Конечно, в Польше того времени действительно было немало людей, которые тосковали по утраченному прошлому. К началу 1930-х годов здесь обитало около 140 тысяч русских эмигрантов — в основном «первой волны», то есть бежавших после революции и Гражданской войны: военные, аристократы, духовенство, купечество, интеллигенция… Польша в течение ста лет была западной окраиной Российской империи, здесь русский язык знали почти все, высоко ценили русскую культуру — в том числе русскую песню.

То есть речь идёт не о «бремени», а о благотворности русского культурного влияния, симбиозе польско-русской культуры, в том числе музыкальной. Музыковед Георгий Сухно отмечает:

«Популярность русских песен и романсов в Польше была столь велика, что многие польские композиторы сочиняли “русские танго”, “русские фокстроты”, “русские вальсы”, используя русскую экзотику…»

Варшава становится ярким центром русской эмигрантской культуры. Вот где следует искать корни экзотического феномена — польского танго. Вот откуда в нём печальное расставание, горькая томная обречённость, постоянные цыганские темы. Всё это вытесняет из польского танго аргентинскую страсть, жестокий надрыв, истерические ноты, настроения любви-вражды, любви-ненависти.

Итак, звалась она «Татьяной»?

Но не будем углубляться в специфику польского танго. Достаточно заметить: Полонский прав в том, что «Таганка» явно создана по принципам этого жанра.

Но вот является ли исходным источником «Таганки» именно танго «Тамара» и попало ли оригинальное танго в ГУЛАГ после оккупации Польши в 1939 году?

Вот здесь есть множество возражений. Кое-что мы уже приводили: мелодия «Тамары» не имеет ничего близкого с «Таганкой»/«Централкой». За исключением того, что первое слово припева является обращением и состоит из трёх слогов с ударением на втором (Тамара — Таганка). Однако таких танго в довоенной Польше и без «Тамары» было достаточно. Например, «Морфина», где к тому же повторяются первая и третья строки. Размер стиха несколько иной — ну, так он не совпадает с размером «Таганки» и в «Тамаре». Или танго «Фернандо» в исполнении Веры Гран, где обращение повторяется в двух подряд начальных строках. Есть у «Тамары» и другие соперники. Например, популярнейшее танго «Марушка» в 1930-е годы на пластинки в Польше записывалось шесть раз.

Полонский, проводя параллели между «Тамарой» и «Таганкой», большое значение придаёт цыганской теме и теме разлуки: «В танго “Тамара” речь ведётся от имени юноши, влюблённого в юную цыганку. Он прощается с нею. Им не суждено больше увидеться, поскольку цыганский табор снимается, и пути влюбленных расходятся. В “Таганке” тоже речь ведётся от имени юноши, “парнишечки”, который, попав в “Таганку”, мысленно обращается к своей любимой, прощается с нею. Песня начинается с упоминания цыганки. Не потому ли, что автор вспомнил и подбирал слова под “Цыганское танго”? В конце говорится, что их любовь останется глубокой тайной. А почему влюбленные из своей любви делали тайну? В “Тамаре” — понятно: у цыган связь девушки из табора с не цыганом была предосудительна, даже недопустима… Но почему влюбленный юноша, находясь в “Таганке”, говорит о тайне их любви? Мне думается, что автор текста “Таганки” просто припоминает и повторяет слова танго. Значит, автор “Таганки” хорошо знает, любит польскую эстраду предвоенных лет».

Прежде всего, насчёт «недопустимости» отношений между цыганкой и гаджё (не цыганом). Такого строгого запрета нет. Разрешаются даже браки с гаджё. Многие русские дворяне брали в жёны девушек из табора. Да и уголовный мир Советской республики был тесно связан с цыганским, вольные красавицы легко сходились с блатарями. Так что ничего «исключительно цыганского», «неестественного» в последнем куплете нет: уголовник, обращаясь к любимой, говорит, чтобы девушка его не ждала, а их любовь останется тайною.

