Поддельные шедевры

Неудача графа де Ньеверкерк

Громкий голос аукциониста с трудом перекрывал гул, царивший в большом зале.

- Двенадцать тысяч пятьсот франков. Кто больше, господа? Превосходный бюст неизвестного итальянского скульптора эпохи Ренессанса. Замечательная сохранность. Двенадцать тысяч пятьсот…

- Двенадцать семьсот!

- Двенадцать тысяч семьсот франков. Кто больше. Раз…

- Тринадцать тысяч!

Шум на мгновение затих. Все с любопытством вытягивали шеи, стараясь разглядеть сидевших в первом ряду.

Завсегдатаи подобных аукционов - антиквары, коллекционеры и их агенты - уже отступились от торга и теперь, затаив дыхание, следили за необычной схваткой, разгоревшейся вокруг терракотового бюста.

- Тринадцать сто!

- Тринадцать триста!

Одного из участников аукциона знал «весь Париж»: Генеральный директор Императорских музеев граф де Ньеверкерк сидел в кресле, закинув с небрежным изяществом ногу на ногу, и курил сигару с золотым кольцом. Его соперник - барон де Трикети - заметно нервничал. Будучи доверенным лицом герцога Омаль, он уже превысил сумму, обусловленную инструкцией своего патрона.

- Тринадцать пятьсот!

- Тринадцать семьсот!

- Тринадцать тысяч семьсот франков. Господа, кто больше? Тринадцать тысяч семьсот франков. Раз… Два…

На невысоком постаменте около стола аукциониста возвышался действительно великолепный бюст пожилого мужчины в одеянии итальянского ученого эпохи Ренессанса. Высокий лоб прекрасной энергичной лепки, умные, пытливые и в то же время какие-то вопрошающие и скорбные глаза с припухшими веками и приподнятыми к переносице бровями, очень характерное лицо, отмеченное яркой, неповторимой индивидуальностью, - все говорило о незаурядной личности изображенного.

С тыльной стороны, внизу виднелась выдавленная еще по свежей глине надпись: HIER mus BENIVIEN1.

Широкой публике надпись мало что говорила. Но для историков итальянской культуры это было имя Джироламо Бенивьени, друга Савонаролы и последователя Петрарки, автора сонетов и философских трактатов.

- Тринадцать восемьсот!

- Тринадцать восемьсот пятьдесят!

Этот портрет хорошо знали все парижские ученые, критики, антиквары и любители искусства. Не один из них завидовал его владельцу, господину де Ноливо, собирателю и агенту многих парижских коллекционеров, когда тот в 1864 году привез его из Флоренции. Подумать только, какая удача! Такая ценнейшая вещь, и всего за 700 франков! Джованни Фреппа вроде был опытный антиквар, а смотрите, как продешевил. Но вот сейчас все собрание де Ноливо идет с молотка… Воля провидения…

- Тринадцать девятьсот!

- Тринадцать девятьсот десять!

Атмосфера накалилась предельно: чувствовалось, что оба соперника уже перешли критическую черту, и один из них вот-вот отступится.

- Тринадцать девятьсот двенадцать!

- Тринадцать тысяч девятьсот двенадцать франков. Кто больше, господа? Тринадцать тысяч девятьсот двенадцать франков. Раз… Два… Три…!

Стук молотка аукциониста прозвучал в полной тишине.

- Продано!

Барон де Трикети торопливо вышел из зала. Он даже не скрывал, что сильно раздосадован неудачей. Генеральный директор Императорских музеев граф де Ньеверкерк мог быть довольным: Лувр обогатился еще одним первоклассным произведением итальянского искусства.

- Номер 237. «Мадонна с младенцем». Картина исполнена темперой на доске. Работа итальянского художника…

Но уже мало кто слушал аукциониста. Распродажа подходила к концу, все самое интересное было продано, и большинство публики двинулось к выходу.

