Поэтический словарь - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора А. П. Квятковский (ч. 7)

СТЫК — 1) межсловесный С. — звукосочетание на грани двух смежных слов; неудачное звукосочетание неприятно для слуха:

На горных главах луч палящий

Кору ль льдяную растопил,

Земли ль из сердца ключ шипящий

Истоки тайные пробил?

(А. Майков)

ср. Сдвиг.

2) Стилистический прием эвфонии. см. Акромонограмма.

СТЯЖЕ’НИЕ — см. Синере́за.

СУГГЕСТИ’ВНАЯ ЛИ’РИКА (от лат. suggestio — внушение, намек, указание) — особый вид лирики, основанной не столько на логических предметно-понятийных связях, сколько на ассоциативном сочетании дополнительных смысловых и интонационных оттенков. Благодаря этому С. л. способна передать смутные, неуловимые душевные состояния, которые трудно выразить в стихе строго реалистическими средствами. Всякое суггестивное лирическое стихотворение содержит в себе элементы медитации, но, в отличие от медитативной лирики, обладает свойством очаровывать, завораживать читателя «пленительной неясностью» (выражение М. Рыльского). Для С. л. характерны нечеткие, мерцающие образы, косвенные намеки, зыбкие интонационно-речевые конструкции, поддерживаемые стиховым ритмом. По своей внутренней форме С. л. стоит на грани тончайших импрессионистических и даже алогичных построений, с внушающей силой воздействующих на эмоциональную сферу читателя, на его подсознание. Понятие «подтекста» служит грубым приблизительным аналогом для определения существа С. л.

Образцы С. л. можно найти среди русских народных песен и у некоторых русских поэтов. Ввиду того что проблема природы суггестивного лиризма поэтикой почти не разработана, а примеры С. л. широкому читателю мало известны, ниже приводится ряд образцов лирики этого вида.

Как со | вечера це|по-очка го|рит, ∧

Со по|луночи се|ре-ебряна|я, ∧

Горит, | горит, пере|га-арива|ет, ∧

Моло|душку пере|ма-анива|ет. ∧

Ты, мо|ло-одка, со|йди ∧ с тере|ма, ∧

Моло|да-ая, со|йди ∧ с высо|ка! ∧

Нынче | ноченьки свет|лё-оше-ень|ки, ∧

Пере|улочки су|хо-оше-ень|ки, ∧

Каблуч|ки ∧ не ло|ма-аю-ут|ся, ∧

А чу|лочки не ма|ра-аю-ут|ся. ∧

(Русская народная песня; Песенник 1791 г.)

Уноси мое сердце в звенящую даль,

Где как месяц за рощей печаль;

В этих звуках на жаркие слезы твои

Кротко светит улыбка любви.

О дитя! как легко средь незримых зыбей

Доверяться мне песне твоей:

Выше, выше плыву серебристым путем,

Будто шаткая тень за крылом.

Вдалеке замирает твой голос, горя,

Словно за морем ночью заря, —

И откуда-то вдруг, я понять не могу,

Грянет звонкий прилив жемчугу.

Уноси ж мое сердце в звенящую даль,

Где кротка, как улыбка, печаль,

И все выше помчусь серебристым путем

Я, как шаткая тень за крылом.

(А. Фет, «Певице»)

Но в камине дозвенели

Угольки.

За окошком догорели

Огоньки.

И на вьюжном море тонут

Корабли.

И над южным морем стонут

Журавли.

Верь мне, в этом мире солнца

Больше нет.

Верь лишь мне, ночное сердце,

Я — поэт!

Я, какие хочешь, сказки

Расскажу,

И, какие хочешь, маски

Приведу.

И пройдут любые тени

При огне,

Странных очерки видений

На стене.

И любой колени склонит

Пред тобой...

И любой цветок уронит

Голубой...

(А. Блок, «В углу дивана»)

Послушайте!

Ведь, если звезды зажигают —

значит — это кому-нибудь нужно?

Значит — кто-то хочет, чтобы они были?

Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной?

И надрываясь

в метелях полуденной пыли

врывается к богу,

боится, что опоздал,

плачет,

целует ему жилистую руку,

просит —

чтоб обязательно была звезда!—

клянется —

не перенесет эту беззвездную муку?

А после

ходит тревожный,

но спокойный наружно,

говорит кому-то:

«Ведь теперь тебе ничего?

Не страшно?

Да!?»

Послушайте!

Ведь, если звезды

зажигают —

вначит — это кому-нибудь нужно?

Значит — это необходимо,

чтобы каждый вечер

над крышами

загоралась хоть одна звезда?!

(В. Маяковский, «Послушайте!»)

Я клавишей стаю кормил с руки

Под хлопанье крыльев, плеск и клекот.

Я вытянул руки, я встал на носки,

Рукав завернулся, ночь терлась о локоть.

И было темно. И это был пруд

И волны. — И птиц из породы люблю вас,

Казалось, скорей умертвят, чем умрут

Крикливые, черные, крепкие клювы.

И это был пруд. И было темно.

Пылали кубышки с полуночным дегтем.

И было волною обглодано дно

У лодки. И грызлися птицы у локтя.

И ночь полоскалась в гортанях запруд.

Казалось, покамест птенец не накормлен,

И самки скорей умертвят, чем умрут

Рулады в крикливом, искривленном горле.

(Б. Пастернак, «Импровизация»)

Я — Гойя!

Глазницы воронок мне выклевал ворог,

слетая на поле нагое.

Я — горе.

Я — голос.

Войны, городов головни

на снегу сорок первого года.

Я — голод.

Я — горло

Повешенной бабы, чье тело, как колокол,

било над площадью голой...

Я — Гойя!

О грозди

Возмездья! Взвил залпом на Запад —

я пепел незваного гостя!

И в мемориальное небо вбил крепкие звезды —

Как гвозди.

Я — Гойя.

(А. Вознесенский, «Гойя»)

ср. Медитативная лирика, Семантический ассонанс.

СФРАГИ’ДА (от греч. σφραγίς — печать) — упоминание в стихотворении имени поэта, автора данных стихов. В античном мире С. был известен славолюбивый поэт-эпиграмматист Фокилид, который во многие эпиграммы вставлял строку: «И это сказал Фокилид». В эпоху средневековья некоторые западноевропейские поэты отмечали авторство включением своего имени в стихотворение. Так, народный немецкий поэт 16 в. Ганс Сакс заканчивал стихотворные шванки, песни, легенды, притчи и масляничные пьесы строками, в которые вписывал свое имя. Сходным образом восточная поэтика практиковала упоминание прозвища-псевдонима автора (т.н. тахаллус) в тексте стихотворения. Вот газель узбекского поэта 15 в. Алишера Навои, в последний бейт включено имя автора:

Робко пальцами коснулся нежных губ ее слегка,

Будто соловей крылами — алой розы лепестка.

Озерцо в пушинках ивы — нежное ее лицо,

Будто зеркало в рябинках легкой ржавчины — щека,

Позолоченные хною дуги царственных бровей —

Два блистательных павлина в нежных тенях цветника.

В море зла лишь злым отрада, а иным не место в нем.

Не цвести царице сада в пустыре меж сорняка.

Ты от кубка в час похмелья жадных губ не отрывай:

Только в нем найдет забвенье тот, чья жажда велика.

Так прими же неизбежность мир покинуть, Навои,

Выведи любовь и верность из мирского тупика.

(пер. Т. Спендиаровой)

Или у Сулеймана Стальского, народного поэта Дагестана:

Вот, затопляя берега,

Бежит река прямая — большевизм.

Врывается в леса врага,

Деревья все ломая — большевизм.

Поставив бедность на таган,

Развел огонь жестокий хан.

Но опрокинулся казан:

Вскипел, все заливая, большевизм...

...К упрекам Стальский не привык.

Он правды ведает язык,

Стихом, прозрачным, как родник,

Поет, благословляя большевизм.

(пер. С. Липкипа)

СЮЖЕ’Т (франц. sujet — предмет, от лат. subjectum) — структурная основа, костяк художественного, прозаического и стихотворного повествования; рассказ о событиях, которые получают подробную мотивировку и окончательное раскрытие в фабуле; в С. заключены общие положения повествования, в фабуле же разветвляются частности и описывается закономерное развитие событий. Главнейшие элементы С. — завязка, развитие действия, его кульминация и развязка. Единой системы развития С. нет, каждый писатель развивает С. по-своему средствами фабулы. С. легко передать вкратце, фабула же требует длинного изложения и почти не поддается пересказу. Фабула подчинена С., который сообщает стройность и единство многообразию событий, описываемых в художественном произведении. С. относится к архитектонике художественного произведения, фабула — к его композиции. Можно предположить, что во времена Пушкина С. назывался планом; Пушкин писал, что «Плана нет в оде и не может быть — единый план Ада (Данта) есть уже плод высокого гения».

Я думал уж о форме плана,

И как героя назову...

(«Евгений Онегин»)

ТАВТОГРА’ММА (от греч. ταὐτός — тот же самый и γράμμα — буква; письмо, запись) — игровое стихотворение, в котором все слова начинаются с одной и той же буквы, например:

Мой милый маг, моя Мария,

Мечтам мерцающий маяк,

Мятежны марева морские,

Мой милый маг, моя Мария,

Молчаньем манит мутный мрак...

(В. Брюсов)

Как стилистический прием аллитерирования, Т. надоедлива и поэтому вряд ли может служить эффективным средством звуковой выразительности в поэзии.

ТАВТОЛОГИ’ЧЕСКАЯ РИ’ФМА (греч. ταὐτός — тот же самый и λόγος — слово; речь) — повторение в конце стихотворных строк в известном порядке одного и того же слова или нескольких одинаковых слов, заменяющих собой рифмы и тем самым определяющих строфическое строение стиха. В староиспанской поэзии Т. р. была в большом употреблении; вот сонет испанского лирика 16 в. Фернандо де Эррера, прозванного божественным, построенный на Т. р.:

Горю, от пламени не тает лед,

И льдом я погасить не в силах пламень.

Льду мертвому живой враждебен пламень,

Весь пламень я живой, и мертвый лед.

На полюсе не столь холоден лед,

Не столь в небесной сфере жарок пламень.

Так я скорблю, что сердце больше пламень,

Не опалит, не заморозит лед.

Я в жизни мертв и жив в духовной смерти,

И длится бесконечно смерть и жизнь,

Затем что жизни есть росток и в смерти.

Ты, в мертвый дух вселяющая жизнь!

Зачем, живой, сражен стрелой я смерти

И мертвому зачем сулишь ты жизнь?

(пер. М. Талова)

Примеры Т. р. в русской поэзии:

Все мое, сказало злато;

Все мое, сказал булат.

Все куплю, сказало злато;

Все возьму, сказал булат.

(А. Пушкин)

Воротился ночью мельник...

Жонка! Что за сапоги?

— Ах ты, пьяница, бездельник!

Где ты видишь сапоги?

(Он же)

Милый друг, и в этом тихом доме

Лихорадка бьет меня.

Не найти мне мира в тихом доме

Возле мирного огня.

(А. Блок)

Ощупай радостно свои мужские мышцы,

Возьми ружье, пращу, удилище и стэк, —

Ведь больше не на что, как на сухие мышцы,

Надеяться тебе, румяный человек.

(С. Нельдихен)

К разряду Т. р. относится и редиф.

ТАКТОВИ’К — своеобразная форма русского стиха; структура его выдержана в духе тактометрической системы, допускающей гармоничное сочетание в стихе любых ритмических модификаций краты: полносложных и неполносложных (паузных); ритмической разнодлительности слогов (долгие, краткие и кратчайшие); разноакцентных ритмов — константных и инверсированных. Эти Т. резко отличается от стихов силлаботонической системы, где обязательны: равносложие соизмеримых строк, равнодольность всех слогов, совпадение ударных слогов с метрическими акцентами размера (константный ритм), отсутствие внутристишных структурных пауз. Мерой Т., как и силлаботонического стиха, служит тактометрический период с его контрольным рядом; Т. скандируется четким речитативом. Практически основы Т. заложены в метрических формах русского народного стиха. Почти на протяжении всей истории русской поэзии, начиная с середины 18 в., у отдельных поэтов появились стихи, ритмическая структура которых противостоит канонам силлаботонической системы. Попытки нарушить каноническое равносложие метрического стиха и ввести паузные формы ритма встречаются у Г. Державина, В. Жуковского, М. Лермонтова, К. Рылеева, Н. Некрасова, А. Фета, Я. Полонского и др. Наиболее эффективными оказались опыты А. Блока, М. Кузмина, В. Маяковского, Н. Асеева, С. Третьякова и других поэтов, расширивших богатства русского стихосложения тактометрическими ритмами.

Вот ряд Т. трехдольного ритма, они явились в результате развития паузных трехдольников. Трехкратные трехдольники:

| Наш ∧ о | тец — ∧ за|вод. ∧∧|

| Красная | ке-епка — | флаг. ∧∧|

| Только за|вод позо|вет, ∧∧|

| Руку ∧| прочь, ∧∧| враг! ∧∧|

(В. Маяковский)

| Если ∧| день ∧∧| смерк, ∧∧|

| Если ∧| звук ∧∧| смолк, ∧∧|

| Все же бе|гут ∧∧| вверх ∧∧|

| Соки сос|но-овых | смол. ∧∧|

(Н. Асеев)

| В небе ржа|вее ∧| жести ∧|

| Перст ∧ стол|ба ∧∧|∧∧∧|

| Встал на на|значенном | месте, ∧|

| Как ∧ судь|ба. ∧∧|∧∧∧|

(М. Цветаева)

Четырехкратные трехдольники:

Би|лет — ∧∧| щелк. ∧ Ще|ка — ∧∧| чмок. ∧

Сви|сток, —и рва|нулись ту|да мы, ∧|∧∧

Ку|да, ∧ как | се-ельди | в сети чу|лок, ∧

Плы|вут круго|светные | дамы. ∧|∧∧

(В. Маяковский)

| Лет ∧∧| рост ∧∧| наш. ∧∧|∧∧∧|

(С. Кирсанов)

Форма четырехдольных Т. целиком обусловлена традицией русской народной поэзии. Уже в стихотворении, приписываемом М. Ломоносову, можно найти опыт применения четырехкратного четырехдольника первого вида паузной формы в духе народных Т. (сатира на Тредиаковского):

Что за дым

По глухим

Деревням курится?