Цыганская тема для европейской музыки тех лет традиционна. К «Таганке» куда ближе польской «Тамары», например, немецкое танго «Zigeuner» («Цигойнер», то есть цыган). Кстати, припев его начинается с обращения, которое легко перекроить и на «Таганку», и на «Централку». К тому же в августе 1937 года пластинку с этой песней выпустил и советский Грампласттрест. То есть эта запись действительно могла теоретически послужить хотя бы какой-то основой для «Таганки» или «Централки» — в отличие от «Тамары», о которой, по утверждению Яна Полонского, советский слушатель не имел понятия.

При желании подобного рода «первооснов» арестантского танго можно найти немало. И всё же при отдаленном гармоническом созвучии все эти произведения не могут претендовать на то, чтобы называться оригиналом, который подвергся переделке и обратился в тюремное танго «Цыганка с картами»!

И вот тут в наших разысканиях вроде бы вспыхивает слабый луч надежды. На портале «Поэтическая речь русских. Народные песни и современный фольклор» я наткнулся на любопытную запись, которая относится к 1984 году. Вспоминает москвич, физик Михаил Левин, 1921 года рождения:

«Песня “Таганка, ночи полные огня, Таганка, зачем сгубила ты меня”: прототип — эстрадная песня 1930-х:

Но насколько это сообщение соответствует истине? Мне не удалось отыскать ни малейшего упоминания об этой песне где-либо, кроме как у Левина.

Больше похоже на предположение типа гадание. Нечто похожее мне встретилось во время обсуждения «Таганки» в Википедии. Некто А. Кайдалов задаёт вопрос: «А не кажется ли вам, что сначала текст, вероятнее, был таким: “Цыганка, те очи полные огня, цыганка, зачем сгубила ты меня?” Дальше могу лишь предположить, сейчас подумаю. “Цыганка, я твой навеки фигурант, теперь вся юность и талант в твоих руках”».

Предположение Кайдалова вызвало возмущённые возражения: «Это позор какой-то, и не имеет отношения к песне “Таганка”»; «Да, действительно, это просто пародия… ни за одним застольем “Таганку” в таком исполнении я не слышал».

Между тем ничего возмутительного в подобных версиях нет. Это всего лишь значит, что людям бросается в глаза наиболее вероятный принцип заимствования и переделки текста. В самом деле, первые строки припева «Таганки»/«Централки» прямо ассоциируются с поэтикой «жестокого романса», а уж «очи, полные огня» — типичное стихотворное клише в русской поэтической традиции. То есть воспоминания Левина вполне заслуживают внимания. Причём не только по основаниям, приведённым выше. Есть и другие причины.

Дело в том, что именно в начале 1930-х имя «Татьяна» приобретает в польском танго особую популярность. Так, в 1933 году выходят две пластинки с записями танго «То плачет сердце» и «Татьяна». На этикетках обеих пластинок — любопытные пометки. На песне «Татьяна» — «Танго посв. “Мисс России”», на песне о плачущем сердце — «Танго посв. “Мисс Европе”». Оба посвящения предназначены 18-летней русской девушке Татьяне Масловой.

История чрезвычайно любопытная. Действительно, 27 января 1929 года впервые прошёл конкурс под названием «Мисс Россия» — однако не в СССР, а во Франции. Учредителем выступил парижский журнал «Иллюстрированная Россия». В соревновании могли участвовать русские девушки из любых европейских стран. А титул «Мисс Россия» завоевала Татьяна Маслова (прибывшая в Париж за день до начала конкурса). Причём ещё через месяц в Мадриде Татьяна становится «Мисс Европа», обойдя в последнем туре фавориток из Испании и Франции!