Через некоторое время «Джироламо Бенивьени» был выставлен в одном из парадных залов Лувра, рядом с произведениями крупнейших мастеров итальянской скульптуры эпохи Возрождения. Новое приобретение музея имело громадный успех у публики. В том, что это действительно подлинная оригинальная работа выдающегося, увы! неизвестного мастера XV - XVI веков, не возникало ни малейшего сомнения. Многие знатоки и любители искусства познакомились с портретом Бенивьени еще в доме де Ноливо, широко открытом для художественного и артистического Парижа, или же летом прошлого, 1865 года на выставке старинного искусства во Дворце промышленности. Установленный на самом почетном месте, посередине большого зала, бюст привлекал к себе всеобщее внимание. Рецензенты парижских газет и журналов были единодушны в похвалах. Известный историк искусства Ренессанса Поль Манц поместил в «Gazette des beaux arts» пространный отзыв о выставке, на которой он особо выделил портрет флорентийского поэта, как произведение несомненной подлинности и высоких художественных достоинств. Иностранные журналы и, в частности, немецкий «Zeitschrift fur bildende Kunst» опубликовали сообщения своих парижских корреспондентов и фотографии скульптуры. Успех портрета еще более упрочил известность де Ноливо как антиквара безупречной репутации и собирателя с точным глазом и интуицией истинного знатока. Многие строили догадки относительно возможного автора «Бенивьени». Назывались имена едва ли не всех крупных итальянских ваятелей XV века - Донателло и Вероккио, Мино да Фьезоле и Антонио Росселлино. Но на портрете изображен пожилой человек, а все эти художники умерли значительно раньше, чем Бенивьени достиг хотя бы пятидесяти лет. Поль Манц называл имя живописца Лоренцо ди Креди, дружившего, по свидетельству одного из биографов художника, с Бенивьени. Однако нет никаких данных, что этот бюст исполнил именно он, да и вообще неизвестно, занимался ли он когда-нибудь скульптурой. Лоренцо ди Креди, правда, исполнил живописный портрет своего ученого друга, но где сейчас портрет - неизвестно, и о нем мы знаем только по литературным источникам. Решение вопроса затруднялось и тем, что до нашего времени не дошло ни одного изображения Бенивьени: как поэт и философ он не принадлежал к звездам первой величины, и имя его еще при жизни затерялось среди громких имен более знаменитых современников.

После первых недель шумного успеха «Бенивьени» наступило некоторое отрезвление.

Трудно сказать, кто первый пустил этот тревожный слух. Казалось бы, не было к этому никаких поводов, а слухи между тем ширились и проникали далеко за границы узкого круга искусствоведов и музейных работников. Все больше людей начали поговаривать о том, что «Портрет Бенивьени» - фальшивка. Кое-кто уже начал злорадно посмеиваться над конфузом, грозящим знатокам.

А вскоре эти слухи обрели под собой весьма прочное основание. В декабре 1867 года в «Chronique des Arts» появилось сообщение из Флоренции: антиквар Джованни Фреппа заверяет, что бюст Бенивьени исполнен по его заказу в 1864 году итальянским скульптором Джованни Бастианини и что он, Фреппа, заплатил ему за работу 350 франков. Моделью послужил рабочий табачной фабрики Джузеппе Бонаюти. При продаже скульптуры г-ну де Ноливо антиквар, якобы, и не пытался убедить покупателя, что это скульптура XV века; хотя с другой стороны и не сказал ничего о ее подлинном авторе.

Бастианини? Но кто такой Бастианини? И вообще при чем он, если этому бюсту уже триста с лишним лет и за него уплачено почти четырнадцать тысяч франков?!

Пусть говорят, что хотят, но честь мундира превыше всего. Граф де Ньеверкерк высокомерно заявил, что утверждение синьора Фреп-пы - ложь и злобная клевета итальянских националистов. Они, видите ли, не хотят смириться с очевидным фактом: выдающимся памятником итальянского искусства владеет французский музей.