Там раскол,

Дно крамол

В грубости крутится.

Или в тактометрической записи по периодам:

Среди сатир, написанных А. Бестужевым и К. Рылеевым, мы встречаем Т., четырехдольник третьего вида (запись по периодам):

Ах, ∧| то-ошно ∧| мне ∧ и в род|ной ∧ сторо|не: ∧

Все в не|воле, в тяжкой | доле, видно, | век ∧ веко|вать. ∧

Долго ль | ру-усский на|род ∧ будет | рухлядью гос|под, ∧

И лю|дями, как ско|тами, долго ль | будут торго|вать? ∧

Изобретательно использовал старинную форму русского стиха, т.н. «камаринскую», Я. Полонский в стихотворении «Беглый»; поэт обогатил ритм стиха (трехкратный четырехдольник третий) интересными модификациями:

Ты ку|да, ∧ уда|лая ты баш|ка? ∧

Ухо|ди ты к лесу | темному по|ка: ∧

Не се|годня-завтра | свяжут молод|ца. ∧

Не у|шел ли ты от | матери-от|ца? ∧

Не гу|лял ли ты за | Во-олгой в сте|пи? ∧

Не си|дел ли ты в ост|роге на це|пи? ∧

... «Ты не | спрашивай, в ли|цо мне не гля|ди. ∧

От ме|ня, жена, гос|тинничка не | жди. ∧

Много | всяких я по|дарков тебе | нёс. ∧

Да, вишь, | как-то по до|роге все рас|трёс: ∧

Я ви|на не пил — с во|ды ∧ был ∧| пьян, ∧

Были | деньги — не за|шил ∧ ка-ар|ман.» ∧

Чрезвычайно оригинально по ритмическому строю стихотворение А. Блока «Из газет», написанное Т. (четырехкратный четырехдольник). Огромная эмоциональная сила, несмотря на внешне спокойный паузированный ритм, пронизывает эти стихи. Поэт рассказывает о трагедии женщины, покончившей самоубийством, о чем не подозревают ее веселые маленькие дети, оставленные в запертой квартире. Обращает на себя внимание такая выразительная деталь: глубокая пауза (семидольная!) в конце четвертого стиха, после прощания матери со спящими детьми; анакрузы в стихах разносложные:

| Вста-ала в си|я-аньи. Крес|ти-ила де|тей. ∧∧

| Положила | до́ полу кло|нясь ∧ голо|вой, ∧∧

| Коля ∧ про|сну-улся. ∧| Радостно вздох|нул, ∧

Голу|бо-ому ∧| сну ∧ еще | рад ∧ ная|ву. ∧

Прока|ти-ился и | за-амер стек|ля-анный ∧| гул: ∧∧

Зве|ня-ащая | дверь ∧∧∧| хлопнула вни|зу. ∧∧

Про|шли ∧∧ ча|сы. ∧ Прихо|дил ∧ чело|век. ∧

С оло|вя-анно-ой | бля-ахой на | тё-оплой ∧| шапке. ∧

Сту|чал и дожи|да-ался у | двери чело|век. ∧∧

После Блока интересные опыты Т. обнаружены у М. Кузмина и К. Бальмонта. Вот начало одного лирического стихотворения М. Кузмина, его структура выдержана в духе спокойного паузного четырехдольника первого:

Тактовик К. Бальмонта написан в форме четырехдольника третьего:

Я меч|то-ою ло|вил ∧ ухо|дя-ащие | тени,

Ухо|дя-ащие | тени пога|са-авшего | дня;∧

Я на | ба-ашню всхо|дил ∧ и дро|жа-али сту|пени,

И дро|жа-али сту|пени под но|гой ∧ у ме|ня. ∧

В отличие от лирических тактовиков Блока, Кузмина и Бальмонта, Маяковский дал ряд Т. четкой маршевой формы. Как у всех маршей, структура тактовиков Маяковского выдержана в нормах четырехкратных четырехдольников. Вот примеры:

| Мы ∧∧ раз|ли-ивом вто|ро-ого по|топа

| Дней ∧∧∧| бык ∧∧∧| пег. ∧∧∧|∧∧∧∧|

| Ме-едленна | лет ∧ а-ар|ба. ∧∧∧|∧∧∧∧|

| Наш ∧∧∧| бог ∧∧∧| бег. ∧∧∧|∧∧∧∧|

| Се-ердце ∧| наш ∧ бара|бан ∧∧∧|∧∧∧∧|

(«Наш марш»)

| Ра-азво-о|ра-а-ачи|ва-айтесь ∧| в ма-арше!

| Сло-ово, то|ва-арищ ∧| маузер, ∧|∧∧∧

| Ле-евой! ∧|∧∧∧∧| Ле-евой! ∧|∧∧∧∧|

Ле-евой! ∧|∧∧∧∧|∧∧∧∧|∧∧∧∧|

(«Левый марш»)

Вслед за В. Маяковским интересное стихотворение написал С. Третьяков, применив в своем Т. ритм барабанного боя:

Формы четырехдольных Т. разрабатывались группой поэтов-конструктивистов. Вот примеры:

(А. Квятковский)

| Вдруг ∧ загу|де-ели ∧| со-онные | шпа-алы,

(И. Сельвинский)

| Бьет ∧ бара|бан. ∧ По Го|ро-оховой | улице

(Б. Агапов)

Та|кая была | ночь, ∧ что ни | ветер гуле|вой, ∧∧

Ни | русская ста|ру-уха зем|ля ∧∧∧|∧∧∧

Не | знали, что по|де-елать с тя|желой голо|вой, ∧

Золо|той ∧ голо|вой ∧ Кре-ем|ля. ∧∧∧|∧∧∧

(В. Луговской)

Пятидольные Т. не разработаны, хотя пятидольники целиком вышли из народной поэзии; у некоторых поэтов намечается тенденция отойти от стандартного полносложия, внести в пятидольники паузные модификации, ритмическую инверсию и даже полудольные слоги. см. Пятидольники.

Шестидольный Т. представлен в русской поэзии единственным примером — стихотворением автора этих строк «Санная луната», напечатанным в сб. «Бизнес» (М., 1929). Вот первые строфы:

| Белые по|ляны, || белые по|ля. ∧|

| Лунные бе|ляны, || дымная зем|ля. ∧|

| Санное со|санье. || Сонная сос|на. ∧|

| Втягивают | коне́й || мутные сне|га.∧|

| Тихая ме|тель, ∧|| путая рес|ницы. |

| Луна́тая | ночь ∧|| поит небылицы... |

| Сунь ∧ сонь ∧| в сани — || запах сено|коса. |

| Бледные под|ковы — || отсветами | кос. ∧|

| Гей, ∧ кони, | гей! ∧|| Гони́ коне́й | в кон! ∧|

| Канули ка|нику||лы ∧ в сон... ∧|∧∧|

| Пей, ∧ ночь, ∧| пей ∧|| снеговой ∧| хмель, ∧|

| Снеговой ∧|вой, ∧|| голубой ∧| бой!.. ∧|

| Ночь... ∧∧∧| Ночь? ∧|| Белые по|ля. ∧|

| Лечь... ∧∧∧| Лечь? ∧|| Длинная зем|ля. ∧|

| Метла́ ∧ ме|тели || замела по|ля, ∧|

| Матовая | мгла ∧|| пухом зацвела... ∧|

см. Пауза в стихе, Паузник трехдольный, Былины, Народный стих, Тактометрический период, Четырехдольник,Частушка.

ТАКТОМЕ’ТР, ТАКТОМЕТРИ’ЧЕСКАЯ СИСТЕ’МА — учение о ритмических структурах стиха, обусловленных максимальным использованием выразительных средств тактовой метрики. В отличие от силлаботонической теории стиха, сложившейся в России в 18 в. на первоначально крайне ограниченном материале отечественной поэзии, в условиях влияния западных образцов и скромного имитирования античных форм, тактометрическая система стиха базируется на огромном опыте народной поэзии и на богатстве стиховых форм, разработанных русскими поэтами на протяжении двух столетий. В русской поэзии различаются две категории стиха — метрический стих и дисметрический стих. В метрическом стихе речевой поток проходит в нормах ритмического процесса, образуемого кратным повторением в периоде элементной меры движения. Объективной мерой всякого правильного ритмического процесса является тактометрический период с его контрольным рядом, это — большая мера стиха. Период содержит в себе кратное количество малых мер, повторяющихся из периода в период; такая малая мера называется кратой.

Высшая мера стиха — метрический цикл (строфа), объединяющий ряд периодов. Существует четыре класса видовых групп, участвующих в формировании ритмических процессов: трехдольники, четырехдольники, пятидольники и шестидольники. Из этих элементных групп и состоят тактометрические периоды. В каждом классе многодольников имеется своя структура видовых анакруз и эпикруз. Ритмология различает в метрическом стихе полносложные и паузные формы, константные и инверсированные ритмы. Элементная группа заключает в себе определенное множество ритмических модификаций.

см. Исторические песни, Крата, Народный стих, Модификации ритмические, Тактометрический период,Частушка.

ТАКТОМЕТРИ’ЧЕСКИЙ ПЕРИ’ОД — объективная мера правильного ритмического процесса в стихе, в пределах которой гармонически сочетаются структура ритма и фразостроение, работа речевого аппарата и дыхание. Вопрос о границах метрического стиха был поставлен в 19 в. русским теоретиком стиха А. Кубаревым, который в книге «Теория русского стихосложения» (1837) писал: «Пока из оснований рифмики (т.е. ритмики — А. К.) не будет положительно выведено, чем должно определять пространство стиха, до тех пор пределы его произвольны». О «пределах стопности стиха» и о пределах большой ритмической единицы говорил в своем «Трактате о русском стихе» Г. Шенгели (1923). Такой мерой «пространства стиха» является Т. п., он охватывает собой весь стих — от анакрузы до эпикрузы включительно. В классе трехдольников существует 12 видовых тактометрических периодов, в классе четырехдольников — 16, в классе пятидольников — 20 и в классе шестидольников — 24 периода. Теоретически в ритмических процессах формирования правильного метрического стиха могут участвовать 72 видовых Т. п. и, значит, 72 видовых контрольных ряда, а в пределах каждого ряда — множество типовых формообразований. Это — «динамические стереотипы» (И. П. Павлов), метрические эталоны стиховых размеров, в рамках которых формируется речевой процесс. Как большая мера ритмического процесса, Т. п. слагается из кратного повторения в нем первичной, малой метрической меры одного нз многодольников, которая называется кратой, отсюда — трехдольная крата, или трехдольник, четырехдольная крата, или четырехдольник, и т.д. Пределы кратности повторов определяются теми же количествами, что и при установлении классов многодольников, — трехкратный, четырехкратный, пятикратный и шестикратный повторы. Периоды объединяются в метрическом цикле (строфа). Из практики поэтов видно, что стих (поэтическая строка) не всегда совпадает с Т. п. Вот примеры.

Стих и период совпадают. Четырехкратный четырехдольник второй:

Без | отдыха пи|рует ∧ с дру|жиной уда|лой ∧∧

И|ван Васильич | Грозный ∧ под | матушкой Мос|квой. ∧∧

(А. К. Толстой)

Размер тот же; стих и период не совпадают:

{

Лю|безный име|нинник, ∧

О, | Пущин доро|гой! ∧∧

{

При|брел к тебе пус|тынник, ∧

С от|крытою ду|шой. ∧∧

(А. Пушкин)

Четырехкратный четырехдольник первый; стих и период совпадают:

(А. К. Толстой)

Размер тот же; стих и период не совпадают:

{

| В сумерки ве|сенние ∧|

| За листвой бе|рез ∧∧∧|

{

| Гулко в отда|лении ∧|

| Свистнул паро|воз. ∧∧∧|

(С. Маршак)

Четырехкратный трехдольник второй; стих и период совпадают:

Гля|жу как бе|зумный на | черную | шаль ∧

И | хладную | душу тер|зает пе|чаль. ∧

(А. Пушкин)

Размер тот же; стих и период не совпадают:

{

Гус|тая кра|пива

Шу|мит под ок|ном, ∧

{

Зе|леная | ива

По|висла шат|ром. ∧

(А. Фет)

И, наконец, последний пример сличения двух одноразмерных периодов (четырехкратный четырехдольник четвертый), в первом случае стих совпадает с периодом:

Ходила | по́ лесу, по | ве́ресу, а | ве́рес не тра|ва́.

Любила | ма́льчика три | го́дика, как | ро́занчик цве|ла́.

(Народная частушка)

Во втором случае период разбит на пять стиховых строк по принципу рифмы:

⎪

⎨

⎪

Ночной зе|фи́р

Струит э|фи́р.

Шумит,

Бе|жи́т

Гвадалкви|ви́р.

(А. Пушкин)

То же без разбивки на строчки:

Ночной зе|фи́р струит э|фи́р. Шумит, бе|жи́т Гвадалкви|ви́р.

Запись Пушкина с разбивкой периода на пять строк объясняется строфической структурой стиха.

см. Тактовик, Народный стих, Исторические песни, Частушка.