В Париж Татьяна прибыла из Вильно — центра польского воеводства, где она жила и окончила русскую гимназию. Она была дочерью Александра Маслова — царского морского офицера, который сначала служил на подводной лодке «Морж», а затем стал командиром подлодки «Тюлень». По сведениям виленского поэта Александра Дугорина (именно он способствовал продвижению Татьяны на конкурс), Маслов в 1918 году был расстрелян большевиками.

Оба танго, посвящённые «Мисс России» и «Мисс Европе», написали композитор Александр Яшчиньский и поэт Антоний Якштас из Вильно, земляки юной красавицы. «Татьяна» изначально положена на русские стихи, затем Антоний Якштас сделал польский перевод.

К чему я веду? Да к тому, что такое событие, как победа Татьяны Масловой сразу в двух конкурсах красоты за один год, вполне способно было подвигнуть и других авторов на создание танго, посвящённого русской красавице из Польши. В этом контексте, согласитесь, воспоминание Михаила Левина о танго «Татьяна и очи, полные огня» воспринимается уже несколько иначе. Увы, смущает одно: если танго было столь популярным, что арестанты-сочинители взяли его за образец, — почему о нём не сохранилось никаких сведений?

В принципе, примеры подобного рода мне встречались. Долгое время ничего не было известно о так называемом «Сталинградском танго» времён Великой Отечественной — «Когда мы покидали свой родимый край и молча отступали на восток…». А между тем во время войны оно было широко известно, и лагерники на его мотив создали песню «На Колыме, где тундра и тайга кругом». Популярностью пользовалась и песня на слова Александра Хазина «Ты, наверно, спишь, моя Ирина», послужившая основой для блатной «Бывший урка, Родины солдат». Затем хазинскую песню напрочь забыли, и мне пришлось откапывать её среди мемуарной литературы.

В случае с «Таганкой»/«Централкой» поиски пока ничего не дали. Значит, будем продолжать.

«Ночи, полные огня»

Генетическое родство именно с польским танго, с его цыганской ветвью наблюдается только у «Цыганки с картами». Сохранив театральный надрыв, лёгкое позёрство, некое любование своей картинной обречённостью — чувства, так близкие блатной душе, — неведомые авторы нынешней «Таганки» сумели передать атмосферу оригинального жанра, которому подражали и на который равнялись. Ну в самом деле, о каком таком загубленном таланте может идти речь в блатной среде? О таланте «ширмача», «гоп-стопника», «домушника»? Собственно, и в устах мифического польского офицера-сочинителя скорбь о «юности и таланте» совершенно неуместна. Понятно, что строки — явно из другой оперы. Вот в стилистике польского танго надрывные сожаления о погубленной юности и таланте вполне естественны, тем более если виновница — женщина-«вамп» или вольная цыганка.

Впрочем, потерянная юность — вполне в духе блатаря-уркагана. «Дайте в юность обратный билет» — набивает он на правом плече, а на левом завершает: «Я уже заплатил за дорогу!» Или вечная присказка: «Наши юные года пропадают смолода…» Что касается цыганщины, уголовный мир ею буквально пропитан. Цыганская составляющая в нём всегда была значительной. Блатной жаргон полон заимствований из цыганского — «мора», «мандро», «минжеваться» и т. д. Да и чечёточка, «цыганочка» — она ведь тоже от «сынов степей»!

В эту эстетику тоски о потерянной «шикарной» жизни при любых раскладах вписывается и упоминание о «ночах, полных огня». Многие исполнители (в том числе уголовные) не раз указывали на явную несуразность этой строки: «Ночи, полные огня — это веселье, загул, кураж, страсть! — говорили они. — При чём тут тюремная хата?! Стопудово сначала пели — “Где ночи, полные огня”? В смысле — тосковали по прежней радостной жизни, которую потеряли. А потом уже гопота дворовая всё с ног на голову поставила, и вышла галиматья…»

