По тундре, по железной дороге: и вновь звучат блатные песни!

Душа скорбит, а ноги пляшут: полёт в «Дирижабле» Макса Кюсса

«Алёша, ша!» считается классическим образцом одесской блатной песни. История её по сегодняшний день является, пожалуй, одной из самых таинственных, удивительных, романтических, трагических и печальных по сравнению со всеми остальными образцами уличного и уголовно-арестантского песенного творчества.

Обычно у песен существуют два автора: композитор и поэт (оставим в стороне бардов и часть исполнителей «русского шансона», которые выступают одновременно в обеих ипостасях). «Алёша, ша!» — не исключение. К сожалению, имя стихотворца уркаганского текста «Алёши» пока остаётся для исследователей загадкой. Зато с композитором всё куда проще. Здесь никакой тайны нет. Посему с композитора и начнём.

Звали его Макс Авельевич Кюсс. Некоторые исследователи пишут, что он происходил из «литваков» (литовских евреев, которые исповедовали одно из течений в иудаизме). Однако на самом деле Кюсс был прибалтийским немцем, лютеранином и отношения к иудаизму не имел. Лишь в конце жизни, когда гитлеровская Германия напала на СССР, он отказался от своей национальности, посчитав, что немецкая нация покрыла себя позором, и назвался евреем.

Увы, биография маэстро полна лакун, белых пятен, неясных обстоятельств. Согласно послужному списку 1911 года, подписанному Кюссом, он родился в литовском Щавельске (Шауляе) в семье мещан 5 марта 1877 года (в советское время композитор годом рождения назовёт 1874-й, местом рождения — Одессу, а отца «переквалифицирует» в рабочего).

Еще в школе у Макса проявились незаурядные музыкальные способности. Мальчик брал уроки игры на скрипке у частного преподавателя. Через некоторое время Макс Кюсс стал воспитанником военного духового оркестра. Некие меценаты-меломаны дали юному Кюссу рекомендацию в Одесское музыкальное училище, куда он был принят на дирижерское отделение. Но окончить учебу не удалось, пришлось зарабатывать на жизнь игрой в частных оркестрах на свадьбах и других торжествах, помогать семье (по другим источникам, к этому времени Кюсс уже был сиротой).

Впрочем, музыкант самостоятельно освоил игру на кларнете, стал дирижировать, увлёкся композицией. В 1896 году вышло в свет его первое произведение — вальс «Грёзы любви». В 1898-м Кюсс становится дирижером собственного оркестра и женится на Перле Эрлихман — дочери одесского антиквара.

Увы, семейная жизнь музыканта не задалась, хотя тесть материально поддерживал дочь и зятя, а семейство через некоторое время пополнилось сыном и дочерью. Однако Кюсс коммерцией заниматься не желал, а его новая родня категорически выступала против его занятий музыкой. Жизнь Макса состояла из постоянных семейных ссор, упрёков, оскорблений.

Освобождение от этих мучений композитор находит в военной службе. 1 мая 1907 года Кюсс определён в 11-й Восточно-Сибирский стрелковый Её Императорского Величества Государыни Императрицы Марии Федоровны полк вольнонаёмным капельмейстером. Он пишет для полка марш «Трудная жизнь», за что императрица пожаловала ему золотые с цепочкою часы с изображением государственного герба.

В Приморском крае Макс Кюсс создаёт одно из самых замечательных своих произведений — вальс «Амурские волны». Вокруг этой истории существует множество легенд, но все они имеют достаточно отдалённое отношение к теме нашего рассказа о блатной песне «Алёша, ша!». Поэтому постараемся выделить то, что с этим очерком действительно связано.

Судя по всему, к месту службы Кюсс перевёз и жену с детьми. Однако вдохновительницей и дальневосточной музой капельмейстера стала в новых краях совершенно другая женщина — Вера Яковлевна Кирилленко (именно так, с двойной «л»). Она была женой командира полка, в котором служил Макс Кюсс. Александр Кирилленко — герой Русско-японской войны, тогда он в чине капитана командовал ротой 26-го полка, оборонявшего водопроводный редут, получивший впоследствии название «редут Кирилленко». Всю жизнь Вера Яковлевна любила только своего мужа, это была очень красивая пара, замечательная семья.

Но Вера Кирилленко была известна во Владивостоке ещё и как активная общественница: она являлась членом правления «Общества повсеместной помощи пострадавшим на войне нижним чинам и их семьям», проводила благотворительные вечера, лотереи, аукционы, средства от которых шли в помощь нуждающимся семьям, больным и раненым, пострадавшим на полях недавних сражений. Не приходится сомневаться, что Макс Кюсс был влюблён в эту замечательную женщину. Именно ей он посвятил и преподнёс удивительный вальс, созданный, по разным сведениям, с 1907 по 1910 год. Первое название этому произведению дала сама Вера Яковлевна — «Залива Амурского волны».

Вера Кирилленко взяла на себя заботы по изданию нот. Матрицу заказали в Петербурге: у полковой типографии такой возможности не было. Кюсс хотел, чтобы на титульном листе была напечатана фотография любимой женщины. Вера Яковлевна согласилась на профильное изображение. Рядом с фотографией было крупно набрано: «Посвящается Вере Яковлевне Кирилленко». Чуть выше — «Колоссальный успех!!!» с тремя восклицательными знаками. А название вальса в типографии кто-то отредактировал — просто «Амурские волны».

Успех действительно превзошёл все ожидания. Вальс исполняли на светских приемах, разучивали, переписывая ноты от руки. Однако общего восторга не разделял полковник Кирилленко. Он посчитал посвящение жене и её фото на изданных нотах оскорбительным для себя. Второе издание вышло уже без фотографии Веры Яковлевны: её профиль заменило изображение Амурского залива. Судя по всему, история не обошлась без объяснения командира полка и музыканта. Известно одно: Макс Авельевич покидает полк «по собственному желанию» и с 1 января 1911 года переводится на остров Русский в должности капельмейстера 33-го Сибирского стрелкового полка. Соответственно настроению Кюсса произведения, написанные после «Амурских волн» на Дальнем Востоке, полны уныния и меланхолии — «Скорбь души», «Разбитая жизнь»…

Правда, один из исследователей творчества Макса Кюсса под ником pradedushka сообщает: «Пожалуй, только танец “Дирижабль”, написанный в 1911 году, в последний год пребывания Макса Кюсса на Дальнем Востоке, и посвящённый другу Эрасту Цорну, выбивался из общего печального, если не сказать, трагического настроя композитора своим темпераментом и весёлым озорным ритмом. Этот танец считался салонным и был в те годы невероятно моден. Ему специально обучались в танцклассах. А на титульном листе нот, где изображен парящий дирижабль, есть пометка: “танец исполняется лёгкими грациозными прыжками!”»

Однако «прадедушку» придётся разочаровать. Действительно, ноты «новейшего салонного танца» отпечатаны во Владивостоке — правда, без указания года. И всё же некоторые исследователи справедливо указывают на то, что «Амурские волны» имеют пометку «Оп. 12», а «Дирижабль» — «Оп. 9». То есть «Дирижабль» создан раньше вальса, их разделяют минимум два произведения (одно из них — полковой марш «Трудная жизнь»). Понятно, что в период тяжёлых душевных переживаний Кюсс салонных танцев с приплясом не сочинял. А когда же?

Определить не так сложно. Достаточно установить, кто таков Эраст Густавович Цорн, которому посвящён «Дирижабль». Человек этот был хорошо знаком всей Одессе. С 1839 года здесь действовала знаменитая танцевальная школа Альберта Цорна и его сына Александра. Правда, Густав Цорн не продолжил семейную традицию, став одним из учредителей Одесского строительного общества, а заодно серьёзно увлекшись теософией. Зато его сын Эраст в 1898 году открыл собственную танцевальную школу. Вот ему-то и посвятил «салонный танец» Макс Кюсс!

Произошло это, судя по всему, ещё до отъезда на Дальний Восток. Возможно, даже в то время, когда композитор подрабатывал на одесских свадьбах и танцах. Во всяком случае, большого значения этому произведению автор не придавал, чем и воспользовался некий дальневосточный прощелыга П. М. Клочков, который с согласия Кюсса отпечатал ноты «Дирижабля», приставил непонятно с какого перепугу своё имя выше имени композитора, а все авторские права оставил за собой, любимым! Хотя он-то каким боком к «опусу 9» относится? Музыку сочинил Кюсс (что пропечатано на обложке), текст отсутствует…

Читатель вправе спросить: зачем мы отвлекаемся на подробности, далёкие от фокстрота «Алёша, ша!»? Ну, не так они далеки… По крайней мере, ясно, что Кюсс не чурался весёлой, шуточной музыки. Просто выбор жанра диктовался обстоятельствами.

Но продолжим следить за биографией Кюсса. Через год после перевода на остров Русский композитор решает бросить службу и вернуться с семьёй в Одессу. С началом Первой мировой войны он находится на Юго-Западном фронте в 5-й Донской казачьей дивизии, а затем, после Февральской революции, служит капельмейстером Отдельного батальона Георгиевских кавалеров. Георгиевские пехотные запасные полки (по одному на каждый фронт) были созданы в Пскове, Минске, Киеве и Одессе 12 августа 1917 года приказом № 800 Верховного главнокомандующего Лавра Георгиевича Корнилова. Так что Октябрьский переворот и последующая Гражданская война застали Кюсса в Одессе.