Журналисты охотно подхватили эту удобную версию и на все лады начали трубить, что выпад Фреппа не что иное как хитрая интрига и акт мести итальянских торговцев древностями. Дескать, де Ноливо обещал при перепродаже «Бенивьени» доплатить Фреппа тысячу франков, но не сдержал слова, а тот и озлился. Правда, «Gazette des beaux arts» осторожно обмолвилась, что слова флорентийского антиквара заслуживают если не полного доверия, то во всяком случае проверки. Но большинство пребывало в уверенности, что портрет Джироламо Бенивьени исполнен рукой выдающегося скульптора эпохи итальянского Возрождения.

- Я готов до конца дней своих месить глину тому, кто сумеет доказать, что он автор «Бенивьени», - публично заявил известный в свое время скульптор Эжен Луи Лекен.

- А я плачу пятнадцать тысяч франков тому, кто создаст парный к «Бенивьени» бюст, - вторил ему граф де Ньеверкерк.

В своих самонадеянных декларациях Лекен и Ньеверкерк были, однако, не очень осторожны. На одной из тихих флорентийских улочек жил человек, который мог бы заставить своего французского коллегу месить для него глину, а сиятельного графа выложить немалую толику денег. Это был настоящий автор «Бенивьени», скульптор Джованни Бастианини.

Нелегкая жизнь осталась за плечами этого еще молодого рослого человека с большими натруженными руками. Его отец был рабочим каменоломен в Камерата близ Фьезоле. Изо дня в день Бастианини-старший возил на повозке тяжелые камни за семь километров во Флоренцию, и все же его семье часто не хватало самого необходимого. Маленький Джованни рано стал помогать отцу: даже гроши, что платил ему хозяин, служили важным подспорьем семейному бюджету.

Первыми учителями впечатлительного мальчугана были простые каменотесы. Именно от них перенял он не только неиссякаемое трудолюбие, но и профессиональные секреты обращения с неподатливым камнем. Едва Джованни исполнилось пятнадцать лет, как он покидает родной дом и поступает в ученики к флорентийскому ваятели) Джироламо Торрини, а затем переходит к Пио Феди, посвятившему любознательного юношу в тайны ремесла скульптора.

Годы учения пролетели, и, наконец, наступило время, когда молодой скульптор должен был рассчитывать только на себя. В своей тесной, более чем скромной мастерской он работал без устали, однако капризная слава, казалось, не хотела его замечать. Бастианини создавал все новые и новые произведения, но ни одно из них не находило благосклонного мецената и в конце концов покрывалось пылью в сыром полутемном углу. Лишь изредка удавалось подработать кое-что реставрацией старинных памятников.

И вот однажды, - а это случилось в 1848 году, - когда восемнадцатилетний Бастианини, подтянув пртуже пояс, с каким-то безнадежным упрямством трудился над очередной фигурой, в его мастерской появился известный во Флоренции торговец древностями Джованни Фреппа. Наметанным глазом антиквара он сразу же увидел несомненную одаренность Бастианини и, что самое важное, горячую влюбленность молодого скульптора в искусство Ренессанса.

Нередко эта любовь уводила увлекающегося юношу на путь прямого подражания мастерам XV - XVI веков. Практичный торговец почуял здесь возможность наживы и, поскольку стесненное положение Бастианини было очевидным, предложил ему аванс и заказ на небольшую статуэтку в стиле кватроченто, то есть XV века. Новенькие, блестящие монеты аккуратным столбиком лежали на столе: это и плата за жилье и мастерскую, и долг хозяину траттории, еще на прошлой неделе закрывшему кредит, наконец, посылка матери в Камерату…

В первой половине и середине прошлого столетия художники-романтики, критики, коллекционеры, любители искусства, а вслед за ними антиквары и торговцы «открыли› для себя целую область искусства - искусство XV века, ранний Ренессанс, предшествовавший эпохе Высокого Возрождения. Если классицисты поднимали на щит Леонардо да Винчи и Микеланджело, Рафаэля и Корреджо, Дюрера и Гольбейна, то сейчас более всего интересовались братьями ван Эйк и Босхом в Нидерландах, Шонгауэром и Рименшнейдером в Германии, Гирландайо, Боттичелли и целой плеядой замечательных живописцев и скульпторов, работавших в Италии XV века. В их произведениях тогда видели не столько изощренность формы и виртуозное совершенство исполнения, сколько непредвзятость взгляда, чистоту души, бесхитростность и отсутствие каких-либо заученных приемов, трезвый реализм в изображении окружающей жизни, удивительно сочетавшийся с наивной, простодушной религиозностью.