ТА’НКА (япон.) — древняя национальная форма пятистрочного стихотворения в японской поэзии, без рифм и без ясно ощутимого метра; в первой и третьей строках Т. по пяти слогов, в остальных — по семи, всего, таким образом, в Т. 31 слог, т.е. почти столько, сколько бывает и в русской частушке, долевой объем которой не превышает 32 слогов. Главная мысль Т. сосредоточена в первых трех строках, заключение — в двух последних. Пятистишие танка и трехстишие хокку (или хайку) представляют два направления в поэтических традициях японской поэзии («Дэнтоси»). Третье направление — «Гэндайси» — современные стихи. Поэт, пишущий танка, называется кадзин, пишущий хокку — хайдзин и пишущий современные стихи — сидзин. Японские Т. известны во всем мире как стихи необыкновенного поэтического изящества и предельно лаконичной формы. Вот древние Т. из японской антологии «Песни ста поэтов» (1905):

С тех пор, как утром

Расстались мы при свете

Луны холодной,

Что может быть грустнее

Туманной мглы рассвета!

(Мибу-на-Тадамине, 10 в.)

Когда бы в жизни

Ни с кем мы не сходились.

Тогда бы верно

Мы ненависти к людям,

Как и к себе, не знали.

(Асатада, 10 в.)

Увы! Как часто

Я рукава поила

Слезами горя!

Всего грустней, что имя

Мне эта страсть марает!

(Сагами, 11 в.)

Несколько Т. японского поэта-демократа Исикава Такубоку (1885—1912):

Я в шутку

Мать на спину посадил,

Но так была она легка,

Что я не мог без слез

И трех шагов пройти.

О, не забудь,

Как в моем саду

Ты сломала ветку азалии белой...

Чуть-чуть светил

Тонкий серп луны.

Осеннее небо,

Пустое от края до края...

Ни тени не видно на нем.

Как ты одиноко, небо!

Хоть ворон бы пролетел!

(пер. В. Марковой)

Интересны Т. современной японской поэтессы демократического направления Асида Такако (род. в 1907 г.):

Пеленки пестрят

На бамбуковом поле,

Тонущем в знойном мареве.

Это работают рядом

Крестьянские женщины-матери.

(пер. А. Мамонова)

Унылый берег

Стынущего моря,

За ветки дерева, прибитого волнами,

Аэростатом

Зацепилось солнце.

(пер. Л. Громковской и Касида Ясумаси)

Лишь стоит мне чуть

Тронуть кисточкой бровь,

Как я сразу становлюсь немного сильней,

Поэтому утром — прежде всего! —

Я трогаю кисточкой бровь.

(пер. Е. Винокурова)

ТАХ (арм.) — в армянской поэзии старинная светская или духовная песня (в отличие от современной песни, называемой «эрг»). Тахаран — песенник, сборник Т. В древней Армении поэт, сочинявший и записывавший свои Т., назывался тахасац.

ТВЁРДЫЕ ФО’РМЫ СТИХА’ — условный термин, установившийся за такими стихотворениями строфической формы, как сонет, рондо, триолет, секстина большая и пр.

ТЕАТРА’ЛЬНЫЙ СТИХ — стих драматического произведения, в котором лексика, синтаксис, интонация и поэтические качества должны прежде всего ориентироваться на естественный разговорный, бытовой язык. В Т. с. редко употребляются строфическая форма стиха и сугубо метафорическая речь. В Т. с. обычно применяется белый пятисложный ямб или вольный неравносложный ямб. Классические образцы Т. с. дали А. Пушкин («Борис Годунов» и «маленькие трагедии»), А. К. Толстой (исторические пьесы), А. Грибоедов («Горе от ума»), М. Лермонтов («Маскарад»), А. Островский («Снегурочка»). Из советских драматургов пьесы в стихах писали В. Соловьев («Великий государь»), С. Маршак («12 месяцев»), В. Гусев, А. Безыменский, И. Сельвинский и др.

ТЕ’ЗИС (греч. θέσις — положение) — в античной метрике сильная часть стопы, на которую приходится метрический акцент; словесное ударение в античном стихе не всегда совпадает с Т. В метрике Т. противостоит арсису.

ТЕНСО’НА, или тенцо́на (прованс. tenso, от лат. tensio — прение, спор), — своеобразный жанр провансальской поэзии, спор двух поэтов на определенную тему (политическую, философскую, морально-бытовую); поэтому стихотворный размер и строфика Т. были заранее установлены и стихи имели форму диалога. Общее строение Т. близко к амебейной композиции.

ТЕРНА’РНАЯ РИ’ФМА (от лат. ternarius — состоящий из троек) — система тройной рифмовки в шестистишной строфе по схеме aab ccb, например:

Нет, не жди ты песни страстной,

Эти звуки — бред неясный,

Томный звук струны;

Но, полны тоскливой муки,

Навевают эти звуки

Ласковые сны.

(А. Фет)

Мальчики да девочки

Свечечки да вербочки

Понесли домой.

Огонечки теплятся,

Прохожие крестятся

И па́хнет весной.

(А. Блок)

ТЕРЦЕ’Т (итал. terzetto) — строфа, состоящая из трех стихов, обычно употребляется в соединении с другим Т., связанным с первым системой рифм. Два Т. составляют вторую часть сонета.

ср. Тернарная рифма.

ТЕРЦИ’НЫ (итал. ед.ч. terzina, от terza — третья) — староитальянская строфическая форма трехстиший, в которых рифмы идут в порядке aba, bcb, cdc, ded и т.д., т.е. средняя рифма Т. рифмуется с крайними строками следующей строфы. Стихотворение (или глава поэмы), написанное Т., заканчивается отдельно стоящей заключительной строкой, рифмующейся со средней строкой последнего трехстишия. Стихотворный размер Т. — обычно пятистопный ямб. Нечетная трехстишная строфа Т. придает всему стихотворению (или поэме в Т.) своеобразный сдержанный характер. Т. написана поэма Данте «Божественная комедия». В русской поэзии Т. встречаются редко (обычно носят характер стилизации). Т. писали А. Пушкин, А. Блок, В. Брюсов. Вот начало блоковских Т. «Песнь Ада»:

День догорел на сфере той земли,

Где я искал путей и дней короче.

Там сумерки лиловые легли.

Меня там нет. Тропой подземной ночи

Схожу, скользя, уступом скользких скал.

Знакомый Ад глядит в пустые очи.

Я на земле был брошен в яркий бал,

И в диком танце масок и обличий

Забыл любовь и дружбу потерял...

Конец:

Я обречен в далеком мраке спальной,

Где спит она и дышит горячо,

Склонясь над ней влюбленно и печально,

Вонзить свой перстень в белое плечо.

Любопытны Т. у В. Брюсова, написанные амфибрахием:

Как ясно, как ласково небо!

Как радостно реют стрижи

Вкруг церкви Бориса и Глеба!

По горбику тесной межи

Иду, и дышу ароматом

И мяты и зреющей ржи.

За полем усатым, несжатым,

Косами стучат косари.

День медлит пред ярким закатом...

ТЕТРА’МЕТР (греч. τετράμετρον, от τέτρα — в сложн. словах — четыре и μέτρον — мера) — в античной метрике стихотворный размер, состоящий из четырех диподий, обычно хореических или ямбических. Схема хореического Т. такая:

|◡‾◡‾◡ ◡‾◡‾◡|◡‾◡‾◡ ◡‾◡‾◡|◡‾◡‾◡ ◡‾◡‾◡|◡‾◡‾◡ ◡‾◡‾◡|,

т. е.т.е. 4 хореических диподии равнялись восьми простым хореическим стопам, а весь объем Т. равнялся 24 морам, или долям. Расстояние Т. равно античному дактилическому гекзаметру. Античный гекзаметр содержит в себе шесть четырехдольных дактилей (дактиль замещается четырехдольным же спондеем ◡‾◡‾◡◡=◡‾◡‾◡‾◡‾), следовательно, в гекзаметре 4 × 6 = 24 доли. В Т. тоже 24 доли. Пространство стиха в 24 доли разделено в гекзаметре и в тетраметре по-разному:

Гекзаметр: |◡‾◡‾ ◡◡|◡‾◡‾ ◡◡|◡‾◡‾ ◡◡|◡‾◡‾ ◡◡|◡‾◡‾ ◡◡|◡‾◡‾ ◡◡|

Тетраметр: |◡‾◡‾◡ ◡‾◡‾◡|◡‾◡‾◡ ◡‾◡‾◡|◡‾◡‾◡ ◡‾◡‾◡|◡‾◡‾◡ ◡‾◡‾◡|

Поскольку в Т. четыре хореических диподии, или восемь хореических трехдольных стоп, в переводах с греческого на русский язык Т. обычно имитируется восьмистопным хореем, являющимся по существу четырехкратным четырехдольником (т.е. 2 × 8 = 16 долей); русская имитация Т. короче античного Т. на 8 долей (24—16=8 долей). Вот «Призыв к мужеству» древнегреческого поэта Архилоха, написанный Т., в переводе В. Вересаева:

Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой.

Ободрись и встреть их грудью, и ударом на врагов!

Пусть везде кругом засады, — твердо стой, не трепещи!

Победишь — своей победы на показ не выставляй.

Победят — не огорчайся, запершись в дому не плачь!

В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй!

Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.

ТЕТРАПОДИ’Я (греч. τετραποδία, от τέτρα — в сложных словах — четыре и πούς — стопа) — в античной метрике имеет то же значение, что и четырехстопность в русской метрике.

ТИРА’ДА [франц. tirade, от итал. tirata (tirate — тянуть)] — 1) длинная речь в литературно-художественном произведении — повести, романе, пьесе, — произносимая в приподнятом, пафосном тоне. Т. является как бы импровизацией, возникающей неожиданно для самого говорящего. 2) Строфа в старофранцузском эпосе, состоящая из неопределенного числа (от 7 до 35) десятисложных стихов с ассонансами; такими Т. написана «Песнь о Роланде». В староиспанской поэзии Т. — строфа с одной рифмой на 7—17 стихов, называемая иногда лэссой.

ТОЛГА’У (казах.) — в казахской литературе народная форма поэтического бессюжетного произведения, философские рассуждения или размышления по определенному поводу. В прошлом Т. писали казахские поэты Ахан-сэри и Абай Кунанбаев. В советскую эпоху Т. создавал Джамбул Джабаев (например, «Моя Родина»).

ТОНИ’ЧЕСКИЙ СТИХ (от греч. τόνος — ударение) — 1) в первоначальном значении у В. Тредиаковского, который ввел этот термин в русскую поэтику (то́нический стих), — стих, основанный на правильном чередовании словесных ударений в определенных местах стопы (константный ритм), в отличие от предшествующей (в России) системы стихосложения, где в основу стиха было положено равносложие строк, но без соблюдения правильного чередования ударных слогов; эта система стихосложения названа была после Тредиаковского силлабической.

2) Т. с., или чисто тонический, как называет его В. Жирмунский, — стих, организованный не равносложием строк, а определенным количеством ударных слов в стихе, причем количество слогов от ударения до ударения остается произвольным.

3) Некоторые русские теоретики называют Т. с. вообще русский стих, различая в нем формы — силлаботоническую, чисто тоническую и т.д.

ТОНИ’ЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕ’НИЕ — название системы стихосложения, принятой в русской поэзии со времен реформы В. Тредиаковского. В основе Т. с. лежит принцип равносложия строк и совпадения словесных ударений с сильными, опорными долями стопы. М. Ломоносов назвал эту систему метрико-тонической, его поддержал в начале 20 в. акад. В. Перетц, назвав ее метро-тонической системой; критик 30—40-х гг. 19 в. Н. Надеждин назвал Т. с. силлабически-тоническим, этот термин (в несколько видоизмененной форме: силлаботонический стих) получил в наше время наибольшее распространение. Размерами Т. с. написаны почти все произведения русских поэтов-классиков и многих советских поэтов.

см. Реформа Тредиаковского.

ТРАВЕСТИ’, травести́рование (франц. travesti, от travestir — переодевать) — своеобразный жанр комической поэзии, близкий к пародии. Подробно см. Бурлеска.

ТРАГЕ’ДИЯ (греч. τραγῳδία, букв.— козлиная песнь, от τραγος — козел и ᾠδή — песнь) — сценическое произведение, в котором изображается резкое столкновение героической личности с противостоящими ей силами общества, государства или со стихиями природы, в результате чего герой погибает. Т. возникла в Древней Греции из дифирамба, на основе культа Диониса, бога растительности, покровителя виноградарства и виноделия. Первоначально Дионис рисовался воображению греков в облике козла, затем он был наделен человеческими чертами наподобие сатира с рожками надо лбом и бородой (у римлян — Вакх). Празднества в честь Диониса совершались весной, актеры изображали его страдания и гибель; потрясенные зрители испытывали чувство страха и сострадания (катарсис). Так, постепенно из дионисийского дифирамба формировалась структура тех сценических произведений, которые получили затем название Т. Античная Эллада дала миру трех величайших драматургов, авторов Т. — Софокла, Еврипида и Эсхила. От Софокла дошло до нас семь Т. из 120: «Эдип-царь», «Эдип в Колоне», «Антигона» идр.; от Еврипида — восемнадцать Т., лучшие из них — «Медея», «Электра», «Ифигения в Тавриде», «Ипполит»; от Эсхила — семь Т.: «Прикованный Прометей», «Персы», трилогия «Орестея» и др.

В Западной Европе жанр Т. развился в эпоху Возрождения. Величайшим автором Т. в Англии является В. Шекспир (16—17 вв.), он написал Т. в стихах «Гамлет», «Макбет», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Король Лир» и др.Предшественником Шекспира был англичанин К. Марло (16 в.), он создал Т. «Тамерлан Великий» и «Трагическая история доктора Фауста». Во Франции авторами Т. были крупнейшие представители классицизма 17 в. — П. Корнель («Сид», «Гораций», «Смерть Помпея») и Ж. Расин («Андромаха», «Федра», «Британник», «Митридат» и др.); в 18 в. Т. писал Вольтер («Заира» и др.). Трагическое начало присутствует в драматургии немецких авторов И. Гете («Фауст») и Ф. Шиллера («Коварство и любовь», «Дон Карлос»).

В 18 в. Т. в стихах писали русские драматурги: А. Сумароков, создавший Т. «Димитрий Самозванец», «Хорев», «Синав и Трувор»; В. Озеров, автор Т. «Димитрий Донской», «Эдип в Афинах», «Фингал» и др.; Я. Княжнин, автор Т. «Вадим Новгородский».