Вот тут мы наконец добираемся и до «Алёши»…

Как звезда кино привела композитора под красную звезду

Как уже отмечалось, в биографии Макса Кюсса достаточно белых пятен. И одно из них — период с 1917 по 1919 год. Исследователи вскользь упоминают, что в разгар революционных событий Кюсс продолжает служить по своей профессии: «ведь военные дирижеры всегда в чести, в мирное и военное время и при любой власти». Однако на самом деле в Одессе Макс Авельевич уже не состоял на должности военного капельмейстера. По обрывочным данным, он предпочёл работу в Одесском театре оперы и балета. В городе с 1917 по 1920 год власть менялась калейдоскопически (по разным оценкам, от 14 до 19 раз), но в 1918 году от большевистской власти и её террора сюда бежали многие — Иван Бунин, Надежда Тэффи, Аркадий Аверченко, Алексей Толстой… В июне (по некоторым источникам — в апреле) появляется и звезда русского немого кино Вера Холодная: она прибыла из Москвы в составе экспедиции киноателье Дмитрия Харитонова — доснимать «Живой труп» Льва Толстого. Актриса работала и на эстраде, на ее выступления приходили даже легендарные бандиты Григорий Котовский и Михаил Винницкий (Мишка Япончик). Макс Кюсс знакомится с актрисой и увлекается ею, как когда-то увлёкся другой Верой, с которой расстался во Владивостоке… Впрочем, и на этот раз речь шла лишь о платоническом увлечении: Вера Васильевна горячо любила своего мужа — Владимира Холодного, который, увы, с младшей дочерью остался в Москве, поскольку едва оправился от тяжёлого ранения. Но Вера взяла с собою мать, сестру Соню и старшую дочь Женю (затем к ним присоединилась третья сестра Холодной — Надежда).

В белой Одессе возникло замечательное заведение — Дом артиста. Оно заняло здание бывшего кинотеатра в Колодезном переулке. Первый этаж был отдан под бар знаменитого исполнителя песен и цыганских романсов Юрия Морфесси, второй — под кабаре со столиками, с развлекательной программой; третий этаж — казино и карточный клуб. В кабаре царила Иза Кремер — «исполнительница интимных песенок», в которых, как остроумно заметил один из исследователей, сочеталось немного экзотики, немного эротики и немного любования роскошной жизнью. Здесь же выступали сам Морфесси, Александр Вертинский и другие артисты, в том числе Леонид Утёсов. О нём в связи с фокстротом Макса Кюсса есть смысл поговорить особо. Вот что вспоминал сам Леонид Осипович:

«В Доме артиста я был, что называется, и швец, и жнец, и на дуде игрец. Играл маленькие пьесы, пел песенки… В этой программе были не только те обычные жанры, в которых я себя уже не раз пробовал, но и новые. Я придумал комический хор. Позже я узнал, что такие хоры уже были. Но свой я придумал сам… в отношении музыки мой хор абсолютно ни на кого не был похож. Хористами в нём были босяки, опустившиеся интеллигенты, разного рода неудачники, выброшенные за борт жизни, но не потерявшие оптимизма и чувства юмора. Одеты они были кто во что горазд и представляли из себя весьма живописную компанию. Такие на улицах в то время попадались на каждом шагу. Под стать им был и дирижёр, этакий охотнорядец с моноклем. Дирижировал он своим оригинальным хором так вдохновенно и самозабвенно, что манжеты слетали у него с рук и летели в зрительный зал. Тогда он, обращаясь к тому, на чьем столе или рядом с чьим столом оказывалась манжета, в высшей степени деликатно говорил:

— Подай бельё.

Исполнителями в этом хоре были многие известные тогда и интересные артисты.

Репертуар у нас был разнообразный. Но одним из самых популярных номеров была фантазия на запетую в то время песенку:

Вы спросите: при чём тут «Алёша, ша»? Обратимся к статье Л. Левина о блатной песне в энциклопедии «Эстрада в России. XX век», где автор утверждает: песня «Алёша, ша!» обрела популярность в начале 20-х годов прошлого века с лёгкой руки питерского комического «Квартета южных песен» Н. Эфрон. Заметим по ходу дела, что фамилия известной певицы и актрисы пишется несколько иначе — Наталья Григорьевна Ефрон. А уж насчёт столь припозднившейся популярности «Алёши» товарищ энциклопедист и вовсе «загрубил».

Существует и другое мнение. В исследовании «Русская советская эстрада. 1917–1929» Е. Д. Уварова пишет: «“Квартет южных песен” заимствовал шлягеры “Мама, мама” и “Алёша, ша!” у комического “Хора братьев Зайцевых”». Это как раз тот самый хор, о котором рассказывал Леонид Утёсов в своих воспоминаниях — и даже, как мы помним, приводил припев песенки «Одесситка», текст которой создал знаменитый куплетист-эксцентрик Лев Маркович Зингерталь. Если принять версию о том, что «Алёша, ша!», созданный Кюссом как «чистый» фокстрот, быстро превратился в песенные куплеты, которые обрели популярность одновременно с «Одесситкой» Зингерталя, можно достаточно уверенно утверждать, что произошло это летом или в начале осени 1918 года. Свой фокстрот Макс Кюсс сочинил как шаловливо-игривый опус, по настроению близкий «Дирижаблю» (что в целом несвойственно манере композитора). Для подобного мажорно-иронического настроя подходит именно отмеченный нами период. Учтём также, что музыка должна была завоевать признание, затем на неё кладутся эстрадные куплеты (чрезвычайно востребованный в то время жанр). Куплетам тоже необходимо некоторое время, чтобы закрепиться в памяти публики.

А уже в начале апреля 1919 года город занимают красные. Чуть раньше, 16 февраля, в Одессе после екатеринославских гастролей скоропостижно умирает от «испанки» 25-летняя Вера Холодная. Макс Авельевич тяжело переживал эту трагедию и откликнулся на неё печальным вальсом «Королева экрана». То есть Кюссу явно было не до сочинения легкомысленных фокстротов.

Более того: с приходом большевиков Макс Кюсс принимает серьёзное и, казалось бы, неожиданное решение. Он вдруг… добровольно вступает в ряды Рабоче-крестьянской Красной армии — капельмейстером оркестра 416-го стрелкового Черноморского полка! Почему это решение мы назвали неожиданным? Ну как же… Ведь в белой Одессе Кюсс уходит с военной службы и предпочитает оперный театр. Примем во внимание и то, что Макс Авельевич был абсолютно аполитичным человеком. Особой симпатии к большевикам он не испытывал. Вот выдержка из его поздней служебной аттестации (когда Кюсс уже служил командиром музыкального взвода 1-го конвойного полка): «Тов. Кюсс с большими музыкальными познаниями, своё дело любит и знает хорошо. Оркестр поставить может. В знании музыкального дела к подчинённым требователен. Как администратор слаб… не твёрд в требованиях, касающихся внутреннего распорядка. Политически отсталый и в этом отношении работает над собой недостаточно…»

Так почему же этот политически отсталый человек сделал столь ответственный шаг? А вот тут, думается мне, сыграла решающую роль как раз любовь и страсть. Имя этой страсти — Вера Холодная. Да, да, та самая звезда немого кино, роковая красавица, которой Александр Вертинский посвятил романс «Ваши пальцы пахнут ладаном» и которая к моменту выбора Кюссом своей революционной судьбы уже покоилась в могиле. На самом деле мы можем лишь предположить связь смерти Веры Холодной и последующего решения Макса Кюсса. Никаких прямых доказательств этого не существует. Есть лишь косвенные аргументы.

Семейная жизнь Кюсса с самого начала не заладилась: не только потому, что жена была значительно старше него, но и потому, что между супругами не было ничего общего, они оказались разными людьми. И Макс Авельевич искал выхода своим нерастраченным чувствам как в музыке, так и в платонической, но яркой страсти к необычным, красивым, удивительным женщинам. По странной, а возможно, мистической случайности, обеих звали Верами — Вера Кирилленко и Вера Холодная…

В случае с «Амурскими волнами» и посвящением вальса чужой жене Кюсс вёл себя, как мы помним, демонстративно, неосмотрительно и в некотором роде даже вызывающе, что едва не привело к публичному скандалу и вынудило композитора в конце концов покинуть Приморский край. В Одессе всё оказалось ещё более драматичным и трагичным.

Дело в том, что после скоропостижной смерти Веры Холодной мгновенно разнеслись слухи о том, что звезда немого кино была связана с красным подпольем, за что её отравила деникинская контрразведка. По мнению многих исследователей, слухи эти небезосновательны. Официальное заключение звучит довольно странно, учитывая то, что последний описанный в газетах случай смерти от «испанки» был зарегистрирован в Одессе в октябре 1918 года.

Согласно «конспирологической» версии, известный русский киноактёр Пётр Инсаров («Апостол») и чекист французского происхождения Жорж де Лафар завербовали в Одессе Веру Холодную и поставили перед ней задачу: войти в доверие к начальнику штаба оккупационных войск на юге России генералу Анри Фрейденбергу и добиться прекращения французской оккупации юга России. Фрейденберг имел огромное влияние на командующего союзными силами Антанты на Юге России бригадного генерала Филиппа Анри д’Ансельма.

27 января 1919 года де Лафар отправляет из Одессы в Москву, на Лубянку, сообщение, где прямо пишет о Холодной: «Дама несколько инфантильна, но отзывчива и мила, по нашему мнению, обязательна… Фрейденберг души в ней не чает, льнёт к ней, хотя держит себя в рамках приличий. Дама эта наша… Влияние её на Фрейденберга безмерно. Апостол предлагает форсировать это дело в том направлении, в котором был разговор». Последняя фраза может толковаться по-разному. Многие считают, что Холодная должна была подкупить Фрейденберга. В то же время есть и те, кто подозревает, будто бы актрисе дали задание соблазнить начальника штаба.

Косвенно влияние Холодной на Фрейденберга подтверждается тем, что генерал постоянно проводил политику, направленную против Добровольческой армии: в частности, запретил проводить её представителям мобилизацию, создавать отдельные воинские команды. Так что версия о расправе деникинцев над звездой экрана выглядит правдоподобно. Добавим сюда также донесение в ставку Главнокомандующего Вооружёнными силами Юга России Антона Ивановича Деникина от тайной разведывательной организации «Азбука» 21 февраля 1919 года: «Уморили красную королеву. Л. в замешательстве» (под Л., вероятно, имелся в виду сотрудник французской контрразведки Анри де Ланжерон). На следующий день руководитель «Азбуки» Василий Шульгин послал своим подчинённым письменное распоряжение: «Обращаю внимание гг. сотрудников выбирать выражения». Впрочем, эти сообщения можно трактовать по-разному, в том числе как обычную констатацию факта. Однако вот что характерно: сразу после смерти Веры Холодной контрразведка арестовала и расстреляла почти всю одесскую подпольную большевистскую группу «Иностранная Коллегия» во главе с Жанной Лябурб.