Цены на произведения XV века резко подскочили; собиратели и музеи усиленно разыскивали картины и скульптуры полузабытых, а ныне возрожденных мастеров. Джованни Фреппа держал, что называется, нос по ветру.

За первым заказом антиквара последовал другой, третий… Бастианини работал, не покладая рук, а его долги Фреппа все не уменьшались. Правда, теперь у него была просторная, светлая мастерская, спагетти и бутылка терпкого молодого вина на обед, но петля все туже связывала его по рукам и ногам. Фреппа и некоторые другие торговцы сумели авансами и посулами будущих заработков крепко привязать к себе молодого скульптора. Из мастерской Бастианини выходили статуи, портретные бюсты и камины «в стиле Ренессанс». И надо признать, что скульптор великолепно усвоил приемы художников XV века, глубоко проникся самим духом искусства той далекой поры. Ловким посредникам не стоило больших усилий «пристраивать» его фальшивки в крупнейшие музеи и частные собрания Флоренции, Рима, Лондона, Парижа, Вены, Будапешта и других городов Европы. Львиную долю выручки торговцы, конечно, оставляли себе, а автору платили совсем мало. С большим трудом Бастианини мог время от времени выкроить несколько недель или дней для работы над портретами, статуями или декоративными скульптурами, которые он подписывал своим настоящим именем.

Шумный скандал, разразившийся в связи с бюстом Бенивьени, прервал ставшее уже привычным течение жизни.

Бастианини без труда опровергнул Лекена, пытавшегося, исходя из особенности старинной и новой техники скульптуры, отрицать авторство своего современника. В ответе французскому скульптору, опубликованном в «Gazetta di Firenze», Бастианини не оставил, что называется, камня на камне от аргументов Лекена.

Столь же убийственно было и письмо флорентийского ваятеля Генеральному директору Императорских музеев Франции в газете «La Nazione» от 15 февраля 1868 года. Бастианини не только принимал вызов самоуверенного аристократа, но даже брался создать бюст «одинакового качества с бюстом Бенивьени» не за 15 тысяч франков, как предлагал граф де Ньеверкерк, а всего лишь за 3 тысячи. «Что касается остальных 12 тысяч франков, - продолжал он, - я обязуюсь, чтобы сделать Вам, одному из столпов Второй Империи, приятное, вылепить портреты двенадцати римских императоров по тысяче франков за штуку». «Столп Империи» посчитал за лучшее не заметить едкой издевки, скрытой в письме скульптора.

Нетрудно предположить, чем кончилась бы эта полемика, но судьба неожиданно спутала все карты. 29 июня 1868 года Джованни Бастианини скоропостижно скончался. Лишь после его смерти выяснились многие обстоятельства его трудной жизни.

Что же касается дискуссии о «Портрете Джироламо Бенивьени», то смерть Бастианини уже не могла повлиять на ее исход. Рабочие табачной фабрики подтвердили, что изображенный на портрете - их товарищ Джузеппе Бонаюти. Один из флорентийских художников своими глазами видел в 1864 году Бастианини во время работы над «Портретом Бенивьени». Наконец, последним доводом в пользу авторства Бастианини мог служить эскиз головы «Бенивьени», обнаруженный после смерти скульптора в его мастерской.

Спор был закончен. «Загадка Бенивьени» перестала существовать. К великому смущению «знатоков» во главе с графом де Ньеверкерком портрет флорентийского философа, сопровождаемый ядовитыми насмешками публики и всей европейской прессы, был перенесен из Лувра в Музей декоративного искусства, где и поставлен рядом с другими знаменитыми подделками.

И все же спор продолжался. Спор между теми, кому действительно дорого искусство, и беззастенчивыми спекулянтами подлинными и фальшивыми духовными ценностями. Этот спор не закончен и по сей день.