Поддельные шедевры - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Михаил Яковлевич Либман (Не так страшен черт…) #8

Не так страшен черт…

Подделки наводняют художественный рынок! Они проникают в коллекции, в музеи! От них нет спасения ни профанам, ни знатокам, ни даже специалистам!

Но так ли это? Правильно ли столь категорическое заключение?

Перед читателем прошло пять громких афер, связанных с подделыванием произведений искусства. Их героям как будто удалось одурачить как широкую публику, так и крупных экспертов и ученых. Действительно, если бы не очевидцы, видевшие Бастианини и Рухомовского за работой над фальшивками, если бы не саморазоблачения Доссены, ван Меегерена и Мальската, этим ловкачам долго удалось бы водить за нос коллекционеров и специалистов. Но присмотримся внимательнее. Ведь не всех ослепил блеск ольвий-ской тиары и красота архаической Афины. Вспомним, что Бредиус сам отказался от своей атрибуции касательно «Христа в Эммаусе», а подделанные фрески в Мариенкирхе никто из специалистов еще не успел изучить, как Мальскат выступил с саморазоблачением.

При всех этих крупных фальсификациях немалую роль сыграл ажиотаж, поднятый вокруг новоявленных «шедевров›. Этот ажиотаж ложился, как пелена, на глаза заинтересованных лиц и не позволял им спокойно и рассудительно, применяя все достижения современной науки, проводить экспертизы. Но, впоследствии, специалисты где с усилиями, а где и без особых трудов, сумели опознать фальшивки и восстановить истину.

Проследим вкратце один, пожалуй, наиболее сложный случай - экспертизу над картинами ван Меегерена, ибо здесь действовали чрезвычайно компетентные ученые, применившие самые современные научные методы.

Читатель уже знает, что комиссия во главе с Полем Коремансом, директором брюссельского Института художественного наследия, занималась проверкой шести картин «Вермеера» и двух - «Питера де Хооха», которые сам ван Меегерен назвал своими изделиями. При этом фальсификатор сообщил, что он их писал на старых холстах преимущественно XVII века. Действительно, анализ нитей показал, что холст старый. А рентгеновские лучи, пройдя сквозь верхние слои живописи, открыли остатки старой живописи, поверх которой ван Меегерен писал свои фальшивки.

Рентген вскрыл еще одно обстоятельство: кракелюры нижнего слоя и верхнего не совпадали. Иными словами, они возникли в Два четко разделенных периода, причем материал живописи в обоих случаях был различен. Даже поверхностный химический анализ показал, что фальсификатор употребил тушь, втерев ее в искусственные кракелюры, чтобы придать им более «древний» вид.

Итак, материал живописи в нижнем и верхнем слоях не одинаков. Микрохимический анализ объяснил, в чем разница. Первичная картина была написана, как и полагалось голландцам XVII века, - маслом. Ван Меегерен же побоялся использовать эту технику. Он хорошо знал, что при первой проверке спиртом свежая масляная живопись растворится и фальшивка выдаст себя. И ван Меегерен, во всем придерживавшийся старой техники, здесь отступил от нее и применил вполне современное связующее вещество - синтетическую смолу. Она действительно не поддается воздействию спирта. Но она не растворяется и в кислотах, а масляная живопись, даже многовековой давности, не может им противостоять. Таким образом, желая избежать Харибды, фальсификатор попадает в пасть Сциллы: если кислоты не берут краску, значит она современного происхождения. В довершение всего химический анализ красителей и смол, найденных в доме ван Меегерена, и анализ красочного слоя исследованных картин указали на идентичность этих материалов. Творец фальшивок был установлен. И это сложнейший случай, где за дело взялся тонкий художник, изумительный знаток старой живописи и специалист по истории искусства. Но в подавляющем большинстве фальсификаторы - не более, чем ловкие ремесленники, пытающиеся создать лишь иллюзию подлинника, а не дубликат. Таковыми были даже такие талантливые люди, как Доссена и Мальскат. С другой стороны, даже в афере ван Меегерена ученым не пришлось пустить в ход все имеющиеся средства опознания.

А средств этих немало. Допустим, что мы оказались в положении экспертов. Перед нами картина, вызывающая подозрения, и мы беремся установить, подлинная она или нет. Освидетельствование идет по двум основным направлениям: техническому и искусствоведческому.

Начнем с технического, хотя оба пути обычно идут параллельно. Итак, на чем и чем написана картина? Если это произведение старое, многовековой давности, то его основа - доска или холст - должна об этом ясно говорить. Холст обветшал, а доска изъедена червями. Правда, надо учесть, что старые картины для укрепления обычно дублируют, под них подводят новую основу, но при этом сохраняется первичная основа, и ее можно подвергнуть анализу. Такого рода проверка усложняется, если живописный слой и грунт вообще были сняты со старой и перенесены на новую основу. Но, скажем, в случаях, когда картина перенесена с дерева на холст, - а это происходит чаще всего, - красочный слой сохраняет особый кракелюр, характерный для картин, написанных на дереве.

Необходимо учесть и то, что холст стали широко применять лишь с XVII века. До того основой для живописи служило преимущественно дерево. Таким образом, скажем, картина XV века на холсте, - если она не дублирована, - факт подозрительный. Далее - более; и разных местах употребляли разного дерева доски и разного типа холст. Нидерландская картина, написанная на еловой доске, - вещь почти невозможная, так же, как и швейцарская картина на дубовой.

Большую помощь экспертам оказывают чудесные лучи. Рентгеновский снимок не только проникает в глубь картины и показывает, на чем или поверх чего она написана, лучи «икс» помогают установить характер употребленных красок. Ультрафиолетовые лучи выявляют позднейшие записи, а инфракрасные - как бы снимают лак и позволяют судить о состоянии поверхности картины и ближайших под ней слоев живописи.

Все большую роль играют спектрография и микрохимический анализ. Они призваны уточнить состав примененных красителей и связующих веществ. А этот вопрос чрезвычайно важен. Ведь ряд широко применяемых сейчас красок, таких, как кобальт, цинковые белила, хром и кадмий, появился лишь в XIX веке и, следовательно, не мог быть применен на картинах более ранних эпох. С другой стороны, современный художник не пользуется ни натуральным ультрамарином, ни лазурью, ни малахитовой зеленью - теми красками, которые в отдаленные века служили живописцам и теперь заменены более дешевыми. Микрохимический анализ позволяет обнаружить в составе связующего синтетические смолы, изобретенные лишь в наш век. Даже биология и ботаника помогают эксперту: они могут установить возраст доски, на которой написана картина, и сорт льна, послужившего материалом для изготовления холста.

И еще один могучий союзник - фотография, особенно макрофотография. Съемка на довольно большом расстоянии через сильно увеличивающий объектив позволяет выявить «почерк» художника, то есть движения. кисти, манеру наложения краски. Это особенно важно при анализе произведений новой живописи. Старые мастера обычно «таили» мазок, писали гладко, придавая поверхности картины характер эмали.

Не так художники XIX - XX веков. У Ван Гога, Сезанна, импрессионистов краска ложится, повинуясь темпераменту художника и столь же определенно, как почерк пишущего человека. И этот «почерк» нельзя подделать. Макрофотосъемка позволяет сравнивать живопись на несомненно подлинной картине определенного мастера с живописью исследуемого произведения. И мы видим поразительное зрелище: две картины, на первый взгляд принадлежащие кисти одного художника, оказываются работами разных людей - самого мастера и его подражателя.

Вопрос о «почерке» художника подводит нас к искусствоведческому исследованию произведения.

Создатель произведения искусства - определенная личность, и каждое его творение несет в себе частицу его индивидуальности. Вместе с тем, художник - представитель своего времени, своего народа, той среды, в которой и для которой он работает. Совокупность всех этих элементов и создает те особенности произведений художника, которые мы называем стилем. Вот этот-то стиль фальсификатор обязан подделать; иначе, при всех технических ухищрениях, никто не поверит в принадлежность созданного им «шедевра» определенному времени и определенному художнику. А это оказывается очень трудно, почти невозможно сделать.

Уже Э. Пауль, автор интересной книги о подделках античных скульптур и керамических изделий, отметил, что так же, как и творец истинного произведения целиком принадлежит своему времени, так и подделыватель - дитя своего века. Но каждая эпоха создает свою картину предыдущих эпох, и этот взгляд на стили прошлого неминуемо отражается на подделках. Чем-то фальсификации выдают свою принадлежность к более новому времени.

Этим объясняется на первый взгляд странное явление: как часто, рассматривая подделку какого-нибудь античного рельефа, изготовленную, скажем, в начале XIX века, мы удивляемся легковерию наших предков. Для нас сейчас очевидно несоответствие подделки стилю подлинных вещей. А люди лет 150 тому назад видели античность теми же глазами, что и современные им фальсификаторы, и поэтому не могли отличить правду от лжи. Нам, в свою очередь, трудно разобраться в современных подделках, ибо взгляды на искусство и эксперта, и фальсификатора продиктованы одним и тем же временем. Наверное, уже спустя полвека наши потомки будут с улыбкой говорить о поверхностности суждений и «слепоте» искусствоведов и знатоков середины XX века.

Итак, для различения подлинника от копии, настоящего произведения от фальшивки нужен острый глаз знатока. Но надо также досконально знать историю искусства. Надо вооружиться знаниями в области всеобщей истории, истории культуры, литературы и театра, необходимо разбираться в вопросах теологии и мифологии, геральдики, палеографии и многих других, как будто весьма отдаленных материях. Одним словом, надо быть умнее, хитрее и образованнее фальсификатора.

Мы видели, что подделыватель чаще всего вынужден отказаться от буквального копирования, иначе его быстро разоблачат. Поэтому он выходит на рискованный путь создания новых композиций «в духе» такого-то мастера или «в стиле» такой-то эпохи. Так поступали уже знакомые нам Бастианини, Доссена, ван Меегерен. Но на этом пути фальсификатора ждут большие опасности, о которых он часто сам и не догадывается.

Фальсификаторы нередко делают грубейшие промахи. Вспомним индюков Мальската. Ведь ему не пришло и в голову, что в XIII веке Европа не знала этой птицы.

Однажды одному из авторов этой книги на экспертизу был принесен якобы античный рельеф с изображением сцены суда Париса. Мрамор был, по-видимому, старый; стиль, во всяком случае на первый взгляд, не вызывал особых сомнений. Но вот что сразу же разоблачило фальшивку: Парис был изображен спящим, как об этом рассказывает средневековая легенда, в то время как в античном мифе богини являются бодрствующему юноше. Фальсификатор взял за образец ренессансную гравюру, где легенда трактовалась на средневековый лад, и не помогли ему ни старый камень, ни «антикизация» фигур и лиц.

Современному художнику правильно построенная перспектива настолько вошла в плоть и кровь, что фальсификатор, - а он тоже своего рода художник, - по привычке строит интерьер «картины XIII или XIV века», соблюдая правила перспективы, открытой в начале XV века и с тех пор вошедшей в обиход художников. Некоторые «ученые»-фальсификаторы, зная об этом, в «старинных» картинах вообще отказываются от всяческих намеков на конструкцию пространства. Но они ошибаются, ибо даже в средние века существовали определенные, хотя и неправильные с точки зрения более позднего времени, законы построения архитектуры и интерьера.

И еще один пример. На одном подлинном рисунке были обнаружены дата 1508 с пятеркой в зеркальном отражении и крылатый дракон, - как мы уже знаем, герб немецкого художника Лукаса Кранаха. Подделку как даты, так и знака художника, удалось доказать, даже не прибегая к микроанализу. Фальсификатор просто не знал, что Кранах получил право на герб в 1508 году, стал его применять не сразу, и то вначале сопровождая монограммой L. С. К тому же фальсификатор скопировал дату с гравюры, где цифры часто оказывались перевернутыми, так как резчики досок не всегда учитывали, что при печатании получается зеркальное отражение. Здесь же, в рисунке, «пятерка наизнанку» превратилась в бессмыслицу. При дальнейшем исследовании оказалось, что рисунок принадлежит другому крупнейшему немецкому художнику XVI века Бальдунгу Грину.

Но есть еще один «таинственный» момент, помогающий, хотя и не всегда, в установлении подлинности или подделки. Ги Инар, на которого мы уже ссылались, говорит о «шоке», который испытывает человек при встрече с произведением искусства. Какое-то особое чувство подсказывает, что перед вами безусловный подлинник, или же предостерегает: «Берегись, тут что-то нечисто!» И не следует искать истоки этого явления в радиестезии, спиритизме или других «оккультных науках». Это особое чувство эксперта зиждется не столько на моментах подсознательных, сколько на тренированной памяти, большом запасе знаний и высоком культурном уровне. Безусловно, доверяться целиком этому инстинкту нельзя, но прислушиваться к его голосу надо. Он предостерегает, а уже научное исследование приводит бесспорные доказательства.

Нет, ученый-искусствовед не беспомощен. В его силах отличить подлинник от фальсификата, к его услугам современная наука и техника.

«Шайка фальсификаторов наводнила подделками Италию и Швейцарию!», «Открыта фабрика подделок!», «Гигантская афера с фальшивыми шедеврами!», «Пираты живописи!», «75 миллионов фальшивок циркулируют по Европе!»

Западные газеты пестрят этими и подобными сенсационными заголовками. Фальсификация произведений искусства стала уже привычным, чуть ли не повседневным явлением если не «культурной» жизни капиталистических государств, то, во всяком случае, уголовной хроники. И, конечно, крупные и мелкие дельцы греют руки возле этого неблаговидного промысла. Если еще полвека назад речь шла об отдельных фальсификаторах, то сейчас уже можно говорить о целой нелегальной отрасли «художественной промышленности», ежегодно выбрасывающей на рынок сотни и тысячи подделок. Многие честные люди на Западе - художники, ученые, общественные деятели - серьезно обеспокоены этим мутным потоком фальшивок. Но их голоса бессильны против волчьих законов капитализма и его неизбежного спутника - гангстерства.

Нас это бедствие не пугает. Фальшивкам противостоит у нас мощный заслон. На страже культурных ценностей стоит моральная крепость и здоровье нашего общества, исключающего социальную среду для всякого рода фальсификаторов и аферистов, в том числе и от искусства. Все лучшее в мировой культуре - драгоценное достояние народа. И советские ученые бережно хранят его.

СОДЕРЖАНИЕ

Некрасивы! дела в мира красоты

Неудача графа де Ньеворкерк

История о скифском дара и одесском ювелира

Многоликий

Дело еще не закрыто

Тысячи квадратных метров лжи

Не так страшен черт

СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

Составитель серии Б. Бродский

7 И Л 55

8-1-2 94-65