Впрочем, взятку за прекращение интервенции союзных войск Фрейденберг мог получить вовсе не от звезды немого кино, а от де Лафара в феврале или марте 1919 года. «Сумма есть сумма», — заметил де Лафар в донесении чекистскому начальству уже после смерти Веры Холодной. Сам Лафар был арестован в конце марта — начале апреля и уничтожен. Однако эвакуация войск Антанты из Одессы 4–7 апреля 1919 года всё же состоялась, причём в панически короткие сроки. А Фрейденберг по возвращении во Францию открыл собственный банк…

Нам в этой истории важно то, что слухи об отравлении деникинской разведкой знаменитой актрисы расплескались по всей Одессе. Сразу же последовал разгром большевистского подполья, который фактически воспринимался как подтверждение этих сведений. Для Макса Кюсса это могло стать шоком. Политические воззрения Веры Холодной его абсолютно не интересовали. А вот расправа над любимой женщиной воспринималась как чудовищное преступление, оправдания которому быть не может. И композитор без колебаний переходит на сторону союзников погибшей актрисы — врагов белого движения. Во всяком случае, такое объяснение звучит вполне логично.

«Хор братьев Зайцевых» имени барона Врангеля

Но мы опять отдалились от «Алёши»… Как уже упоминалось, серьёзные исследователи связывают появление куплетов «Алёша, ша!» с одесским комическим «Хором братьев Зайцевых», который был создан в 1918 году Леонидом Утёсовым. Но любопытная деталь! Да, в утёсовских мемуарах речь идёт о «комическом хоре». Однако никакие «братья Зайцевы» в названии хора не фигурируют. Почему? Вроде бы невинно обыграны «братцы кролики» — отголосок «Сказок дядюшки Римуса» Джоэля Харриса… Что в этом криминального?

Попробуем разобраться. То, что комические куплеты на музыку Макса Кюсса впервые были исполнены именно хором Утёсова в 1918 году, вполне очевидно. Уже к началу 1919 года они на слуху не только у одесситов. Писатель Роман Гуль, участник знаменитого Ледяного похода Добровольческой армии с Дона на Кубань и назад, вообще не был в Одессе в описываемое время: по окончании похода он осенью уехал в Киев, а оттуда в начале 1919 года вместе с другими пленными Русской армии — в Германию. В автобиографическом романе «Конь рыжий» Гуль вспоминает:

«Теперь в Гарце, в клаустальской “Гостинице Павлиньего озера” богатырь старался только забыться, залить всё алкоголем; и когда в бараке ночью с хохотом гремел какие-то песни о “денатурке”, все знали, стало быть, у Жигулина кончился коньяк и дымящийся, нетвёрдый, он веселится, хлеща с Червонцовым денатурат с плавающими в нем для вкусу перчинками.

“Алёша, ша! Возьми полтоном ниже!” — отвечает ему высоким фальцетом спившийся военный чиновник из Тулы Червонцев».

То есть известность «Алёши» как минимум по всей Украине среди самой разной публики неоспорима. Есть и более поздние свидетельства популярности «Алёши» — на сей раз среди эмигрантов, бежавших в 1920 году из Одессы в Турцию. Для справки: после бегства Антанты и взятия города в апреле 1919 года красными Добровольческая армия отбила Одессу уже 23 августа. Но 6 февраля 1920 года советская власть здесь победила окончательно, а Врангель с армией и толпами обывателей погрузились на корабли и направились к турецким берегам. У Ивана Соколова-Микитова в цикле рассказов «На сорочьем хвосте: Письма с моря» (1921) читаем:

«Никогда ещё не достигал таких размеров открытый разврат в Константинополе, ещё и в прежнее время славившемся международным рынком женского тела. Галата переполнена публичными домами, а публичные дома переполнены проститутками, из которых по крайней мере три четверти вывезены из России. Язык Тартуша — русский. На каждом шагу русские кабаки и пивнушки, в которых русские гармонисты наяривают всероссийское “яблочко” и особенно — модного в последние дни, вывезенного из Одессы “Алёшу”:

А «исторический романист русской эмиграции» Иван Лукаш в очерках жизни эвакуированных врангелевцев «Голое поле» (София, 1922) вспоминает, как «Мама, мама, что мы будем делать» пели на причале в турецком Галлиполи белые юнкера в 1920 году, чтобы согреться.

Во время пребывания армии Врангеля в Турции спонтанно возникали любительские театры:

«Отдельные исполнители, певцы и музыканты, находившиеся в рядах Армии, устраивались в кафе и ресторанах, выступая на эстраде с сольными номерами типа кабаре. Репертуар их носил совершенно случайный характер — от песенок Вертинского, цыганских романсов и куплетов до Чайковского и Грига…

В Марковском полку… составилась маленькая труппа кабаретного характера, выступавшая у себя в офицерском собрании. В полку случайно нашлось два-три опереточных артиста, и первым явился пресловутый “хор братьев Зайцевых”, а вслед за ним последовал целый ряд других шаржей и инсценировок, не требовавших сложных условий для постановки. Эта маленькая труппа стала ядром, из которого развилась затем большая труппа полка, свыше 20 человек… На первый план выдвигалось развлечение, и постановки ограничивались небольшими инсценировками, злободневными куплетами, частушками, водевилями и т. д.»

Так вот оно в чём дело! Оказывается, пресловутый «хор братьев Зайцевых» вовсе не канул в лету, а был воссоздан уже силами белогвардейских эмигрантов и пользовался большой популярностью. Чтобы у вас не оставалось никаких сомнений в том, что речь идёт именно о том, что прообразом комического хора Марковского пехотного полка стал именно утёсовский, приведём ещё одну цитату: «Турецкие мальчики, играя в солдатики, подают команды по-русски и, маршируя, лихо поют: “Мама, мама, что мы будем делать…”»

И это не всё. В воспоминаниях, которые относятся уже к жизни русской эмиграции в Германии 1920–1921 годов, дело заходит ещё дальше: «Театр миниатюр “Шалаш” располагался в помещении одного из ресторанов… Позднее на месте “Шалаша”… открылись “Дом артиста” и театр-кабаре, первые спектакли которого прошли с большим успехом; особой популярностью пользовался “Хор братьев Зайцевых”».

Понятно, что Леониду Осиповичу было совсем не с руки лишний раз напоминать о подобном «родстве» своего комического хора с эмигрантской белогвардейщиной.

Лешко Попелюш и Мишка Япончик

Кстати, пока мы совершенно не касались первоначальных куплетов «Алёша, ша!», которые исполнял Утёсов с комическим хором — за исключением разве что припева (см. у Соколова-Микитова). Ясно только, что они уж точно имеют мало общего с тем нынешним каноническим уркаганским текстом, который приведён в начале нашего очерка.

Вот и начнём именно с припева. Почему в нём звучит именно «Алёша», а не любое другое мужское имя? Возможно, оно выбрано произвольно или потому, что окончание так чудесно стыкуется с последующим одесским «ша»? Но таких имён немало — Аркаша, Петруша, Витюша… Но безвестный автор остановился именно на Алёше. И не случайно. Потому что именно имя Алёша (Алёха) в русском языке и фольклоре имело пренебрежительно-иронический оттенок. О чём свидетельствует, например, «Толковый словарь» Даля: «Алёха, Алёша — лгун, хвастун, бахвал, как Иванушка-простачок, Емеля-дурачок, Кузька-плут, Наум-разумник и пр. Алёшки подпускать — шутить, хвастать, лгать».

Краснодарский филолог Вероника Катермина в своей работе «Лингвокультурный потенциал личных имён собственных» тоже перечисляет целый ряд русских имён с «отрицательными, осуждаемыми качествами»: Макар — плут, Мишка — пьяница, Егор — выпивоха-проходимец, Ванька — простодушный, недалекий человек, Филя — простак… В этом ряду Алёша-Алёха занимает особо выдающееся место. Появляются даже словосочетания Алёша Сельский — хвастливый человек (с пометой — «экспрессивное») и Алёша Бесконвойный — странный человек.

Следует уточнить последнее определение. Так, в рассказе Василия Шукшина «Алёша Бесконвойный» автор так характеризует главного героя: «Его звали-то не Алёша, он был Костя Валиков, но все в деревне звали его Алёшей Бесконвойным. А звали его так вот за что: за редкую в наши дни безответственность, неуправляемость». По-простому, по-народному можно сказать — раздолбай.

В основном же насчёт лгуна и бахвала — в самую точку. Но вот вопрос: отчего к Алёше прилепилась такая нелестная слава? Ведь исконно имя «Алексей» происходит от древнегреческого «алекс» и означает: «защитник, помощник». И сразу приходит на память Алёша Попович — самый молодой из трёх известных русских богатырей. Но тогда уж заодно припомним, что в его характере авторы былин отмечали вспыльчивость и хвастовство вкупе с хитростью и коварством. Врагов Алёша побеждал часто с помощью разнообразных уловок: то прикинется тугоухим и вынудит противника подойти поближе, то отвлечёт его, заставит обернуться назад, и в этот момент — хлоп его по башке! Бывало, былинный герой представал перед слушателем-читателем и в смешном виде. Так с чего вдруг сказители наградили Алёшу Поповича такой несерьёзностью, балабольством да бахвальством?

Ну, во-первых, известный филолог Владимир Пропп не видел в Алёше ничего отрицательного; напротив, считал его ярким выразителем исконно русского нрава, а хвастовство и задиристость — чертами, типичными для любого молодого человека. А во-вторых, фольклорист Лев Прозоров в книге «Время русских богатырей» нашёл некий прообраз Алёши Поповича — в польском эпосе «Великая хроника». Сам эпос целиком не сохранился, однако до наших дней дошли отдельные истории из него. В частности, о том, как некий ткач из рода Попелюшей одолел самого Александра Македонского (!), однако используя при этом не физическую силу, а хитрость и подвох. В честь своего подвига ткач получил прозвище Лешко — обманщик, плут. Кстати, подтверждением этой версии служит и то, что Поповича в русских былинах кличут очень часто слегка панибратски-пренебрежительно: Алёшка — по созвучию с Лешко.