В 19 в. русская Т. получила наивысшее выражение, главным образом у А. Пушкина («Борис Годунов» и «маленькие трагедии»). В дальнейшем русские авторы выработали своеобразный вид Т., который можно назвать трагедийной драмой, в основе ее лежит столкновение двух личностей, из них одна погибает. Таковы, например, драма в стихах М. Лермонтова «Маскарад» и драма в прозе А. Островского «Гроза».

Интересна недооцененная до сих пор драматургическая деятельность Ин. Анненского; он первым в России 20 в.написал стихотворные Т. (на античные темы): «Фамира-кифарэд», «Мелантиппа-философ», «Царь Иксион» и «Лаодамия». Своеобразна по стилю небольшая Т. в стихах М. Цветаевой «Ариадна», в которой также переосмыслены античные мотивы. Первая крупная вещь В. Маяковского, ознаменовавшая начало его литературной деятельности, — Т. «Владимир Маяковский». В советской литературе известны стихотворные трагедии И. Сельвинского («Командарм 2» и др.), «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского.

ТРЕДИАКО’ВСКОГО РЕФО’РМА — см. Реформа Тредиаковского.

ТРЕХДО’ЛЬНИК — одна из четырех элементных групп, участвующих в формировании правильных ритмических процессов стиха; он является малой метрической мерой стиха. В зависимости от объема анакрузы и эпикрузы Т. имеет три вида:

Трехдольник 1-й

|◡́◡◡|

Трехдольник 2-й ◡

|◡́◡

Трехдольник 3-й ◡◡

|◡́

Первый Т. — это безанакрузная базисная форма; второй Т. — с однодольной анакрузой и двудольной эпикрузой; третий Т. — с двудольной анакрузой и однодольной эпикрузой. Все три вида хорошо разработаны в русской поэзии, образуя собой класс трехдольников; они известны под названиями: дактиль, амфибрахий, анапест. В Т. 36 ритмических модификаций, определяемых положением в группе слогов разной долготы и пауз; модификации выведены из базисной формы Т. первого: ◡́◡◡, ◡́◡∧, ◡́∧∧, ◡́∧◡; ◡◡◡, ◡◡∧, ◡∧∧; ◡́‾◡‾◡, ◡‾◡‾◡‾, ◡́◡‾◡‾; ◡◡́◡, ◡◡́‾◡‾, ◡◡◡́;∧∧◡, ∧∧∧ и т.д. Большой мерой правильного ритмического процесса является тактометрический период, он объединяет в себе кратное количество элементных групп — не менее трех и не более шести трехдольников. Отсюда — трехкратный трехдольник, четырехкратный трехдольник, пятикратный трехдольник и шестикратный трехдольник соответствующих видов — первого, второго и третьего. Различаются полносложные формы Т. и паузные. В античной метрике метрическому объему Т. соответствуют однофигурные стопы хорея ◡‾◡‾◡, ямба ◡◡‾◡‾ и трибрахия ◡◡◡. В русской народной поэзии Т. встречаются редко. Примеры Т. см. в статьяхАмфибрахий, Анапест, Гекзаметр, Дактиль, Молосс, Трибрахий, Тримакр.

ТРИБРА’ХИЙ (греч. τρίβραχυς, от τρι — в сложн. словах — три и βραχύς — короткий) — античная трехдольная стопа о трех кратких слогах ◡◡◡. В русской метрике Т. называется безударная стопа в трехдольных размерах, например:

(Ф. Тютчев)

Тревол|ненья мир|ского да|лекая, |∧

С незем|ным выра|женьем в о|чах ∧∧|∧

Русо|кудрая, | голубо|окая, |∧

С тихой | грустью на | бледных ус|тах. ∧∧|∧

(Н. Некрасов)

После | угомо|нившейся | вьюги ∧|∧

Насту|пает в о|круге по|кой. ∧∧|∧

Я при|слушива|юсь на до|суге ∧|∧

К голо|сам детво|ры за ре|кой. ∧∧|∧

(Б. Пастернак)

ср. Тримакр.

ТРИМА’КР (греч. τρίμακρος, от τρι — в сложн. словах — три и μακρός — длинный, долгий) — в античной метрике шестидольная стопа о трех долгих слогах ◡‾◡‾◡‾◡‾◡‾◡‾. В применении к силлаботонической системе стихосложения Т. называется иногда такой ритмический ход, когда в трехдольном размере встречается стопа, состоящая из трех односложных ударяемых слов, например:

| Со́н мо́й бы́л | в руку род|ная! ∧|

| Сон перед | спасовым | днем.нем. ∧∧|

| В поле за|снула о|дна я ∧|

| После по|лудня с сер|пом. ∧∧|

(Н. Некрасов)

ср. Молосс.

ТРИ’МЕТР (греч. τρίμετρον, от τρι — в сложн. словах — три и μέτρον — мера) — в античной метрике стихотворный размер, состоящий из трех диподий.

ТРИНАДЦАТИСЛО’ЖНИК — общепринятое название самого популярного и устойчивого стихового размера в поэзии русских виршевиков (силлабистов) 16—18 вв. (до реформы В. Тредиаковского). Подавляющее большинство стихотворений силлабистов написано этим размером, который является исконной формой русского народного стиха, встречающейся и теперь в частушках. Структура Т. станет понятной из сравнения однородных стихов.

Эти стихи — четырехкратный четырехдольник первый, с точки зрения силлаботоники их структура — хореической каденции. Метрическая модель Т. имеет два варианта: при наличии мужской цезуры |◡́◡◡◡|◡◡◡́∧||◡́◡◡◡|◡́◡∧∧| и при трехсложной («дактилической») цезуре |◡́◡◡◡|◡́◡◡∧||◡́◡◡◡|◡́◡∧∧|. В первом полустишии 8 долей, из них 7 долей занимают 7 слогов и одну долю — однодольная цезурная пауза; во втором полустишии — тоже 8 долей, из них первые 6 долей занимают 6 слогов, а на две концевые доли приходится двудольная пауза. Виршевики пользовались Т. с женской рифмой, соблюдая в конце первой половины стиха «пресечение», т.е. цезурную однодольную паузу, равную по длительности одному слогу. Стихи виршевиков нужно читать речитативом. Т. облегченного типа звучит так (подчеркнуты слова с инверсированным ритмом):

(Н. Некрасов)

(А. К. Толстой)

(Народная частушка)

Вот по такой модели четырехдольника поэты-виршевики и строили свои Т.:

| Ведут к ней нетрудные ∧| в наш век пути | многи. ∧∧|

(А. Кантемир)

Перед нами классический пример 13-сложного силлабического стиха, в котором представлены и константные, и инверсированные строки, и цезура мужская (первые четыре стиха), и цезура «дактилическая» (два последних стиха). При сочинении своих стихов виршевики отсчитывали слоги по два на один удар. У Симеона Полоцкого стих Т. тяжелее, чем у Кантемира, он допускал некоторые неправильности в строении стиха, например: женскую цезуру посредине стиха (вторая строка):

Помимо женской цезуры, Симеон Полоцкий, видимо, ошибочно допускал трехсложные и мужские рифмы, явно нарушавшие ритм данной модели стиха:

(«Клевета»)

Тредиаковский был прав, когда протестовал против мужских рифм в реформированном Т., этого не понял М. Ломоносов, полагавший, что Тредиаковский выступает вообще против мужских рифм, а не против мужской рифмы в Т., где такие рифмы ритмически неуместны.

Стихотворение Симеона Полоцкого «Клевета» заканчивается строками, ясными по мысли и по метрической конструкции четырехдольника с константным ритмом:

В стихотворном предисловии к «Псалтыри рифмотворной» Симеон Полоцкий писал:

Метрическое начало в своих стихах подчеркивал и А. Кантемир, который перевел Т. письма Горация без рифм: «Ведаю, что такие стихи иным стихами, за тем недостатком рифм, не покажутся; но ежели они изволят прилежно примечать, найдут в них мерное согласие и некой приятный звон (разрядка моя. — А. К.), который, надеюся, докажет, что в сочинении стихов наших можно и без рифм обойтися». Несомненно, что такие структурные признаки стиха, как «мерное согласие» (т.е. метр) и «некий приятный звон» (ритм) были известны наиболее одаренным поэтам-виршевикам. Вот начало письма 1 «К меценату», переведенного Кантемиром без рифм (слова, подпадающие под ритмическую инверсию, выделены):

Белым же Т. написал Кантемир стихотворение «Екатерине Первой». Вот начало:

Очень интересна ритмика стихов Кантемира в сатире IX «К солнцу», написанной 13-сложным стихом. Кантемир ввел в стих примечательные новшества, в результате чего в отдельных строках число слогов увеличилось до 14 и даже 15, а в других случаях снизилось до 12, зато увеличивается на одну долю паузность стиха. Это можно проследить на примерах:

| ...Высших же рас|суждений ∧ | чрезмерну при|мету ∧

В первом полустишии 14-сложного стиха каноническую цезурную паузу занимает слог, и все первое полустишие состоит из 8 слогов. В 15-сложном стихе первый слог («О боге...») ритмологически относится к концу предыдущего стиха («... при|мету о...»). Что касается 12-сложного стиха среди тринадцатисложников, то он образовался вследствие паузированной модификации в первой четырехдольной крате (◡́◡◡́∧). Эти ритмологические новшества Кантемира свидетельствуют о тонком ритмическом чувстве поэта, причем подобные новации возможны в пределах именно метрического стиха. «Выпрямленный» Тредиаковским Т. с константным ритмом вошел в арсенал русских поэтов наравне с другими стиховыми размерами. Им пользовались многие поэты:

(В. Жуковский)

(М. Исаковский)

Таким образом, можно сказать, что Т. виршевиков, выйдя из недр народной поэзии, в течение двух веков служил нашим виршевикам верой и правдой, чтобы затем уже в реформированном виде работать в русской поэзии еще два столетия.

ср. Одиннадцатисложник, Реформа Тредиаковского, Инверсия ритмическая, Силлабическое стихосложение.

ТРИОЛЕ’Т (франц. triolet, от итал. trio — трое) — строфическая восьмистишная форма поэзии, где первое двустишие повторяется в конце строфы и, кроме того, четвертый стих есть точное воспроизведение первого стиха; таким образом, текст первой строки трижды фигурирует в стихотворении. Принято считать, что Т. — самая ограниченная форма стиха среди всех других твердых форм (сонет, рондо, ритурнель и др.) и что он является преимущественно развлекательной, игровой формой поэзии. В России первые Т. появились у А. Буниной (писательница начала 19 в.) и Н. Карамзина; затем в течение почти столетия Т. не фигурировал в русской литературе. И только в XX в. в России стали появляться Т. среди стихотворений К. Фофанова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, В. Брюсова, И. Северянина и особенно И. Рукавишникова.

Пример Т.:

Твой лик загадочный и нежный

Как отраженье в глубине,

Склонился медленно ко мне.

Твой лик загадочный и нежный

Возник в моем тревожном сне.

Встречаю призрак неизбежный:

Твой лик, загадочный и нежный,

Как отраженье в глубине.

(В. Брюсов)

Ты промелькнула, как виденье,

О, юность быстрая моя,

Одно сплошное заблужденье!

Ты промелькнула, как виденье,

И мне осталось сожаленье,

И поздней мудрости змея.

Ты промелькнула, как виденье,

О, юность быстрая моя.

(К. Бальмонт)

В советское время армянский поэт Наири Зарьян написал стихотворение «Двадцати шести комиссарам», выдержанное в триолетах, и эта старая форма поэзии ожила под влиянием нового содержания; вот отрывок из этого стихотворения:

Они в пустыне полегли,

Вдали от гор и сел родных,

За Каспием в песках глухих.

Они в пустыне полегли,

Без друга, средь чужой земли.

Палач не слышал стонов их!

Они в пустыне полегли,

Вдали от гор и сел родных.

Возмездия настанет миг,

И наша пуля цель найдет —

Палач, настигнутый, падет.

Возмездия настанет миг!

Тот спор суровый не утих,

В нас гнев негаснущий живет.

Возмездия настанет миг,

И наша пуля цель найдет.

(пер. Музы Павловой)

ТРИПОДИ’Я [греч. τριποδία, от τρι — в сложных словах — три и πούς (корень ποδ) — стопа] — в античной метрике трехстопие, ритмическая группа из трех стоп в стихе.

ТРОП (греч. τρόπος — осн. значение — поворот; переносн. — оборот, образ) — поэтический оборот, употребление слов, фраз и выражений в переносном, образном смысле. К Т. относятся: метафора, метонимия, синекдоха, симфора, гипербола, ирония, литота, отчасти эпитет, аллегория, перифраз.

ТРОХЕ’Й (греч. τροχαῖος, букв. — беглый, скорый) — название античной трехдольной стопы, в которой не допускается замена долгого слога двумя короткими, т.е. Т. ◡‾◡‾◡ не мог перейти в трибрахий ◡◡◡; при замене Т. трибрахием трохеическая стопа иногда называлась хореем.

ТРУБАДУ’РЫ (франц. troubadour, от прованс. trobar — находить, изобретать) — провансальские поэты раннего Средневековья во Франции, создатели т.н. куртуазной лирики. Они прославляли радости жизни, в особенности любовь; отсюда культ «прекрасной дамы» у Т. Придавая большое значение форме и технике стиха, Т. на протяжении нескольких столетий выработали до 900 различных стихотворных размеров и изощренных форм стиха. Свои стихи Т. исполняли под аккомпанемент музыкальных инструментов. Возникнув в 11 в., провансальская поэзия Т. достигла высшего развития в 12 в., когда среди Т. выявились два поэтических течения — защитники «темного стиля» и последователи «ясного стиля». «Темный стиль» быль характерен для наиболее изощренной в формах стиха группы Т., сторонников аристократизма в жизни и в искусстве; «ясный стиль» был стилевой особенностью сторонников демократических тенденций и традиционалистов формы. Историей провансальской лирики установлено около 500 имен поэто в Т., среди них около 30 женщин, 5 королей, несколько десятков крупных феодалов, ряд духовных лиц, мастеровых, купцов и пр. Многие Т. были странствующими поэтами. Среди многоразличных форм поэзии Т. особенно были распространены канцона, пасторелла, сирвента, тенцона, партимена (партима), альба,серена (серенада) и пр. Многие из этих форм имеют корни в народной поэзии Франции, но они были переработаны и усложнены Т. Наиболее выдающиеся Т. — Гильем, Рюдель, Бернарт де Винтадорн, де Борнель, Даниель, Бертран де Борн.