Но были и те, кто возражал против подобных предположений. Дело в том, что издавна в отечественных тюрьмах существует такое неписаное правило — «В тюрьме отбоя нет». То есть формально он существует, однако в камере никогда не гасят электричество. Лампочка-«фикус» (защищённая специальным проволочным каркасом) горит круглосуточно. Вот вам и «ночи, полные огня»…

Забавное толкование я встретил на одном из форумов Рунета. Оно принадлежит некоему Андрею Берлину, который «с учёным видом знатока» поясняет свою версию возникновения песни «Таганка»:

«Написана в конце 40-х или самом начале 50-х пареньком, который реально там сидел… Из текста самой песни: “те ночи полные огня” — ясно, что песня написана после войны, когда в тюрьмах России перестали выключать электрический свет на ночь. До войны и тем более во время войны свет на ночь выключали. Есть легенда, что песню написал один из бывших власовцев (генерал Власов был казнён в этой тюрьме, она тогда ещё не была пересыльной, а стала таковой только в самом конце 40-х в связи с перегрузкой тюрем), но сидевшие там в то время рассказывали мне, что это неправда, этот паренек (его вроде звали Фёдор), был обычным бытовым уголовником, сидел за кражу».

Есть и другие остроумные версии. Так, таганский краевед Владимир Румянцев так поясняет смысл «ночей, полных огня»: «Это потому, что прожектора на вышках горели всё время, зимой особенно. Я ходил в школу по Малым Каменщикам, и это было довольно неприятное зрелище».

Что же, попытаемся рассмотреть представленные аргументы. Прежде всего, утверждение о том, что в советских тюрьмах перестали выключать свет только после войны, совершенно не соответствует действительности. До войны было то же самое. Подобную меру объясняют требованиями безопасности: это облегчает контроль за арестантами и подследственными, позволяет пресекать попытки самоубийств или расправы одних сидельцев над другими. Не могу сказать, как обстояло дело в царской тюрьме, но в тридцатые годы прошлого века этот порядок уж точно существовал.

Об этом вспоминает в мемуарах «Погружение во тьму» писатель Олег Волков. Время действия — 1936 год. Но нам важна не только дата. Отметим восприятие арестантом электрического света, горящего всю ночь:

«…Голые выбеленные стены. Голый квадрат окна. Глухая дверь, с глазком. С высокого потолка свисает яркая, никогда не гаснущая лампочка, в её слепящем свете камера особенно пуста и стерильна; всё жестко и четко. Даже складки одеяла на плоской постели словно одеревенели.

Этот свет — наваждение. Источник неосознанного беспокойства. От него нельзя отгородиться, отвлечься. Ходишь ли маятником с поворотами через пять шагов или, закружившись, сядешь на табурет, — глаза, уставшие от знакомых потёков краски на параше, трещинок штукатурки, щелей между половицами, от пересчитанных сто раз головок болтов в двери, помимо воли обращаются кверху, чтобы тут же, ослепленными, метнуться по углам. И даже после вечерней поверки, когда разрешается лежать и погружаешься в томительное ночное забытье, сквозь проносящиеся полувоспоминания-полугрезы ощущаешь себя в камере, не освобождаешься от гнетущей невозможности уйти, избавиться от этого бьющего в глаза света. Бездушного, неотвязного, проникающего всюду. Наполняющего бесконечной усталостью…

Эта оголённость предметов под постоянным сильным освещением рождает обострённые представления. Рассудок отбрасывает прочь затеняющие, смягчающие покровы, и на короткие мгновения прозреваешь всё вокруг и свою судьбу безнадёжно трезвыми очами. Это — как луч прожектора, каким пограничники вдруг вырвут из мрака тёмные береговые камни или вдавшуюся в море песчаную косу с обсевшими её серокрылыми, захваченными врасплох морскими птицами.

Я помню, что именно в этой одиночке Архангельской тюрьмы, где меня продержали около года, в один из бесконечных часов бдения при неотступно сторожившей лампочке, стёршей грани между днём и ночью, мне особенно беспощадно и обнажённо открылось, как велика и грозна окружающая нас “пылающая бездна…” Как неодолимы силы затопившего мир зла! И все попытки отгородиться от него заслонами веры и мифов о божественном начале жизни показались жалкими, несостоятельными».

Мы даём такую развёрнутую цитату для того, чтобы читатель понял, что электрический свет, который не гаснет всю ночь, действует чаще всего раздражающе и депрессивно. Можно привести и более позднее свидетельство писателя Игоря Губермана, который отбывал наказание в советских местах лишения свободы с 1979 по 1984 год:

«На всю жизнь я запомню тюрьму в Загорске… кошмарно яркая лампа день и ночь горела в крохотной нише, густо побеленной и отсвечивающей поэтому как рефлектор. Помню, как, чуть позже переведенный в тюрьму в Волоколамске, я лежал, когда погасла дневная лампа и загорелась слабая ночная, и блаженно улыбался полумраку, казавшемуся дивным отдыхом.

В эти дни как раз в газетах писали, какому жуткому поруганию достоинства был предан Луис Корвалан в его чилийской тюрьме: ему три дня подряд не гасили в камере свет».

То есть, по сути дела, Губерман приравнивает включённый на всю ночь свет к изощрённой пытке. И не он один. Например, Наталья Радина пишет в материале «Пытки в “Штази” и беларуском КГБ. Сравнительный анализ»:

«Меня больше всего потрясло, насколько одинаковы методы пыток в отношении женщин в Министерстве государственной безопасности ГДР 40 лет назад и Комитета государственной безопасности Беларуси сегодня…

Тюрьма “Штази”: “Людей лишали сна, заставляли стоять, сутками не выключали свет. Не выдавали одеял, и зимой они мучились от холода”.

Тюрьма КГБ: Свет в камерах горел круглосуточно. Закрывать лицо платком или одеялом, чтобы яркая лампочка не светила прямо в глаза, было запрещено. Если мы это делали, могли заглянуть в камеру и приказать открыть лицо. Когда мы с Ириной Халип объявили голодовку в знак протеста против незаконного ареста, по ночам лампу дневного света перестали менять на тусклое ночное освещение. Яркий свет горел 24 часа в сутки, а нам было велено спать лицом к “кормушке”».

А вот информация из другой братской славянской страны: «Экс-премьер Юлия Тимошенко подвергается издевательствам в колонии в Харьковской области, куда она была переведена из СИЗО в Киеве. Об этом заявил защитник Тимошенко депутат Сергей Власенко. По его словам, Юлия Тимошенко не получает в колонии надлежащей медицинской помощи, а в её камере круглосуточно горит свет».

На сайте «Планета Китай. О чём не пишут путеводители» размещён материал «Один день в китайском СИЗО», где автор, который побывал в этом милом заведении, вспоминает:

«22.00. Время отбоя. Я бы хотел сказать, “гасить свет”, но потом вспомнил, что они никогда, никогда, никогда, никогда не выключали свет в камере. Сверхъяркий флуоресцентный свет действует на нервы 24 часа в сутки, так что я в конечном итоге спал с завязанными глазами. Я сделал повязку из рукавов футболки».

Итак, в представлении обычных людей «ночи, полные огня» — это пытка. Однако тюремное танго под этим определением подразумевает вовсе не бездушный и наполняющий усталостью свет, как у Волкова. В «Таганке» это — явно позитивная, положительная характеристика света.

И всё же мы были бы неправы, если бы слепо полагались лишь на приведённые выше свидетельства и оценки.

Как бы ни показалось странным, с точки зрения блатных как раз ночная пора и есть самое время для развлечений. Днём «начальнички» бодрствуют, больше контроля, коридорные вертухаи чаще посматривают в глазок… Ночь в этом смысле куда вольготнее. Так было и прежде, то же самое и сейчас. Ночь — самое время для «шпилева» (азартных игр), для того, чтобы погонять по кругу чифирбак с густым, горьким, поднимающим настроение напитком, для весёлых базаров-разговоров, для серьёзных «разборок по понятиям». И не дай Бог ежели кто-то из арестантов попросит говорить потише! Это — серьёзный «косяк», нарушение традиций… В тюрьме отбоя нет.

Так что в песне всё вроде бы к месту, «по уму». Разве что некоторая несостыковка: сначала — восхищение «огненными ночами», а следом тут же — скулёж по поводу «тюрьма сгубила босяка»…

Очень любопытны в этом смысле наблюдения писателя Эдуарда Лимонова. Вот цитата из его книги «В плену у мертвецов», глава «Разговор с русской интеллигенцией»:

«Ночью в тюрьмах не выключают свет. До свободных людей этот феномен не доходит, как до жирафов. Да им и всё равно. Сколько раз я слышал известную блатную песню: “Таганка, о ночи полные огня! / Централка, навек сгубила ты меня! / Я твой бессменный арестант / Погибли юность и талант / В твоих стенах…” Слышал и не понимал истинного смысла. А когда сам оказался в тюрьме, всё встало на свои места. Ночи, полные освещения, не “огня”, конечно, это автор для рифмы “огня” подсунул, чтобы срифмовать с “меня”. Во всех тюрьмах, в Бутырке и Матроске, в девичьей Шестёрке, в Пятёрке, на Пресне, да повсюду — ночами и днём находятся зэки в жёлтом тумане света, достаточном для того, чтобы старшой в глазок мог обозреть их несчастные тела. У нас в Лефортово, в дополнение к вечному слабому свету (лампочки постоянно меняют) наши зелёные военные унтера требуют, чтобы мы не закрывались с головой. Они боятся, что под покровом одеяла ускользнёт от них зэк, уйдёт из жизни в мир иной, натянув на голову пластиковый пакет или удавку, разгрызёт себе вены под одеялом, взбрыкнет ножками и до свиданья! А правосудие останется неудовлетворённым, облизываться… Я защищаюсь от света следующим образом: складываю полосой вафельное полотенце и кладу его на лоб и глаза. Так и сплю…

Обычно я тотчас засыпаю. Несмотря на то что сокамерники начинают возиться именно после отбоя. Поскольку их лишают телевизора, выключая розетку без церемоний, сокамерники начинают двигаться, производить большой шум…»

Между тем в тюрьмах Европы и США свет на ночь гасят обязательно. Скажем, в американской тюрьме на острове Райкерс-Айленд (14 тысяч арестантов) камеры погружаются во тьму ровно в 23.00. В ливерпульской тюрьме Великобритании выключатель вообще находится в камере, и обитатели сами решают, когда им включать или выключать свет. А норвежский убийца 77 человек Андерс Брейвик жалуется, что свет и телевидение в камере включаются снаружи, и ему приходится просить стражника переключать каналы и гасить свет на ночь.

Так что у каждого своё представление о ночах, полных огня. Мне же кажется наиболее близкой к истине трактовка «таганской» строки, которую дал в эссе «Отечество. Блатная песня» Андрей Синявский. Думаю, он совершенно точно уловил её театрально-пижонский смысл и, приведя припев, начинавшийся со слов

следом откомментировал: «Если сама тюрьма похожа на консерваторию, на оперу, на эстраду, то можно представить, какие гастроли начнутся, выпусти актёров на волю… Огней! Вина! Женщин! Карты! Гитару! Карету! Трамвай! Король я или не король? И пошла писать. Что ни кража, смотришь, — высокое мастерство. Золотые руки. Глаз-ватерпас. Краснознамённый ансамбль. Комедия дель арте…»

Именно так. Как ни крути, «Таганка»/«Централка» — песня типично блатная. Куражная. И опровергнуть это не могут никакие варианты, переделки, домыслы.