Вот таким образом гордое греческое имя Алексей приобрело в русском языке, в его диалектах насмешливый оттенок. Это характерно и для уголовного жаргона. Выражение «Алёша Бесконвойный» указывает на то, что оно родилось в местах не столь отдалённых, где бесконвойными называли каторжан, сидельцев, которым было предоставлено право передвигаться в пределах определённой территории без сопровождения конвоя. Такой льготы, естественно, добивался лишь тот, кто заслужил доверие начальства, человек безобидный, простак.

Но всё же чаще всего Алёшей, Алёхой звали бахвала и вруна. В известной блатной песне-небывальщине о том, как жулик попал в Турцию и хвастает своими «подвигами», в каждой строфе повторяется рефрен — «с Алёхой!», как бы подчёркивая степень достоверности сказанного:

И так далее. Интересно, что действие происходит в Турции, а затем герой «с Алёхой» возвращаются в Россию, где неудачно совершают подкоп под магазин, оказавшись в сортире. Кто знает, может, эта песенка родилась как раз в эмигрантском Константинополе и обязана своим появлением легендарному фокстроту с куплетами «Алёша, ша!»?

Как бы то ни было, издевательски-пренебрежительное обращение «Алёша, ша!» в куплетах на мелодию фокстрота Макса Кюсса совершенно естественно и связано с русским (в том числе городским) фольклором. Ещё во времена моего детства и отрочества (1960-е годы) нередко можно было услышать: «Да ладно, алёша, чё ты гонишь?!» — в адрес мальчишки с совершенно другим именем. Кстати, презрительный оттенок у Алёши сохранился, возможно, ещё и оттого, что «алёшками» в XIX веке пренебрежительно называли лакеев. Это отмечено также в художественной литературе, в частности, у Всеволода Крестовского в «Петербургских трущобах»: «Из каких он? — Надо полагать, из алёшек».

Если же говорить непосредственно об Одессе, сохранилось свидетельство о том, что во время Гражданской войны в городе «алёшами» называли отпетых уркаганов — возможно, именно под влиянием утёсовских куплетов. Правда, относится это свидетельство к более позднему периоду — ГУЛАГу первых послевоенных лет. Драматург и киносценарист Валерий Фрид в лагерных мемуарах «58 с половиной, или Записки лагерного придурка» пишет:

«Они препирались часами, пока старый Переплётчиков не уехал домой, в Киев. Он был симпатичный дядька, весёлый. Рассказывал, как он ехал на гражданскую войну вместе с “батальоном одесских алёш” — был такой. Туда знаменитый Мишка Япончик, прототип Бени Крика, собрал все одесское жульё: они же были “социально близкие”. По словам Сашкиного отца, батальон разбежался, не доехав до фронта. Но перед этим один из “алёш” успел обворовать старого Переплётчикова (который тогда был довольно молодым Переплётчиковым)… Минна Соломоновна развеселилась, спела нам подходящую к случаю старую песенку:

Ради справедливости отметим, что воинство Мишки Япончика, несмотря на множество дезертиров, сбежавших по пути следования, всё же добралось до станции Вапнярка и даже выбило оттуда противника внезапной атакой. Правда, очень быстро сдало позиции и бежало в Одессу, а самого Мишку на полдороге пристрелили красные. Но нас интересует не история Мишкиных боёв, а прозвище, которое получили боевые уркаганы, — «алёши». Оно говорит о том, как быстро куплетный Алёша обрёл свой криминальный флёр.

Фокстрот на службе революции

Но случилось это не сразу. Поначалу во время Гражданской войны песня «Алёша» быстро превратилась в «идеологически выдержанные» красноармейские куплеты. Так, в повести Аркадия Гайдара «Р. В. С.» (1925) один из героев, мальчишка по прозвищу Жиган, рассказывает: «Я, брат, всякие знаю. На станциях по эшелонам завсегда пел. Всё равно хоть красным, хоть петлюровцам, хоть кому… Ежели товарищам, скажем, — тогда “Алёша, ша” либо про буржуев».

Отголоски этих куплетов можно легко выделить из современного уголовного варианта «Алёши» — там, где действуют генерал и поп:

Кстати, любопытная деталь: в большинстве текстов «Алёши» повествование начинается… от лица женщины! Обычно так:

Затем действие вдруг переносится в мужскую камеру следственного изолятора или тюрьмы. Дамочка же навсегда уходит в небытие, поскольку в мужской камере ей делать нечего.

Не кажется ли вам это странным? Мне — кажется. Думаю, объяснение может быть одно: видимо, существовали не только мужские, но и женские куплеты на мотив фокстрота «Алёша, ша!», возникшие в подражание «братьям Зайцевым». Почему же один из этих женских куплетов сохранился в мужских криминальных версиях? Да исключительно потому, что в нём упомянута улица, которая прямо связывает песню с Одессой, — Ланжероновская, или Ланжерон!

Названа улица в честь графа Александра Ланжерона — преемника герцога Армана дю Плесси де Ришелье на посту градоначальника Одессы. Александр Фёдорович оставил о себе добрую память: при нём появилась первая одесская газета, был разбит ботанический сад, а в 1817 году открыт Ришельевский лицей — второй в России после Царскосельского. Именно дом графа с пушками у входа дал название Ланжероновской улице и триумфальной арке Ланжерона, открывающей дорогу на пляж — опять-таки Ланжерон. Вполне возможно, что таинственная сытая незнакомка брела как раз по пляжу.

То есть упоминание Ланжерона в начале песни — фирменный знак Одессы, указание на то, где происходит действие. Реплика «брось Одессу-маму вспоминать» таковым указанием, строго говоря, не является, поскольку вспоминать этот город можно где угодно. Заметим, что «мусоров» могут заменять фраера и даже пьяная братва — совсем уж позднее включение.

Но вот вам вариант, который исполнил в 1975 году известный актёр, певец, собиратель «низовой песни» Иван Московский:

Понятно, почему Иван изменил женскую партию на мужскую. Но для чего ему понадобился невесть откуда возникший генерал? Он ничем здесь не оправдан, а уж его наезд на гуляющую девицу неожидан и, по сути, нелеп. Между тем у меня есть обоснованное подозрение насчёт того, что генерал забрёл в куплет неспроста, а является смутным отголоском ранних версий «Алёши». Укрепил меня в этой мысли «Музыкальный фельетон-1» — концерт Аркадия Северного, записанный в Ленинграде 14 ноября 1972 года «на память Георгию Петровичу Толмачёву».

Северный исполнил «Алёшу» с традиционным женским зачином и привычными «мусорами». Однако кто-то из публики тут же, в продолжение темы привёл другой вариант:

Скорее всего, питерские носители песни «разжаловали» генерала из ранних версий до старшины потому, что он мог ассоциироваться с милицейским старшиной. А вскоре генерал и вовсе оказался задвинут на задворки истории. К слову сказать, если вставить почтенного вояку в «женскую арию», мы убедимся, что «брела» — «генерал» замечательно рифмуются. Скорее всего, и история с претензиями этого уважаемого чина к шансонетке в куплетах была изложена более внятно. Но до нас, увы, оригинал не дошёл…

Почему мы уделили столько внимания упоминанию генерала в первом куплете? Стоит ли оно того? Думаю, стоит. Поскольку упор на генерале, а потом и на попе достаточно ясно свидетельствуют о том, что «Алёша, ша!» использовался на фронтах Гражданской войны в качестве большевистской песенной агитки. Об этом вспоминал не только Аркадий Гайдар, но и другие современники. Например, известный писатель и поэт Вадим Сергеевич Шефнер — коренной петербуржец. В повести «Счастливый неудачник» он рассказывает о первых послереволюционных годах в Питере — в частности, об Андреевском рынке:

«В той части рынка, где не было навеса, часто выступали певцы. Они пели разные новейшие чувствительные песни, а потом продавали текст, отпечатанный на машинке. Иногда они пели и то, что всем тогда было известно: “Вот поп с кадилою идёт, и он такую речь ведет: «Товарищи, я тоже за Совет», — а пролетарии ему в ответ: «Алёша-ша! Возьми полтона ниже, брось кадило раздувать! Эх, не подсаживайся ближе — Петрограда не видать!»”»

Легко убедиться, сравнив этот отрывок с куплетом из уркаганского «Алёши», что уголовники перекроили обличение попа на свой лад. То же, видимо, произошло и со злосчастным генералом. В революционных куплетах он наверняка был из белых. Но легко предположить, что водевильный генерал мог присутствовать и в более ранних одесских шансонных куплетах, где хитроумная девица поела за его счёт, но не пожелала расплатиться соответствующим образом, то есть «натурой». Во всяком случае, отголоски этой ситуации присутствуют в некоторых вариантах «Алёши».

Тут мне в самый раз повиниться перед читателем. Когда-то, комментируя текст «Алёша, ша!» в сборнике «Блатные песни» (2001), я на основании отрывка из «Счастливого неудачника» Шефнера отнёс «Алёшу» к питерскому песенному фольклору, позднее переделанному в одесский. И был, разумеется, неправ. Увы, никто не застрахован от ошибок. Но в данном случае ошибка была не случайной, поскольку революционный Питер действительно много сделал для продвижения одесского «Алёши» на широкие просторы Совдепии.

Мы уже касались особой роли в этой миссии «Квартета южных песен», который возглавляла актриса и певица Наталья Ефрон (исполнительница роли эсерки Фанни Каплан в фильме Михаила Ромма «Ленин в 1918 году»). Однако не менее популярен был в Питере шансонье и поэт Михаил Николаевич Савояров. Он работал в «рваном жанре»: выступал со сцены в костюме и гриме босяка. Огромное влияние савояровское творчество оказало на Александра Блока, который с 1915 по 1920 год десятки раз бывал на концертах знаменитого «босяка». По мнению ряда исследователей, эксцентрический стиль Савоярова сказался и на послереволюционном творчестве Блока. Например, Виктор Шкловский считал, что поэму «Двенадцать» многие поэты блоковского круга осудили и мало кто понял как раз потому, что поэт создал произведение совершенно несвойственное для себя, ломающее все стереотипные представления о «соловье Серебряного века». Шкловский подчёркивал: «“Двенадцать” — ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана “блатным” стилем. Стилем уличного куплета вроде савояровских».