Провансальская поэзия французских Т. оказала огромное влияние на судьбы поэзии Италии (Данте и особенно Петрарка), Испании, Португалии, Германии (миннезингеры), Англии (прерафаэлиты). Ф. Энгельс писал: «Южнофранцузская, проще говоря, провансальская нация не только проделала во времена Средневековья „ценное развитие“, но даже стала во главе европейского развития. Она выработала первая из всех новейших наций литературный язык. Ее поэзия для всех романских народов, и даже для немцев и англичан, служила тогда недостижимым образцом» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VI, стр. 406—407). В 17 и 18 вв. наблюдается ослабление интереса к поэзии Т. и даже почти полное ее забвение. Но в начале 19 в. во Франции и Германии возрождается интерес к провансальской лирике. В России поэзия Т., естественно, не могла иметь влияния. Можно упомянуть драму А. Блока «Роза и крест», написанную под впечатлением провансальской поэзии и стоящую особняком в русской драматургии; но в его цикле «Стихи о Прекрасной Даме» явственно ощутима романтическая символика русской темы.

ТРУВЕ’РЫ (франц., ед.ч. trouvère, от trouver — находить, придумывать) — лирические поэты раннего Средневековья (11—15 вв.) в северной Франции (Нормандия). Странствуя по городам, селениям и замкам феодалов, они, подобнотрубадурам южной Франции, исполняли свои песни, стихи под аккомпанемент музыкальных инструментов.

ТУЙУ’К (узб.) — название четверостишия в узбекской поэзии с омонимическими рифмами и редифом.

УДАРЕ’НИЕ — как лингвистический термин употребляется в двух значениях: 1) словесное У., выделяющее в слове определенный ударный слог; 2) фразовое, или логическое У., подчеркивающее в фразе какое-либо слово или группу слов (словосочетание) наибольшей смысловой значимости.

В формировании ритмической структуры русского стиха оба У. играют исключительную роль. Особенно важным, определяющим фактором ритмостроения стиха являются словесные У. (ударные слоги) в их взаимосвязи с метрическими акцентами контрольного стихового ряда. Метрически сильные акценты, расчленяющие ритмический процесс на равновеликие части (стопы, краты), служат опорными узлами гармонического движения стиха. Они точно локализованы и независимы от изменчивого речевого потока. Ударные слоги в словах образуют собой систему ритмических У. метрического стиха. Если ударный слог совмещается с сильным метрическим акцентом (главным или побочным), то в стихе образуется константный ритм; таково русское классическое стихосложение. Если же ударные слоги не совпадают с метрическими акцентами и приходятся на слабые доли стопы (краты), то получаетсяритмическая инверсия на фоне константного ритма; это наблюдается в античном стихе (особенно в гекзаметре), в русской народной метрике и (в грубом виде) в стихах русских виршевиков. Безударная стопа (крата) не содержит в себе ударного слога, она ритмически нейтральна.

Неправильное словесное У. легко обнаруживается в метрическом стихе, например:

И вот ему несет рука моя

Зародыши еле́й, дубов и сосен.

(Е. Баратынский)

Молчу, потерянный, на дальний путь глядя́

Из-за темнеющего сада...

(А. Фет)

Тебя весною намертво

Срубили для прясла́,

Похоронили на лето,

А ты опять росла.

(В. Боков)

И снег соперничал в усердьи

С суме́рничающею смертью.

(Б. Пастернак)

УДА’РНИК, или акцентный стих, — один из основных видов дисметрического свободного стиха (верлибра), пластическая структура которого опирается не на количество стоп, как в метрическом стихе, а на равное количество логически сильных ударных слов. В зависимости от этого определяются и стиховые ряды равноударников: двухударник, трехударник, четырехударник, пятиударник, шестиударник. Акцентный стих очень распространен в русской народной поэзии. В 20 в. он стал достоянием поэзии А. Блока, М. Кузмина и особенно В. Маяковского, который канонизировал ударник и фразовик как формы стиха, наиболее подходящие для его публицистической поэзии. Различаются рифмованные и нерифмованные равноударники, среди последних имеется значительная группа произведений, где, помимо равного количества ударных слов, соблюдается единство в слоговом составе клаузул, замыкающих стиховые ряды.

Пример народного двухударника:

Во гра́де было Ки́еве,

Жила́-была молода́ вдова;

У не́й было де́вять сыновей,

Деся́тая — дочь люби́мая,

Ее бра́тья возлеле́яли,

Возлеле́яв, замуж вы́дали,

За младо́го за моря́нина,

За хоро́шего боя́рина.

(«Сестра и братья-разбойники»)

В древнейшем памятнике русской литературы — в «Слове о полку Игореве», написанном в сложной полиритмической системе, встречаются отдельные куски текста, выдержанные в манере трехударника:

Длъго. Ночь мръкнет,

Заря свет запала,

мъгла поля покрыла,

щекот славий успе,

говор галичь убуди.

Русичи великая поля

чрълеными щиты прегородиша,

ищучи себе чти,

а князю славы, (∧́)

Народный трехударник с трехсложной клаузулой:

Пое́хал Миха́йло Доро́дович,

Пое́хал гуля́ть во чисто́ поле,

И вы́ехал на го́ру высо́кую,

Разве́ртывал тру́бку подзо́рную,

Гляде́л-смотре́л во чисто́ поле.

(Былина «Братья Дородовичи»)

Трехударник с двусложной клаузулой:

Полюби́л короле́вич Я’ныш

Молоду́ю краса́вицу Ели́цу,

Любит о́н ее два кра́сные ле́та,

В третье ле́то взду́мал он жени́ться

На Любу́се, че́шской короле́вне.

(А. Пушкин)

Четырехударник с двусложной клаузулой (в последнем стихе — односложная клаузула):

Когда́ мне́ говоря́т: «Александри́я»,

я ви́жу бе́лые сте́ны до́ма,

небольшо́й са́д с гря́дкой левко́ев,

бле́дное со́лнце осе́ннего ве́чера

и слы́шу зву́ки дале́ких фле́йт.

(М. Кузмин)

Рифмованный четырехударник:

Вашу мы́сль, мечта́ющую на размягче́нном мозгу́,

Как вы́жиревший лаке́й на заса́ленной куше́тке,

Буду дразни́ть об окрова́вленный се́рдца лоску́т:

Досы́та изыздева́юсь, наха́льный и е́дкий.

(В. Маяковский)

Шестиударник с двусложной клаузулой:

Нас бы́ло четы́ре сестры́, четы́ре сестры́ нас бы́ло,

Все мы четы́ре люби́ли, но все́ име́ли ра́зные «потому́ что»:

Одна́ люби́ла, потому́ что так оте́ц с ма́терью ей веле́ли,

Друга́я люби́ла, потому́ что бога́т был ее́ любо́вник,

Тре́тья люби́ла, потому́ что он бы́л знамени́тый худо́жник,

А я́ люби́ла, потому́ что полюби́ла. (∧́) (∧́)

(М. Кузмин)

У. весьма перспективная форма русского верлибра.

УКРАША’ЮЩИЕ ЭПИ’ТЕТЫ — термин старых русских поэтик, прилагательные, часто нейтральные по значению, которыми обычно сопровождалась стихотворная речь в целях придания ей особой условной «поэтичности». У. э. были одним из любимых стилистических приемов в русской поэзии 18 в. Пример У. э. у Г. Державина:

Кого роскошными пирами,

На влажных невских островах,

Между тенистыми древами,

На мураве и на цветах,

В шатрах персидских златошвейных,

Из глин китайских драгоценных,

Из венских чистых хрусталей,

Кого толь славно угощаешь...

По унаследованной от Державина традиции молодой Пушкин допускал в своих стихотворениях У. э., но в зрелом возрасте он отказался от этих стилистических излишеств, делающих стих пышным и несколько пустоватым, и перешел к точному поэтическому языку.

УЛИГЕ’Р (монг.) — бурят-монгольские народные сказания по мотивам героико-исторического эпоса. Стихотворная форма У. строится на системе аллитерационных повторов в начале стихов. Улигершин — сказитель бурят-монгольского эпоса. Из современных улигершин известен А. Тороев, исполнитель народного эпоса, автор новых У. о Ленине («Ленин-багша»), о Советской Армии, об Отечественной войне, о Москве, о новой жизни в колхозах.

УМОЛЧА’НИЕ — термин русской поэтики, стилистическая фигура, заключающаяся в том, что начатая речь прерывается в расчете на догадку читателя, который должен мысленно закончить ее. Стилистический эффект У. заключается иногда в том, что прерванная в волнении речь дополняется подразумеваемым выразительным жестом.

Пример У. у Пушкина в «Скупом рыцаре»:

А этот? Этот мне принес Тибо —

Где было взять ему, ленивцу, плуту?

Украл, конечно, или, может быть,

Там на большой дороге, ночью, в роще...

подразумевается: «убил и ограбил». Или в «Бахчисарайском фонтане»:

Но слушай: если я должна

Тебе... кинжалом я владею,

Я близ Кавказа рождена.

Соответствующим жестом заканчивается басня Крылова «Гуси»:

Баснь эту можно бы и боле пояснить —

Да чтоб гусей не раздразнить...

подразумевается: «лучше помолчим».

Но иногда У. бывает настолько сложно, что читателю трудно догадаться о действительном продолжении фразы, например:

Хотя страшился он сказать,

Нетрудно было б отгадать,

Когда б... но сердце, чем моложе,

Тем боязливее, тем строже,

Хранит причину от людей

Своих надежд, своих страстей.

(М. Лермонтов)

Нет, вам красного детства не знать,

Не прожить вам спокойно и честно.

Жребий ваш... но к чему повторять

То, что даже ребенку известно.

(Н. Некрасов)

На У. основан редчайший в практике поэтов стилистический оборот у В. Маяковского: фраза прервана на полуслове, на рифме, состоящей из трех кратких слов, которые вне контекста были бы совершенно бессмысленны:

И эту секунду

бенгальскую,

громкую

Я ни на что б не выменял, —

я ни на...

Из сигарного дыма

ликерной рюмкою

вытягивалось пропитое лицо Северянина.

(«Облако в штанах»)

Близка к фигуре У. прерванная на рифмующемся полуслове фраза в стихотворении М. Светлова «Гренада»:

Я видел: над трупом

Склонилась луна

И мертвые губы

Шепнули: — Грена...

Или в поэме П. Антокольского «Сын»:

Какой итог, какой душевный опыт

Здесь выражен, какой мечты глоток?

Итог не подведен, глоток не допит.

Оборвалась и подпись: «В. Анток...»

Еще более разительный пример У. в сочетании с ретардацией у Маяковского в «Стихах о советском паспорте»: начав в конце первой строфы фразу «Но эту...», поэт оборвал ее и повел на протяжении девяти строф повествование о паспортах других, несоветских государств, затем — о советском паспорте, и лишь в конце десятой строфы он повторил оборванную фразу, закончив ее великолепным в своей выразительности агитационным восклицанием. Здесь Маяковский повторил и развил прием, примененный А. Пушкиным в поэме «Граф Нулин»:

Он входит, медлит, отступает,

И вдруг упал к ее ногам,

Она... Теперь, с их позволенья,

Прошу я петербургских дам

Представить ужас пробужденья

Натальи Павловны моей

И разрешить, что делать ей?

Она, открыв глаза большие,

Глядит на графа — наш герой

Ей сыплет чувства выписные...

УПОДОБЛЕ’НИЕ — стилистический оборот на основе развернутого сравнения. Если при обычном сравнении двух предметов устанавливается один общий признак и отмечается их частичная близость друг другу, то У. раскрывает в художественном произведении систему параллельных общностей между двумя предметами или явлениями. Параллельный поэтический образ усиливает художественную выразительность основного образа. Великолепный пример У. имеется в конце поэмы Пушкина «Цыганы», после обращения старика к Алеко, убившему Земфиру:

Сказал, и шумною толпою

Подался табор кочевой

С долины страшного ночлега,

И скоро всё в дали степной

Сокрылось. Лишь одна телега,

Убогим крытая ковром,

Стояла в поле роковом.

Так иногда перед зимою,

Туманной утренней порою,

Когда подъемлется с полей

Станица поздних журавлей

И с криком вдаль на юг несется,

Пронзенный гибельным свинцом

Один печально остается,

Повиснув раненым крылом.

Настала ночь; в телеге темной

Огня никто не разложил,

Никто под крышею подъемной

До утра сном не опочил.

Ряд маленьких лирических стихотворений Ф. Тютчева целиком построены на У., например стихотворение «Как над горячею золой», где трагическое угасание человека уподобляется тлеющей рукописи. Или У. в стихотворении И. Бунина «Родине»:

Они глумятся над тобою,

Они, о родина, корят

Тебя твоею простотою,

Убогим видом черных хат...

Так сын, спокойный и нахальный,

Стыдится матери своей —

Усталой, робкой и печальной

Средь городских его друзей.

Глядит с улыбкой состраданья

На ту, что сотни верст брела

И для него, ко дню свиданья,

Последний грошик берегла.

Любопытно, что с конца 19 в. У., как стилистическая фигура, постепенно выходит из употребления. Тем интересней возрождение У. в стихах советского поэта Н. Заболоцкого («Я не ищу гармонии в природе», «Засуха», «Начало зимы» и др.). Вот отрывок из стихотворения «Засуха»:

В смертельном обмороке бледная река

Чуть шевелит засохшими устами.

Украсив дно большими бороздами,

Ползут улитки, высунув рога.

Подводные кибиточки, повозки,

Коробочки из перла и известки,

Остановитесь! В этот страшный день

Ничто не движется, пока не пала тень.

Лишь вечером, как только за дубравы

Опустится багровый солнца круг,

Заплакав жалобно, придут в сознанье травы,

Вздохнут дубы, подняв остатки рук.

Но жизнь моя печальней во сто крат,

Когда болеет разум одинокий

И вымыслы, как чудища, сидят,

Поднявши морды над гнилой осокой.

И в обмороке смутная душа,

И, как улитки, движутся сомненья,

И на песках, колеблясь и дрожа,

Встают как уголь черные растенья.

И чтобы снова исцелился разум,

И дождь и вихрь пускай ударят разом!

ср. Символ, Сравнение.

УСЕЧЁННАЯ РИ’ФМА — прием рифмовки, когда одно из рифмуемых в конце стиха слов неполностью покрывает созвучия другого слова. В русском классическом стихе У. р. считается рифма с усечением звука «й» (краткого «и»):

И что ж? Поверил бог унылый.

Амур от радости прыгнул,

И на глаза со всей он силы

Обнову брату затянул.

(А. Пушкин)

Светильник дня прекрасный,

Ложись и ты; — почий;

С зарею новой ясны

Ты вновь прострешь лучи.

(В. Капнист)

В поэзии 20 в. У. р. называют иногда неравносложную рифмовку:

Свищет вполголоса арии,

Блеском и шумом пьяна, —

Здесь на ночном тротуаре,

Вольная птица она!

Детски балуется с локоном,

Вьющимся дерзко к глазам,

То вдруг наклонится к окнам,

Смотрит на радужный хлам.

(В. Брюсов)

УСКОРЕ’НИЯ — термин, предложенный А. Белым для обозначения в силлаботоническом ямбе и хорее наличияпиррихиев. По наблюдениям А. Белого безударная группа слогов произносится быстрее, чем группы слогов с ударением, и ритм всей строки поэтому убыстряется, образуя собой диподии, т.е. двустопия. С ритмологической точки зрения здесь идет вопрос о четырехдольной структуре ямбов и хореев, в основе которых лежит четырехдольная ритмическая группа с одним сильным ударным слогом. Подробно об этом см. Четырехдольники,Хорей, Ямб.

Пример У. в ямбе (с разбивкой на стопы по А. Белому):

И на|чина́|ет по|немно́|гу

Моя | Татья́|на по|нима́ть.

(А. Пушкин)

На Ленинград, обхватом с трех сторон,

Шел Гитлер силой сорока дивизий,

Бомбил. Он артиллерию приблизил,

Но не | поко|леба́л| ни на | микро́н,

Не при|оста|нови́л ни на | мгнове́|нье

(В. Инбер)

Пример У. в хорее с той же разбивкой на стопы:

Коло|ко́льчик | одно|зву́чный

Уто|мите́ль|но гре|ми́т.

(А. Пушкин)

Детство дует в дудочки

Скачет | в дого|ня́лочки,

Выре|за́ет | у́дочки,

Выжи|га́ет | па́лочки.

(В. Боков)

ФАБЛЬО’ (франц. fabliau, от лат. fabula — история, рассказ) — 1) сатирико-юмористический жанр средневековой французской литературы периода расцвета городов. В начале это были небольшие народные рассказы и анекдоты в прозе или в стихах. В дальнейшем Ф. принимает характер анонимных сатирических произведений, в которых высмеиваются неверные жены, скряги, скупцы, лицемеры, корыстолюбивые священники, сластолюбивые монахи, глупые чванливые рыцари, жулики, пройдохи и т.д. Один из древнейших Ф. «Ришё» (12 в.) повествует о монахине, превратившейся в хитрую куртизанку, а затем в расчетливую сводню; в этом Ф. имеется уже описание нравов французского общества, и «Ришё» является прототипом будущего «плутовского романа». Ф. оказали большое влияние на французскую литературу и литературы соседних с Францией стран, в частности от Ф. пошли фацеции иновеллы в Италии, шванки в Германии. В середине 16 в. Ф., как жанр городской поэзии, пришли в упадок. На приемах Ф. создан анонимный «Роман о Ренаре-Лисе», который послужил источником для немецкой народной сказки о Рейнеке-Лисе, а отсюда — для стихотворной поэмы И. Гете «Рейнеке-Лис».

2) Название веселых стихов трубадуров, а затем вообще их стихотворных сатир. Форма подобных Ф. — восьмисложные строки с парными рифмами.

ФА’БУЛА (лат. fabula — история, рассказ) — последовательное развитие событий и происшествий в литературном произведении на основе сюжета.

ФАКТУ’РА СТИХА’ (от лат. factura — обработка, мастерство) — совокупность технологических приемов поэта, которые наряду с идейно-художественным замыслом определяют степень его поэтической культуры и мастерства. Ф. с. проявляется главным образом в лексике, фонике, ритме стиха.

ФАРС (франц. farce, от лат. farcio — начиняю) — первоначально, в эпоху французского Средневековья, светские вставки (интермедии) в религиозных драмах (мираклях) народно-жонглерского театра; затем Ф. назывался веселый балаганный дивертисмент по окончании представления мираклей. Итальянский придворный поэт Средневековья Дж. Саннадзаро называл Ф. свои комические монологи в стихах. В общеевропейской литературе утвердилось мнение о Ф., как о легком, веселом комедийном жанре. Но в последнее время на Западе начал развиваться трагифарс, начальные элементы которого можно усмотреть и в пьесе В. Маяковского «Клоп».

ФАСТНАХТШПИ’ЛЬ (нем. Fastnachtspiel, букв. игры на масленице) — небольшое веселое сценическое произведение в стихотворной форме типа легкой комедии. Как масленичные представления Ф. существовали в Германии в 15—16вв., особенно в Нюрнберге. В 15 в. Ф. сочинял Г. Фольц, в 16 в. — Ганс Сакс, написавший 85 Ф. парными рифмованными стихами с чередованием женской и мужской рифм.

ФАЦЕ’ЦИЯ (лат. facetiae, букв. — шутка; юмор, от fax — факел; пламя) — жанр юмористической литературы, возникший в Италии в средние века, создателем его считается Поджо. Ф. — это коротенький смешной рассказ или анекдот с остроумной концовкой. Веселость, остроумие и развлекательность — характерные черты итальянских Ф. Из Италии формы Ф. перешли во Францию (Ф. Рабле, 17 в.), в Германию (С. Брант, Г. Бебель, 16 в.) и в Польшу, откуда в первой половине 17 в. проникли в Россию переводные Ф., они назывались «факециями» или «жартами» (польск. — шутка). В дальнейшем в России под Ф. разумелись стихотворные тексты к лубочным картинкам; это были первые образцы народной популярной сатиры и юмора. В картинках и в Ф. под ними высмеивались легкомыслие и ветреность женщин, нерасторопность крестьян, лихоимство судей, лицемерие и сластолюбие духовенства и т.п.

ФЕРЕКРА’ТОВ СТИХ — название одной из форм античного стиха ◡‾◡‾◡‾◡‾◡‾◡‾◡◡◡‾◡‾◡ (сочетание спондея, дактиля и хорея) по имени древнегреческого поэта Ферекрата (Φερεκράτης).

ФИГУ’РА, фигуры (лат. figura — очертание, образ), — особые стилистические обороты, выходящие за рамки практически необходимых норм; применяются писателями в прозе и в стихах в целях определенной художественной выразительности. В старинных русских поэтиках Ф. назывались «риторическими», а затем «фигуральными выражениями». К Ф. относятся все тропы, градации, параллелизм, эллипс, силлепс, солецизм, анаколуф, хиазм, анафора, эпифора, умолчание и пр.

ФИГУ’РНЫЕ СТИХИ’ — стихотворение, строки которого расположены таким образом, что весь текст имеет очертание какой-либо фигуры — звезды, креста, сердца, вазы, треугольника, пирамиды и т.д. Изобретателем этой зрительной формы стиха считается древнегреческий поэт Симмий Родосский, от которого остались три фигурных стихотворения — в виде секиры, крыльев и яйца, причем внешний вид каждого стихотворения соответствует его теме. В литературах Италии, Франции, Германии также встречаются такие стихотворные опыты.

В России одним из первых написал Ф. с. Симеон Полоцкий; у него имеются искусные стихотворения, составленные в форме сложного восьмиконечного креста, восьмиугольной звезды, сердца, своеобразного лабиринта. В 19 в.удачные Ф. с. в виде опрокинутых треугольников написал А. Апухтин, хотя, строго говоря, его опыт справедливее отнести к области строфики: пятистишная строфа расположена в порядке уменьшения каждого последующего стиха на одну стопу — от шестистопного ямба до одностопного ямба:

Продолжен жизни путь бесплодными степями.

И глушь и мрак... ни хаты, ни куста...

Спит сердце; скованы цепями

И разум и уста,

И даль пред нами

Пуста.

И вдруг покажется не так тяжка дорога,

Захочется и петь и мыслить вновь,

На небе звезд горит так много,

Так бурно льется кровь...

Мечты, тревога,

Любовь!

О, где же те мечты? Где радости, печали,

Светившие нам столько долгих лет?

От их огней в туманной дали

Чуть виден слабый свет...

И те пропали,

Их нет.

Кроме Апухтина, Ф. с. писали И. Рукавишников и В. Брюсов, отдавшие дань модному в свое время увлечению экстравагантными формами стиха. Вот как выглядит «Пирамида-треугольник» В. Брюсова:

еле

качая

веревки,

в синели

не различая

синих тонов

и милой головки,

летаю в просторе

крылатый, как птица,

меж лиловых кустов!

Но в заманчивом взоре,

знаю блещет, алея, зарница!

И я счастлив ею без слов!

ФРАГМЕ’НТ (от лат. fragmentum — обломок, кусок) — отрывок художественного произведения, не дошедшего до нас целиком; таковы Ф. древних литератур, в частности стихи некоторых античных авторов, например:

...Страшным ударом меня поразил ты, Эрот беспощадный!

Словно кузнец своим молотом, в сердце ударил и бросил

В бурный поток, разбушеванный зимним ненастьем...

(Из Анакреона, пер. Л. Мея)

...Мать милая! Станок

стал мне постыл

И ткать нет силы...

(Из Сафо, пер. Вяч. Иванова)

...Вот, что прекрасней всего из того, что я в мире

оставил;

Первое — солнечный свет, второе — блестящие

звезды

С месяцем, третье — яблоки, спелые дыни и

груши...

(Из Праксиллы, пер. В. Вересаева)

К Ф. относятся также незаконченные художественные произведения или части из них, напр. фрагментарные стихотворения Пушкина «И дале мы пошли», «Не розу пафосскую». Элементы фрагментарности имеются в лирических миниатюрах, в русских частушках, в японских танка и хокку; в этом их особая прелесть. Достоинствами такой фрагментарности обладает следующее стихотворение А. Твардовского «Матери»:

И первый шум листвы еще неполный,

И след зеленый по росе зернистой,

И одинокий стук валька на речке,

И грустный запах молодого сена,

И отголосок поздней бабьей песни,

И просто небо, голубое небо —

Мне всякий раз тебя напоминают.

В широком смысле слова Ф. — это всякий отрывок из художественного произведения.

ФРАЗОВИ’К — одна из разновидностей русского дисметрического верлибра (свободного стиха). В основе строения Ф. лежит свободное членение поэтической речи на стиховые строки, где граница интонационной волны, отмечаемая концевой конструктивной паузой, является определяющим признаком членения. Эта пауза не всегда совпадает с логическим членением фразы. От прозы Ф. отличает не только внешняя форма — стиховые ряды, характерные для поэтической речи с ее особой, художественной интонацией, — но и определенные черты синтаксического построения, присущие именно стихотворному поэтическому произведению. Ф. часто встречается в русской народной поэзии как древняя поэтическая форма, предшествовавшая акцентному стиху. «Слово о полку Игореве» в основном состоит из интонационно-фразовых стихов. Вот народный Ф. с разносложными клаузулами — стихи на смерть царя Алексея Михайловича:

Что это у нас, братцы,

В Каменной Москве приуныло,

Что это приумолкло?

Заунывно зазвонили

У Ивана Великого в большой колокол,

Язык увивали черным бархатом.

Все князья, бояре догадались:

Они все с себя платье цветное скидавали,

Наряжалися во платьице черное, печальное.

И что это у нас, братцы,

В Каменной Москве приумолкло?

Знать не стало у нас в Каменной Москве

Самодержца батюшки царя белого.

Из русских поэтов Ф. писали В. Жуковский, А. Фет, А. К. Толстой, А. Блок, М. Кузмин, И. Бунин, В. Маяковский, С. Нельдихен, Н. Рыленков, С. Поделков, Е. Винокуров и др. Примеры:

Уж как на море, на море,

На синем камени,

Нагая краса сидит,

Белые ноги в волне студит,

Зазывает с пути корабельщиков:

«Корабельщики, корабельщики!

Что вы по свету ходите,

Понапрасну ищете

Самоцветного яхонта-жемчуга?..»

(И. Бунин)

Она пришла с мороза,

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям

Болтовней.

(А. Блок)

Фразовик рифмованный:

На съезде печати

у товарища Калинина

великолепнейшая мысль в речь вклинена:

«Газетчики,

думайте о форме!»

До сих пор мы

не подумали об усовершенствовании статейной формы.

Товарищи газетчики,

СССР оглазейте, —

как понимается описываемое в газете.

(В. Маяковский)

см. Верлибр, Раёшный стих.