Но ведь знаменитая поэма создана ещё в 1918 году, какое отношение всё это имеет к одесским куплетам про Алёшу? А вот представьте себе — имеет. Именно Михаила Савоярова многие в мемуарах называли одним из первых исполнителей куплетов «Алёша, ша!». Так, критик Соломон Волков отмечал в книге «История культуры Санкт-Петербурга», что известный российский, а затем американский балетмейстер Джордж Баланчин (тогда ещё Георгий Баланчивадзе) запомнил, как Савояров пел знаменитые куплеты «Алёша, ша, возьми полтоном ниже, брось арапа заправлять…»

И всё же не ошибёмся, если скажем, что одним из первых подхватил куплеты не Савояров — это сделали широкие народные массы. К примеру, Георгий Андреевский, изучающий повседневную жизнь Москвы в сталинскую эпоху, отмечает, что в 1920-е годы существовало множество молодёжных периодических изданий («Молодой ленинец», «Комар», «Самоучка» и пр.), «и писали в них всякие юнкоры под такими псевдонимами, как Алёша-ша, Летучий, Заковыка, Туз, Глаз…» То есть «Алёша, ша» стало к тому времени ходовым выражением.

Не прошла мимо него и художественная литература. Мы уже отмечали упоминание «Алёши» в мемуарах белых эмигрантов; сюда же можно присоединить иронический рассказ Аркадия Аверченко «Аристократ Сысой Закорюкин» (1922), где описан бал у советского сапожника: «Наконец, все гости съехались. Оркестр грянул “Алёша, ша”, и пары закружились».

Примерно в то же время поминает одесские куплеты и Михаил Булгаков, сочиняя прошение трактирщика, направленное в Н-й уездный исполком: «Прошу согласно действующим законам о разрешении открыть на площади Карла Либкнехта пивную-чайную под названием “Красный Алёша-ша”. Примечание: Разрешили ли — мне неизвестно» (фельетон «В ногу», 1924). Любопытен эпитет «красный», то есть советский. Знать, не все «Алёши» являлись таковыми…

Это подтверждает и рассказ «В бухте Отрада» (1924) Алексея Новикова-Прибоя, где подвахтенный машинист Маслобоев — герой сугубо отрицательный — весело заявляет: «Одно только знаю, что идём партизан лупить. Хо-хо, будет горячее дельце. Алёша, ша! Не пикни! Тут сила…»

В нейтральном контексте тема одесского фокстрота звучит в главе «Лёнька Пантелеев» из романа Григория Белых и Леонида Пантелеева «Республика ШКИД»: «Мальчишка курил папиросы “Зефир” и насвистывал насмешливую песенку “Алёша, ша”». Упомянуты куплеты у Юрия Смолича в романе «Восемнадцатилетние» (1938) и т. д.

Тайна «заправленных арапов»: тема карточная

То есть по крайней мере фраза «Алёша, ша!» стала, что называется, «летучей»: её использовали в значении «помолчи», «заткнись», «хватит врать, чепуху молоть». Популярностью пользовался и знаменитый припев в целом:

Правда, как мы убедились, в Питере последнюю строку заменяли и вместо упоминания Одессы-мамы пели «Петрограда не видать». О других топонимических заменах ничего не известно. Можно предположить, что обычно всё-таки поминали Одессу или же ограничивались первыми двумя строками припева.

Обратим внимание на то, что припев этот в «тюремном» варианте текста к месту лишь после четырёх куплетов — первого, второго, а также о генерале и попе. В остальных случаях реплика с Алёшей провисает и выбивается из общей стилистики песни.

Чтобы понять это, нам придётся разобраться с жаргонным «арапом». Чаще всего в «Алёше» используется идиома «заправлять арапа», но у Соколова-Микитова мы также встречали «запускать арапа». И это не всё: в сборнике «Русский шансон» (2005) употреблено сочетание «арапа заливать». Все три идиомы по смыслу фактически одинаковы и означают: лгать, обманывать, «пудрить мозги», дурачить. При чём тут «арапы» (как называли в России темнокожих, негров, различая при этом «белых арапов», то есть арабов)? Неужто чернокожие на Руси отличались особой лживостью и изворотливостью? Тем более в нашем Отечестве к концу XIX — началу XX века (когда впервые отмечены указанные фразеологизмы) их было раз-два и обчёлся. Нет, дело вовсе не в аборигенах знойной Африки.

Выражение «заправлять арапа», равно как и жаргонный термин «арап», большинство исследователей соотносят с карточной игрой. В энциклопедии «Игорный дом» Дмитрия Лесного читаем: «Арап — (шутл.) так в начале XX века в России во время расцвета клубной карточной игры называли людей, которые, навязывая свою помощь неопытному игроку, обманывали его, используя богатый арсенал различных приёмов. Арапы считались чем-то переходным между игроками-профессионалами и шулерами…»

Известный фразеолог Мориц Ильич Михельсон в фундаментальном собрании «Русская мысль и речь» (1904) пояснял:

«Арап (иноск.) — клубный игрок, играющий без денег: выиграет, возьмет; проиграет, не платит (намёк на черные доски с именами неисправных плательщиков).

Ср. Играть на арапа — не имея денег.

Ср. Людей, являющихся в клубы играть в карты с двугривенным в кармане, называют арапами… фраза “он играет на арапа” значит — он играет, не имея денег».

То есть, по Михельсону, «арапами» таких мошенников называли из-за цвета досок, куда заносились имена должников. Замечание справедливое; однако Лесной прав, давая более расширительное толкование «арапа» не просто как должника, но как клубного мошенника. Яркий портрет такого нечистоплотного игрока даёт Александр Грин в рассказе «Карточный арап», показывая, как люди доходят до жизни такой:

«Юнг начал давать деньги в банк и на ответ другим игрокам, бойкость и опытность которых казалась ему достаточной гарантией успеха. Лица эти… не далее как в неделю лишили его трёх четвертей собственных денег. Иногда незаметно платили они за ставки больше, чем следует, а затем делились с получающим разницей. Иногда, после того как карты были уже открыты, на то табло, где сияли выигравшие очки, ловко подсовывалась крупная бумажка и за неё получалось. Иногда банкомёт, смешав, как бы не нарочно, юнговы деньги со своими, разделял их затем не без выгоды для себя и клялся, что поступил правильно. С помощью таких нехитрых приёмов, бывших обычными… карточные пройдохи привели Юнга в состояние полной растерянности и нерешительности.

Переход от воздержанности к запойной игре, а от последней к арапничеству, совершается незаметно, как всё то, где главное действующее лицо — страсть. Окончательно проигравшись или же став в положение, при котором вообще неоткуда достать своих денег, игрок начинает обыкновенно собирать долги… Но вот истребованы, выклянчены и проиграны все долговые суммы… Истрёпанные нервы требуют оглушения. Он… вскорости начинает занимать сам. Сначала ему дают, затем — морщатся, ссылаясь на собственный проигрыш, затем с ругательствами, издёвкой над скулением отбивают охоту вообще просить денег взаймы. Все постоянные посетители знают и его и его привычки… но, большей частью, не знают ни его жизни, ни имени, ни фамилии…

Когда так называемая нравственная стойкость достаточно потускнела; когда всю жизнь заполнила и высосала игра, а задерживающие центры перестают обращать внимание на такие пустяки, как унижение и обида, — арап готов. Он сделан из попрошайничества, уменья словить момент, шутовства, настойчивости и мелкого мошенничества. Научившись быстро вести расчет по всей сложности и учету ставок, он, как настоящий крупье, за 10 процентов помогает любому желающему метать ответ, но медлительному в цифровых соображениях. Геройски распоряжается он чужими деньгами; выхватывает их из рук банкомета или из-под его носа… Он способствует закладу часов и колец карточнику или швейцару. Он достаёт водку. Он даёт “на счастье” рубль в банк и бывает в случае выигрыша необыкновенно привязчив. Он подбрасывает на выигравшее табло лишние деньги.

Он привозит богатых и пьяных игроков. Он пытается из-под локтя собственника стянуть деньги и, если это замечается, говорит, что хотел поправить их, они, мол, намеревались упасть на пол…

Юнг стал арапом».

Дмитрий Лесной в своей энциклопедии уточняет и дополняет Грина:

«“Помогая” банкомёту, арапы следили за ставками и вели расчёты с выигравшими. Если банкомёт выигрывал, они скрывали ставки, сделанные их сообщниками-понтёрами. Если банкомёт проигрывал, они успевали удвоить ставки своих сообщников. Кроме того, они занимались присыпкой — подсыпали деньги к уже сделанной ставке, увидев, что банкомёт проиграл. Ставя пачку денег, они складывали крупные купюры пополам, пропускали за сгиб петлей женский волос, и в случае проигрыша, передвигая банкомёту деньги, вытаскивали пятисотенные и сторублёвые билеты. Иногда арапы просто обсчитывали банкомёта или даже воровали со стола золотые, зажимая их между пальцами, и, делая вид, что чешут в затылке, сбрасывали их себе за воротник».

То есть образ арапа сложнее и многообразнее, нежели просто фигура закоренелого должника. Посему существует версия о том, что «арапами» клубных прощелыг стали называть не только потому, что их за долги заносили на чёрные доски. Как мы убедились, «арапская» деятельность вовсе не ограничивалась тем, что эти люди делали долги и не платили проигрыш. Их «коньком» были разнообразные махинации с деньгами. Вовсе не факт, что именами всех многочисленных клубных «арапов» украшались чёрные доски неплательщиков. Напротив! Это уже крайность; перед такими людьми легко могли закрыться двери игорного клуба, что «арапу», конечно же, было крайне невыгодно. Возможно, корни «арапского» прозвища следовало бы поискать где-то в другом месте?

Тайна «заправленных арапов»: тема нумизматическая

Вполне может быть. И далеко ходить в поисках не надо. Мы не зря подчёркивали, что махинации клубных «арапов» связаны исключительно с деньгами, с жульничеством при расчётах. А в этой области «арапская тема» была известна россиянам задолго до эпохи клубного карточного угара начала XX века. Чтобы удостовериться в этом, придётся совершить небольшой экскурс в русскую нумизматику.

Правда, объектом нашего интереса являются не российские деньги, а голландский дукат. Вообще-то дукатом поначалу в просторечии жители Венеции называли свой золотой цехин: на лицевой стороне монеты по кругу шла надпись («легенда») на латыни: «Это герцогство, коим ты правишь, тебе, Христос, посвящается». От слова «ducatus» (герцогство) и произошло название монеты. Вскоре в подражание венецианцам свои монеты стали называть «дукатами» и другие государства.

Но для нас особо важно другое: голландский дукат выпускался не только в Голландии, но и в России! Правда, в нашем Отечестве это делалось, так сказать, подпольно. Началось всё в 1768 году — во время царствования Екатерины II — и завершилось лишь в 1867-м. Даже после временного прекращения в самой Голландии выпуска дукатов в 1849 году Россия продолжила чеканку питерских подделок, датированных только 1849 годом. То есть без году сто лет (с некоторым перерывом) на Санкт-Петербургском монетном дворе тайно чеканились золотые монеты чужой страны! Причём монеты и по пробе сплава, и по весу полностью соответствовали подлинным голландским дукатам. Правда, во всех официальных бумагах они проходили под условным названием «известная монета», а их штемпели именовались «секретные штемпеля». Фактически речь шла о монетном пиратстве под государственным флагом.

Но на кой шут российским властям понадобилась эта столетняя афера? Первоначальную причину называет известный нумизмат Иван Михайлович Холодковский в своей книге «Палеография монет»: «После того, как Пётр Великий “прорубил окно в Европу”, заграничные наши сношения увеличились, появилась потребность в таких монетах, которые ходили бы без затруднений везде, так как русские монеты ещё не успели войти в обращение соседних с нами государств, а при малом знакомстве иностранцев с нашей монетою и самобытною монетною системой, переживавшими всевозможные эволюции, самый размен русской монеты за границей на иностранную был сопряжён с большим, следовательно, и ущербом для менявшего. Бывшие за границей русские не могли, конечно, не заметить, что голландские дукаты, попавшие в Россию, благодаря торговым оборотам, имели везде за границей торговое обращение, имели определённый курс и играли роль “международной монеты”».

То есть голландский дукат играл в то время роль, сходную с нынешним долларом или евро. Русские рубли с ним сравниться не могли. А денег требовалось много… Они были необходимы, в частности, Российской армии, особенно при финансировании экспедиции российского флота из Балтики в Средиземное море для борьбы с турками, которая закончилась победой в Чесменском сражении. Золотые дукаты использовали для обеспечения должностных лиц за рубежом, зарубежных платежей, выплаты жалования российским войскам в приграничных гарнизонах.

Затем на некоторое время чеканка этих монет прекратилась, однако была возобновлена с началом царствования императора Александра I, который сначала присоединил к империи Грузию (1801–1804) и азербайджанские ханства (1803–1813), а потом занялся покорением Кавказа. Интересно, что счета казначейства Российской армии на бумаге велись в рублях, а в реальности главной единицей денежных расчётов на Кавказе и в Закавказье стал более привычный для этих мест дукат, который «для приличия» именовали золотым червонцем.

Так, генерал Репнин в 1810 году объявил награду за поимку мятежного Шейх-Али-хана — 1500 червонцев. Главе шиитского духовенства Закавказья Ага-Мир-Феттаху была назначена пенсия 2000 червонцев в год (подобные пенсии получали и другие влиятельные «туземцы», которые выказывали лояльность Российской империи). Во время Русско-турецкой войны 1828–1829 годов горцев, особо отличившихся в бою на стороне русской армии, награждали десятью золотыми червонцами.

При Николае I дукаты петербургской чеканки стали широко гулять внутри империи, при этом производство «голландской» золотой монеты приобрело особый размах, поскольку в России были открыты богатые месторождения золота. Добыча золота в России за 1826–1845 годы выросла в среднем с 290 до 1050 пудов в год.

Дукат был наименьшей по достоинству (около трёх рублей в пересчёте), самой доступной золотой монетой. Среди преимуществ тайной чеканки, как пишет В. Уздеников, было «прекращение выплаты лажа при размене российской монеты на иностранную при зарубежных расходах». Риск был оправдан выгодой.

Вот со второй четверти XIX века «липовые» дукаты начинают представлять особый интерес и для нашего с вами исследования. Именно с этого времени «голландские» червонцы в народе стали называть… «арапчиками»! Да-да, именно так. По версии исследователей, название связано с тем, что голландскую золотую монету украшало изображение стоящего воина в латах и шлеме, державшего в руке пучок стрел (поэтому голландский червонец русской чеканки называли ещё «пучковым»). Дескать, рыцарь, изображённый на монете, казался русскому человеку слишком экзотичным, вот и прилепили к нему прозвище «арапчик»!

На мой взгляд, такое объяснение не выдерживает серьёзной критики. Почему вдруг именно со второй четверти XIX века псевдоголландские дукаты получают название «арапчиков»? Если дело в экзотике, это должно было случиться гораздо раньше. Думается, причина возникновения экзотического имени золотого червонца кроется совсем в другом. Для начала вспомним, что в России называли арапами преимущественно чернокожих. Между тем в русском и южнославянском фольклоре существовало некоторое различие: «чёрный арап» действительно обозначал негров, а вот «белый арап» — светлокожих представителей Аравии, арабов. Термином «Арапия» в славянских языках обозначали Аравийский полуостров. Запорожские козаки называли арабов-исмаилитов, с которыми воевали, «Бисова Арапия» («чёртова Арабия»), иронически переосмысливая топоним «Бессарабия», который на слух воспринимался как «Бес Арабия».

Именно с 1830-х обретает большую популярность топоним «Белая Арапия». Любопытна публикация в «Историческом вестнике» № 5 за 1906 год. Автор заметки Н. А. Крылов пишет: «Полвека назад среди отставных матросов черноморского флота много ещё было в живых, которые помнили поход на белого арапа. Так матросы и пехотный десант с полевыми артиллеристами называли помощь императора Николая Павловича, которую в 1833 г. он оказал турецкому султану против взбунтовавшегося египетского хедива. Белоарапия и белые арапы ещё и до сих пор популярны среди жителей наших южных губерний».

Как раз после этого похода на «Белую Арапию», который оплачивался «липовыми» нидерландскими дукатами, и появилось у этих золотых монет новое прозвище! Египетский поход вообще прочно укрепил образ Белой Арапии в народном сознании, в русском фольклоре. Вспомним комедию Александра Островского «Праздничный сон до обеда». Сваха Красавина сообщает купчихе Ничкиной среди прочих новостей:

«Красавина: Да говорят, белый арап на нас подымается, двести миллионтов войска ведёт.

Ничкина: Откуда же он, белый арап?

Красавина: Из Белой Арапии».

Белую Арапию как символ диких сплетен и нелепиц встречаем в романе «Новь» Тургенева, где няня Васильевна «рассказывала шамкавшим голосом про всякие новости: про Наполеона, двенадцатый год, про антихриста и белых арапов».

Затем Белая Арапия под влиянием старообрядческого фольклора рисуется в народных преставлениях как вольный, изобильный край. В «Ярмарочных сценах» писателя-народника Александра Левитова раёшник поясняет потешные картинки: «А эфто, господа, город Китай, в Беларапской земле на поднебесной выси стоит». Со временем менялось и её географическое положение: с Аравийского полуострова на юг России и даже ещё далее — в Казахстан.

Так что появление «арапчика» для просторечного обозначения дуката после египетского похода вполне понятно и закономерно. Это слово довольно часто встречается в русской литературе XIX века. Герцен в «Былом и думах» описывает случай, когда деревенский староста при рекрутском наборе пытался дать взятку «арапчиками». «Вчерашний пароход разрешился порядочным мешком целковых и арапчиков. Это третное жалованье гарнизона», — отметил 14 июля 1857 года в своём дневнике Тарас Шевченко, служивший в прикаспийском форте Новопетровском.

Но для нас важно то, как связан «голландский арапчик» с выражением «заправлять арапа», которое использовано в одесских куплетах «Алёша, ша!». Дело в том, что «арапчики» очень скоро приобрели дурную славу. Вот что пишет «Словарь к пьесам А. Н. Островского»: «Арапчик — обрезанный и истёртый червонец (золотая монета). Червонцы стирались не только от долгого обращения, но и потому, что некоторые лица, стремившиеся к лёгкой наживе, намеренно сильно тёрли их о сукно с тем, чтобы после выжигать приставшее к нему золото, а иные просто срезали червонцы по краям. Такие неполновесные червонцы принимались в банках и в казначействах ниже их нарицательной стоимости. Поэтому-то стремились их скорее сбыть с рук: купчиха, под видом щедрости — свахе, а должники — своему же брату-купцу — при отдаче долга». В комедии Островского «Свои люди — сочтёмся» купец сетует на должника, который рассчитался истёртыми «арапчиками»: «ни ног, ни головы» (то есть монета жестоко обрезана, у рыцаря обрублены и голова, и ноги).

Таким образом, уже к середине XIX века (и даже ранее) «арапская тема» напрямую связывается с денежным мошенничеством, жульничеством.

Хотя, конечно, жульничество началось уже с чеканки первого же «липового» дуката. Но тогда, в 1768-м, эта монета не называлась ещё «арапчиком». Однако позднее «арапчик» не избежал международного скандала. Летом 1867 года глава российской миссии в Гааге барон Карл Кнорринг получил от властей Нидерландов извещение о том, что члены российской императорской фамилии, путешествуя по Европе, расплачиваются поддельными голландскими дукатами. К письму прилагался образец подделки и перечислены её отличия от оригинала. В августе 1868-го посол Нидерландов в России вручил министру иностранных дел князю Горчакову официальную ноту по поводу чеканки голландских дукатов на Санкт-Петербургском монетном дворе. Голландцев заверили, что подобное не повторится, и скандал не вышел за пределы дипломатической переписки.

И всё же слаб человек… В 1888 году не утерпел великий князь Георгий Михайлович, страстный нумизмат: в своём «Корпусе русских монет» он таки упомянул о чеканке дукатов в Санкт-Петербурге. Затем в девятом томе энциклопедии Брокгауза и Ефрона (1893) появилось пояснение: «Голландский червонец — название, данное червонцам, битым на С.-Петербургском монетном дворе, с изображениями на сторонах, подражающими старым дукатам Голландских штатов». То есть «арапчики» оказались вдвойне скомпрометированы[40].

Таким образом, к концу XIX века дурная слава «арапчиков» как мошеннической монеты была широко распространена по всей России: меж горожан, особливо в купеческой среде, среди дворянства, аристократии — и у жулья всех пород. Скорее всего, именно «арапчик» как «нечистая», мошенническая монета оказал влияние и на возникновение прозвища «арап» — сомнительный человек, который занимается грязными махинациями с деньгами во время карточной игры в клубе.

Тайна «заправленных арапов»: тема разведчиков-налётчиков

Однако далеко не все лингвисты склонны соотносить жаргонное «арапство» с темой клубных карточных мошенников. Они выдвигают свои доводы, которые им кажутся убедительными. И прежде чем мы рассмотрим новые версии, вернёмся всё-таки к тексту «Алёши». Иначе нас могут обвинить в «лингвистическом» уклоне: мол, понесло автора в языкознание, которое к песне отношения вовсе не имеет…

Имеет, дорогие мои, ещё как имеет! Для начала замечу, что в современном блатном варианте песни выражение «заправлять арапа» (равно как «запускать» или «заливать») используется неточно. Вспомним его значение: «врать, обманывать, пытаться одурачить». Однако генерал в песне угрожает карманным ворам: «Я ж вас передушу всех, как мышей!» То есть он не врёт и не дурачит, а откровенно угрожает.

В этом случае явно напрашивается совершенно другой фразеологизм — «брать на арапа», то есть пытаться запугать (чаще всего — при помощи невыполнимых угроз). Как справедливо отмечает известный филолог Валерий Мокиенко: «В действии на арапа непременно есть грубый обман, уловка, ухищрение или нахальство».

Но тот же Мокиенко категорически отрицает всякую связь жаргонного «арапства» с картёжным «арапничеством». Языковед замечает:

«Есть ли в русском языке конструкции с предлогом “на”, имеющие примерно такое же значение, как фразеологизм “брать на арапа”?.. Автор этой книги не встретил ни в русских, ни в славянских материалах сочетаний “брать на цыгана, на грека, на турка” и т. п. Зато в русском языке нашлось два фразеологизма с такой же конструкцией, но без “арабской” линии: “взять на шарап” — “грубой силой, нагло” и древнерусское “поустити на вороп” — “отправить в стремительный набег, налёт с разведывательными целями”».

Далее Мокиенко проводит прямую линию и утверждает, что путём «усекновения лишних букв» и ряда фонетических изменений сочетания на вороп и на шарап приобрели форму «на арапа». Дальше — больше: «запустить», «заправить» арапа (равно как и выражения с иными глаголами) связаны исключительно с «шарапом» и «воропом» и никакого отношения к клубным аферистам не имеют. О затёртых и обрубленных «арапчиках», которых втюхивали вместо полноценной монеты, уважаемый Валерий Михайлович, видимо, и вовсе понятия не имеет.

Действительно, «вороп» и «шарап» встречаются в древнерусских источниках и даже куда позднее — у того же Даля в «Толковом словаре»:

«Вороп (стар.) — налёт, набег, натиск, нападенье, грабеж, разбой. Есть прозвание Воропаев (Ворыпаев)…

Шарап, шерап — условный грабеж; взять на шарап, поднять на шарап… разграбить, расхватать по рукам, что кому попадется. Шарап, ребята! — призыв на расхват, на расхищенье».

Но что любопытно: до начала XX века нигде в письменных источниках нет ни одного сочетания подобного рода со словом «арап»! Да, «шарап» используется достаточно активно, «вороп» остался в далёкой древнерусской истории — а «арапа» нет вовсе! Что это значит? Да лишь одно: фразеологизмов с «арапом» до начала XX века не существовало! Вообще никаких. Так что в этом смысле аргументы Валерия Мокиенко можно поставить на одну доску с прочими байками, далёкими от филологии как науки. Скажем, Леон Арбатский в своём словаре «Ругайтесь правильно» поясняет, отчего народ православный так невзлюбил «арапов»:

«В ярмарочных балаганах среди прочей экзотики зрителям демонстрировали “арапов”… У зрителей эти “арапы” доверия не вызывали; сам факт существования чернокожих людей подвергался сомнению. Отсюда пошло выражение “заправлять арапа”, т. е. “обманывать”, втирать очки».

Увы, и к этой «версии» претензия очевидная: а есть ли хоть какой-то след подобного словоупотребления, особливо ежели говорить о временах, когда «сам факт существования чернокожих людей подвергался сомнению»? Нет такого следа. Всё это, так сказать, полёт вольной фантазии.

Да, выражение «взять на арапа» связано с «взять на шарап», в свою очередь ведущим родословную от древнерусского «воропа». Однако без появления клубных аферистов, а до того — без возникновения темы денежного мошенничества посредством «арапчиков» «шарап» никогда бы не превратился в «арапа» и не родились бы те выражения, которые использованы в одесских куплетах «Алёша, ша!».

Это легко подтверждается языковой практикой. Поначалу клубное «арапничество» совершалось только с деньгами и картами. Это закрепили многие жаргонные словари и другие письменные источники начала XX века. Например, в «Словаре воровского языка» В. Лебедева (1909) читаем: «Арап — игрок-аферист». Кстати, этот же словарь опровергает мнение Мокиенко о том, что сочетание «заправлять арапа» не имеет отношения к картам, ибо далее следует: «Заправить арапа — не заплатить доли участникам шулерской игры»[41]. Связано это выражение с другим, приведённым следом: «Заправить карты — заранее пометить карты для шулерской игры». Этот термин («заправить стиры[42], колоду, пулемёт»[43]) среди шулеров используется до сих пор, равно как «заправка», то есть умышленный проигрыш с целью разжигания азарта у жертвы, втягивания её в игру. Так что идиома «заправить арапа» — чисто картёжная.

Именно появление клубных прощелыг способствовало тому, что древнерусские «вороп» и «шарап» приобрели тёмный арапский оттенок. И случилось это не ранее начала XX века, когда картёжное прозвище «арапы» постепенно «пошло в народ» и стало мыслиться как определение мошенников и аферистов в широком смысле слова.

Ещё в 1903 году Ванька Бец (под этим псевдонимом скрывался одесский литератор Иван Карпович Авдеенко) выпускает «Босяцкий словарь. Опыт словотолкователя выражений, употребляемых босяками», где отмечает: «Арапа запустил — обманул» — уже без всяких сносок на карты и деньги. А в 1968 году вышли воспоминания Ильи Кремлёва «В литературном строю»; где автор пишет о романе «Золотой телёнок»: «В стране в годы Гражданской войны и сразу же после неё подвизалось немало различных самозванцев… жулики и арапы, выдававшие себя за старых революционеров и героев пятого года». Таких примеров можно привести немало.

Кстати, с выражением «арапа заправлять» связано и другое, созвучное ему — «арапа править». Вроде бы похоже, правда? И действительно, в конце концов они стали обозначать одно и то же — врать, пытаться обвести вокруг пальца. Однако так случилось не сразу, и происхождение их неодинаково.

Картёжное «заправлять арапа» в первоначальном смысле (неуплата долга) достаточно очевидно связано со старым русским «заправлять» в смысле — взыскивать долг. В соответствующей статье далевского словаря приводится пример такого словоупотребления: «Он заправил с меня сто рублёв, а я не даю». Скорее всего, сначала идиома звучала как «заправлять с арапа», то есть безнадёжно взыскивать долг, а затем вполне естественно изменилась на «заправлять арапа» — не платить карточных проигрышей. В конце концов, выйдя на широкое языковое просторечное пространство, сочетание приобрело смысл — врать и обманывать вообще.

«Править арапа» — совсем другая история. Слово «править», помимо всего прочего, имело в живом русском языке устойчивое значение — «оправдывать, защищать, выгораживать». Существует даже старая поговорка: «Вора править — за него муку примать». То есть «править арапа» изначально значило — оправдывать мошенника.

О том же косвенно свидетельствует и разговорное применение этой идиомы. Обратимся к третьей книге романа «Тихий Дон», где схваченный большевик Штокман обращается к казакам:

«Мы — коммунисты — всю жизнь… всю кровь свою… капля по капле… — голос Штокмана перешел на исполненный страшного напряжения тенорок, лицо мертвенно побледнело и перекосилось, — …отдавали делу служения рабочему классу… угнетённому крестьянству. Мы привыкли бесстрашно глядеть смерти в глаза! Вы можете убить меня…

— Слыхали!

— Будет править арапа!»

Разумеется, последняя реплика вполне синонимична словам «хватит врать», однако точно так же она воспринимается как требование не защищать большевиков. То есть в годы Гражданской войны и первое десятилетие Советской власти значение «править» как «оправдывать» ещё не потеряло своей актуальности. Не случайно казаки используют не жаргонное «заправлять», а народное «править». Хотя постепенно, разумеется, жаргонное толкование возобладало, и наиболее популярным стало устойчивое словосочетание «заправлять арапа» в смысле — врать.

Да, все «арапские» выражения сегодня, как правило, даются с пометой «жаргонное». Однако ещё в первые два десятилетия XX века эта характеристика не была столь определённой и колебалась от уголовной до разговорной, простонародной. Даже многие словари жаргона, босяцкого языка и пр. не включали в себя ни «арапа», ни связанные с ним фразеологизмы. Обошёл «арапскую» тему в своём солидном словаре «Блатная музыка (Жаргон тюрьмы)» (1908) и знаменитый Василий Трахтенберг. И в одесских куплетах про Алёшу, и в шолоховской казачьей эпопее «арапские выражения» использованы именно как просторечные, а не уголовные. Целиком к воровскому языку эти фразеологизмы отошли позднее, с появлением уркаганского, тюремного варианта фокстрота «Алёша, ша!». Но когда же это произошло?

Арестантские напевы Дмитровлага

В поисках ответа вновь обратимся к судьбе Макса Кюсса — автора упомянутого фокстрота. Мы оставили его в то время, когда он добровольно пошёл служить в Красную армию. А через два года, когда отгремела Гражданская война, композитора постигло несчастье: ушла из жизни его супруга Перла Вольфовна — терпеливая женщина, которая повсюду сопровождала мужа и на которой, по сути, держалась вся семья. Старшая дочь к тому времени вышла замуж и уехала в Сибирь, а Макс Авельевич остался с сыном в Одессе. В 1922 году ему предлагают место преподавателя музыки в клубе 63-х Симферопольских пехотных курсов, и Кюсс переезжает на новое место. Начинается период скитаний: Симферополь, Харьков, Полтава, Артёмовск… В начале 1923 года Кюсс женится на харьковчанке Валентине Минаевой. Они переезжают в Москву, где музыканту предлагают место командира музыкального взвода 1-го конвойного полка. Кюссу с семьёй выделяют жилплощадь в самом центре Москвы, в Благовещенском переулке. В конвойном полку он продержался до середины лета 1927 года. Затем 50-летнему композитору дают отставку с формулировкой: «Подлежит увольнению из армии, как не представляющий ценности». Кюсс играет в парках и на танцплощадках, пишет танго, вальсы, фокстроты… В Москве он женится в третий раз, но и этот брак распадается.

К 1932 году маэстро оказывается в одиночестве. Сын повзрослел и пошёл своей дорогой, скитания по танцплощадкам не особо кормят, в столице Макса Авельевича ничего не держит…

Вот тут наша история вступает, пожалуй, в завершающую фазу. И связано это непосредственно с лагерной темой.

Воодушевлённое успехами прокладки Беломорско-Балтийского канала силами уголовных и прочих несознательных элементов, руководство Страны Советов делает новый шаг в этом направлении. Пленум ЦК ВКП(б) 15 июня 1931 года принимает постановление о строительстве канала, который соединит реки Волгу и Москву (что было особенно важно для обеспечения быстро растущей Москвы питьевой водой). Приказом № 889 от 14 сентября 1932 года для строительства канала Москва-Волга им. И. В. Сталина был создан Дмитровлаг — крупнейшее лагерное объединение ОГПУ — НКВД. Располагался он на севере Московской области в городе Дмитрове. Количество заключённых в лагере в самые «урожайные» 1935 и 1936 годы достигало более 192 тысяч человек. Есть и более фантастическая статистика, согласно которой на 1 января 1933 года общее число заключенных Дмитровлага составляло 1 миллион 200 тысяч человек. Это абсолютный бред, который противоречит не только всем открытым на сегодня документам, но и элементарной логике, поскольку на стройке в то время просто физически невозможно было расположить столько зэков.

Но для нашего исследования интересно другое. В начале 1930-х ГУЛАГ ещё пытался действовать в русле «перевоспитания и исправления» чуждых новому строю элементов. Вот и в Дмитровлаге выходил десяток газет и журналов для «каналоармейцев», в том числе на языках народов СССР, были созданы библиотеки и собственная киностудия, действовали спортивные и образовательные секции. Никита Петров в «Истории ГУЛАГа-2» сообщает:

«Наступил 1935 год. 14 января приказом № 39 объявлялся состав секций лагерного общества “Динамо”: стрелковая, лыжная, конькобежная, хоккейная, автомотосекция, конная, гимнастическая, “защиты и нападения” (борьба), охотничья, шахматно-шашечная, врачебно-контрольная, агитационно-массовый сектор».

Да, чудны дела Твои, Господи: уголовников в лагере обучали… приёмам самозащиты и нападения!

Впрочем, историк Михаил Моруков в книге «Правда ГУЛАГа из круга первого» рассказывает ещё более невероятное:

«А знают ли те, кто сочиняет страшилки про ГУЛАГ, что в 1935 и 1936 годах заключённые Дмитровского лагеря, строившие канал Москва — Волга, участвовали в физкультурных парадах на Красной площади? Представьте, на трибуне Мавзолея Сталин и другие руководители страны, а перед ними демонстрируют свои спортивные достижения лагерники… Кстати, об их участии в парадах и газеты сообщали, в том числе “Правда”».

Вот тут-то бывшие коллеги по музыкальному взводу конвойного полка посоветовали Кюссу наняться вольнонаемным капельмейстером на великую всесоюзную стройку — прокладку водного канала «Волга — Москва»: там, дескать, его способности будут востребованы. Композитор отправился в Дмитров. И действительно, здесь ощущался острый недостаток в музыкантах — тем более такого класса, как Макс Авельевич. Правда, должность капельмейстера не была предусмотрена, однако лагерное начальство махнуло на это рукой и для начала оформило Кюсса… стрелком: «Приказ № 42 от 25 февраля 1933 г. Капельмейстера Управления Кюсс Макса Авельевича назначить на должность стрелка в/охраны с исполнением обязанности капельмейстера, зачислить его в списки Управления и на все виды довольствия с 1 марта с. г.».

Именно маэстро создал первый оркестр Дмитровлага. Уже летом 1933 года состоялся первый выпуск курсантов, отобранных Кюссом из музыкально одарённых заключённых. Однако лагерному начальству требовалась не одна такая музкоманда. Кюссу тут же приказывают немедленно приступить к организации второго духового оркестра.

Ежедневная нагрузка для музыкантов определена приказом — 10 часов в день: «обязательная игра на разводах, во время производства, при выводе на работу и с работы лучших коллективов и бригад». Помимо этого, проведение вечеров самодеятельности, создание хоровых кружков и т. д. Заметим, что каналоармейцы не освобождались от тяжёлого физического труда на стройке. Мириться с этим Кюсс не желал: какая музыка может быть после тачки и кайла?! Доходило до того, что он спорил даже с тогда всесильным руководителем Дмитровлага (прежним начальником беломорского строительства) Семёном Фириным.

Вот именно здесь, в Дмитровлаге, во время долгих постоянных музыкальных занятий, Макс Авельевич наверняка разучивал со своими подопечными-каналоармейцами, помимо прочего репертуара, свои произведения — «Амурские волны», «Разбитую жизнь», «Сердце Востока», «Привет республике» и другие. Нисколько не сомневаюсь, что в числе этих произведений был и фокстрот «Алёша, ша!». Ещё бы! В Гражданскую куплеты на его мотив звучали по всем фронтам, затем они перекочевали на эстрадные подмостки Страны Советов — и теперь заключённые воочию могли видеть композитора, создавшего знаменитого «Алёшу»! Да и у самого Кюсса не было оснований скрывать своё авторство — напротив, был повод гордиться.

Посему не будет большой смелостью предположить, что уркаганский текст если не полностью сложился, то уж точно сформировался в первоначальном виде именно на строительстве канала «Волга — Москва», в Дмитровлаге, причём за основу взяты несколько куплетов времён Гражданской войны (где действуют генерал и поп).

Разбирать подробно современный «тюремный» текст «Алёши» нет никакого смысла. Всё наиболее интересное, любопытное, существенное уже сказано, а в остальном нынешний «Алёша, ша!» не представляет никакой культурно-исторической, тем более эстетической ценности. Разве что добавим, что именно с 1930-х годов выражение «заправлять арапа» и его разновидности стали восприниматься как исключительно блатные, постепенно утрачивая своё «игроцкое» значение и переходя из активного просторечия в уголовный жаргон.

Возвращаясь к судьбе маэстро, отметим, что он не выдержал в лагере больше двух лет. В 1935 году Кюсс возвращается в Одессу, где вместе с будущим главным инспектором военных оркестров Советской армии Семёном Чернецким обучает музыке беспризорных детей. Покидая лагерь, композитор принял своевременное и верное решение. Через некоторое время после назначения вместо «шпиона» Ягоды на пост наркома НКВД Николая Ежова в Дмитровлаге, как и во всей системе комиссариата внутренних дел, прокатилась волна чисток, и Семёна Фирина с «сообщниками» арестовали по обвинению в подготовке переворота силами заключённых. Это произошло 28 мая 1937 года. Фирин на допросах показал, что действовал по указанию Генриха Ягоды:

«Ягода указал, что в лагере надо создать крепкий боевой резерв из лагерных контингентов. Для этого следует использовать нач. строительных отрядов из авторитетных в уголовном мире заключённых, так называемых “вожаков”, чтобы каждый “вожак” в любое время мог превратиться в начальника боевой группы, состоящей из основного костяка заключённых из его же строительного отряда. Ягода говорил, что боевые группы Дмитровлага потребуются для террористических задач — захвата и уничтожения отдельных представителей партии и власти и, кроме того, должны составлять резерв для захвата отдельных учреждений, предприятий и т. п. боевых задач. Поэтому каждый начальник боевого отряда должен подчинить своему влиянию максимальное количество отборных головорезов-лагерников».

14 августа 1937 года Семён Фирин был расстрелян. Затяни Кюсс с отъездом в Одессу на пару лет, его могла бы ждать та же судьба.

Маэстро погиб несколькими годами позже, когда Одессу заняли румынские войска. Композитор отказался с ними сотрудничать и создавать марши для оккупантов. А поскольку урождённый немец к тому же ещё незадолго до этого записал себя евреем, участь его была решена. Он в числе своих новых братьев по крови был расстрелян в январе 1942 года у села Дольник…