ФРА’ШКИ (польск. fraszki, от итал. frasci — пустяки, вздор) — в польской поэзии остроумные стихотворные миниатюры (размером от 2 до 16 строк) разнообразного содержания — от шутки, каламбура и анекдота до эпиграммы и общественно-политической сатиры. Источником польской литературной Ф. была народная поэзия 15—16 вв.; Ф. бытуют в Польше и в настоящее время. Вот несколько польских Ф. в переводе Н. Лабковского:

Лучше сто друзей иметь, чем сто рублей в кармане.

Но беда, что без рублей друзей мы не приманим.

(С. Ягодинский, 17 в.)

Вор ночью забрался в бедняцкую хату,

Надеясь, что в ней поживится богато.

Хозяин — несчастный, голодный и хворый —

Такими словами приветствовал вора:

«Того, что ты ищешь здесь ночью, приятель,

Я днем отыскать не могу в этой хате».

(Д. Наборовский, 17 в.)

Если одного убьешь — кандалы тебе готовы.

Сотню тысяч уничтожь, весь народ закуй в оковы —

Преклонятся короли, и тебя осыплют златом,

И пошлют к тебе послов, чтоб назвать убийцу братом.

(А. Горецкий, 18 в.)

Он был мне другом закадычным,

Я звал его Жозефом...

Руки мне не подаст публично

С тех пор, как стал он шефом.

Так часто чин тому причиной,

Что друг становится скотиной.

(М. Бернацкий, 19 в.)

Тому причиной две беды,

Что в Польше стало мне немило:

Хватает в ней святой воды

И мало в ней простого мыла.

(Е. Пачковский, 20 в.)

Моль разглядывает моды —

Платья, шубы, шляпы, боты —

И кивает головою:

Будет что поесть зимою.

(М. Ясножевская, 20 в.)

На польскую Ф. похоже шуточное стихотворение А. Пушкина: «Глухой глухого звал к суду судьи глухого».

ХА’ЙКУ — см. Хокку.

ХАФИ’З (перс.) — название народного поэта-певца в Таджикистане.

ХИА’ЗМ [греч. χιασμός — крестообразное расположение в виде греческой буквы χ (хи)] — стилистическая фигура, заключающаяся в том, что в двух соседних предложениях (или словосочетаниях), построенных на синтаксическом параллелизме, второе предложение (или сочетание) строится в обратной последовательности членов. Иначе говоря, X. — это перекрестное расположение параллельных членов в двух смежных предложениях одинаковой синтаксической формы.

Примеры X.:

Автомедоны наши бойки,

Неутомимы наши тройки.

(А. Пушкин)

... Испанский гранд, как вор,

Ждет ночи и луны боится.

(А. Пушкин)

Ужель меня несчастней нету

И нет виновнее его.

(М. Лермонтов)

Рассудку вопреки, наперекор стихиям.

(А. Грибоедов)

Упразднен ум и мысль осиротела.

(Ф. Тютчев)

Чтоб жить

не в жертву дома дырам.

Чтоб мог

в родне

отныне

стать

Отец,

по крайней мере, миром,

Землей, по крайней мере, — мать.

(В. Маяковский)

Здесь Пушкина изгнанье началось

И Лермонтова кончилось изгнанье.

(А. Ахматова)

Еще не все отысканы могилы

И мертвецы оплаканы не все.

(Г. Николаева)

ХО’ККУ, хайку, — трехстишное лирическое стихотворение в японской поэзии, наряду с танка является национальной формой направления «Дэнтосси» («поэтические традиции»). Исторически X. рассматривают как первую строфу танка, от которой X. отделилась еще в глубокой древности. В X. изображаются природа и человек в их вечной неразрывности. В каждом X. соблюдается определенная мера стихов — в первом и третьем стихах по пяти слогов, во втором стихе — семь, а всего в X. 17 слогов. Рифм в X. нет. При крайней сжатости эти миниатюры обладают исключительной смысловой емкостью, требующей порой комментариев. Самый знаменитый в Японии автор X. — национальный поэт Мацуо Басё (17 в.). Вот его X. в переводе В. Марковой:

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине.

С ветки на ветку

Тихо сбегают капли...

Дождик весенний.

Откуда вдруг такая лень?

Едва меня сегодня добудились...

Шумит весенний дождь.

Такой у воробышка вид,

Будто и он любуется

Полем сурепки в цвету.

Жаворонок поет.

Звонким ударом в чаще

Вторит ему фазан.

Холод пробрал в пути.

У птичьего пугала, что ли,

В долг попросить рукава?

На голой ветке

Ворон сидит одиноко.

Осенний вечер.

Я в руки возьму, о мать,

Слезами горячими растоплю

Белый иней твоих волос.

ХОЛИЯ’МБ (греч. χωλίαμβος, от χωλός — хромой) — «хромой ямб», размер античного стиха, введенный в практику древнегреческим поэтом Гиппонактом Эфесским (‛Ιππωνάξ; 6 в. до н.э.), который последнюю стопу шестистопного ямба заменил хореем. Вот силлаботоническая имитация X. — двустишие Гиппонакта (‛Ιππωνάκτειος):

Богатства бог, чье имя Плутос, — зна́ть, сле́п он!

Под кров певца ни разу не заше́л в го́сти.

(пер. Вяч. Иванова)

Или маленькая басня греческого поэта 2 в. н.э. Бабрия (Βαβριας) «Лев и Олень»:

Рехнулся лев. Из чащи на него́ гля́дя,

Олень в тоске промолвил: «Горе на́м, бе́дным!

Ах, как ужасен сумасшедший ца́рь бу́дет,

Который и в своем уме едва́ сно́сен!»

(пер. М. Гаспарова)

Холиямбическим можно назвать размер следующих стихов:

В огромном городе моем — ночь.

Из дома сонного иду — прочь.

И люди думают: жена, дочь, —

А я запомнила одно: ночь.

(М. Цветаева)

ХОЛОСТО’Й СТИХ — термин старой русской поэтики, бытующий и в настоящее время: незарифмованная строка среди рифмованных стихов. В четырехстишной строфе X. с. чаще встречаются в первой и третьей строках, например:

Сидел рыбак веселый

На берегу реки;

А перед ним по ветру

Качались тростники.

Сухой тростник он срезал

И скважину проткнул;

Один конец зажал он,

В другой конец подул.

(М. Лермонтов)

Чрезвычайно редко встречается в русской поэзии обратный прием рифмовки, когда холостыми остаются вторая и четвертая строки:

Как ясность безоблачной ночи,

Как юно-нетленные звезды,

Твои загораются очи

Всесильным таинственным счастьем.

И все, что лучом их случайным

Далеко иль близко объято,

Блаженством овеяно тайным —

И люди, и звери, и скалы.

Лишь мне, молодая царица,

Ни счастия нет, ни покоя,

И в сердце, как пленная птица,

Томится бескрылая песня.

(А. Фет)

В следующей миниатюре первый стих каждой пятистишной строфы — холостой:

Обеих вас я видел вместе,

И всю тебя узнал я в ней!

Та ж тихость взора, нежность гласа,

Та ж прелесть утреннего часа,

Что веяла с главы твоей!

И все, как в зеркале волшебном,

Все обозначилося вновь:

Минувших дней печаль и радость,

Твоя утраченная младость,

Моя погибшая любовь!

(Ф. Тютчев)

Иногда холостым остается последний стих каждой строфы стихотворения. В стихотворении К. Батюшкова «Песнь Гаральда Смелого» каждая восьмистрочная строфа, выдержанная в четырехстопном амфибрахии, заканчивается шестистопным ямбическим X. с.:

А дева русская Гаральда презирает.

В балладе А. К. Толстого «Волки», написанной семистопными строфами, последняя строка каждой строфы также является X. с. (пример см. в статье Септима).

Однако чаще X. с. называется одинокая незарифмованная строка среди взаиморифмующихся стихов. Таков, например, первый стих четырехстопного ямба в стихотворении «Сцена из Фауста» Пушкина:

Фауст

Мне скучно, бес.

Мефистофель

Что делать, Фауст?

Таков нам положен предел,

Его ж никто не преступает.

Вся тварь разумная скучает.

Иной от лени, тот от дел...

Или в «Медном Всаднике»:

...Погода пуще свирепела,

Нева вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь,

И вдруг, как зверь остервенясь,

На город кинулась. Пред нею

Все побежало. Все вокруг

Вдруг опустело — волны вдруг

Втекли в подземные подвалы,

К решеткам хлынули каналы,

И всплыл Петрополь как тритон

По пояс в воду погружен...

В некоторых формах восточной поэзии наличие X. с. обязательно. Так, в газели X. с. является первый стих каждого двустишия (бейта), исключая начальное двустишие; в четырехстишном рубаи третий стих — холостой.

ХОР (греч. χορός — хор, многоголосое пение) — в древнегреческой трагедии совместное выступление исполнителей стиха, музыки (пения) и пляски. Стихи для античного X. состоят из трех частей — строфы, антистрофы и эпода.

ХОРЕ’Й (греч. χορεῖος, букв. — плясовой, от χορεῖα — хор, пляска, хоровод) — 1) в античной метрике трехдольная стопа о двух слогах, из которых первый — долгий ◡‾◡‾◡. 2) В силлаботоническом стихе X. называется двусложная стопа с ударением на первом слоге ◡́◡, заменяемая безударным пиррихием ◡◡. С точки зрения ритмологии, хореический стих — это четырехдольник ◡́◡◡◡ или шестидольник ◡̋◡◡◡|◡́◡. Ниже приведен ряд примеров X. параллельно в силлаботонической и ритмологической трактовках.

Трехстопный хорей:

Шестидольник 1-й:

|В дымке-|неви|димке|

|Выплыл| месяц| вешний,|

|Цвет са|довый| дышит|

|Яблонь|ю, че|решней.|

|В ды́мке-неви|ди́мке|

|Вы́плыл месяц| ве́шний,|

|Цве́т садовый| ды́шит|

|Яблонью, че|ре́шней.|

(А. Фет)

Запись тех же стихов в соответствии с их тактометрическим периодом:

|В ды́мке-неви|ди́мке||вы́плыл месяц| ве́шний,|

|Цве́т садовый| ды́шит|| я́блонью, че|ре́шней.|

Четырехстопный хорей:

Четырехкратный четырехдольник 3-й:

Сквозь вол|нисты|е ту|маны

Проби|рает|ся лу|на,

{

Сквозь вол|ни́стые ту|ма́ны

Проби|ра́ется лу|на́, ∧

На пе|чальны|е по|ляны

Льет пе|чально| свет о|на.

{

На пе|ча́льные по|ля́ны

Льет пе|ча́льно свет о|на́. ∧

(А. Пушкин)

Те же стихи, записанные в соответствии с их тактометрическим периодом:

Сквозь вол|ни́стые ту|ма́ны проби|ра́ется лу|на́. ∧

На пе|ча́льные по|ля́ны льет пе|ча́льно свет о|на. ∧

Пятистопный хорей:

Фини|ша ле|тяща|я ми|нута,

Моло|дость лег|ка и | горя|ча —

Сило|ю на|дута, | как на|дута

Каме|ра фут|больно|го мя|ча.

(Б. Корнилов)

Трехкратный четырехдольник 1-й:

| Фи́ниша ле|тя́щая ми|ну́та, ∧∧|

| Мо́лодость лег|ка́ и горя|ча́ — ∧∧∧|

| Си́лою на| ду́та, как на|ду́та ∧∧|

| Ка́мера фут|бо́льного мя|ча́. ∧∧∧|

Шестистопный хорей:

(Н. Некрасов)

Двухкратный шестидольник 1-й:

| До́лго не сдава́лась || Лю́бушка со|се́дка. |

| Наконе́ц, шеп|ну́ла: || «Е’сть в саду бе|се́дка, |

| Как темне́е | ста́нет — || понима́ешь | ты́?..» ∧|

| Жда́л я, исстра|да́лся, || но́чки-темно|ты́! ∧|

Семистопный хорей:

(В. Брюсов)

Четырехкратный четырехдольник 1-й:

Восьмистопный хорей (удвоенный четырехстопный):

(П. Антокольский)

Четырехкратный четырехдольник 3-й:

Парня | вы́брали по | ро́сту между | со́тен низко |ло́бых,

На год | за́перли в ка|за́рму, сны про|ве́рили в моз|гу́, ∧

Ровно | го́д скучал и | жда́л он с разной | сво́лочью бок | о́ бок.

Напи|са́л домой от|кры́ток, и от|ту́да ни гу-|гу́. ∧

После ямбических стихов (особенно четырехстопного ямба) хореические размеры — самые популярные в русской поэзии.

ХОРИЯ’МБ (греч. χορίαμβος) — в античной метрике сложная шестидольная стопа, составленная из хорея и ямба, о четырех слогах ◡‾◡‾◡◡◡‾◡‾. B силлаботонической же системе X. называется случай, когда в ямбическом стихе (преимущественно в четырехстопном ямбе) в первой стопе из двух смежных стоп словесное ударение падает на первый слог, а в следующей стопе — на второй слог ◡́◡◡◡́. Замечено, что X. в ямбе чаще бывает тогда, когда первое слово стиха односложное, и реже, когда первое слово двусложное.

Примеры:

В ча́с не|забве́н|ный, в час | печальный

Я долго плакал пред тобой.

(А. Пушкин)

Ко́нь спо|тыка́|ется | под ним.

(М. Лермонтов)

Ве́к де|вятна́д|цатый | желез|ный...

(А. Блок)

Пришлось хоть стать. Слезает с козел он.

(И. Крылов)

Кро́ме | любви́, | она | не зна|ла,

Она не знала ничего.

(М. Лермонтов)

О, если б знали вы, друзья,

Хо́лод | и мра́к | гряду|щих дней!

(А. Блок)

Ма́стер | заво́|да но|мерно|го,

Потомок русских пушкарей...

(С. Кирсанов)

ХРОМО’Й ЯМБ — см. Холиямб.

ХРО’НИКА (греч. χρονικός — относящийся ко времени, от χρόνος — время) — 1) в древних литературах летописные произведения, краткая запись исторических событий, происходивших в стране или в данной местности. 2) Жанр мемуарно-повествовательной литературы, изображающей последовательное течение событий общественно-политических, военно-исторических, семейно-бытовых и пр. (например, «Семейная хроника» С. Аксакова). По своему характеру и стилю хроникальный жанр бытует только в прозе, но есть редкие случаи, когда поэт обращается к форме X., например «Революция (поэтохроника)» В. Маяковского.

ХРО’НОС КЕНО’С (греч. χρονος κενός, букв. — пустое время) — название структурной ритмической паузы в античных стихах. см. Пауза.

ХРО’НОС ПРО’ТОС (греч. χρόνος πρῶτος, букв. — первое время) — термин греческой античной метрики, обозначающий минимальное время, необходимое для произнесения в стихе краткого слога, состоящего из гласного звука или согласного с гласной. В латинской поэтике это явление ритмики называется морой (mora). В русской поэтике ему соответствует доля.

ЦЕЗУ’РА (лат. caesura — рассечение) — в метрическом стопном стихе — словораздел на определенном месте, расчленяющий стих на два полустишия или (реже) на три части. Если стих делится Ц. на две равные или приблизительно равные половины, то такая Ц. называется большой (по терминологии Г. Шенгели — медиана). Ц. может быть только в метрическом стихе, имеющем не менее четырех стоп (или двух диподий); в трехстопном стихе она невозможна. В четырехстопном и пятистопном стихе Ц. стоит после второй стопы, в шестистопном — после третьей, в семистопном и восьмистопном — после четвертой стопы. Совпадая со словоразделом (но не всегда со стопоразделом), Ц. выполняет функцию интонационно-фразовой паузы. В соответствии с расположением словесных ударений Ц. называют мужской (когда ударение стоит на последнем слоге предцезурного слова), женской(ударение на втором от конца слоге) и дактилической (на третьем от конца слоге). Если же после Ц. в стихе стоит структурная ритмическая пауза, то такая Ц. принимает на себя ритмическую функцию и будет уже не цезурой-словоразделом, а паузной цезурой. Сказанное видно на примерах:

Ц. — словораздел, совпадающий со стопоразделом:

На старости | я сызнова живу,

Минувшее | проходит предо мною —

Давно ль оно | неслось, событий полно,

Волнуяся, | как море-окиян?

Теперь оно | безмолвно и спокойно.

(А. Пушкин)

Паузная Ц.:

Сидят герои Бреста ∧ в Краснознаменном зале —

Политруки, комбаты, ∧ медсестры и стрелки,

Их павшими считали, ∧ пропавшими считали,

Но вот они живые, ∧ всем бедам вопреки.

(Я. Хелемский)

Если поэт не соблюдает постоянной канонической Ц. в стихе и она не занимает в строке определенного места, то такая Ц. называется свободной; свободная Ц. часто применяется в стихах советских поэтов, стремящихся к интонационно-ритмической раскованности стиха. Например:

Я говорю, | держа на сердце руку.

Так на присяге, | может быть, стоят.

Я говорю с тобой | перед разлукой,

Страна моя, | прекрасная моя.

Прозрачное | правдивейшее слово

Ложится | на безмолвные листы.

Как в юности, | молюсь тебе сурово

И знаю: | свет и радость — это ты.

(О. Берггольц)

ЦЕНТО’Н (от лат. cento — одежда или покрывало, сшитое из разнородных материалов) — род литературной игры, стихотворение, составленное из известных читателю стихов какого-либо одного или нескольких поэтов; строки должны быть подобраны таким образом, чтобы все «лоскутное» стихотворение было объединено каким-то общим смыслом или, по крайней мере, стройностью синтаксического построения, придающего ему вид законченного произведения. Составление Ц. было известно в древности (например, центон Авзония, составленный из отдельных стихов Вергилия). Греческие или латинские Ц. составлять было не так уж трудно, поскольку античные стихи не рифмовались. Гораздо труднее подобрать для Ц. стихи рифмованные. Известны Ц., составленные испанским поэтом Лопе де Вега. Являясь стихотворной шуткой, Ц. всегда бывают тем комичней, чем лучше знаком читатель со стихотворениями, из которых взяты нужные строки. В дореволюционное время, когда эстрадный репертуар был чрезвычайно скуден, большим успехом у публики пользовался анонимный Ц., составленный из стихов разных басен Крылова; вот начало этого Ц.:

В июне, в самый зной, в полуденную пору,

Сыпучими песками в гору, («Обоз»)

Из дальних странствий возвратясь, («Лжец»)

По улицам слона водили,

Как видно, напоказ, —

Известно, что слоны в диковинку у нас, —

Так за слоном толпы зевак ходили; («Слон и Моська»)

Какой-то повар-грамотей

С поварни побежал своей, («Кот и повар»)

Со всех дворов собак сбежалося с полсотни,

Как вдруг из подворотни («Прохожие и собаки»)

Проказница мартышка,

Осел,

Козел

Да косолапый Мишка

Затеяли сыграть квартет. («Квартет»)

Когда в товарищах согласья нет,

На лад их дело не пойдет,

И выйдет из него не дело, только мука.

Однажды лебедь, рак да щука («Лебедь, рак и щука»)

Литературовед и пушкинист Н. Лернер составил удачный Ц. — четверостишие, стихи которого принадлежат четырем поэтам:

Лысый с белой бородою

Старый русский великан

С догарессой молодою

Упадает на диван.

(И. Никитин)

(М. Лермонтов)

(А. Пушкин)

(Н. Некрасов)

ЧАСТУ’ШКА (коротелька, коротушка, пригудка, припевка, набирушка, ихахошка, вертушка, топтушка и пр.) — фольклорный лирический жанр, истоки которого таятся в древнерусском стихе и, возможно, у скоморохов. Это — народная поэтическая миниатюра, тематика которой охватывает самые разнообразные области жизни — общественность, семью, любовь, быт, труд, отдых, пейзаж и пр., отсюда Ч. политические, бытовые, сатирические, юмористические, эпиграмматические, шуточные, плясовые и т.д. Подобные миниатюры существуют у всех народов мира. Долгое время Ч. не привлекала внимания собирателей русского фольклора. В сборнике А. И. Соболевского «Великорусские народные песни» напечатано несколько старинных Ч. (17—18 вв.). Систематически записывать Ч. стали лишь в начале 20 в., а подлинный интерес к ней появился в советскую эпоху, когда Ч. приобрела особо действенную силу общественно-политической агитации.

Ч. — самая устойчивая и вместе с тем подвижная форма русской народной поэзии. Тематическое разнообразие Ч. и необыкновенно емкая метрическая форма ее, выработанная на протяжении многих десятилетий, позволяют поэту экспромтом, на лету схватить любую мысль, характерную деталь, острый штрих. Монострофичность Ч. придает ей предельную сжатость, ее фрагментарность не требует продолжения. В этом — сила Ч. В лучших русских Ч., как ни в какой другой форме народной поэзии, проявилось поразительное ритмическое чувство народа, его жизнерадостность, языковая артистичность и фонетическая прозрачность речи. Мастерство стиха в Ч., достигающее порой ювелирной виртуозности, стало возможным лишь в результате колоссальной практики и глубокой народной традиции, не застывшей в заранее выработанных формах, а беспрерывно развивающейся и совершенствующейся в живом общении друг с другом безвестных народных поэтов. Злободневность Ч. позволила выработать чрезвычайно подвижные формы стиха, в которых комбинации ритмических модификаций четырехдольника используются с необыкновенной смелостью.

Частушки не обязательно распевать. Они великолепно читаются как стихи с соблюдением того точного ритмического рисунка, который присутствует в структуре каждой народной Ч. Поразительно, что на таком маленьком «пятачке», в пределах двустиший, неистощимая народная изобретательность показывает пути дальнейшего развития национальных форм русского стиха, построенного не на условной стопе силлаботонической теории, а на принципе тактовой метрики с многофигурными модификациями четырехдольника. Горький в статье «О бойкости» писал: «Я предлагаю молодым литераторам обратить внимание на „частушки“ — непрерывное и подлинно „народное“ творчество рабочих и крестьян. Много ли мы найдем в частушках провинциализмов, уродливых местных речений и бессмысленных слов... Частушки строятся из чистого языка».

По своей конструкции Ч. является метрической двустишной монострофой с рифмами, народным дистихом, построенным на двух тактометрическпх периодах. Каждый период — это четырехкратный четырехдольник, содержащий в себе 16 долей (4 × 4 = 16); следовательно, каждая Ч. заключает в себе 32 доли и может вместить речевой максимум в 32 слога, по 16 слогов в периоде. Но не всегда период в Ч. заполняют 16 слогов. При неизменном метрическом объеме количество слогов в Ч. переменчиво и при 16-дольной норме периода в нем иногда бывает 8 и даже 7 слогов; но есть редкие случаи, когда максимум повышается до 17 слогов в периоде. Объясняется это остроумным совмещением в периоде различных полносложных и паузных ритмических модификаций четырехдольника: константных ◡́◡◡◡, ◡́◡◡∧, ◡́◡∧∧, ◡́∧◡∧, ◡́∧∧∧, ◡́∧∧◡, ◡◡◡́◡, ∧◡◡́◡, ◡́‾◡‾◡◡, ◡‾◡‾◡́◡, ◡́‾◡‾◡‾◡‾, инверсированных ◡◡́◡◡, ◡◡́∧∧, ◡◡◡◡́, ◡◡́◡◡́ нейтральных, безударных ◡◡◡◡, ◡◡◡∧, ◡◡∧∧, ◡∧∧∧, ◡‾◡‾◡◡, ◡‾◡‾◡‾◡‾ и т.п. Не равносложие, а принцип равнодольности (16 долей в периоде) определяет структуру метрического стиха Ч. Четырехкратный четырехдольник содержит в себе четыре вида и соответственно четыре контрольных ряда:

I вид

|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|

II вид

◡

|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡

III вид

◡◡

|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡

IV вид

◡◡◡

|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́

Видовые тактометрические периоды четырехдольника определяются положением анакрузы и эпикрузы. Четырехдольник первого вида — закрытого контура, в нем нет анакрузы (нулевая анакруза), остальные три имеют открытые контуры и в каждом из видов свои анакруза и эпикруза. Обычно норма фразостроения в Ч. совпадает с тактометрическим периодом. Как бы ни менялись количество и характер слогов Ч. (долгие, краткие и кратчайшие), какой бы структуры ни были паузные модификации, долевой объем любой частушки остается неизменным: 16 долей в периоде, а вся Ч. — 32 доли. Ч. следует читать четким метрическим речитативом. Многие частушки паузного строя представляют собой образцы народного тактовика.

Ниже приводится ряд Ч., расположенных в порядке убывании слогового состава — от полносложных к паузным формам тактовика. Слова, на которые приходится ритмическая инверсия, выделены. Цифры слева обозначают количество слогов в строке.

Четырехдольник первый.

Контрольный ряд |◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|.

| Ми-илый ∧| мой, ∧ по-ой|дем ∧ до-о|мой! ∧∧

| Товарочки | говорят ∧| про ∧∧∧| что? ∧∧∧|

Четырехдольник второй.

Контрольный ряд ◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡.

По | тоненькой те|синочке хо|дил я к сиро|тиночке,

По | тоненькой е|ловенькой хо|дил я к черно|бровенькой.

Ве|селая дев|чоночка кор|мила поро|сеночка,

∧| Поросено|чек достался | в премию ми|леночку.

| Вот те кофта | с лапами, ∧| не сиди с ре|бятами.

Си|дела на ска|меечке, ∧| ела кара|мелечки,

∧| Ела, улы|балася, ска|зали: цело|валася!

Да | что тебя за|ставило ∧| выходить за | старого?

∧| Соблазнили | денежки ∧| глупенькую | девушку.

Пой|дем, подружень|ка, домой, — ∧| солнце ниже | ели, ∧

∧| Моего ми|ло́го нет, а | ваши надо|ели. ∧

На | улицу пой|дем, ∧∧ чуб-|ку-удри навь|ем, ∧∧

А | с улицы до|мой, ∧∧ чуб-|ку-удри до|лой! ∧∧

Рас|сы-ыпчива|та, ∧∧ раз|га-арчива|та, ∧∧

Рос|то-очком ма|ла, ∧ да при|ма-анчива|та. ∧∧

Пля|сать ∧ по-ой|ду ∧ по по|ля-ано-оч|кам, ∧∧

Гла|зами пове|ду ∧ по ми|лё-оно-оч|кам. ∧∧

Гар|монь ∧ мо-о|я ∧ голо|си-иста-а|я, ∧∧

Кол|хо-озная | рожь ∧ коло|си-иста-а|я. ∧∧

Четырехдольник третий.

Контрольный ряд ◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡◡◡|◡́◡.

Мы сво|их лентяев | знаем, по по|ходке уга|даем;

Ноги | длинные, кри|вые, штаны | рваные, ху|дые.

Пома|лешеньку, А|лешенька, жер|диночкой и|ди!

Не уро|ни свою таль|яночку и | сам не упа|ди. ∧

За мной | трое, за мной | трое, за мной | трое, как о|дин: ∧

Предсе|датель сельсо|вета, агро|ном и брига|дир. ∧

Гово|рит мне мама | строго: Поче|му не веришь | в бога?

А я | прямо ей в от|вет: ∧ Пото|му что бога | нет. ∧

Подру|женька, дроби, | бей — ∧ разве | хуже мы лю|дей? ∧

Мы с то|бою зара|ботали по | триста трудо|дней. ∧

Сидит | лодырь у во|рот, ∧ широ|ко разинув | рот, ∧

И ни|кто не разбе|рет, ∧ где во|рота, а где | рот. ∧

Эх, ∧| карие гла|за, да вы гу|би-ительны|е. ∧

Комсо|мольские ре|бята рассу|ди-ительны|е. ∧

Гово|рят ∧ про ме|ня, ∧ что я | ху-уденька|я, ∧

< Назад Далее >

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги