Поэтика за чайным столом и другие разборы

Рассказ «Кроткая» (1876)[326] — общепризнанный поздний шедевр Достоевского. Литература о нем обширна, если не исчерпывающа, и мои заметки могут претендовать лишь на более четкую прорисовку связей между некоторыми его лейтмотивами, порознь уже отмеченными в критике и отчасти соотнесенными друг с другом[327]. Надеюсь, что предлагаемый абрис этих ключевых совмещений кое-что добавит к пониманию художественных тайн рассказа, в частности — необычайной убедительности образа главного героя, одновременно столь отталкивающего и столь внутренне понятного, чуть ли не близкого, читателю.

1

Начнем с трактовки времени[328]. «Кроткая» открывается рассуждениями «От автора» об условности представления читателю якобы синхронно записанных слов протагониста и отчасти натурализующей эти условности опоре на воображаемого стенографа и на литературный прецедент — «Последний день приговоренного к смертной казни» Гюго.

Легко видеть, что тему времени автор сразу же сопрягает с проблематикой литературного творчества. Но сосредоточимся пока что на собственно временны́х мотивах, которыми пронизано и все дальнейшее повествование, построенное как монолог главного героя.

Оно начинается с главного временного сдвига: сразу же предъявляется конечный результат (труп героини), после чего восстанавливается цепь приведших к нему событий. Внутри этой предыстории делается еще несколько хронологических витков: герой выведывает «подноготную» героини; героиня (а с ней и читатель) узнает о прошлом героя (позорной отставке, нищенствовании, подоспевшем наследстве, вступлении на путь ростовщичества); а после самоубийства героини Лукерья рассказывает герою, как оно происходило. Во временном плане самоубийство подается под знаком слов героя о том, что он «всего только пять минут опоздал», вынесенных в название главы (II, 4) и неоднократно повторяемых; они отбрасывают иронический свет на все предшествующее, в ходе которого герой всячески откладывал на будущее задуманную им счастливую жизнь с героиней. Кончается повествование замыкающими временную рамку стонами героя над телом жены в тщетной надежде обратить время вспять:

Существенная роль, отводимая теме времени, выражается и в насыщении текста упоминаниями о хронологии рассказываемого. Вот, в порядке появления, слова и обороты из ограниченного, но настойчиво используемого темпорального лексикона героя:

пока она здесь, поминутно, завтра, теперь, завтра, уже шесть часов, с самого начала, ждал с нетерпением, предчувствовал, скоро придет, тотчас ушла, на третий день, три года, целый год, пятьдесят лет ему, самую капельку времени, капельку, но только одну, другой не дали, в тот день после утрешнего, тогда вечером, в самом неотложном виде, весь тот день, мне сорок один, ей только что шестнадцать, потом тотчас в вагон, недели на две, поспешил, с самого начала, быстро увидала, тотчас же, всю жизнь, до самого вчерашнего дня, всю жизнь, первый начал, началось с первого шага, в день рубль, раз в месяц, раз или два, на другой день, шестнадцати лет, шестнадцать-то лет, через пять дней, назавтра тоже с утра, напослезавтра опять, через два дня, с месяц назад, раз и другой, двое суток, перед вечером, последний месяц, две последние перед сим недели, три года, потом, после, уже через час, до свадьбы, целый час, и целый час, в первые дни, уже около одиннадцати часов, еще около часа, затем, в первый раз утром, в восьмом часу, не более мгновения, в то же мгновение, не более мгновения, опять, и в то же мгновение, менее чем в мгновение, в это самое мгновение, потом, каждый час моей жизни, ту секунду, секунды шли, минут через пять, после, на ночь, ночью, ночью, шесть недель, пять минут, час, в последнюю ночь, шесть недель, день и ночь, как можно на долгое время, вся зима, до тех пор, каждый день и каждый час, никогда, три года, полтора года назад, каждый час, каждую минуту, шестнадцатилетней, моему мрачному прошедшему, подождет, прошла вся зима, в каком-то ожидании, перед сумерками, после обеда, каждый день, «дать время», почти до конца зимы, за всю зиму, выжди, продолжалось по нескольку времени, еще прежде даже, чем купил, надвигалась весна, был уже апрель в половине, день ли пришел такой срочный, вдруг и внезапно, перед вечером, часов в пять, после обеда, еще за месяц, месяц после того, в пятом часу, в апреле, до тех пор почти никогда, разве в самые первые дни всю зиму, всю зиму, теперь, сейчас, через две недели, в тот вечер, сейчас же, наконец к ночи, ночью, почти поминутно, ждал только завтрашнего дня, до сегодня, до самого сегодня, на завтра, ждал утра, всего только несколько дней назад, пять дней, всего только пять дней, в прошлый вторник, еще бы только немного времени, только бы капельку подождала, на другой же день, всё это время, все пять дней, на другой день, еще с утра (это в среду было), целую зиму, еще третьего дня, точно как прежде (миг! миг!), десятилетней, до шестидесяти лет, вчера вечером, а наутро, наутро, утро, сегодня, еще давеча, только давеча, давеча, после вчерашнего-то, всю зиму, давеча, всего только на два часа, только бы пять минут, пять минут раньше, всю зиму, всего-то минут за двадцать каких-нибудь до, вдруг через десять минут, всего только пять минут опоздал, во всю зиму, до самой той минуты, когда, сразу навеки, всю жизнь, за пять минут, еще бы два дня, не больше, пять минут, всего, всего только пять минут опоздал, за пять минут — и мгновение пронеслось бы мимо, никогда потом, маятник стучит, на пять минут, всё мгновение продолжалось всего только каких-нибудь десять минут, опоздал, на одно мгновение, только на одно, стучит маятник, два часа ночи.

Разумеется, порядок и продолжительность событий важны при изложении любого сюжета, но столь сильный упор на временные параметры вряд ли может быть случайным. В полной мере их релевантность становится ясна при соотнесении с другими аспектами повествования, в частности коммерческим.

2

Финансовый лексикон «Кроткой» не менее, если не более богат, чем временной, что вполне логично, поскольку события во многом определяются материальными взаимоотношениями персонажей[330]. Документировать его нет необходимости, но примечательно преобладание в нем числительных, опять-таки естественное в устах закладчика, — недаром его монолог изобилует числительными и там, где разговор идет не о деньгах, а, например, о времени; ср. выше:

- шесть часов, третий день, три года, целый год, сорок один год, пятьдесят лет, шестнадцатилетняя, часов в пять, шесть недель, пять минут, две недели, десять минут…

Упоминания о денежных суммах пронизывают речь рассказчика не только в непосредственно профессиональной — ссудной — сфере его деятельности, где это более или менее неизбежно, но и в других сферах. Таковы скрупулезно протоколируемые сведения о промотанном братом состоянии, полученном наследстве, накопительских планах, расходах героини на объявления в газетах, неоднократных взятках теткам героини, покупке жене отдельной кровати («за три рубля»), затратах на доктора и сиделку, двугривенном напрасно потревоженному извозчику, билетах в Булонь, планируемом отказе от денег («раздать все бедным, кроме основных трех тысяч») и т. п. Налицо последовательно бухгалтерский образ мыслей героя, видящего мир в цифрах и категориях собственности. Ср.

— вдруг спросил себя: так неужели же это торжество над ней стоит двух рублей? <…> [З]адал именно этот вопрос два раза: «Стоит ли? стоит ли?» И, смеясь, разрешил его про себя в утвердительном смысле.

— Кончили тем, что намеревались продать.

— Тогда вечером приехал купец [жених-конкурент], привез из лавки фунт конфет в полтинник. Лукерья <…> сказала впопыхах: «Бог вам заплатит, сударь, что нашу барышню милую берете».

— и приданое сделал я.

— молодежь презирает, например, деньги.

— великодушие молодежи прелестно, но — гроша не стоит. Почему не стоит? Потому что дешево ей достается <…> Дешевое великодушие всегда легко, и даже отдать жизнь — и это дешево.

— ведь если б я сам начал ей <…> подсказывать <…> и уважения просить, — так ведь я все равно что просил бы милостыни. оценит вдесятеро и падет в прах, сложа в мольбе руки.

— Из-за чего ж я любил, из-за чего ж я ценил ее.

— Отвечу <…>: не имел никакой надежды, кроме разве одного шанса из ста.

Сердцевину этого дискурса образует, конечно, ростовщическая сущность героя, нацеленного не на простые коммерческие сделки, а на состоящие в навязывании нуждающимся клиентам несправедливых ставок и взимании платы за самый ход времени. Обе эти определяющие черты ростовщичества[331] важны для структуры рассказа: первая — для очередного поворота излюбленной писателем темы юной, иногда несовершеннолетней жертвы богатого взрослого мужчины, вторая, непосредственно интересующая нас здесь, — для органичного сплетения временных мотивов с денежными.

Серия ссудных операций сначала между закладчиком и героиней в роли клиентки, а затем между ним в роли владельца, ею в роли великодушной — вопреки ему — кассирши и некоторыми клиентами (в частности, бедной «старухой капитаншей») задает эту общую схему взаимоотношений, предполагающую своевременный выкуп, а в противном случае — утрату заклада владельцем и его переход во владение ростовщика[332]. Тем самым сюжетно закрепляется фундаментальное уравнение «время = деньги = собственность», лежащее в основе важнейшего сюжетного тропа «Кроткой» — имущественных отношений между героями. Его перипетиями становятся попытки закладчика сделать героиню своей собственностью (см.: Jackson 1981: 240), ее борьба за освобождение от этого состояния и турдефорс метафорического превращения бывшего владельца героини в принадлежащую ей вещь; ср.:

—[Тетки к]ончили тем, что намеревались продать [ее лавочнику].

— И главное, я тогда смотрел уж на нее как на мою.

—[Н]е замечай меня [= рассказчика] вовсе, и только дай из угла смотреть на тебя, обрати меня в свою вещь.

Провал замыслов героя проводится через многие уровни структуры. На пересечении временного и денежного уровней, каковым является ростовщический, этот провал получает эффектное воплощение в мотиве «опоздания всего на пять минут», выворачивающего наизнанку стандартную ситуацию роковой просрочки клиентом взноса за заложенную ценность. Архетипическая метаморфоза преследователя в жертву, охотника — в дичь, властелина — в раба принимает в «Кроткой» вид опоздания ростовщика (а не клиента!), теряющего в результате самую ценную свою собственность.

Одним из характерных ростовщических аспектов личности героя является его настояние на порядке, сохранении за собой полного контроля над вещами, деньгами и зависящими от него людьми[333]:

Я просто расскажу по порядку. (Порядок!).

— у меня с публикой тон джентльменский: мало слов, вежливо и строго. «Строго, строго и строго».

— вздумала выдавать деньги по-своему, ценить вещи выше стоимости и даже раза два <…> вступить на эту тему в спор.

— Пришла старуха капитанша <…> без меня, и та обменяла ей медальон. Узнав <…> я заговорил кротко, но твердо и резонно <…> объявил спокойно, что деньги мои.

— Я <…> опять прежним спокойным голосом прямо объявил, что с сих пор лишаю ее участия в моих [ссудных] занятиях.

Особенно ярко этот принцип контроля и удержания в рамках проявляется на территориальном уровне — в запрете героине отлучаться из дому, против которого она восстает, сначала встречаясь с бывшим однополчанином героя, а под конец — выбрасываясь из окна.

— Она захохотала мне в лицо и вышла из квартиры. Дело в том, что выходить из квартиры она не имела права. Без меня никуда, таков был уговор еще в невестах. К вечеру она воротилась; я ни слова.

— Назавтра тоже с утра ушла, напослезавтра опять.

— Этот Ефимович <…> раз и другой <…> зашел в кассу под видом закладов и, помню, с женой тогда начал смеяться. Я <…> сказал ему, чтоб он не осмеливался ко мне приходить, вспомня наши отношения.

— Теперь же вдруг тетка сообщает, что с ним у ней уже назначено свидание <…> [у одной] полковниц[ы], — «к ней-то, дескать, ваша супруга и ходит теперь».

— Воротилась она перед вечером <…> смотрит на меня насмешливо и ножкой бьет о коврик.

— Ефимович вскочил, я взял ее за руку и пригласил со мной выйти <…> Затем всю дорогу до дома ни слова. Я вел ее за руку, и она не сопротивлялась.

— Лукерья говорит <…>: «Стоит она у стены, у самого окна <…> только вдруг слышу, отворили окошко <…>. Я тотчас пошла сказать, что „свежо, барыня, не простудились бы вы“, и вдруг вижу, она стала на окно и уж вся стоит, во весь рост, в отворенном окне <…> в руках образ держит <…> Она услышала <…> шагнула <…> и — и бросилась из окошка!»

Ростовщики фигурируют во многих произведениях Достоевского, но «Кроткая» — единственный текст, целиком повествуемый в 1-м лице с точки зрения подобного персонажа. В какой-то мере аналогичная повествовательная перспектива была опробована в «Записках из подполья», но при всех сходствах между двумя рассказами «подпольному парадоксалисту» далеко до героя «Кроткой». Перед нами как бы уникальный эксперимент по совмещению в одном лице — протагонисте-рассказчике — Раскольникова и старухи-процентщицы. Как мы видели, «ростовщический дискурс» во многом определяет словесную ткань рассказа; играет он роль и в организации сюжета, но не прямолинейно предсказуемым, а более интересным образом.

3

Проблемами повествования озабочен не только автор, но и главный герой «Кроткой»[334]. Его монолог строится отчасти как воображаемая оправдательная речь подсудимого, отчасти как диалог с самим собой, отчасти как серия реплик по поводу литературной классики. Мы сосредоточимся на метатекстуальной и связанной с ней жизнестроительной линиях в поведении и дискурсе героя-рассказчика.

Герой сознательно занят вопросами эстетического вкуса, построения нарратива и восприятия литературы — им самим и героиней.

— Господа, я далеко не литератор, и вы это видите, да и пусть, а расскажу, как сам понимаю.

— в этих выражениях Мефистофель рекомендуется Фаусту. «Фауста» читали? <…> Надо прочесть <…> Пожалуйста, не предположите во мне так мало вкуса, что я, чтобы закрасить мою роль закладчика, захотел отрекомендоваться вам Мефистофелем.

— (я помню это выражение, я его, дорогой идя, тогда сочинил и остался доволен) <…> Конечно, я имел настолько вкуса, что, объявив благородно мои недостатки, не пустился объявлять о достоинствах.

— А кто был для нее тогда хуже — я аль купец? Купец или закладчик, цитующий Гете?

— Как бы это начать, потому что это очень трудно.

— А я мастер молча говорить <…> прожил сам с собою целые трагедии молча.

— В женщинах нет оригинальности <…> — это аксиома <…> [И]стина есть истина, и тут сам Милль ничего не поделает!

— Эту картину я сокращу.

— Остроумнейший автор великосветской комедии не мог бы создать этой сцены насмешек, наивнейшего хохота и святого презрения добродетели к пороку.

— А впрочем, что ж я описываю.

— Ведь рассказывала же она мне еще третьего дня, когда разговор зашел о чтении <…> рассказывала же она и смеялась, когда припомнила эту сцену Жиль Блаза с архиепископом Гренадским <…> чтобы смеяться шедевру.

— Рассудите одно: она даже записки не оставила.

Но простой метатекстуальностью дело не ограничивается. Герой не только рассказывает свою историю и рефлектирует о ее литературном статусе по праву персонажа-нарратора, которому автор доверил представить события со своей точки зрения. Он выступает и в собственно авторском качестве — творца того жизненного спектакля, который он сочиняет и ставит, играя написанную для себя роль.

Роль эта задумана как искусное опровержение его ростовщической сущности: героиня должна, по ходу разыгрываемой перед ней пьесы, понять истинный характер героя и проникнуться к нему уважением и любовью. Герой уделяет немало внимания ее реакциям, желая убедиться в успехе своей режиссуры. Таким образом, повествование строится как многослойное семиотическое переплетение актерской игры героя, реакций на нее героини и их интерпретации героем как прочтений ею его поведения. При этом стратегия героя состоит в том, чтобы не сообщать героине открытым текстом смысл разыгрываемого перед ней спектакля в расчете на «естественное» восприятие и надежде сымитировать таким образом свободную читательскую реакцию. Сознательно загадывая героине загадку, «говоря молча», он следует миметическому принципу искусства: «что мы делали, не скажем, что мы делали, покажем»[335]. Однако, подобно другим его манипулятивным стратегиям, проваливается и эта: героиня прочитывает его «текст» иначе, тем более что он часто не выдерживает роли, спешит, срывается. Между тем самодовольный «авторский» интерес к ее реакциям постепенно сменяется у него безуспешными «читательскими» попытками разрешить ее загадку: загадыватель превращается в свою противоположность — разгадывателя.

— я вдруг ей тогда шику задал и вырос в ее глазах.

— Говорил же я не только прилично, то есть выказав человека с воспитанием, но и оригинально.

— Ну а косвенным намеком, пустив таинственную фразу, оказалось, что можно подкупить воображение.

— разумеется, я ей о благодеянии тогда ни полслова; напротив <…> Так что я это даже словами выразил, не удержался, и вышло, может быть, глупо, потому что заметил беглую складку в лице.

— не удержался, с этаким шиком спросил: «Ну что же-с?» — с словоерсом.

— И такое у ней было серьезное личико <…> что уж тогда бы я мог прочесть!

— Разные мои идеи <…> я ей все-таки успел тогда передать, чтобы знала по крайней мере. Поспешил даже, может быть.

— Разумеется, я не прямо заговорил, иначе вышло бы, что я прошу прощения <…> говорил почти молча.

— Я хотел, чтоб она узнала сама, без меня <…> чтобы сама догадалась об этом человеке и постигла его!

— что могло быть глупее, если б я тогда ей это вслух расписал?

— а разве я был злодей в кассе ссуд, разве не видела она, как я поступал и брал ли я лишнее?

— Увидит потом сама, что тут было великодушие, но только она не сумела заметить, — и как догадается <…> то оценит вдесятеро.

— для меня было страшно занимательно угадывать: об чем именно она теперь про себя думает?

— Я не мо, предположить даже не мог, чтоб она умерла, не узнав всего.

— устроено было так, что я буду стоять <…> за притворенными дверями, и слышать первый rendez-vous наедине моей жены с Ефимовичем.

— Но я уже успел сдержать себя. Я видел, что она жаждет унизительных для меня объяснений и — не дал их.

— Я прекратил сцену вдруг, отворив двери.

— Я <…> притворился крепко спящим <…> — она решительно могла предположить, что я <…> сплю <…> Но <…> могла угадать и правду, — это-то и блеснуло в уме моем <…> В глазах ее я уже не мог быть подлецом, а разве лишь странным человеком, но и эта мысль <…> мне вовсе не так не нравилась.

— Выбор книг в шкафе тоже должен был свидетельствовать в мою пользу.

— Я именно старался делать вид, что мы не молчим.

— и сам я чувствовал, что как будто это только игра.

— Мне случилось <…> нарочно сделать несколько добрых поступков <…> мне показалось, что про женщину она действительно узнала с удовольствием.

— хоть она и молчала [, н]о я все прочел, все.

— Я поспешил <…> Я прямо высказал

— Потому что для чего она умерла? все-таки вопрос стоит.

— Ужасно любопытно: уважала ли она меня? Я не знаю, презирала ли она меня или нет?

Таким образом, упущенная дуэль, в свое время приведшая героя-офицера к позорной отставке, переносится им на отношения с женой и в психологический план[336], где оружием служит (даже в эпизоде с револьвером) искусство коммуникации — слово, молчание, актерство, загадывание-разгадывание, эмпатия.

4

Мотив незаконченной дуэли, напоминающий о пушкинском «Выстреле», играет важную роль во временной и повествовательной организации «Кроткой»[337]. Месть обесчещенного офицера обществу, сначала воображаемая — в виде разорения отдельных его членов, а затем сублимируемая — в садистское властвование над героиней, по определению означает откладывание возмездия на некоторый срок, иногда достаточно долгий. В «Выстреле» первый поединок отделяют от второго «шесть лет», в продолжение которых «не прошло ни одного дня, чтоб [Сильвио] не думал о мщении». Такое откладывание развязки сюжета — типичный случай привлечения персонажа к сотрудничеству с автором в организации повествования, в частности ретардаций (ср. в «Кроткой»: «Одним словом, я нарочно отдалил развязку»)[338].

Однако в отличие от героя «Кроткой» Сильвио сравнительно пассивно ждет удобного момента; правда, он упорно тренируется в стрельбе и отказывается в промежутке рисковать жизнью, но никоим образом не пытается организовать жизнь своего противника, чтобы создать оптимальные условия для планируемой мести. Герой «Кроткой», напротив, сначала предается активной финансовой мести людям вообще, а затем переадресовывает свою мстительность героине, которую мучает морально. В этом и проявляется отличающее его «жизнетворчество», складывающееся на стыке его садомазохизма, финансовой власти над героиней, ростовщических навыков в обращении со сроками, претензий на авторство и еще одного важного компонента — утопических планов переделки реальности.

Эти планы исходят из временной триады «унизительное прошлое — жесткая дисциплина в настоящем — светлое будущее», характерной как для капиталистического принципа накопления богатства путем инвестирования прибыли в производство (а не в гедонистическое потребление), так и для марксистской идеи перехода от тяжелой эксплуататорской предыстории человечества через социалистическую революцию и последующий самоотверженный труд к счастливому коммунистическому завтра. С точки зрения зрелого Достоевского, обе эти западнические идеи были вредными, и их разоблачению так или иначе посвящены «Село Степанчиково», «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы» и другие антинигилистические тексты.

В образе героя «Кроткой» утопический элемент представлен очень четко, причем оригинально совмещен с ростовщичеством героя, любящего во всем порядок, умеющего считать деньги и время (которое, как он полагает, работает на него), ставить себе четкие задачи и быть в их выполнении неуклонным вплоть до жестокости. В результате режиссируемый им домашний спектакль нацеливается не просто на эмоциональное соблазнение героини, но на ее решительную перековку, осуществляемую в режиме подчеркнутой строгости, молчания (уже не просто риторического, а и дисциплинирующего) и репрессивных мер[339]. Разумеется, и тут происходит не предвиденный ростовщиком-утопистом поворот — героиня бунтует, и его планы рушатся. Одним из красноречивых иронических витков этой сюжетной линии становится обретение героиней той самой «строгости», которая ранее отличала его самого.

— после вчерашнего бунта <…> я встретил ее строго.

— я не смягчил ничего <…> нарочно усилил: прямо сказал, что сыта будет, ну а нарядов, театров, балов — этого ничего не будет, разве впоследствии, когда цели достигну. Этот строгий тон решительно увлекал меня. Я прибавил <…> если я и <…> держу эту кассу, то имею одну лишь цель.

— Вот в том-то и была моя идея. На восторги я отвечал молчанием <…> Во-первых, строгость <…> [Я] создал целую систему <…> Система была истинная.

— я хотел привить широкость.

— Я прямо и безжалостно <…> объяснил ей тогда Мне, дескать, нужно тридцать тысяч в три года.

— Видите-с: была не бедность, а была экономия, а в чем надо — так и роскошь <…> «Цели, дескать, имеет, твердый характер показывает». От театра вдруг сама отказалась. И всё пуще и пуще насмешливая складка <…> а я усиливаю молчание.

— Да, я имел право захотеть себя тогда обеспечить <…>: «Вы отвергли меня <…> Теперь я <…> вправе был оградиться от вас стеной, собрать эти тридцать тысяч рублей и окончить жизнь где-нибудь в Крыму <…> в своем имении <…> с идеалом в душе, с любимой <…> женщиной <…> и — помогая окрестным поселянам».

— план мой был ясен как небо <…> Вот план. Но тут я что-то забыл или упустил из виду.

— вздумала выдавать деньги по-своему, ценить вещи выше стоимости и даже раза два <…> вступить на эту тему в спор.

— Пришла старуха капитанша <…> без меня, и та обменяла ей медальон. Узнав <…> я заговорил кротко, но твердо и резонно <…> объявил спокойно, что деньги мои.

— являлось существо буйное, нападающее <…> беспорядочное <…> Напрашивающееся на смятение.

— Таким образом мы и молчали, но я каждую минуту приготовлялся про себя к будущему.

— я решил отложить наше будущее как можно на долгое время.

— Видите: в моей жизни было <…> обстоятельство, которое <…> давило меня <…> тот выход из полка <…> тираническая несправедливость против меня <…> О, меня не любили никогда даже в школе.

— Я решился <…>: деньги, затем угол и — новая жизнь вдали от прежних воспоминаний, — вот план. Тем не менее мрачное прошлое <…> томил[о] меня <…> каждую минуту.

— Но я видел ясно, что друга надо было приготовить, доделать и даже победить.

— Выдержав револьвер, я отмстил всему моему мрачному прошедшему <…> [Она] была все для меня, вся надежда моего будущего <…> была единственным человеком, которого я готовил себе.

— Нет, лучше выжди и — «и она вдруг сама подойдет к тебе…»

— но вдруг — строгое удивление выразилось в глазах ее. Да, удивление, и строгое <…> Эта строгость, это строгое удивление разом так и размозжили меня.

— повезу ее в Булонь купаться в море <…> начнется всё новое… беспрерывно думал, что все сейчас же переделаю <…> Я вышел к ней и сказал <…> что завтра начнется «совсем другое».

— Я ждал только завтрашнего дня <…> «Она завтра проснется <…> [и] все увидит». Вот мое тогдашнее рассуждение <…> Я почему-то всё думал, что Булонь — это все, что в Булони что-то заключается окончательное.

— Там солнце, там новое наше солнце <…> Я предложил ей вдруг раздать все бедным <…> а потом воротимся и начнем новую трудовую жизнь.

— что она меня презирает <…> [Я] был уверен в противном до самой той минуты, когда она поглядела на меня тогда с строгим удивлением.

— Знаешь ты, каким бы раем я оградил тебя. Рай был у меня в душе, я бы насадил его кругом тебя!

5

Как известно, Достоевский щедро наделял своих персонажей собственными чертами — свойствами характера, идеологическими исканиями, житейскими переживаниями. В связи с претендующим на жизнетворческое авторство антигероем «Кроткой» важен целый ряд таких схождений.

Деньги были постоянной проблемой Достоевского. Он не только все время находился в долгу, но и испытывал экзистенциальную фиксацию на богатстве, мгновенном обогащении. Одним из ее проявлений была его многолетняя страсть к рулетке, от которой он излечился лишь в 1871 г. Играя в рулетку, он разработал собственную якобы беспроигрышную «систему», однако сам же нарушал ее правила, не умел вовремя остановиться и проигрывался снова и снова, после чего закладывал ценности свои и жены, требовал присылки новых денег, проигрывал и их.

Он регулярно имел дело с ростовщиками и иными заимодавцами: закладывал вещи и ценности, брал авансы у издателей, занимал у родственников, знакомых и собратьев по литературе и редко платил вовремя, так что долги росли. Полностью расплатился с кредиторами он (благодаря трезвой практической хватке жены) лишь за год до смерти. Бывал Достоевский и в роли если не ростовщика, то собственника и финансового менеджера, от которого зависели другие люди — работники журнала и родственники, в частности семья рано умершего брата, долги которого он взял на себя.

Однако, несмотря на частичную эмпатию, ростовщики оставались для него воплощением зла, к чему примешивался и мифологизированный антисемитский стереотип ростовщика-еврея. Ни герой «Кроткой», бывший офицер, ни старуха-процентщица из «Преступления и наказания», ни вынашивающий планы стать Ротшильдом заглавный герой «Подростка» — не евреи. Однако некий «жидовский» ореол окружает и их. Так, Ротшильд — классический образ преуспевшего банкира-еврея, Наполеона банковского дела, а про коллежскую секретаршу Алену Ивановну мы узнаем из подслушанного Раскольниковым разговора в трактире, что она

Подробные финансовые расчеты описываются и при предварительном визите Раскольникова к процентщице (I, 1; [Там же: 9–10]). Этот ее «жидовский» образ находится в полном соответствии с замыслом романа, заранее сообщенным автором М. Н. Каткову:

Есть у Достоевского и ростовщик-еврей. Это его товарищ по каторге, слегка комический персонаж «Записок из мертвого дома», жалкий, но скорее симпатичный, нежели отталкивающий.

Далее в той же главе следует карикатурная сценка: Исай Фомич справляет «шабаш» еврейской молитвы (I, 9; [Там же: 95–96]). Однако в комментариях к «Запискам» сообщается, что, согласно историческим документам («Статейным спискам»),

Можно спорить о качестве этого юмора и мере авторского антисемитизма, но акцент на этническом стереотипе ростовщика налицо.

Просрочивание Достоевским выплат ростовщикам и другим кредиторам не оставалось фактом сугубо материальной стороны его жизни, оно непосредственно отражалось на его творческом процессе. Чтобы погасить задолженности и выполнить в срок взваленные им на себя контракты с издателями, ему приходилось писать в условиях постоянного цейтнота. В результате отношения с заимодавцами, деньги, сроки и процесс письма сплетались у него в тесный узел[340]. Одна из наиболее острых ситуаций такого рода сложилась в 1866 г., когда, заключив, вдобавок к договору с «Русским вестником» на «Преступление и наказание», невыгодный договор с издателем Ф. Т. Стелловским, он должен был либо в кратчайший срок написать для него еще один роман, либо на многие годы оказаться у него в писательской кабале. Спасительным решением, разрубившим этот гордиев узел, оказалось обращение к услугам стенографистки, которой без опоздания — за 26 дней — был продиктован «Игрок» (см.: Достоевский 1972–1988: VII, 309; Достоевская 1971: 58, 67). Таким образом, к кластеру «деньги/долги/сроки/контракты/писательство» добавилась «стенография». Весь этот набор мотивов отчетливо слышится в «Кроткой» за рассуждениями автора о нехватке времени у героя для записи собственных мыслей и о фантастическом снятии этой проблемы с помощью воображаемого стенографа.

Стенографистка, выручившая Достоевского, Анна Григорьевна Сниткина, стала его женой, сыгравшей стабилизирующую роль во всем его житейском и литературном хозяйстве, правда, не сразу. В течение многих лет в семье — по вине Достоевского — продолжались конфликты; как правило, он свою вину признавал, отчаянно каялся и мысленно (а возможно, и физически) припадал к ногам А. Г. Параллели с «Кроткой» очевидны и отмечены в литературе[341]. Выделим переклички между:

• брачным предложением Достоевского Анне Григорьевне, которому предшествовала литературная разведка в форме импровизации о вымышленной молодой девушке и немолодом художнике с последующими расспросами о возможной реакции А. Г., если бы речь шла о них самих, — и литературным оформлением сватовства в «Кроткой» (в частности ссылками на Фауста и Маргариту);

• сочувствием, вызванным у А. Г. рассказами Достоевского о его тяжелом прошлом, — и расчетами героя «Кроткой» заслужить уважение и любовь героини, когда она узнает о его прошлом и теперешнем поведении;

• реальным эпизодом вокруг письма «доброжелателя», информировавшего Достоевского об измене его молодой жены, которое было написано самой А. Г. в порядке мистификации, но привело к сцене ревности, — и квазиадюльтером Кроткой с Ефимовичем.

Разница в возрасте между Достоевским и А. Г. была примерна такая же, как между героями «Кроткой», и, отчасти подобно ситуации в рассказе, знаменитый писатель считал себя вправе воспитывать свою юную супругу. Кстати, обе женщины, реальная и вымышленная, соответствовали излюбленному Достоевским (как автором и, по некоторым предположениям, как человеком) типу беззащитной малолетней девочки-женщины, подвергающейся ухаживаниям старшего мужчины. Первое время А. Г. воспринимала себя в отношениях с Достоевским как «застенчивую девочку», а он называл ее «деточкой». В «Кроткой» же герой рассказа говорит о героине в почти откровенно педофильских тонах:

6

Вдобавок к тематическим и общесюжетным параллелям между автором и антигероем «Кроткой» отметим две красноречивые словесные переклички. В каком-то смысле весь текст рассказа растянут между двумя ключевыми, настойчиво повторяемыми и варьируемыми фразами.

С одной из них — о теле жены, лежащем на столе перед героем, — повествование начинается, и потом она проходит еще несколько раз:

— Представьте себе мужа, у которого лежит на столе жена.

— Вот пока она здесь <…> подхожу и смотрю поминутно <…> Она теперь в зале на столе.

— ответ на столе лежит, а ты говоришь «вопрос»!

— И что ж, повторяю, что вы мне указываете там на столе? Да разве это оригинально, что там на столе?

— Что ж такое, что там в зале лежит.

Эти размышления над трупом в конце концов обращают мысль рассказчика — невольную и пока неосознанную — к Христу:

— «Люди, любите друг друга» — кто это сказал? чей это завет? <…> Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что ж я буду?

Нечто аналогичное мы находим в дневниковой записи, сделанной Достоевским после смерти его первой жены, Марии Дмитриевны[342]:

— 16 апреля [1864 г.]. Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?

— Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, — невозможно <…> «Я» препятствует <…> [П]осле появления Христа как идеала человека во плоти стало ясно <…> что высочайшее <…> развити[е] своего я, — это как бы уничтожить это «я», отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно.

Вторая лейтмотивная фраза «Кроткой», уже попадавшая в сферу нашего внимания, — «всего пять минут опоздал». В жизни самого Достоевского она перекликается не только с его многочисленными опозданиями в качестве должника и сочинителя, но и со словами изменившей ему возлюбленной — Аполлинарии Сусловой:

Таким образом две фразы, эмблематически обрамляющие смерть Кроткой, восходят к двум драматическим моментам в отношениях Достоевского с любимыми женщинами.

7

Богатая интертекстуальная клавиатура «Кроткой» более или менее полно каталогизирована: «Ричард III» и «Отелло» Шекспира, «Жиль Блаз» Лесажа, «Фауст» и «Страдания юного Вертера» Гёте, «Шагреневая кожа» и «Гобсек» Бальзака, «Последний день приговоренного…» и «Отверженные» Гюго, «Выстрел» и «Скупой рыцарь» Пушкина, «Маскарад» Лермонтова, «Шинель» Гоголя, «Кто виноват?» Герцена и ряд других текстов (см.: Поддубная 1978; Туниманов 1982; Михновец 1996). Без внимания остался, насколько мне известно, важный шекспировский интертекст — «Венецианский купец» (далее — ВК), одним из главных действующих лиц которого является ростовщик, «жид» Шейлок[344].

В обоих случаях основа сюжета — конфликт между ростовщическими, «жидовскими», ценностями/убеждениями героя и христианскими ценностями его антагонистов. Он развивается очень драматически: сначала чаша весов склоняется в сторону героя, но затем следует полное его поражение, и сюжет завершается его невольным поворотом к христианским ценностям.

Важным аспектом/фактором его поражения становится измена ближайшей родственницы — жены у Достоевского, дочери у Шекспира[345]. В ВК к этому добавляется еще и женский пол главного победителя Шейлока в суде — знаменитого юриста, каковым является переодетая Порция, причем сначала ученый доктор вроде бы судит в пользу Шейлока, но затем обращается против него. Женский пол носительниц христианских ценностей в обоих произведениях неслучаен — он противостоит принципиально «мужскому», рационалистическому, математическому менталитету антигероев. А измена этому чуждому, «жидовскому», началу, совершаемая ближайшей родственницей антигероя, призвана продемонстрировать безнадежное одиночество ростовщиков, противопоставляющих себя обществу[346].

Непосредственным сюжетным развертыванием мотива измены в обоих случаях служат все более радикальные выходы изменницы за границы, поставленные ей ростовщиком. Как это происходит в «Кроткой», мы видели. В ВК мотив пространственной «границы» воплощен в образе запертых дверей и окна, к которому Шейлок запрещает Джессике даже подходить (II, 5; [Shakespeare 2006: 26–27; Шекспир 1958: 243–244]), чтобы не заразиться христианскими нравами:

В следующей же сцене (II, 6; [Shakespeare 2006: 29, Шекспир 1958: 246]) Джессика покидает дом с украденными у отца деньгами и драгоценностями, чтобы присоединиться к своему возлюбленному-христианину Лоренцо и принять участие в маскараде, переодевшись факельщиком:

Обокрав и покинув Шейлока, Джессика обращается в христианство, венчается с христианином, а по постановлению суда и с вынужденного согласия отца практически завладевает всей его собственностью.

Тот факт, что духовные/конфессиональные повороты в развитии сюжета и характеров сопровождаются параллельными имущественными переменами, — существенная черта рассматриваемого топоса. В «Кроткой», как мы помним, герой сначала строго контролирует семейные расходы и ссудные операции, подавляя сопротивление героини, в конце же, напротив, щедро тратит деньги на нее и готов раздать почти весь свой капитал. Отчасти аналогичным образом (под страхом разорения и смерти) Шейлоку приходится расстаться с имуществом и перейти в христианство. И в обоих случаях связь между духовными и имущественными ценностями не сводится к этим очевидным сюжетным ходам.

В «Кроткой» история перехода героини в собственность ростовщика, а затем ее освобождения от его власти синекдохически проецируется на судьбу ее иконы — семейной реликвии:

Сначала ростовщик, стараясь произвести на героиню хорошее впечатление, принимает эту икону в залог на особо деликатных условиях и вместе с окладом ставит его в киот, чем символизируется основная сюжетная транзакция: заключение брака между протагонистами как одновременно личностного и коммерческого договора. Соответственно, развязкой сюжета становится самоубийственный бросок героини из окна с образом Богородицы в руках.

В ВК наиболее яркими параллелями к этим перипетиям с иконой являются:

• похищение и легкомысленная продажа Джессикой, среди прочих ценностей, семейной и религиозной реликвии — бирюзового кольца, оставшегося Шейлоку в память о его жене Лии и потому особенно горько оплакиваемого им; и его пожелание, чтобы преступная «дочь лежала мертвой у моих ног с драгоценными каменьями в ушах! Чтобы ее похоронили у моих ног, а червонцы положили в гроб!» (III, 1).

Сюжет ВК состоит из трех переплетающихся ветвей:

• закладывания ростовщику (Шейлоку) фунта плоти купцом (Антонио), берущим у него деньги в долг для друга (Бассанио);

• сватовства к богатой невесте (Порции) женихов, решающих трудную задачу выбора между золотой, серебряной и свинцовой шкатулками;

• истории с обручальными кольцами невест (Порции и Нериссы), отданными их женихами (Бассанио и Грациано) соответственно судье и писцу (переодетым Порции и Нериссе), помогающим отвести иск Шейлока к Антонио.

И во всех трех сюжетных линиях прочные коммерческие контракты связывают личностные, семейные, конфессиональные, духовные ценности с физическими, материальными.

Так, правильно выбранной будет та шкатулка, в которой обнаружится портрет Порции, не только изображающий ее, но и как бы неотделимый от нее, так что вместе с ним жених получит и ее саму (II, 7):

А обручальные кольца, врученные Порцией и Нериссой женихам, должны быть при них и после смерти (см.: III, 2; V, 1) — очевидная параллель к речам Шейлока о Джессике (III, 1):

Выше уже говорилось о «ростовщическом» пересчете — как буквальном, так и переносном — всего происходящего в «Кроткой» на язык денег, времени и имущественных отношений. Это неудивительно в рассказе, построенном в виде монолога ростовщика; однако не менее настойчиво такая риторика пронизывает и пьесу Шекспира, причем речи не только Шейлока, но и других персонажей (одно из исследований о ВК посвящено именно его ростовщическому дискурсу)[347].

В связи с дискурсивной стороной двух текстов стоит подчеркнуть, что в обоих антигерою-ростовщику предоставлена возможность развернуть мощную риторическую аргументацию в защиту своих — в конце концов опровергаемых — взглядов. В «Кроткой» этому способствует отведенная ему роль рассказчика, так что его финальное дискурсивное поражение венчает серию подспудных неувязок, лишь постепенно проступавших до тех пор сквозь поток его красноречия. В ВК Шейлок неоднократно, с уверенностью и логическим блеском, излагает свою систему ценностей, и в вопросе о том, в честном ли юридическом поединке он терпит поражение или Шекспир до какой-то степени подтасовывает колоду, мнения специалистов расходятся[348].

Сходство между «Кроткой» и ВК не следует, конечно, преувеличивать; они были написаны в разное время и в разных жанрах. Шекспировская пьеса имела своим подзаголовком «The Comical History of the Merchant of Venice», часто действительно игралась как комедия, с Шейлоком в роли смешного злодея, успешно обезвреживаемого уже в IV действии; в счастливом V действии он даже не появляется на сцене и упоминается лишь однажды (как «жид богатый» который «отказал все свои богатства» венчающимся Лоренцо и Джессике). Хотя в ВК непрерывно идет речь о мстительном вырезании фунта человеческой плоти, о крови, которая может пролиться, а также о той, которая связывает людей одного клана (в особенности евреев), о клыках, готовых вонзиться в тело противника и т. п., в итоге никто из персонажей не убит и не ранен, кровь не пролита (Порция специально указывает Шейлоку, что «твой вексель не дает [тебе] ни капли крови» — «This bond doth give thee here no jot of blood» (IV, 1)), — в этом смысле жанр комедии выдержан. В «Кроткой», напротив, тема крови (и тем более кровавого навета на евреев) отсутствует, однако в финале героиня гибнет, и ее крови — всего «с горстку» — отведено кульминационное место.

Знакомство Достоевского с шекспировской пьесой и его интерес к центральной в ней фигуре еврея-ростовщика вполне вероятны. В январе 1844 г. Достоевский писал брату, что, закончил перевод «Евгении Гранде» Бальзака и собственную драму «Жид Янкель» [Достоевский 1972–1988: XXVIII/1, 86]. Рукопись последней не сохранилась, но предполагается, что характер ее героя представлял собой вариацию типов гоголевского, пушкинского и шекспировского евреев-ростовщиков.

Переклички «Кроткой» с «Венецианским купцом» носят характер скорее типологических сходств, нежели прямых влияний/заимствований, но и в этом случае свидетельствуют о верности Достоевского глубинному формату ростовщического топоса. Общей целью статьи было продемонстрировать сплетение в «Кроткой» тем времени, денег, ростовщичества, повествовательности, авторства, рационализма и христианской морали с автобиографическими, архетипическими и интертекстуальными мотивами. В плотной многослойности этого палимпсеста может крыться разгадка неотразимой убедительности рассказа.

Известное признание Толстого об ученичестве у Стендаля, прочитанного им еще в юности, было сделано в 1901 г. в беседе с Полем Буайе[351]. Речь шла о нескольких главах «Пармской обители» (1839; сокр. — ПО), где герой романа, маркезино Фабрицио дель Донго, сражается при Ватерлоо на стороне французов[352]. Чтобы понять, что в них так привлекло Толстого, а что оставило скорее холодным, присмотримся к этим четырем десяткам страниц ПО (I, 2–4)[353] и аналогичным местам «Войны и мира» (ВМ) — главам о поездке Пьера на Бородино (III, 2; XVIII, XX–XXV, XXX–XXXII; III, 3, VIII–IX). Хотя описание Бородинского сражения в целом гораздо длиннее, эпизоды, даваемые через призму восприятий Пьера[354], соизмеримы по объему со стендалевскими. Я начну с того, что сопоставлю две выборки по самым общим тематическим параметрам[355], а затем сосредоточусь на одном разительном различии, не получившем, насколько мне известно, достаточного исследовательского внимания.

I. Параллели

Историческое событие. Одно из решающих сражений Наполеоновских войн (Ватерлоо, Бородино) изображается с точки зрения сторонника одной из армий (французов, русских), проходящего некий инициационный квест.

Ватерлоо — полное и окончательное поражение Наполеона, Бородино более сложный случай: огромные потери и последующее отступление русских обернутся — в дальнейшем ходе войны — победой.

Протагонист — носитель точки зрения. В обоих случаях это аристократ (но не вполне законнорожденный), штатский, неопытный в военном деле, вдохновляющийся высшими целями, самостоятельно решающий отправиться на поле брани.

Фабрицио в 1815 г. нет семнадцати[356], он обуреваем идеей величия Наполеона, его мать и тетка любят французов по памяти о наполеоновской оккупации Милана (1796–1799, 1800–1813), а у его матери был и роман с французским лейтенантом, в дальнейшем генералом, по-видимому, настоящим отцом Фабрицио[357]. После бегства Наполеона с Эльбы Фабрицио видит знамения (весеннее оживание его любимого каштана и полет орла, птицы Наполеона, на север) и решает присоединиться к своему кумиру. Его цель — встретиться с Наполеоном и сражаться за него. Он полон литературных/аристократических представлений о героизме, мужестве, воинском братстве и ожидает того же от французских товарищей по оружию.

Пьеру в 1812 г. уже двадцать семь, он богат, несчастливо женат, по-прежнему во многом наивен и поглощен духовными исканиями; он уже снарядил на защиту отечества полк солдат, а теперь по внезапному наитию едет к войску в патриотической жажде «пожертвования» — не сражаться сам, но как-то прикоснуться к происходящему.

Путь к полю битвы. Добровольность отправки на войну развертывается в поездку, предпринимаемую состоятельным штатским протагонистом за свой счет.

У Фабрицио это сопряжено со многими трудностями: он отправляется издалека (из Италии, с озера Комо), сначала пешком, потом на почтовых, нанимаемых и покупаемых лошадях, месяц сидит в тюрьме по подозрению в шпионаже, ухитряется бежать и прибывает на место накануне сражения.

Пьеру добираться недалеко (из Москвы под Можайск), он едет в собственной карете с берейтором, испытывает некоторые неудобства (в Можайске негде остановиться), а от Можайска часть пути предпочитает идти пешком — с народом.

Идентичность. Протагонист попадает в чуждую среду, с которой жаждет слиться.

Фабрицио странствует инкогнито (так как он, во-первых, иностранец, а во-вторых, враждебный старший брат-консерватор не разрешил бы ему ехать): то с паспортом знакомого торговца, то в мундире и под именем некоего гусара (преступника, умершего в тюрьме, откуда бежит Фабрицио), то под видом воздыхателя (или брата) жены французского офицера, фамилию которого выдумывает; дважды он полностью раскрывает свое имя и положение, но ему не верят.

Пьер едет открыто, выделяясь своей одеждой (белая шляпа и зеленый фрак), барскими манерами и чудаковатым поведением.

Контакты с участниками кампании. Цели протагонистов реализуются, но не полностью, в частности — центральная задача «присоединения» к войскам.

Фабрицио, мечтавший о встрече с Наполеоном, в Париже никак не может к нему приблизиться. На поле боя он присоединяется к эскорту маршала Нея (князя Московского![358]), но долго не знает, который из них сам маршал; потом, подвыпив, упускает случай увидеть проскакавшего мимо императора; и, наконец, сам того не понимая, оказывается рядом со своим настоящим отцом, ныне генералом д’Л*** (который «счастлив был бы увидеть Фабрицио»). Под генералом убивает коня, и его адъютанты отнимают (= реквизируют) для него лошадь возмущенного «кражей» Фабрицио. В остальном он общается исключительно с «простыми» людьми: случайными знакомыми в гостинице; с арестовывающими его офицерами и солдатами; со смотрительшей тюрьмы; с доброй маркитанткой; с различными солдатами, в том числе с, казалось бы, дружественными, в частности с вахмистром, в дальнейшем ссаживающим его с коня; с поистине честными капралом и полковником, под началом которых он стреляет в противника и в дезертиров; с хозяйкой гостиницы и ее дочерьми, где поправляется на пути назад. Общение с женщинами дается ему особенно хорошо: они сочувствуют юному красавцу, двоим из них (тюремщице и маркитантке) он открывает свое инкогнито, с одной у него возникают сексуальные отношения, с другой — платонические.

Пьер, напротив, встречает на месте сражения множество светских знакомых, в том числе самого Кутузова и других офицеров (Андрея Болконского, Бориса Друбецкого, некоего доктора), а через них попадает и в общество или соседство других военачальников (Вольцогена, Клаузевица, Бенигсена). Они, с одной стороны, удивляются его присутствию, с другой — пытаются ввести его в курс боевых действий дела, с разных точек зрения и с разными результатами. Но Пьер попадает и в компанию более простых офицеров (Тимохи-на) и рядовых солдат — по пути к Бородину, а затем на батарее, где его сначала воспринимают как странного чужака, а потом как «нашего барина».

Приобретаемый опыт. Оказавшись на поле сражения, оба становятся его наблюдателями/участниками, и их ожидания отчасти подтверждаются, но в значительной мере опровергаются.

Фабрицио с самого начала жаждет сражаться, ему не сразу это удается, он не умеет даже обращаться с оружием, но в конце концов попадает под огонь, потом участвует в одной из стычек и даже убивает одного из солдат противника, применив свои навыки охотника, но тут же бежит, бросив ружье, от двух внезапно подскакавших кавалеристов; затем он помогает полковнику, пытающемуся остановить дезертиров, то есть сражается со «своими»; он впервые имеет дело с трупом и, чтобы испытать себя, пожимает ему руку, после чего чуть не падает в обморок; в дальнейшем видит, как отнимают ногу раненому. Он обнаруживает, что не все французы руководствуются идеалами чести и мужества, его неоднократно обманывают и обворовывают, но встречаются ему и честные и смелые военные, а также без исключения заботливые женщины. Фабрицио находится в гуще событий, преимущественно на самом рядовом уровне, его близость к военачальникам сводится к следованию за эскортом Нея, присутствию при мимолетном проезде Наполеона и отнятию у него лошади в пользу генерала. Все это время он не уверен, участвует ли в «настоящем сражении», о чем однажды спрашивает у вахмистра, а потом жалеет, что не спросил у честного капрала (причем размышляет о том, что если и участвовал, то в чужой форме и под чужим именем). И даже после возвращения домой

В остальном же он «стал как бы другим человеком» — прошедшим инициацию в качестве солдата и любовника.

Пьер хочет «посмотреть» на сражение и долгое время наблюдает за ним с пространственно и административно привилегированных точек зрения, находясь на кургане и получая разъяснения от крупных военачальников, пытается, но не может понять, «где же самая позиция», где какой «фланг» и находится ли он сам в важном месте сражения.

казалось

Именно на этой батарее Пьер непосредственно вовлекается в военные действия, кругом него гибнут люди (отнятие ноги у раненого — Анатоля Куракина — наблюдает в другой главе князь Андрей), он проявляет абсолютную храбрость и в какой-то момент решает лично вступить в дело (поднести ящики с боеприпасами), но его опрокидывает взрывной волной, он теряет сознание, а очнувшись, неожиданно вступает в схватку с французом, которая кончается ничем, и они разбегаются в разные стороны. На обратном пути он ест из котелка с солдатами, желает быть принятым ими за своего и потому решает за эту еду не платить, а потом во сне мечтает стать таким простым, как они, отбросив все внешнее.

Основным объектом его остраняющего непонимания являются стратегические рассуждения и решения Бенигсена, действительно ошибочные, и рассуждения циничных штабных офицеров, а главным его открытием становится «скрытая теплота патриотизма» простых солдат и непритязательный героизм защитников батареи; эксплицитно подобные взгляды формулирует в разговоре с ним накануне битвы князь Андрей[359].

Уроки, которые выносит для себя Пьер, — это ужас массового взаимного убийства, поразительное мужество людей перед лицом смерти и желание слиться с ними.

Сходства и различия. Лейтмотивом двух текстов является подрыв некоторых готовых представлений, их деромантизирующее остранение, отчасти сходное, но во многом различное.

Очевидный общий знаменатель — ирония по поводу таких абстракций, как «поле сражения», воплощенная в мотиве «непонимания событий человеком, находящимся в их гуще». Натурализации этой остраняющей установки служат как общая для двух протагонистов наивность в военных вопросах, так и их разные идентичности. С одной стороны, «неправильные» реакции Фабрицио хорошо согласуются с множественностью тех «масок», с точки зрения которых он смотрит на происходящее[360]; с другой — удивление Пьера естественно мотивируется его единой, но противоречивой ролью «своего (аристократа) чужого (штатского)» по отношению к высокопоставленным знакомым и «чужого (штатского аристократа), становящегося своим („нашим барином“)» по отношению к солдатам.

Важный аспект линии Фабрицио составляет провал надежд на сближение с его кумирами-полководцами — обращение вальтер-скоттовского (и пушкинского) топоса «личного контакта с историческим лицом»[361]. Пьер, правда, имеет возможность разговаривать с Кутузовым и Бенигсеном, но это не приводит к пониманию «позиции» (в ВМ есть и более прямые параллели к «провалу контакта» — в линиях князь Андрей — Наполеон, Николай Ростов — Александр и Лаврушка — Наполеон).

Сходны и эпизоды абсурдного личного столкновения протагониста с противником, кончающиеся бегством в разные стороны.

Совместной трапезе Пьера с солдатами, которым он решает не платить за еду, чтобы не разрушить чувства общности, есть параллель в ПО: Фабрицио предлагает солдатам деньги за хлеб, они обижаются, потом дают бесплатно.

Существенно разнится общая подача двух протагонистов: Пьер остается несколько нелепым чудаком, еще не нашедшим себя, и в его линии здесь полностью отсутствуют контакты с женщинами. Фабрицио — несколько наивный, но благородный герой[362], в частности любимец женщин, проходящий половую инициацию.

Главное же различие двух повествовательных и разоблачительных установок, пожалуй, в том, что Стендаль через восприятие Фабрицио показывает сражение в основном «снизу», направляя жало демифологизации на средний и рядовой состав армии (хотя и в ПО есть обвинения в адрес предавших Францию генералов), а Толстой через восприятие Пьера, «вровень и сверху», подрывает военные теории (и карьеризм, о котором специально говорит князь Андрей[363]) высших чинов, а рядовых солдат и боевых офицеров, наблюдаемых «снизу и вровень», героизирует.

Особенно наглядно это различие проявляется разработке мотива «денежно-коммерческой стороны» фабулы, практически отсутствующего в рассматриваемых главах ВМ[364], но настойчиво развиваемого в ПО — в духе бабелевского сочетания свойств военного донесения и банковского чека. До сих пор я сознательно опускал страницы этой «чековой книжки», или, если угодно, приходо-расходной ведомости, лишь бегло упоминая о тратах, кражах и приобретениях[365], — чтобы теперь продемонстрировать ее во всей полноте.

II. «Пармская обитель»

На сорока страницах Фабрицио принимает участие в не меньшем числе операций по получению самого разного рода услуг, необходимых для осуществления его инициационного квеста. Это отчасти придает его приключениям характер дорогостоящего туристского путешествия с предвиденными и непредвиденными расходами. Другим топосом, натурализующим его систематические материальные убытки, является известный мотив из репертуара плутовского романа и романа воспитания — «попадание наивного юного героя в лапы жуликов, притворяющихся друзьями». По естественной логике такого сюжета, протагонист постепенно понимает, с кем имеет дело и как ведутся дела в реальности, — важный аспект инициации. Начинается все со сбора денег на дорогу.

Глава 2:

— Дай мне несколько наполеондоров; у меня их всего два <…> Графиня <…> вынула из бельевого шкафа <…> кошелечек, вышитый бисером, — в нем лежало все ее богатство <…> Узнав о неожиданных замыслах сына <…> маркиза <…> отдала ему все деньги, какие у нее были, — очень скромную сумму; потом вспомнила, что накануне маркиз доверил ей восемь или десять бриллиантов, стоивших около десяти тысяч франков <…> Когда графиня зашивала бриллианты в подкладку дорожного костюма нашего героя <…> пришли его сестры; он вернул бедняжкам их скудные сбережения <…> Раз у меня теперь так много денег, совершенно лишнее брать с собою всякие тряпки: их повсюду можно купить <…>

Затем он перебрался на почтовых через Сенготардский перевал <…>

Обедая <…> в той гостинице <…> он встретил чрезвычайно приятных и обходительных молодых людей, еще более восторженных, чем он, и за несколько дней очень ловко выманивших у него все деньги. К счастью, он <…> никому не рассказывал о бриллиантах <…> которые дала ему мать. Как-то утром <…> он обнаружил, что его основательно обокрали; тогда он купил двух прекрасных лошадей, нанял слугу и <…> отправился в армию <…>

Фабрицио <…> попросил разрешения погреться, пообещав заплатить за гостеприимство. Солдаты переглянулись, удивляясь его намерению заплатить, но благодушно подвинулись и дали ему место у костра <…>

Подошел слуга Фабрицио, ведя в поводу двух лошадей. Увидев этих прекрасных лошадей, писарь <…> стал расспрашивать слугу. [Тот], сразу разгадав стратегию своего собеседника, заговорил о высоких покровителях <…> хозяина, и добавил, что, конечно, никто не посмеет подтибрить его прекрасных лошадей. Тотчас же писарь кликнул солдат, — один схватил слугу за шиворот, другой взял на себя заботу о лошадях <…>

Жена смотрителя тюрьмы <…> не хотела, чтобы такого красивого юношу расстреляли, и не забывала, что он хорошо платит <…> Мужу она сказала, что у молокососа есть деньги, и рассудительный тюремщик предоставил ей полную свободу действий. Она воспользовалась этой снисходительностью и получила от Фабрицио несколько золотых <…>

— Помогите мне выйти из тюрьмы <…> — А подмазка у тебя есть? — Фабрицио <…> не понял, что такое подмазка. Смотрительша <…> решила, что он на мели, и, вместо того чтобы заговорить о золотых наполеондорах <…> стала уже говорить только о франках <…> — Если ты можешь дать мне сотню франков, я парочкой двойных наполеондоров закрою глаза капралу, который придет ночью сменять часовых <…> Сделка была заключена.

Глава 3:

— Я сейчас дам тебе все обмундирование того гусара, что умер у нас в тюрьме позавчера <…> И <…> она, вооружившись иглой, ушивала гусарское обмундирование, слишком широкое для Фабрицио <…> — Ну, раз уж тебе так захотелось воевать <…> надо было в Париже поступить в какой-нибудь полк. Угостил бы вахмистра в кабачке, он бы тебе все и устроил <…>

«Ну вот, — думал он, — я иду в мундире и с подорожной какого-то гусара, умершего в тюрьме. А его, говорят, посадили за то, что он украл корову и несколько серебряных столовых ложек. Я, так сказать, наследник его положения» <…>

Встретив крестьянина, ехавшего верхом на дрянной лошаденке, он купил у него эту клячу <…> Так как у него уже появились зачатки здравого смысла, [он] решил сделать привал в крестьянском домике <…> Хозяин плакался, уверял, что у него все забрали. Фабрицио дал ему экю, и в доме сразу нашелся овес для лошади. «Лошадь у меня дрянная, — думал Фабрицио, — но, пожалуй, какой-нибудь писарь позарится на нее». И он улегся спать в конюшне, рядом со стойлом <…>

— Вы <…> влюбились, верно, в жену какого-нибудь капитана <…> Ваша милая подарила вам мундир <…> и теперь вот едете догонять ее <…> Слушай, если у тебя еще осталось хоть немного золотых кругляшек <…> из тех, что она тебе подарила, тебе прежде всего надо купить другую лошадь <…> Поешь-ка сейчас немножко, подкрепись <…> — Фабрицио <…> дал маркитантке золотой, попросив взять, сколько с него следует. — Фу ты! <…> И деньги-то он тратить не умеет <…> Вот положу в карман твой золотой да хлестну Красотку <…> Помни, когда гремит пушка, золота никому показывать нельзя. На, получай сдачи — восемнадцать франков пятьдесят сантимов. Завтрак твой стоит всего полтора франка… А коней тут скоро можно будет купить, сколько хочешь. За хорошую лошадку давай десять франков, а уж больше двадцати ни за какую не давай <…> Ничего-то ты не знаешь, обдерут тебя как липку, истинный бог! <…>

— Ну, вот и лошадь тебе <…> Эй! <…> хочешь за лошадь пять франков? — Пять франков? <…> Я через четверть часа за пять золотых ее продам. — Дай-ка мне золотой, — шепнула маркитантка Фабрицио <…> Солдат слез с лошади; Фабрицио весело вскочил на нее <…> — Генеральский конь! — воскликнул солдат, продавший лошадь. — Такому коню десять золотых цена, и то мало! — Вот тебе двадцать франков, — сказал ему Фабрицио <…>

— Где ты взял эту лошадь? — Фабрицио так смутился, что ответил по-итальянски: — L’ho comprato poco fa. (Только что ее купил.) <…>

«Надо купить благоволение гусаров, моих товарищей в эскорте». — Продайте мне все, что осталось в бутылке <…> — А ты знаешь, сколько это стоит в такой день? Десять франков! — Зато, когда Фабрицио галопом подскакал к эскорту, вахмистр крикнул: — Э-э! Ты водочки нам привез! <…> Бутылка пошла по рукам <…> Все смотрели теперь на Фабрицио благосклонным взглядом <…> Наконец-то спутники приняли его себе в товарищи и между ними установилась связь! <…>

И вдруг он почувствовал, как его схватили за ноги, приподняли, поддерживая под мышки, протащили по крупу лошади, потом отпустили, и он, соскользнув, хлопнулся на землю. <…> Адъютант взял лошадь Фабрицио под уздцы, генерал с помощью вахмистра сел в седло и поскакал галопом <…> Взбешенный, Фабрицио поднялся на ноги и побежал за ними, крича: «Ladri! Ladri!» (Воры! Воры!) <…> Если б его великолепную лошадь отнял неприятель, Фабрицио и не думал бы волноваться, но мысль, что его предали и ограбили товарищи, — этот вахмистр, которого он так полюбил, и эти гусары, на которых он уже смотрел, как на родных братьев, — вот что надрывало ему сердце <…> Он развенчивал одну за другой свои прекрасные мечты о рыцарской, возвышенной дружбе, подобной дружбе героев «Освобожденного Иерусалима» <…>

…все сильнее давало себя чувствовать страдание физическое: мучительный голод <…> — Товарищи, не можете ли продать мне кусок хлеба? — Гляди-ка! Он нас за булочников принимает!.. — Эта жестокая шутка и дружный язвительный смех, который она вызвала, совсем обескуражили Фабрицио. Так, значит, война вовсе не тот благородный и единодушный порыв сердец, поклоняющихся славе, как он это воображал, начитавшись воззваний Наполеона?.. Он сел, вернее упал, на траву и вдруг побледнел. Солдат, одернувший его <…> подошел к Фабрицио и бросил ему горбушку хлеба; видя, что он не поднял ее, солдат отломил кусочек и всунул ему в рот. Фабрицио открыл глаза и съел весь хлеб молча <…> Когда он, наконец, пришел в себя и поискал глазами солдата, чтобы заплатить ему, кругом никого уже не было.

Глава 4:

— У меня ружья нет <…> — Ступай вон туда; шагах в пятидесяти от опушки найдешь какого-нибудь беднягу солдата, которого зарубили пруссаки. Сними с него ружье и патронташ <…> Фабрицио бросился бегом и вскоре вернулся с ружьем и патронташем <…>

… с невероятной быстротой прискакали два других прусских кавалериста, явно намереваясь зарубить его. Фабрицио со всех ног бросился к лесу и, чтоб удобнее было бежать, швырнул наземь ружье <…> — Убил одного? — Да, только ружье потерял. — Не беда, ружей здесь сколько хочешь <…>

— Не только тебе, а всем вашим генералам надо бы руки и ноги перебить! Щеголи проклятые! Все продались Бурбонам и изменили императору! — Фабрицио с изумлением слушал такое ужасное обвинение <…>

— У кого есть хлеб? — У меня, — отозвался один из солдат. — Давай сюда, — властно заявил капрал. Он разрезал хлеб на пять ломтей и взял себе самый маленький <…>

Фабрицио купил <…> за сорок франков довольно хорошую лошадь, а среди валявшихся повсюду сабель тщательно выбрал себе длинную прямую саблю <…>

— Скачите вон к той ферме <…> спросите хозяина, не может ли он дать нам позавтракать за плату <…> Если он станет мяться, дайте ему из своих денег пять франков вперед. Не беспокойтесь, — мы отберем у него монетку после завтрака <…> Все прошло так, как предвидел главнокомандующий, только по настоянию Фабрицио у крестьянина не отняли силой те пять франков, которые были даны ему вперед. — Это мои деньги, — сказал Фабрицио товарищам, — и я не за вас плачу, я плачу за себя: моей лошади тут дали овса <…>. Его товарищам почудилось какое-то высокомерие в его словах <…> Он казался им совсем чужим, непохожим на них, а это их обижало. Фабрицио, напротив, уже начинал чувствовать к ним большое расположение <…>

Фабрицио напрасно искал взглядом ее повозку и лошадь Красотку. — Ограбили, погубили, обокрали! — закричала маркитантка <…> — Ведь это французы меня ограбили, поколотили, изругали. — Как! Французы? А я думал — неприятель! <…> — Какой же ты глупыш! <…>

— Да еще он всякому встречному и поперечному деньги свои показывает, — добавила маркитантка. — Как только нас с ним не будет, его дочиста оберут. — Какой-нибудь вахмистр, — добавил капрал, — затащит его к себе в эскадрон, чтобы на его счет винцом угощаться, а может, еще и неприятель его переманит, — ведь нынче кругом изменники.

— А сколько у тебя денег? — вдруг спросила у него маркитантка. Фабрицио ответил, не колеблясь ни секунды: он был уверен в душевном благородстве этой женщины <…> — Осталось, пожалуй, тридцать наполеондоров и восемь или десять экю по пяти франков [О бриллиантах, зашитых в его одежду, он умалчивает!] — В таком случае ты вольный сокол! <…> Брось ты эту разбитую армию <…> Постарайся поскорее купить штатское платье <…> Поезжай на почтовых в какой-нибудь хороший город, отдохни там недельку, поешь бифштексов <…> Наполеондоры свои зашей в пояс панталон, а главное, когда будешь покупать что-нибудь, не показывай ты всех денег: вынимай столько, сколько надо заплатить <…>

— Бери назад свою лошадь! — крикнула маркитантка <…> — Я вам дарю ее. Хотите, дам денег на новую повозку? Половина того, что у меня есть, — ваша. — Говорят тебе, бери свою лошадь! <…> Фабрицио выхватил саблю <…> плашмя ударил два-три раза саблей по лошади, и она вскачь понеслась <…>.

Сидя в поле, он пересчитал деньги и убедился, что у него осталось не тридцать наполеондоров, как он думал, а только восемнадцать; но в запасе были еще маленькие бриллианты, которые он засунул за подкладку своих гусарских ботфортов в комнате Б-ой тюремщицы <…> Он тщательно запрятал наполеондоры <…>

Какой-то солдат кормил в поле трех лошадей <…> Наш герой поддался искушению разыграть на минутку роль гусара. — Одна из этих лошадей принадлежит мне, мерзавец! — закричал он. — Но так и быть, я дам тебе пять франков <…> Фабрицио прицелился в него на расстоянии шести шагов <…> — Ну ладно, давайте пять франков и берите одну из трех <…> Фабрицио, высоко подняв ружье левой рукой, правой бросил ему три монеты по пяти франков <…> Солдат, ворча, повиновался <…> Когда тот отошел шагов на пятьдесят, Фабрицио ловко вскочил на лошадь <…> но услышал свист пролетевшей пули: солдат выстрелил в него из ружья <…>

«Ну, эти люди, по-моему, весьма способны купить у меня лошадь еще дешевле, чем она мне досталась», — подумал Фабрицио <…> — Вы хотите отнять у меня лошадь? — Ни в коем случае! Подъезжайте. — Фабрицио посмотрел на офицера, — у него были седые усы и взгляд самый честный. «Ну не он, так солдаты схватят мою лошадь под уздцы» <…>

Один из пеших гусаров <…> воспользовался случаем завладеть лошадью Фабрицио и, вскочив в седло, галопом пустил ее к мосту. Из харчевни выбежал вахмистр <…> погнался за похитителем лошади и всадил саблю ему в спину <…> Фабрицио <…> не чувствовал сильной боли, хотя потерял много крови <…> — Отведите юношу в харчевню и перевяжите ему руку, — возьмите для этого рубашку из моего белья.

Глава 5:

— Но пока тут станут меня пестовать <…> моей лошади скучно будет одной в конюшне, и она уйдет с другим хозяином. — Неплохая смекалка для новобранца <…> И Фабрицио уложили на свежей соломе прямо в яслях, к которым была привязана его лошадь <…>

…он догадался, что дом горит. Вмиг он был уже во дворе и сидел на лошади <…> Один <…> хотел задержать его и кричал: «Куда ты ведешь мою лошадь?» <…> «А что сталось со стариком полковником? Он отдал свою рубашку, чтобы мне перевязали руку». Но в это утро наш герой проявлял удивительное хладнокровие: большая потеря крови избавила его от романтических свойств характера <…>

«Если потеряю сознание, у меня украдут лошадь, да, пожалуй, еще и разденут, и тогда прощай моя казна!» <…> Какой-то крестьянин <…> заметил его бледность и <…> дал ему кружку пива и кусок ржаного хлеба <…> Подкрепившись, он поблагодарил крестьянина <…>

Минутами Фабрицио приходил в сознание, тогда он просил, чтобы позаботились о его лошади, и все твердил, что хорошо заплатит; это обижало добрую хозяйку и ее дочерей. Уход за ним был прекрасный <…>

— Меня хотят внести в список военнопленных и арестовать? <…> У меня в доломане спрятаны деньги <…> Купите мне штатское платье, и нынче же ночью я уеду верхом на своей лошади <…> Еврей <…> раздобыл для него всю необходимую одежду <…> но когда хозяйские дочери сравнили принесенный редингот с доломаном Фабрицио, то увидели, что его необходимо ушить. Обе немедленно принялись за работу <…> Фабрицио показал, где у него спрятаны золотые, и попросил зашить их в купленную для него одежду. Вместе с платьем еврей принес и пару превосходных новых сапог. Фабрицио без малейших колебаний указал славным девушкам, где надо разрезать его гусарские ботфорты, чтобы достать бриллианты, и их спрятали за подкладку новых сапог <…> Когда девушки увидели бриллианты, то обе, хотя и были совершенно бескорыстны, пришли в безмерный восторг: они приняли Фабрицио за переодетого принца <…> Но <…> его лошадь увел тот самый офицер, который <…> приходил с обыском. — Ах, мерзавец! <…> Ограбил раненого! — Юный итальянец <…> даже не вспомнил, как сам он «купил» эту лошадь <…>

…для него наняли лошадь <…> Один из молодых людей пошел узнать, не отобрали ли почтовых лошадей <…> Отправились отыскивать лошадей в болотах, где они были спрятаны, и через три часа Фабрицио, приободрившись, сел в дрянной кабриолет, запряженный, однако, парой хороших почтовых лошадей <…> Как ни старался Фабрицио найти удобный предлог, чтобы заплатить им, они отказались взять с него деньги. — Вам, сударь, сейчас деньги нужнее, чем нам, — твердили эти славные люди.

Легко видеть, что всевозможные операции с деньгами и собственностью — наем и оплата услуг, покупки, взятки, реквизиции, кражи, ограбления, обирание трупов, а временами и бескорыстная помощь — составляют целый слой повествования о битве при Ватерлоо. По его ходу протагонист постепенно осознает нереалистичность своих благородных ожиданий и инстинктов и даже сам совершает ограбление по образцу тех, которым подвергался. Но полного переворота в его нравственном облике не происходит, он остается верен своим идеалам и в конце своих странствий вознаграждается бескорыстной заботой случайных знакомых.

III. «Война и мир»

Как было сказано, в главах о Пьере на Бородино нет практически ничего похожего. Почему? Потому ли, что русская армия в 1812 году радикально отличалась в этом отношении от французской в 1815, — разгромленной, деморализованной?[366] Потому ли, что, может быть, Толстого не интересовали подобные аспекты военной жизни или он не считал их заслуживающими изображения? Или здесь сказывается различие между буржуазной расчетливостью французов и бескорыстием русской души? А то и между военным опытом Толстого, боевого офицера-артиллериста, и Стендаля, служившего в армии Наполеона преимущественно по интендантскому ведомству?[367]

Обращение к другим страницам ВМ убеждает, что взгляд Толстого на армейскую жизнь был лишен иллюзий.

• Ростов недоволен хромающей лошадью, втридорога проданной ему неприятным офицером (Теляниным), которого он затем подозревает в краже кошелька своего командира (Денисова). Вопреки настояниям последнего, Ростов преследует и разоблачает вора; тот возвращает деньги, но Ростов с презрением и жалостью бросает их ему назад (I, 2, IV).

• Денисов, заботясь о голодающих солдатах, захватывает русский же транспорт с провиантом[368]. За этот «разбой» он подлежит суду; он пытается уладить дело в штабе, натыкается на начальственного «обер-вора», обнаруживает, что комиссионером, о которого все это зависит, является Телянин, ранее пойманный на воровстве. Он избивает его, и теперь ему уж точно грозит суд. Будучи легко ранен, он ложится в госпиталь и временно избегает преследования. Ростов посещает его там и ужасается условиям, в которых содержат раненых (II, 2, XVI–XVIII).

• Преследование отступающих французов срывается из-за того, что «нельзя было сдвинуть с места казаков, когда они добрались до добычи и пленных. Команды никто не слушал. Взято было тут же тысяча пятьсот человек пленных, тридцать восемь орудий, знамена и, что важнее всего для казаков, лошади, седла, одеяла и различные предметы. Со всем этим надо было обойтись, прибрать к рукам пленных, пушки, поделить добычу, покричать, даже подраться между собой: всем этим занялись казаки» (IV, 2, VI).

Ссылки на другие сюжетные линии ВМ тем более обоснованны, что выбор в качестве параллели к ПО именно бородинских глав с Пьером до какой-то степени произволен. Переклички с ПО встречаются и в других местах ВМ (отчасти уже названных). Обратим внимание на:

• Свидание Фабрицио с «его» каштаном[369], предвосхищающее хрестоматийный дуб князя Андрея (II, 3, III): «Помнишь <…> каштан, который в год моего рождения матушка <…> посадила <…> в нашем лесу <…> „Прежде чем приступить к каким-либо действиям, — подумал я, — пойду посмотрю на свое дерево <…> и, если на нем уже есть листья, — это хороший знак для меня“. Я тоже должен стряхнуть с себя оцепенение, в котором прозябаю здесь, в этом унылом и холодном замке <…> Вчера вечером <…> я пришел к каштану, и <…> на нем были листья <…>! Я целовал листочки тихонько, стараясь не повредить им <…> И <…> снова преисполнившись восторга, я пошел горной тропинкой в Менаджио».

• Бегство Фабрицио от пруссаков, ср. нелепый поединок Пьера с французом на батарее, а также бегство Николая Ростова от французов (I, 2, XIX).

• Навыки охотника, помогающие Фабрицио застрелить пруссака, ср. охотничье чутье Ростова, подсказывающее ему идею успешной атаки (III, 1, XIV–XV).

• Стремление Фабрицио купить расположение солдат, ср. щедрые предложения Пети Ростова, попавшего в партизанский отряд Денисова и жаждущего всеобщей любви, поделиться разнообразными запасами (IV, 3; VII, X).

• Пронаполеоновское честолюбие Фабрицио и князя Андрея, подвергающееся жестокому испытанию в реальной обстановке войны, и вообще все развенчание вальтер-скоттовского комплекса личного контакта с историческим лицом. Яркий пример — упущенная Фабрицио возможность помочь генералу д’А*** и оказание этой помощи — за его счет — другими (I, 3): «Фабрицио услышал позади себя глухой, странный звук и, обернувшись, увидел, что четыре гусара упали вместе с лошадьми; самого генерала тоже опрокинуло на землю, но он поднялся на ноги, весь в крови. <…> Вахмистр и трое гусаров спешились, чтобы помочь генералу, который, опираясь на плечо адъютанта, пытался <…> отойти от своей лошади, потому что она свалилась на землю и, яростно лягаясь, билась в конвульсиях. Вахмистр подошел к Фабрицио <…> И вдруг он почувствовал, как его схватили за ноги, приподняли…» (и т. д., см. выше).

Ср. отчасти сходный провал контакта Ростова с Александром на поле Аустерлица:

Перекличка этих двух сценок подкрепляется одним предшествующим эпизодом ПО:

Не исключено, что Толстой ориентировался сразу на оба стендалевских эпизода.

IV. Военные рассказы

Не менее, чем для ВМ, суровый финансовый реализм характерен и для ранних рассказов Толстого, во многом послуживших прообразами военных глав ВМ[370].

В «Рубке леса. Рассказ юнкера» (1855) у солдата, шьющего шинель фельдфебелю,

Далее в рассказе фигурируют:

• богатый и практичный солдат Максимов и другой, Жданов, которого «все в батарее считали <…> капиталистом, потому что он имел рублей двадцать пять, которыми охотно ссужал солдата, который нуждался»; в свое время он пропил свои деньги со старыми солдатами, а Максимов помог ему — «дал ему рубаху <…> и полтину денег» (III);

• деликатный офицер, неспособный наказать обокравшего его пьяного денщика (XI);

• офицеры, обсуждающие размеры жалованья, вроде бы большого, но недостаточного для содержания лошади, так что его приходится брать вперед — в долг (XI);

• после подробных числовых выкладок, «как ни считай, все выходит, что нашему брату зубы на полку класть приходится, а на деле выходит, что все живем, и чай пьем, и табак курим, и водку пьем» (XII).

В рассказе «Из кавказских воспоминаний. Разжалованный» (1856) заглавный персонаж Гуськов —

В «Севастополе в мае» (1855) денежные обстоятельства упоминаются несколько раз. Характерен эпизод, где

«Севастополь в августе 1855 года» (1856) особенно богат материальными мотивами. Представлен, в частности, негативный взгляд на корыстных и высокомерных штабных офицеров:

Есть целая сюжетная линия офицеров, едущих на фронт в Севастополь практически за свой счет, невыгодно покупающих лошадей и т. п.:

Мотив «выезда на фронт за свой счет» развивается и далее (V), в том числе в линии наивного младшего брата Козельцова, Владимира, оставшегося без денег, так что старшему приходится платить его долги (VII). В конце рассказа оба гибнут.

Нехватка денег приводит к проблемам с покупкой лошади, обсуждение которых выливается в шокирующий новичка подробный анализ коррумпированной армейской экономики.

Продолжается и линия корыстных и жадных штабных офицеров с неоднократными подсчетами денег (IX), с сосредоточением на фигуре заважничавшего полкового командира, который и сам богат, и контролирует десятки тысяч казенных денег (XV).

Еще один денежный мотив — карточная игра, с проигрышем в долг и неспособностью расплатиться и возникающими ссорами (XVII). Проигрывается — перед смертью — и один из главных персонажей рассказа, Козельцов-старший, «успевший спустить все, даже золотые, зашитые в обшлаге» (XXV).

Как же понять обнаруженное нами разительное различие между двумя деромантизирующими подачами великих битв?

С одной стороны, нельзя сказать, что Стендаль целиком построил главы о Ватерлоо на меркантильных мотивах. Эта линия, хотя и очень последовательно развитая, не становится единственной или как-то особо драматически построенной, — скорее «добросовестно реалистической». Следует отметить, что и до ватерлооского анабазиса Фабрицио, начиная с первой же главы романа, речь о деньгах, состояниях, затратах, долгах и т. п. ведется постоянно.

С другой стороны, в свете ВМ в целом и ранних военных рассказов Толстого очевидно, что и он смотрел на реальность армейской жизни вполне трезво и охотно разрабатывал коллизии, аналогичные стендалевским. Остается предположить, что почти полное отсутствие материальных мотивов в главах о Бородине связано с двоякой центральной задачей, решавшейся в них Толстым: разоблачении несостоятельности военных теорий и героизации патриотизма русских воинов. Мелочным расчетам там просто не нашлось места.

«После бала» было написано Толстым в 1903 г. и опубликовано посмертно в 1911 г. Принятая в критике интерпретация рассказа акцентирует разоблачение николаевского строя, основанного на лицемерии и насилии[372]. Стержень повествования усматривается в контрасте между сценами на балу и после бала[373] — антитезе с элементами параллелизма (лицемерие есть уже на балу); но любовь героя обычно остается вне подозрений, хотя по сюжету героине и приходится отвечать за своего жестокого отца. Подобное прочтение оставляет открытыми целый ряд вопросов, возникающих при учете более широкого контекста. Как в рассказе о любви, которая «с этого дня пошла на убыль», отразились взгляды позднего Толстого не только на телесные наказания и официальную культуру, но и на проблемы любви и брака? Как в сюжете, развертывающемся в ночь с Масленицы на Великий пост, преломилась религиозная тематика?

Ответ на эти и другие вопросы затронет два разных плана структуры. Сначала мы попытаемся описать и интерпретировать все явные связи между двумя частями композиции; это позволит затем углубить принятую трактовку рассказа в свете некоторых архаических моделей, присутствующих в рассказе лишь подспудно.

Композиция и тематика

Симметричное членение отражает ориентацию на тему любви и смерти, причем Толстой радикально демифологизирует традицию, подрывая миф о любви как орудии культурного преодоления смерти. В «После бала» argumentum ad mortuum — так сказать, «доказательство от покойного» — работает диаметрально противоположным образом, нежели во всей предшествующей литературе, начиная с «Матроны из Эфеса» Петрония[374] и кончая эротическим возбуждением, охватывающим пушкинских героев при мертвом. Соответственно, Толстой меняет эпизоды местами: если у Петрония сюжет открывается картинами смерти и аскезы, а кончается любовным экстазом, то «После бала» начинается с любви, а в сильную финальную позицию Толстой выносит испытание и опровержение этой любви столкновением с грубой реальностью в виде истязаемого тела. Хотя по объему второй эпизод чуть ли не вдвое короче первого, именно он дает название рассказу, впрямую объявляется решающим[375] и выделяется повествовательными средствами[376]. Толстой разработал, таким образом, собственную композиционную формулу, сопоставляющую состояния героя до и после лицезрения тела[377]. Последуем этому порядку.

На балу герой-рассказчик, Иван Васильевич, средний молодой аристократ 1840-х гг.[378], танцует с Варенькой, и описание нарастающего увлечения изобилует упоминаниями о ‘законах’ бала.

Другая условность касается выбора партнера путем угадывания условленного «качества». Сувенирами ‘культурной’ любви героев становятся бальные атрибуты:

‘Законнические’ коннотации мотива перчаток[379] развиты далее в сцене танца Вареньки с отцом:

‘Культурная’ символика провинциального бала идет и дальше, захватывая самые высокие сферы. Хозяйка, губернская предводительша, напоминает портреты императрицы Елизаветы Петровны, а отец героини — «с белыми à la Nicolas I подвитыми усами <…> николаевской выправки» — похож на здравствующего императора. Осанке полковника вторит высокий рост его «величественной» дочери: «царственный вид, который отпугивал бы от нее, если бы не ласковая <…> улыбка и рта, и прелестных блестящих глаз»[380].

Это «если бы не» очень знаменательно. Культурная атмосфера бала подчеркнуто ‘благотворна’. Все восхищаются Варенькой и ее отцом и любуются молодой четой. Все веселятся и сияют. Лейтмотивной ‘императорской’ чертой хозяйки являются ее открытые плечи и грудь, связывающие ее с царицей, знаменитой своими балами и любовными похождениями. Герой и Варенька в основном танцуют друг с другом, но и в остальных случаях она улыбается только ему. Даже ‘законы’ бала иной раз отступают перед влюбленными:

Любовь, соединяющая героев в ‘культурных’ объятиях благосклонного общества, разрастается и постепенно охватывает «весь мир». Прежде всего, любовное умиление Варенькой переносится на ее отца, связанного с ней как по сходству — во внешности и особенно в улыбке («та же ласковая, радостная улыбка, как и у дочери, была в его блестящих глазах и губах»), так и по смежности — совместным танцем[381]. Затем доброе чувство распространяется на остальных гостей, в том числе на соперника:

В чрезмерной переоценке героем его любви к героине кроется его трагическая вина, еще одним аспектом которой является ‘неземная идеальность’ его чувств:

Его страсть совершенно ‘бестелесна’:

«Бронзовые одежды» символизируют не только платонизм героя, но и полное и добровольное приятие им светских условностей, служа (возможно, вопреки сознательным установкам Толстого) метафорическим обобщением всех тех лайковых и замшевых перчаток (героя, Вареньки, полковника), атласных башмачков (Вареньки) и трогательно дешевых опойковых сапог (полковника)[384], которым в «После бала» уделено столько внимания. Согласно Толстому, назначение этих предметов одежды (читай — культуры) в том и состоит, чтобы скрывать от Человека грубую, голую, свободную от условностей Истину.

Занесясь в своей ‘культурной’ любви слишком высоко, герой справедливо «боялся <…> чтобы что-нибудь не испортило [его] счастья». Механизм чрезмерного нарастания любви[385] не дает ему заснуть, гонит на улицу и приводит к дому Вареньки и ее отца — на роковой плац. Сцена экзекуции, заставляющая героя разлюбить героиню и духовно переродиться (оставив мысли о военной и иной официальной карьере)[386], образует почти точный негатив бального эпизода[387].

Прогон сквозь строй, как и бал, представляет собой массовое, ‘культурное, ‘законническое’ мероприятие (наказание за побег) под соответствующую музыку. Контрапункт двух музыкальных аккомпанементов подчеркнут в рассказе: подходя к плацу, герой

Сходство эпизодов усилено аналогичной позицией наблюдателя (и его рассказом от первого лица) и присутствием полковника, с его знакомой внешностью и «рукой в замшевой перчатке», которой он теперь бьет по лицу солдата за неточное исполнение ‘закона’ экзекуции (тот «мажет», недостаточно сильно опуская свою палку на спину наказываемого). Еще одна композиционная рифма состоит в сосредоточении внимания (рассказчика и всех собравшихся) на полковнике и его ‘партнере по танцу’: на балу это Варенька, на плацу — истязаемый татарин, которого полковник тоже как бы подводит к герою в ходе общего danse macabre, исполняемого полковником, татарином и конвоирами.

Но сходства оборачиваются контрастами. Музыка оказывается «нехорошей»; отклонения от буквы ‘закона’ сурово наказываются (как в случае беглого татарина, так и мажущего экзекутора); выправка и перчатки полковника предстают как символы его высокомерной жестокости; его румяное лицо больше не улыбается, а увидев героя, он делает вид, что не знает его.

Метаморфозу претерпевает и мотив ‘(бес)телесности’. Если тело прекрасной Вареньки оставалось скрытым и даже намеренно игнорировалось героем, то жуткое тело истязаемого с самого начала предстает (полу)обнаженным: «что-то страшное, приближающееся ко мне <…> оголенный по пояс человек». Это дергающееся тело приковывает внимание рассказчика, который одновременно узнает в офицере отца Вареньки. Узнавание наступает вопреки характерному для героя (нацеленного на все бестелесное и прикрытое одеждами) ‘нежеланию видеть’, чем мотивируется типично толстовский эффект остранения:

В довершение происходящего в герое переворота ему дается «почувствовать» не только тело другого человека, но и свое собственное: в отличие от блаженного состояния по возвращении с бала, теперь

Так столкновение лицом к лицу с ‘голым фактом’ освященной общественными институтами жестокости полковника, символом которой становится истязаемое обнаженное тело татарина, приводит к крушению бестелесной, условной, светской любви, обнаружившей свою неспособность обнять действительно «весь мир», включая его теневые стороны. Выводы рассказчика далеки от морального максимализма («Что ж, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было — дурное дело? Ничуть»). Он ограничивается личным выбором (не жениться и не поступать на военную службу), допуская, что полковник знает что-то такое, что оправдывает жестокость[388].

Духовное прозрение героя отмечено характерными толстовскими чертами, существенно связанными с проблематикой ‘тела’. Бал происходит «в последний день масленицы»; соответственно, порка совершается в первый день Великого поста. Приуроченность событий к религиозному, языческо-христианскому календарю сама по себе уже свидетельствует о важности культовых аспектов рассказа[389]. Для Толстого масленичный бал является манифестацией не карнавальной стихии (в смысле Бахтина), а, напротив, фальшивого веселья и, в случае ‘бестелесного’ героя, — игнорирования плоти[390]. И, наоборот, откровение об истине, явленной во плоти наказываемого солдата, приходится на время поста, то есть умерщвления плоти, а в широком смысле — время страстей Господних, так что телесное начало носит опять-таки не карнавальный, а аскетически христианский характер.

Этим христианские мотивы эпизода не ограничиваются. Истязаемый все время повторял какие-то слова, которые герой разобрал, лишь когда процессия подошла ближе: «Братцы, помилосердуйте»[391]. В этот момент спутник героя, кузнец[392], проговорил: «О господи». И именно за ‘милосердное битье’ набросился полковник с кулаками на мазавшего солдата[393]. Тем самым в сцене, варьирующей Голгофу, полковник демонстрирует свои императорские — кесаревы и николаевские — установки, противопоставленные божескому телу жертвы и состраданию, проявляемому героем, кузнецом и, возможно, слабосильным солдатом. А поскольку татарин в этой конфигурации выступает своего рода заместителем Вареньки, то сцена в целом символизирует вытеснение светской любви любовью к страдающему телу Христову[394].

Упор, делаемый Толстым на ‘естественной, антикультурной обнаженности’ истязаемого тела, разумеется, и сам не находится по ту сторону знаковости[395]. Физически обнаженное, семиотически это тело облечено в культурные одежды христианского мифа. Подобно Пьеру Безухову и герою «После бала», Толстому суждено было разрывать «бронзовые одежды» одной культурной конвенции за другой, чтобы принимать очередную расписную матрешку за безусловную и окончательную истину.

Такое замыкание сюжета, вполне в духе позднего Толстого[396], тонко (и, возможно, с некоторой иронией) подхватывает мотив наивного ‘идеализма’ героя — его платонизм, неземную доброту и любовь ко всему миру (в том числе к его «врагу» — инженеру Анисимову). Этот идеализм, подорванный, казалось бы, ходом событий, придает психологическую достоверность финальному обращению героя[397]. Толстой как бы говорит, что неземная доброта и любовь, эксплуатируемые языческо-фарисейской официальной культурой, вовсе не бессмысленны и находят естественное место в рамках подлинного христианства.

Исторические корни

Проведенным анализом броской двухчастной композиции «После бала» и вытекающей из него интерпретацией можно было бы удовлетвориться, если бы не оставляемое ими ощущение черно-белой плакатности, тогда как в этом маленьком шедевре о любви и смерти интуитивно чувствуется более глубокая архетипическая подоплека[398]. Неужели вся изощренная сюжетная рифмовка имеет целью чисто техническое взаимоналожение эпизодов ‘войны’ и ‘мира’? Любовь и насилие — естественная пара, но почему они соотнесены здесь столь косвенным, риторическим образом? Если тело татарина замещает и обнажает перед героем Варенькино, то такое разрешение любовного (и сюжетного) напряжения по меньшей мере странно и наталкивает на размышления во фрейдистском или ином архетипическом духе. (И обратно, если насилие над татарином спроецировать на эпизод бала, то в какие отношения ставит это полковника к дочери?)

Поучительную параллель к «После бала» образует рассказ «Святочная ночь» (см. примеч. 8). Там за бальной сценой влюбленности в молодую графиню следует поездка к цыганам, а затем в публичный дом, где герой теряет невинность с проституткой, как две капли воды похожей на графиню.

Сюжетная схема рассказа напоминает «После бала», с той разницей, что посвящение юного героя в таинства плоти проходит целиком в одном и том же плане — любовная завязка разрешается эротической развязкой. Слово «посвящение» здесь вполне уместно[399], и оно применимо также к «После бала», с его акцентом на познании «чего-то такого», что «они знали», а «я не знал», освоением/осуждением культурных стереотипов, вниманием к культовым праздникам и остраненной подачей ритуала экзекуции. Атмосфере сказочной нереальности и приобщения к обрядовым таинствам способствуют в «После бала» такие мотивы, как ‘опьянение любовью’ и ‘бессонная ночь’, а также характерная для славянского фольклора фигура кузнеца (служащего герою проводником по незнакомому месту).

Наш акцент на фольклорно-обрядовых обертонах рассказа не случаен и соответствует заданной в названии статьи аналогии с двумя классическими книгами В. Я. Проппа. В «Морфологии сказки» (1928) сюжет русской волшебной сказки был сведен к последовательности из тридцати с лишним постоянных мотивов (функций) — таких, как ‘отлучка старших, ‘запрет’, ‘нарушение запрета’, ‘вредительство’, ‘отправка героя’, ‘испытание героя дарителем’, ‘получение волшебного средства’ и т. д. вплоть до ‘наказания ложного героя’, ‘свадьбы героя и героини’ и их ‘воцарения, венчающих сказку. В духе программного для 1920-х гг. формалистического подхода в своей первой работе Пропп принципиально отказался от содержательного истолкования выявленной им грамматики жанра. Но в «Исторических корнях волшебной сказки» [Пропп 1946] он интерпретировал эту мотивную схему, возведя ее к архаическим структурам, отраженным в древних мифах и обрядах (в особенности инициационных, то есть связанных с посвящением в воины молодых членов племени, и свадебных). Аналогичный подход был в дальнейшем развит западными фольклористами, а работа Проппа — непосредственно продолжена его советскими учениками и последователями, в частности Е. М. Мелетинским и его коллегами, установившими центральную роль семейно-свадебной темы в структуре волшебной сказки[400]. Широкое распространение получило в последние десятилетия и подведение архетипических основ под анализ литературных текстов, причем одна из пионерских работ этого направления также принадлежала Проппу[401].

Итак, приняв аналогию со сказкой всерьез, попробуем в ее свете и с соответствующими фольклористическими источниками в руках[402] прочесть «После бала» заново, чтобы от «морфологии» рассказа перейти к его «историческим корням»[403].

Сходство полковника с Николаем I и подчеркнутая «величественность» и «царственность» Вареньки задают классическую сказочную ситуацию царя и царской дочери на выданье. Претендентом на ее руку выступает герой по имени Иван (Васильевич), причем из двух типов сказочного героя — Ивана-царевича и Иванушки-дурачка — он ближе ко второму. Прежде чем исчезнуть, героиня оставляет ему свою перчатку и перо, в сказочных терминах — перо жар-птицы[404]. Оно не дает ему ни сна, ни покоя, и он отправляется на поиски царевны.

Для этого герою предстоит получить волшебное средство или помощника и перенестись в иное царство. Подобный перенос часто совершается в сказках путем полета, причем иногда с превращением в птицу; наш герой, вдобавок к обладанию пером, чувствует себя «неземным существом». В некоторых сказках и более поздних сюжетах с мифологической основой перенос может происходить во сне, чему в «После бала» соответствует ночное время и состояние зачарованности и бессонницы[405]. Переправе на тот свет обычно способствует помощник (он же иногда — даритель), знающий дорогу и способный на дальнейшие услуги, в частности лесное существо по имени «медный лоб», промежуточное между жар-птицей и кузнецом, а нередко и просто кузнец, как в «После бала».

Тридесятое царство представляет потусторонний мир и в то же время владения племени невесты. Это открытое пространство, среди которого располагается дворец царя, — ср. плац около дома полковника. Оно также соотнесено с солнечным мифом, что может проявляться в сиянии глаз (таковы Варенька и ее отец) и в дневном освещении (во время экзекуции «уже было светло»). Подвиги героя часто совершаются при магических звуках флейт и барабанов; то же в «После бала».

В тридесятом царстве герою предстоит жениться на царской дочери, и его действия, являющиеся отражением свадебных обрядов, направлены на завоевание невесты. Герой должен пройти испытания, задаваемые царем или царевной, причем существуют царевны двух типов — действующие заодно с героем и такие, которые держат сторону своего отца и стараются погубить героя. В «После бала» в скрытой форме имеет место второй случай (когда невеста оказывается богатырь-девицей, с которой герою приходится вступить в состязание, а то и в прямой поединок)[406].

Что же делает Вареньку царевной типа амазонки? Прежде всего, ее внешность — сходство с отцом-воином, высокий рост, худоба, вплоть до костлявости и острых локтей. Ее «отпугивающая» величественность перекликается с «отпугиванием» фольклорного героя богатырь-девицей, а еще одним роковым атрибутом Вареньки является белизна ее платья, перчаток и башмачков — цвет смерти. Далее, перышко соотносит Вареньку с жар-птицей, то есть невестой-вредителем. Наконец, на Вареньке, по крайней мере в глазах героя, были «бронзовые одежды», прекрасно идущие деве-воительнице. С ‘бронзовым’ мотивом согласуется и облик кузнеца, которого фольклор наделяет разнообразными магическими способностями[407]. Для «После бала» особенно существенны связи кузнеца со свадебными обычаями, «где славится кузнец, которого просят сковать венец, перстень, булаву для свадьбы и самое свадьбу», а также с сакральными, жреческо-шаманскими функциями, такими как выковывание языка и голоса [Иванов, Топоров 1974: 88–89].

Герой должен пройти до- и послесвадебные испытания, в которых для него характерна пассивность — за него действуют магические помощники; в «После бала» это кузнец и экзекуторы, оставляющие герою лишь эмоциональную реакцию на происходящее. Досвадебные испытания включают клеймение героя невестой или иные формы смешения крови вступающих в брак представителей двух разных родов, а также различные трудные задачи, часто представляющие собой вторичную инициацию. Одна из них — задача на способность становиться невидимым (связанная с приобретением героем свойств представителя мертвого царства); ср. кульминационное неузнавание героя полковником.

С другой стороны, герой должен проявить способность к опознанию невесты под любыми личинами: она может быть превращена в животное (например, лягушку или птицу) или облечена в его шкуру (например, в ослиную шкуру или свиной кожушок[408]); ср. также характерные для свадебных обрядов мотивы ряжения и ‘мнимых невест’, от которых надо отличить настоящую. Здесь возможны параллели с мотивом перчаток и проч., вплоть до бронзовых одежд в «После бала», а также с подменой Вареньки татарином.

Послесвадебное испытание — это двойная проверка способностей героя — к сексуальному и социальному укрощению невесты. Он должен преодолеть физическое сопротивление женщины (например, попытки задушить его), символизирующее вызов его мужской силе, в частности, преодолеть страх перед vagina dentata (то есть перед «женщиной <…> с зубами в промежности», «образным выражением ее могущества, превосходства над мужчиной» [Пропп 1946: 308]). Символическая дефлорация производится не героем, а его помощником, обычно путем истязания царевны тремя сортами прутьев; ср. в «После бала» истязание татарина — двойника героини, вплоть до приказа «Подать свежих шпицрутенов». Социальный аспект укрощения невесты состоит в том, что герой, вступающий в ее род, утверждает свою власть над ней, чем предвещается его воцарение на месте отца невесты, часто сопровождающееся умерщвлением последнего.

Мотивы свадебного насилия[409] близки к фольклорным мотивам битвы. Согласно Г. А. Левинтону, в германском мифе о Сигурде (и в параллельном русском сюжете о женитьбе Святогора) первая встреча героев включает рассечение груди невесты мечом.

В «После бала» с этим перекликаются: военный строй, бронзовые одежды и — метафорически — их насильственное рассекание при истязании татарина.

Что касается взаимоотношений невесты с царем, то они могут находиться на грани инцеста. В некоторых сюжетах встречается отец (или брат), пытающийся жениться на дочери, так называемый lecherous father[411]. Часто отец царевны выступает соперником героя в испытаниях. В других случаях именно он или родственный ему тотемный предок невесты берет на себя дефлорацию (ср. право первой ночи). Эта фигура предка принимает в сказках облик колдуна, змея, Кощея, с которым первоначально сожительствует царевна и который умерщвляется в ходе испытаний[412].

Один из вариантов инцестуального сожительства царевны с тотемным предком представлен в сюжете ‘исплясанных туфель’[413]. Девушка исчезает по ночам, а возвращается в разбитых от танцев туфлях; герой выслеживает ее, убивает змея, к которому она ходит, и получает ее в жены. Параллели в толстовском сюжете, тоже построенном вокруг танца героини с отцом, очевидны; отметим также малозаметное обещание кадрили после ужина, «если меня не увезут»[414].

Сосредоточившись на параллелях между «После бала» и свадебным участком сказочного сюжета (включающим борьбу героя с противниками — вредителем, царевной и царем тридесятого царства), мы до сих пор оставляли почти совсем в стороне второй основной круг мотивов — инициационный. Правда, как отмечал сам Пропп и его последователи, различия между свадебными испытаниями и предшествующими им испытаниями-инициациями, ведущими к приобретению волшебного средства, могут так или иначе комбинироваться, накладываться друг на друга, обмениваться мотивами и атрибутами и т. д. Тем более это относится к литературным текстам и, в частности, к «После бала», бинарная композиция которого не соотносится впрямую со стандартной последовательностью сказочных мотивов. Кратко укажем на ряд инициационных «подтекстов» рассказа.

Процесс инициации[415], дающий герою право на вступление в брак, состоит в овладении тайным знанием — посвящении в мифы и обычаи племени (ср. настоятельные попытки Ивана Васильевича узнать то, что знают полковник и подобные ему). Такое узнавание обычно совершается при звуках магической музыки, часто флейт; содержит в качестве одного из испытаний запрет сна (ср. бессонницу в «После бала»); включает отравление и сопровождается временным безумием (ср. тошноту и опьянение героя в ходе попыток осмыслить увиденную им порку). Испытуемые подвергаются мучениям и переживают состояние временной смерти (таково состояние героя и истязаемого солдата в «После бала»). Одно из орудий ритуального умерщвления — «рубашка на смерть» (вспомним рубашку Левина, чуть не срывающую венчание и в более широком смысле являющуюся аналогом перчаток в «После бала»). После возвращения в обыденную жизнь посвященный мог забывать свое имя, не узнавать родителей и т. п. (ср. уход героя «После бала» из армии и светского общества). Посвящение производится дарителем, представляющим в сказке отцов и колдунов племени (в «После бала» этому соответствует последовательная пассивность героя в обоих эпизодах, где действует отец Вареньки)[416].

Параллели между «После бала» и волшебной сказкой, аккумулировавшей реликты древних обрядов и мифов, отнюдь не прочитываются однозначно. Для их интерпретации необходимо проанализировать сложные сплетения выявленных архаических ролей в свете структуры данного рассказа и аналогий с другими произведениями Толстого, особенно позднего.

Архетипическое прочтение зависит прежде всего от того, на какие мотивы — свадебные или инициационные — проецировать порку татарина и как трактовать роли ее участников. При свадебной интерпретации получают полное разъяснение вопросы о связи двух частей рассказа и о разрешении любовного импульса первой части во второй. «После бала» предстает как скрытое, но интенсивное воплощение страха перед чувственным телом, дефлорацией, vagina dentata.

Осуждение пола, даже в браке, было характерно для позднего Толстого; ср. мнения героя «Крейцеровой сонаты» о браке как узаконенном разврате, об идеальном и свином началах в любви, о необходимости воздержания от секса в браке и вообще о желательности отбить у молодых людей «охоту от женщин» и научить последних «считать <…> высшим положением положение девственницы». Герой рассказа Позднышев вступает в полемику с воззрениями, принятыми в обществе и восходящими к куртуазному рыцарству, и называет современных теоретиков брака «жрецами науки» и «волхвами» (!). Развивая эту языческую метафору, он говорит:

Согласно Толстому, животная природа пола и условия брака делают супружескую жизнь адом, полным взаимной ненависти и стремления к убийству. Убийством разрешаются коллизии в «Крейцеровой сонате», самоубийством — в «Дьяволе» и «Анне Карениной», символическим самооскоплением (отрубанием пальца) — в «Отце Сергии»[417]. Приравнивание плотской любви к убийству[418] есть уже в «Анне Карениной», в описании «падения» героини:

Правда, здесь убийство любви усматривается в адюльтере, но уже в «Святочной ночи» развратом был объявлен и брак, не основанный на чистой любви, а в «Крейцеровой сонате» брачная любовь представлена как добровольный взаимный самообман. Неудивительно поэтому, если глубинный смысл «После бала» состоит в отвержении брака и насилия, на котором он основан. Гиперболой брачного насилия (в сказочных терминах — укрощения невесты) и служит жестокий ритуал порки. Его языческая жестокость (ср. слова Позднышева о людоедах) имеет своими обрядовыми соответствиями подлинный каннибализм и ритуальные увечья, наносившиеся в ходе инициации[419].

В рамках свадебного прочтения полковник играет роль помощника, осуществляющего за героя укрощение невесты, и в то же время особо враждебного герою инцестуального предка-дефлоратора героини типа змея, чем подчеркивается чуждость героя тотемной ‘культуре’ того николаевского ‘племени, в которое ему предстоит вступить. Инцестуальный мотив подкреплен танцем полковника с Варенькой, а его императорский аспект имеет интересные параллели. Так, в «Отце Сергии» Николай I — как полковник на балу! — продолжает ласково улыбаться герою и как бы покровительствует браку (который расстраивается из-за него)[420].

При другом возможном прочтении «После бала» — инициационном[421] — истязаемый татарин замещал бы самого героя[422], а полковник играл бы роль колдуна или иного старшего предка, руководящего инициацией, в терминах сказки — волшебного испытателя/дарителя. Связь героя с татарином задана в «После бала» на эмоциональном уровне как сострадание, а на сюжетном — общим мотивом уклонения от военной службы. Сочувствуя татарину, герой как бы постепенно переходит из класса мучителей (куда его помещает связь с полковником и его дочерью) в класс жертв. Медиатором между ними выступает солдат, который неумело бьет жертву, за что и сам подвергается избиению[423].

При любом прочтении герой не проходит теста. Как посвящаемый в женихи, он отказывается одобрить укрощение и воспользоваться его плодами, то есть жениться на «царевне». Как посвящаемый в воины племени, он не отождествляет себя с жестоким обрядом, ничему не научается (знание о том, что «они знают», остается для него непостижимым) и потому не вступает в военную службу. Подобного рода разрыв с общественными институтами характерен и для других героев позднего Толстого — отца Сергия, Позднышева (переживающего при виде трупа убитой им жены (!) «нравственный переворот»), князя Нехлюдова, Александра I. Поэтому неудача инициации/укрощения для рассказчика — вовсе не поражение; он по-своему выдерживает испытание и торжествует над полковником и его дочерью. Каким образом?

Интересный свет на этот вопрос проливают мотивы ухода в монастырь будущего отца Сергия:

Герою «После бала» Толстой не приписывает столь тщеславных мотивов, но он дает ему одержать верх над царевной и ее отцом как повествователю. В фабульном же плане основой обращения к Богу становится новое осмысление используемых мотивов, особенно сцены истязания. На этом стержневом для всякой структуры моменте стоит задержаться подробнее.

Во-первых, по-новому, «по-толстовски», переосмыслена типичная для архаических сюжетов пассивность героя — как нежелание поддерживать жестокость и насилие, в частности укрощение невесты[424].

Во-вторых, христианский пересмотр жестокого обычая в какой-то мере опирается на высказываемое в рамках традиционного свадебного обряда восприятие жениха невестой как «погубителя».

В-третьих, имеются фольклорные, то есть языческие, прецеденты и для толстовского уклонения от брака: часто герой, уже пройдя свадебные испытания, скрывается, избегает женитьбы и подлежит розыску и опознанию, каковые, впрочем, осуществляются с успехом и приводят к свадьбе; а в некоторых фольклорных сюжетах — эпических (то есть допускающих трагический исход) — брак может и полностью расстраиваться, что сопровождается утратой сакрального знания[425].

В-четвертых, в христианском ключе прочитан в «После бала» и самый элемент мучительства[426], чем осуществляется характерная для истории культов реформа ритуальных кодов (замена человеческих жертвоприношений животными, животных — символическими и т. п.).

В-пятых, эта трансформация опирается на наличные фольклорно-языческие мотивы: так, произнесение ключевого слова «Господи» возложено на фигуру кузнеца, традиционно облеченную в фольклоре функциями борьбы со змеем (здесь — отцом невесты), а также сакральными и даже поэтическими функциями (что позволяет кузнецу выступить как бы носителем авторской точки зрения)[427].

Можно указать типологически сходные случаи христианского переосмысления элементов насилия, входящих в состав свадебных и родственных им обрядов. Так, известны славянские обряды битья веткой (розгой, палкой), совершаемые до или после Пасхи (в том числе в последнее воскресенье Великого поста, что ближе к «После бала»)[428].

Такова, в общих чертах, стратегия (вероятнее всего, бессознательная), с помощью которой Толстой на протяжении небольшого рассказа символически разыгрывает свой вариант перехода от язычества к христианству. На фоне Серебряного века, с его интересом к пряному синтезу культурных моделей, в особенности языческих и христианских, толстовский «ход» читается как христианский в самом аскетическом смысле слова. Правда, учет декадентского контекста, с одной стороны, и возможных подспудных мотивов, характерных для позднего Толстого, — с другой, позволяет предположить менее благочестивую подоплеку — вынесение на свет и разыгрывание, хотя бы и в ключе морального осуждения, противоречивого комплекса страха перед сексом и насилием и одновременного притяжения к ним[429]. Но ограничимся сказанным.

Тексты, к которым мы обратимся, варьируют освященную веками тему ‘любви и смерти’ в ее соотношении с оппозицией ‘природа/культура’. С одной из комбинаций этих двух топосов мы уже сталкивались в связи с толстовским рассказом «После бала», ознаменовавшим радикальный пересмотр традиционной схемы, восходящей по крайней мере к Античности.

Героиня «Матроны из Эфеса» Петрония сначала переоценивала важность культуры, проявляя чрезмерную верность памяти мужа, а затем осквернила все мыслимые условности, предоставив не только собственное тело, но и тело покойного мужа в распоряжение первого забредшего в склеп мужчины[431]. Средневековая куртуазная любовь, полная жертвенного самоотречения и готовности на смерть ради прекрасной дамы, была подчеркнутым воплощением культурного начала. Классицистический конфликт любви и общественного, то есть культурного, долга, как правило, приводил к трагической смерти (и реже к успешному — и опять-таки культурному — компромиссу). Типичная для сентиментализма кладбищенская любовь была вызовом принятым условностям предшествующей эпохи, а романтизм напряг это противопоставление до предела, создав явно антиобщественный культ любви и смерти[432]. Реализм принес с собой трезвый пересмотр романтических стереотипов, но они еще долго отказывались уйти со сцены и продолжали играть важную роль в творчестве таких авторов, как Тургенев и Достоевский. Толстой, особенно поздний, предпринимает решительную демифологизацию как ‘культурной’, так и вызывающе ‘антикультурной’ любви («После бала», «Отец Сергий», «Дьявол», «Анна Каренина», «Крейцерова соната»). В рассказе «После бала» демифологизация осуществляется с помощью неприкрашенного (полу)мертвого тела, выворачивая наизнанку излюбленное романтиками «доказательство от покойного».

Попробуем извлечь из разбора «После бала» самую общую суть новой формулы. Сюжет строится на контрасте между сценами до и после лицезрения тела. Столкновение с голым фактом смерти, акцентированное выносом в финал, застигает героя в кульминационной точке его ‘трагической вины’ состоящей в чрезмерной переоценке культурной, неземной, идеальной любви. ‘Узнавание’ трупа, совершающееся вопреки неготовности героя взглянуть реальности в лицо и в присутствии про- и антикультурных авторитетов, производит переворот в его культурных ценностях.

Разумеется, толстовская позиция не является новой и реалистической в некоем абсолютном смысле, а предшествующие разработки темы — всего лишь устаревшими клише. За всеми подобными сюжетами скрывается единый архетипический мотив: ‘любовь как культурное орудие преодоления смерти’. Его обращение (конверсия в смысле Риффатерра) происходит в «После бала» в рамках все той же широко понятой парадигмы, просто на место освященных культурой (и основанных на языческом насилии) любви и брака подставляются христианская любовь и безбрачие. Но тем самым не нова, а главное наивна и внутренне противоречива, и сама антикультурная направленность толстовской критики. Любые нападки на культуру, например сентименталистские, означают лишь стремление заменить господствующую систему ценностей и условностей другой, более «естественной»[433]. Даже когда прокультурная позиция в узком смысле слова очевидным образом опровергается в произведении, ее более широкое понимание может торжествовать в архетипическом слое структуры. Так, в «Матроне из Эфеса», где прямым текстом поведение героини разоблачается как антикультурное, на архетипическом уровне осуществляется культурно-необходимое карнавальное приравнивание любви и смерти, умершего мужа и его живого двойника (любовника вдовы), десакрализующего кощунства и ритуального обновления[434].

Новаторство «После бала» состоит, по-видимому, в сочетании сознательной, «метазнаковой» критики культуры и реалистического переноса акцента с любви на ее последствия — сочетании, отлившемся в двучленную композицию по схеме ‘до и после’. Особую актуальность эта «метакультурная» формула приобрела в контексте социальной и культурной революции, одним из зеркал которой оказался Толстой (а одним из зазеркалий Зощенко). В этой связи интересно будет проследить, как антикультурная установка «После бала» доводится до абсурда в одном из зощенковских рассказов, а затем обращается в свою противоположность в главе из мемуарной книги Е. С. Гинзбург[435].

«Дама с цветами»

Зощенко любил давать своим комическим вещам знаменитые литературные заглавия, на фоне сюжета звучавшие иронически, а то и абсурдно[436]. Он постоянно, хотя и несколько двусмысленно подрывал условности и систему ценностей высокой литературы, утверждая, что больше нельзя писать так, «как будто в нашей стране ничего не случилось» («О языке»). Заголовок, сюжет и ряд деталей рассказа «Дама с цветами» (1929)[437] отсылают к «Даме с камелиями», «Даме с собачкой», «Бедной Лизе»[438], тургеневскому «Затишью»[439] и, шире, к «Тамани», «Анне Карениной», прекрасным дамам Блока (в частности, к «Незнакомке»), Офелии и т. д. В сущности, под вопрос ставится весь миф о романтической любви и смерти. Рассказчик прямо заявляет, что речь пойдет о том,

Целый ряд мотивов и конструктивных решений делает типологически значимой и перекличку с «После бала». Можно сказать, что, взявшись за обращение обобщенного романтического подтекста, Зощенко следует направлению, заданному Толстым, только идет еще дальше. Он, так сказать, переписывает «Бедную Лизу» с поправкой на «После бала», но в своем собственном фарсовом ключе.

В «Даме с цветами» со множеством добродушно-циничных «философских» отступлений рассказывается история старорежимной супружеской пары, которая живет идеалами романтической любви в принципиальной изоляции от окружающей советской среды. Супруги снимают дачу в Отрадном[440], где жена проводит все свое время за типично романтическими занятиями:

Муж, инженер Горбатов, живет исключительно любовью к жене. Отправляясь на работу в Ленинград, он посылает ей с парохода воздушные поцелуи, а возвращаясь домой, привозит ей подарки, обнимает ее и говорит ей о своей любви. «Одним словом, противно и тяжело смотреть», — резюмирует рассказчик. Герой не видит «в настоящей текущей жизни ничего, кроме грубого» и всячески отворачивается от нее. Он не несет никакой общественной нагрузки и ностальгически вздыхает по идеализированному прошлому.

Этот реакционно-идеалистический комплекс включает также игнорирование физической стороны жизни. Муж презирает «грубые объятия», жена ходит «на своих тонких интеллигентских ножках», «кушать не просит» и никогда не улыбается, даже получив от мужа очередной подарок, она лишь «нахмурит носик». Что касается ее любви к купанию, то знаменателен выбор глагола — «купаться», а не «плавать», — акцентирующий в этой водной процедуре элемент праздной расслабленности, а не спортивного усилия; плавать героиня роковым для нее образом как раз не умеет. Ненужной вторичностью отличаются и предметы роскоши, символизирующие аристократическую прошлую жизнь, — «безделушки», «подушечки», «консоме», «миленький пеньюар», «одета прекрасно» и т. п. (ср. перчаточный мотив у Толстого в «После бала»).

Иными словами, герои «Дамы с цветами» представляют ‘мертвую культуру’ прошлого, и смерть в самом буквальном смысле слова не замедливает постигнуть их хрупкую идиллию.

Рассказчик допускает на момент, но затем отбрасывает возможность самоубийства:

Но в более широком типологическом смысле эта женщина не менее склонна к самоубийству, «суицидальна», чем любая из тех классических, так сказать, русалок с камелиями, обобщенной карикатурой на которых она является[442]. Абсурдность ее желания смерти (death wish) подчеркнута его сюжетной немотивированностью — в отличие от таких покинутых героинь, как бедная Лиза или Офелия, она замужем и любима.

Смерть героини переносит фокус повествования на героя, любовь которого достигает теперь своего кладбищенского апогея:

Высмеивая ‘неземной’ топос (характерно употребление того же слова, которое играет центральную роль в «После бала»), Зощенко сваливает в одну кучу мотивы преследования героя духом погибшей героини (бедной Лизы, Клары Милич); любовно-поэтического общения на могиле с покойной возлюбленной (характерный пушкинский инвариант); обшаривания озера баграми в поисках тела утопленницы (ср., например, «Затишье»); сентиментального ухаживания за могилой, планируемого здесь заранее, и т. п.

Как и у Толстого, самое главное происходит после — и в присутствии ‘тела’. Сначала тело безуспешно ищут, затем инженер обещает награду, долго горюет на даче, пока, наконец, рыбаки не находят обезображенный труп. Спешно прибыв на место, герой «подошел к своей бывшей подруге и остановился подле нее». Описание мертвого тела как одушевленного существа («к бывшей подруге», «подле нее») метафорически оживляет героиню, создавая эффектный контраст к последующему осквернению:

Так, лицом к лицу столкнувшись с ‘телом’ (это слово повторяется в рассказе несколько раз), герой претерпевает радикальную метаморфозу — отказывается от своей романтической любви и интереса к могиле любимой, не говоря уже о ее загробном существовании.

Причем, вопреки ожиданиям, диктуемым жанром кладбищенского рассказа, но в полном соответствии с циничным недоверием рассказчика ко всякого рода мистике, память об умершей героине или ее дух никоим образом не преследует героя. Напротив, именно теперь он, наконец, «изменяет» ей:

Подобно Толстому, Зощенко подчеркивает ужас героя перед обезображенным телом и связывает ‘неземную духовность’ с нежеланием взглянуть в лицо грубой земной реальности. Предвестием этого уклонения от контакта с телом было эскапистское пренебрежение героя к окружающей действительности и «грубым объятиям». Кстати, что касается окружающей действительности, то гротескному сюжетному повороту от «идеализма» к «материализму» вторит параллельный сдвиг в изображении социальной среды. В начале рассказа ‘ложной духовности’ героя противополагается (хотя и с несомненной дозой иронии) простая и даже примитивная, но по-своему ‘правильная советская идейность’ (общественная работа, зарядка, писание статей в газету и т. п.). Но к концу тот ‘материализм’, который призван служить контрастным фоном для отвратительного поведения героя, и сам приобретает отталкивающие черты. Рыбаки, вполне в духе кладбищенского юмора, принимают уход героя за попытку уклониться от выплаты награды:

В таком контексте герой выглядит уже не столь мерзким. Если он и не проявляет сочувствия к покойнице, то во всяком случае его реакция эмоциональна: «Он наклонил голову и тихо прошептал про себя: — Да, это она».

Каков же в итоге смысл рассказа? Зощенко доводит до двусмысленной крайности антикультурную установку Толстого. Герои «Дамы с цветами» принадлежат к ушедшей, а не господствующей культуре, и потому открытое разоблачение первой автор может сопроводить лишь сказовым, эзоповским подрывом последней. В рассказе нет никаких положительных героев — кроме, разумеется, самого смеха, — и к концу картина становится особенно мрачной.

В плане авторской мифологии вряд ли случайно, что Зощенко наделяет героев[446] своими собственными психологическими комплексами — обостренным интересом к детским воспоминаниям и травмам, боязнью воды и тяготением к ней, болезненным отношением к еде, тревожным отрицанием и в то же время сверхкомпенсаторным подчеркиванием секса, женского начала и роскошных излишеств в туалете. По-видимому, боязнь чрезмерных претензий в области как секса, так и собственности и культуры была одной из фобий, мучивших Зощенко с раннего детства. В его автобиографической повести «Перед восходом солнца»[447] есть эпизод, озаглавленный «Гроза», где маленький Миша и его сестры убегают от грозы. Когда старшая сестра упрекает его в том, что он потерял собранный им букет цветов (!), он отвечает: «Раз такая гроза, зачем нам букеты?» (ср. сходные пассажи в «Даме с цветами»: «пущай увидят, сколько всего они накрутили на себя лишнего»; «в жизни действителен только настоящий материальный подход и ничего, к сожалению, больше»). Слова о грозе и букетах — концентрированное выражение скептического взгляда писателя на перспективы культуры в эпоху революции[448].

«Рай под микроскопом»

Написанный почти пятьдесят лет спустя текст Евгении Гинзбург, строго говоря, принадлежит к иному жанру, нежели «После бала» и «Дама с цветами»; это не рассказ, а глава из ее книги воспоминаний «Крутой маршрут» (1967–1978). Мемуары Гинзбург — захватывающая история идеалистически настроенной коммунистки, которой удается физически и духовно выжить в сталинских лагерях благодаря везению, исключительной жизненной силе и моральной цельности. Как это ни парадоксально, книга производит впечатление жизнеутверждающей идиллии, демонстрирующей торжество человеческого духа и культуры над, казалось бы, безнадежно превосходящими силами зла и успешно осуществляющей гармонию всех позитивных начал на фоне невыносимых страданий и ужасов. Глава, о которой пойдет речь (часть 2, гл. 23), хотя и основана на реальных фактах биографии автора, поражает столь высоким уровнем литературной организации, что сопоставление с рассказами Толстого и Зощенко представляется вполне оправданным.

Раем, помещаемым под микроскоп в этой главе, оказывается сравнительно сносный уголок ГУЛАГа — Тасканский пищекомбинат, где рассказчица работает медсестрой и входит в небольшой кружок симпатичных представителей медперсонала; возглавляет его доктор Вальтер — немецкий католик, «веселый святой», будущий второй муж мемуаристки.

Смерть здесь — повседневное явление. Заключенные кажутся «почти потусторонними фигурами», и на врачей возложена задача «предотвращения смертей во время работы». Пища является вопросом жизни и смерти:

Но даже эта жизнь на грани смерти управляется определенными ‘законами’. Доктора лечат безнадежно больных зэков для того, чтобы они могли протянуть ноги в согласии с инструкцией:

Наряду с такими фундаментальными основами культуры, как ‘законы’, кружок, к которому принадлежит героиня, наслаждается и «пищей духовной» в виде ‘книг’ (получаемых доктором от пациентов, живущих на воле) и ‘интеллектуальных диалогов’ (в ходе которых фельдшер «Конфуций оправдывает свое прозвище, поигрывая разными аргументами для доказательства недоказуемого»). Спасительную роль играет также культурный механизм ‘памяти’. Этот мотив развертывается в целый трагикомический эпизод с казахом Байгильдеевым, который «никак <…> не может запомнить свою статью, по которой сидит вот уже девять лет» и «радуется, как малое дитя», когда жестокий охранник по прозвищу Зверь, сжалившись, произносит ее название («АСЭВЭЗЭ <…> Антисоветский военный заговор»).

Вылазки героя и героини в лес для сбора целебных трав (то есть, в сущности, за цветами!) выливаются в картину гармоничного сочетания зарождающейся любви, гуманистической культуры и единения с природой:

Доктор обладает также исключительными способностями духовного воздействия. Он становится не только мужем героини, но и ее руководителем в вопросах веры, обращающим ее в христианство[450]. Он служит для нее посредником между этим и иным светом (ироническим предвестием чего можно считать «потусторонность» изможденных зэков), в частности в ее тоске по умершему сыну:

Соответственно любовь героев развивается в духе самых высоких ‘культурных’ образцов:

Получение этого любовного письма образует важнейший сюжетный узел рассказа. Эпистолярный жанр мотивирован командировкой доктора в другой лагерь, момент доставки письма совпадает с внутривенным вливанием, которое героиня делает Сереже Кондратьеву, а соображения конспирации диктуют обращение к латыни. Героиня «никогда не учила латыни, но по аналогии с французским кое-что понимала» и с волнением разбирала «приподнятые, почти патетические слова: Амор меа… Меа вита… Меа спес…». Это полное слияние любви и культуры тем более замечательно, что оно представляет собой вариацию на знаменитое объяснение в любви между Левиным и Кити, которое, довольствуясь начальными буквами слов, бросает типично толстовский вызов условностям и символической природе языка[452].

Ночью героиня сочиняет ответ — увы, всего лишь по-русски, но зато в стихах (переход к ним подготовлен безупречными хореями в цитатах из письма доктора) и в древнеримском культурном коде:

Ответное письмо героини, подхватывающее идею использования в любовном диалоге особого, возвышенно культурного языка, достигает этого не только путем обращения к стихотворной речи, являющейся классическим воплощением ‘литературности’, но и еще одним, специфически интертекстуальным способом. Стихотворная импровизация героини представляет собой переработку вполне конкретного текста — ахматовского «Сердце бьется ровно, мерно…» (1913), характерного образца стоической выдержки, обретаемой в опоре на память и культуру.

Но, даже вдохновляясь заимствованием из столь родственного, принципиально ‘культурного’ источника, как поэзия Ахматовой, Гинзбург вносит существенное изменение идиллического характера. У Ахматовой декларация независимости («Ты свободен, я свободна») означает делание хорошей, ‘культурной’ мины (в которое вовлекается даже Медный всадник с его холодной улыбкой) при малоприятных обстоятельствах разбитой любви. У Гинзбург те же слова значат совсем другое — надежду на освобождение из лагерей, тогда как сама любовь никоим образом не ставится под сомнение: любовь и культура выступают в союзе, а не в конфликте друг с другом.

На этой высокой ноте идиллии суждено быть оборванной. Глубокой ночью героиню вызывают в больничный барак и приказывают спасти находящегося при смерти зэка, а также дать медицинское заключение о происхождении мяса в его котелке. Она едва в состоянии сдержать рвоту — мясо оказывается человеческим, зэк — людоедом. Он убил своего приятеля-зэка (разумеется, как раз недавно спасенного от смерти доктором Вальтером) и тайно питался его мясом, в чем нельзя не увидеть гротескного контрапункта к ‘законному’, гуманному и даже, так сказать, дружескому использованию трупов для получения лишних паек в начале главы. Фамилия людоеда — Кулеш, означающая грубую кашу с мясом, бросает на этот эпизод дополнительный трагифарсовый свет.

Автор (а вернее, сама История) безжалостно повышает ставки: в «После бала» фигурировало истерзанное, но еще живое тело, в «Даме с цветами» — обезображенный и кощунственно оскверняемый труп, теперь же узнавание принимает форму взора, вперяемого героиней в котелок с человечиной. В довершение всего начальник режима отпускает мрачную остроту, ставящую героиню в прямую (хотя и фигуральную) связь с убитым: «Что на лекпомшу-то уставился, выродок? <…> Из нее <…> котлетки-то, поди, вкуснее были бы…»

В поисках защиты от этого ужаса повествование прибегает к помощи ‘культуры. Заключенный должен быть вылечен для того, чтобы он мог быть судим и казнен. В этом приказе начальника режима узнается неожиданный иронический поворот мотива ‘смерти по инструкции, заданного в начале главы. Однако на этот раз героиня чувствует, хотя и с некоторой неловкостью и двусмысленностью, что она склонна разделить точку зрения начальства:

Эта расстановка сил резко отлична от «После бала». Там якобы благотворная культура общества разоблачалась предъявлением тела, ставшего жертвой ее оборотной стороны; здесь благотворные законы лагерного общества получают неожиданное подкрепление, мертвое же тело оказывается жертвой отдельной преступной личности, а не культурного истеблишмента.

Столкнувшись с ‘телом, героиня ведет себя подобно персонажам Толстого и Зощенко, но затем происходит важный поворот. Сначала героиня испытывает сильное нежелание смотреть и узнавать и физическое отвращение к увиденному:

Она уже готова пересмотреть свои культурные взгляды, но «наутро» (ср. то же слово в «После бала») возвращается из командировки доктор. Впервые обращаясь к героине на «ты»[455], он заверяет ее, что человек может смотреть в лицо фактам: «Да, зверь[456] живет в человеке. Но окончательно победить человека он не может». Любовь и культура объединяют свои усилия, чтобы противостоять мертвящему действию, так сказать, природного ‘антитела’. Собственно, доктор, как подлинный просветитель, с самого начала отстаивал трезвый анализ действительности, а не слепое восхищение лагерным «раем» или уклонение от взгляда в лицо фактам. Это его слова вынесены в название главы: «Вижу, что вам надо взглянуть на наш рай попристальней. Под микроскопом»[457].

Итак, вариации общего топоса любви, смерти и культуры описали почти полный круг. Толстой потряс основания официально санкционированной любви, опирающейся на насилие над природным телом, оно же тело Христово. Зощенко, писавший на развалинах прошлой культуры, довел до абсурда убийственную (и потенциально авангардистскую) толстовскую критику старых ценностей и, пусть амбивалентно, распространил ее на новые, не предложив ничего позитивного взамен. Евгения Гинзбург, в ужасе перед сбывшимися кошмарами самого дикого авангардистского воображения[458], вновь ищет убежища под сводами цивилизации, пытается восстановить традиционные ценности любви в рамках культуры, вернуть им утраченное единство с природой, христианством и даже властями предержащими. Тем самым она предвосхищает (намечает?) пути развития советского общества, которым предстояло стать возможными в последнее время. Разумеется, подобная идеальная гармония[459] взывает о новом раунде деконструирующего подрыва, а затем и иронической постмодернистской ремифологизации[460].

Речь пойдет о сравнительно раннем опыте Мопассана — новелле «Ce cochon de Morin» (1882), хорошо известной в русском переводе А. Н. Чеботаревской (далее сокращенно ЭСМ)[462]. История соблазнения героини рассказчиком в ходе извинений, приносимых им за приятеля, пытавшегося насильно овладеть ею в ночном поезде, подана с неподражаемой смесью цинизма и изящества. На первый взгляд тут все просто, но, как часто бывает, простота обманчива.

Начать с заглавия, тонкости которого пропадают в русском переводе. По-русски свинья в переносном смысле — неряшливая, прожорливая, грязная, подлая и вообще презренная личность. Но у французского cochon, существительного мужского рода, есть и отчетливые сексуальные коннотации[463] — как у русского кота и английского волка (wolf), — у русской свиньи (а также поросенка, борова, кабана и т. п.) отсутствующие[464]. Нечего и говорить, сколь уместна эта нотка блудливости в названии рассказа на скабрезную тему, однако переводчик тут совершенно бессилен[465].

Более существенный секрет состоит в том, что ЭСМ — это в значительной степени рассказ об искусстве слова, вымысла, повествования, то есть не только и не столько о «реальной действительности» — о сексуальной подоплеке нравов, об аморальности журналистов и властей предержащих, о подкупности добропорядочных граждан, — сколько о текстуально-знаковой стороне событий.

Соблазняя героиню, рассказчик заплетает романтическую историю о своей долгой любви к ней и даже сам начинает в нее верить:

Возможно, именно этим пассажем вдохновлялся «советский Мопассан» Исаак Бабель, сочиняя аналогичный эпизод своей ультраметалитературной «Справки»:

Эффект «искренней лжи» у обоих авторов, разумеется, вполне рассчитанный, но в ЭСМ есть и невольные неувязки, свидетельствующие о внутренней напряженности повествовательного дизайна, колеблющегося между крайностями «правды» и «вымысла».

Текст ЭСМ обрамлен (правда, только в начале — в конце рамка не замыкается) вопросом внешнего рассказчика, как бы самого автора, ответом на который служит вся новелла, повествуемая ее настоящим протагонистом — Лябарбом. Уже в этом вступлении есть легкое отклонение от «правды»: вопрошающий персонаж представлен там жителем Ля-Рошели, каковым Мопассан не был[467].

Последующее повествование идет вроде бы от лица Лябарба. Но в действительности глава I, посвященная поездке Морена в Париж и его типовым переживаниям провинциала, включая стержневой эпизод покушения на соседку по купе, написана с точки зрения всеведущего рассказчика, знатока человеческих душ, проникающего во все извивы переживаний персонажа (и отчасти героини) и осведомленного обо всех обстоятельствах дела. Можно было бы предположить, что на другой день Морен поведал о том, что перечувствовал, своему заступнику Лябарбу, но этому мешает расхождение в главе I между повествованием якобы от лица Лябарба, где сообщается, что Морен обнял/поцеловал (embrassa) героиню, и клятвенным заверением Морена, что он ни разу не поцеловал ее (в главе II Лябарб уже без колебаний ссылается на имевший место как минимум поцелуй (baiser)). Да и вообще глава I читается в основном как типично авторская, панорамно бытописательская, «объективная», а не рассказанная в персонажной маске. Лишь начиная с главы II Лябарб становится реальным рассказчиком.

Вопрос «автора» и ответный рассказ Лябарба задают формат повествования de origine — о происхождении популярного в Ля-Рошели выражения, становящегося заглавием рассказа, причем «автор», хотя он и из Ля-Рошели, истории Морена, в отличие от остальных жителей этого города, почему-то не знает. Но рассказывает ее Лябарб (как дается понять, хотя впрямую не утверждается) не в той редакции, которая известна рядовым лярошельцев. Они, конечно, знают о скандальной эскападе Морена и дипломатической миссии Лябарба, но навсегда остаются в неведении относительно более успешной аналогичной эскапады Лябарба; как видно из концовки рассказа, ничего не подозревает и муж героини, обретенный ею впоследствии. Таким образом, лейтмотивная заглавная фраза значит одно для узкого круга посвященных (Лябарба, героини, Риве и «автора») и совсем другое для самого Морена и остальных лярошельцев. Это различие очень существенно, поскольку игра правды и вымысла, тайны и огласки, властного наслаждения эксклюзивной информацией и превращения ее в предмет повествования, обращенного к широчайшему читателю, — важнейшие составляющие нарративной структуры ЭСМ.

Согласно комментаторам, рассказ основан на фактах, сообщенных Мопассану неким Шарлем Ляпьером (Charles Lapierre)[468] и, значит, правдив еще и в этом смысле. Но в ЭСМ фамилия протагониста, естественно, изменена, и, по-видимому, целенаправленно, если рассмотреть ее в контексте говорящих фамилий других персонажей. Действительно,

• фамилия Лябарб (Labarbe) букв. Борода, соотносима с разговорным значением старая, всем надоевшая история, анекдот с бородой[469];

• за именем Морен (Morin) может иронически вставать образ мавра (Maure, устар. More), гротескного порногиганта новеллистической традиции;

• Риве (Rivet), заклепка, подковный гвоздь, читался бы тогда как некто, к кому протагонист оказывается прикован во время своих похождений;

• в фамилии героини, ездившей в Париж за дипломом учительницы, Анриетты Боннель (Bonnel), слышится как бонна, то есть служанка, в частности при детях, так и вообще все хорошее, что в ее случае звучит двусмысленно;

• а фамилия ее будущего мужа, не ведающего о лихом прошлом супруги, — Бельонкль (Belloncle) — буквально значит красивый/добрый дядюшка[470].

Разумеется, эти нюансы звучат — если звучат — лишь намеком, а в переводе вообще пропадают.

2

Противопоставление/переплетение «правды» и «словесности» — главный нерв повествования.

Так, одна из ветвей сюжета ЭСМ состоит в том, что

Здесь бросаются в глаза сугубо дискурсивные, вербальные — они же часто властные — моменты: протокол, показания, жалоба, скандал, огласка, ущерб репутации, никто не поверит; рассказывать публично; дело, обсуждение. Этому вторит преклонение подписчика перед редакторами газеты и их ведущая роль в сфере информации, а аргумент относительно огласки попадает в самый фокус сюжета, в котором стратегически важно, кто что знает и что от кого остается тайной.

Будучи подчеркнуто вербальной, жалоба может быть отозвана и отзывается — благодаря таким «реальным» факторам, как старое знакомство Лябарба с прокурором и новое с Анриеттой и ее семьей. В результате дело становится недействительным, а с ним — и весь вышеописанный дискурс.

Одним из явно фальшивых звеньев последнего является благовидная фраза о помощи беднякам, за которой скрывается не менее банальный — готовый, даже заезженный — денежный мотив. Не столь очевидна на первый взгляд фальшь описания героини как жертвы. Но сразу ощущается его клишированность (ср. еще оскорбление нравственности в общественном месте), каковая и становится объектом нарративного внимания и подрыва.

Эпизод в поезде дан с точки зрения Морена, передоверенной Мопассаном Лябарбу, но, как мы помним, с налетом всеведущей объективности. В результате манера героини держаться предстает загадочной — то ли просто жизнерадостной и открытой, то ли кокетливо-завлекающей. Безусловная грубость Морена устраняет подобные сомнения, но только на время, — потому что,

не казалась смущенной

забавляло

бойкая

Морен мог ошибиться

Бойкость Анриетты подтверждается всем сюжетом ЭСМ, включая ретроспективный кивок в эпилоге:

Кстати, двусмысленности ее поведения в вагоне, — по-видимому, все-таки истолкованного Мореном неправильно, — зеркально вторит непонятность его действий для нее:

Это, конечно, не значит, что если бы она поняла Морена правильно, то отдалась бы ему, но оставляет хотя бы теоретическую возможность и такой интерпретации, главное же, акцентирует неотделимость фактов от их прочтения. Не последнюю роль в этом играет, конечно, преувеличенная невербальность Морена, примечательная в контексте столь метасловесного рассказа.

Особенно детально взаимодействие реальных и вербальных мотивов разработано в линии Лябарба, по профессии журналиста, а в дальнейшем политика. Из приведенного в начале данной статьи фрагмента хорошо видно, что словесная риторика соблазнения органично совмещается у него с физической — пожиманием рук, поцелуями и объятиями; так же построены и другие любовные сцены.

Непосредственные, временами грубые, приставания Лябарба вроде бы неуместны, ибо уподобляют неотразимого соблазнителя неудачнику Морену. Но это не недоразумение, а последовательно проведенная в рассказе тема двойничества столь разных претендентов на прелести Анриетты. Хотя Лябарб и называет Морена свиньей и говорит ему, что [т]ак себя не ведут, первая же встреча с Анриеттой заставляет его почувствовать некое амбивалентное самоотождествление с Мореном, охотно педалируемое им в повествовании.

Разумеется, Лябарб — не Морен:

С признания Анриеттой фундаментальных отличий Лябарба от Морена и начинается их роман, причем дело не только в физических данных, но и в том, что Лябарб не так глуп, то есть наделен столь важным в мире ЭСМ даром речи. Если Морен не находит ничего лучшего, как молча наброситься на даму, Лябарб, не отказываясь от прямых действий, подкрепляет их энергичными словесными акциями. Главное место среди них занимает, конечно, подчеркнуто вербальная (ибо вымышленная) история его давних воздыханий по героине, приносящая ему успех. А вершиной этой литературной линии становится почтенный со времен Данте мотив «любви как чтения», вплетаемый Лябарбом-рассказчиком в изложение кульминационного эпизода, чтобы подменить долгожданную эротическую сцену традиционной метафорой:

Вербальным подвигам Лябарба противостоит, однако, не полная бессловесность Морена, а его, так сказать, неумение работать со словесными ресурсами. Морен отнюдь не чурается символических ценностей, культурных мифологем и литературных клише; напротив, в своей нацеленности на красавицу Анриетту он тоже вдохновляется подобным репертуаром. Однако он не столько владеет, сколько рабски и бестолково руководствуется им, не находя своевременных и адекватных выражений. Его молчаливая акция возникает на гребне мутного потока романических штампов, теснящихся в его голове.

Легко видеть, что Морен ведет себя не как бессмысленное животное (скотина, свинья), а, наоборот, как жалкий продукт определенной массовой культуры, не уверенный в источнике пришедшей ему на ум цитаты, а главное, неспособный вербализовать диктуемые ему этой культурой куртуазные намерения. На красоту Анриетты и ее смелые манеры он реагирует точно так же, как впоследствии Лябарб, и амурные мифологемы, вертящиеся в его голове, вполне сродни выдуманной роковой страсти Лябарба и его метафорическому чтению любовного романа[473]. В случае Морена весь этот кластер мотивов, напоминающих ситуацию Эммы Бовари, проведен верным учеником Флобера в гротескно-фарсовом ключе, а в случае Лябарба — в игриво-триумфальном. Мелодия исполнена в двух разных ладах, но это одна и та же мелодия[474]. Лябарб с блеском доводит до победного конца дело, бездарно начатое и позорно проваленное Мореном[475]. Кстати, начальный эпизод с Мореном и его последующее муссирование ходу сюжета, по-видимому, играют роль подспудного стимула в разжигании половых аппетитов красавца Лябарба и бойкой Анриетты.

3

Важнейший уровень нарратива образуют в ЭСМ перипетии лейтмотивного оборота. Выражение эта свинья Морен появляется уже в заглавии, служит завязкой повествования, проходит через весь рассказ и венчает заключительный абзац. При этом по ходу дела оно вкладывается в уста различным персонажам и поворачивается разными смысловыми и силовыми сторонами, претерпевая существенные метаморфозы[476].

Всего оно повторяется в тексте, дословно или приблизительно, два с лишним десятка раз:

• Появляется оно уже в заглавии и рамочном обмене репликами (5 раз).

• Затем в гл. II Морена в лицо называет свиньей Лябарб, и у Морена дома это произносит как нечто само собой разумеющееся жена Морена и повторяет Лябарб (3 раза).

• В начале визита к родственникам Анриетты Лябарб, увидев, какая она красотка, говорит Риве, что начинает понимать Морена, а потом тот шепчет ему на ухо весь оборот, добавляя к нему — пока что невинно — слова уладить дело (arranger l’affaire), которым предстоит стать устойчивой частью оборота и обогатить его смысл; вскоре Лябарб в своем повествовании приписывает их Риве как очевидную мотивировку его готовности задержаться в Мозе — желание вызволить из беды эту свинью… (le désir de tirer d’affaire ce cochon.) (2 раза).

• Далее сам Лябарб мысленно употребляет этот оборот, проявляя понимание точки зрения Морена на доступность Анриетты и намечая тему двойничества с Мореном; Лябарб даже заявляет Анриетте, что готов предстать перед судом, по тому же делу (la même cause), что Морен, а затем уверяет ее, что до Морена ему нет никакого дела, ибо он явился к ней лишь под предлогом уладить дело этой скотины Морена, а в действительности — из возвышенной любви к ней (3 раза).

Ирония в последней реплике двойная: Лябарб, с одной стороны, привирает, а с другой, практически выдает сокровенный смысл сюжета, в котором он, напротив, под благовидным, а не низменным, предлогом (вызволения Морена и спасения репутации Анриетты) совершает коварное, а не благородное, тайное соблазнение девицы, недоизнасилованной Мореном (на которого, однако, падает весь позор).

Постепенно дело доходит до поцелуев, прерываемых появлением Риве с язвительным вопросом на устах: «Так-то ты улаживаешь дело этой свиньи Морена?», закрепляющим за конструкцией с глаголом уладить теперь уже вдвойне скабрезный смысл (1 раз).

В главе III это переосмысление поддерживается еще тремя репликами Риве, который ночью застает Лябарба на пути из спальни героини, а утром заходит к нему сразу после ее ухода (в его голосе слышится ревнивое раздражение), после чего днем он злобно отказывает Лябарбу в просьбе остаться еще на одну ночь (С меня вполне достаточно дела этой свиньи Морена), тогда как Лябарб охотно согласился бы улаживать это дело всю жизнь и на обратном пути в сердцах называет скотиной уже Риве (4 раза)[477].

По возвращении в Ля-Рошель сакраментальную фразу об улаживании выкрикивает толпа, ожидающая их у дверей редакции, не догадываясь о ее двусмысленности и провоцируя Риве на иронический ответ: Да, все уладилось благодаря Лябарбу (Oui, c’est fait, grâce à Labarbe) (2 раза).

Посетив заболевшего от переживаний Морена, Лябарб успокаивает его: Все улажено (1 раз).

Затем повествование переходит из собственно narratio в ретроспективный модус подведения итогов: в округе Морена называют свиньей и всячески вышучивают его свиную природу, он реагирует болезненно (в частности, на ядовитые вопросы при поедании окорока (jambon): — Это не твой?) и преждевременно умирает (3 раза).

Десяток с лишним лет спустя Лябарб, уже кандидат в депутаты парламента, оказывается в доме героини, ныне пышнотелой замужней дамы[478], она напоминает ему об их давнишнем приключении, а ее муж благодарит его за его безупречное поведение в деле… <…> Он запнулся, а затем прибавил, понизив голос, точно произнося непристойность: — …в деле этой свиньи Морена (1 раз).

Мсье Бельонкль, появляющийся в сюжете исключительно ради этой реплики, окончательно впечатывает в него как избирательность владения его тайнами, так и тщательно выстроенную двойную двусмысленность уже изначально двусмысленного оборота.

Уточним характер этой двусмысленности. Перед нами типичный случай намеренной недоговоренности, принятой в высказываниях на табуированные, в частности сексуальные темы, то есть соответствующий тип тропа — эвфемизм. В ЭСМ эвфемистичными являются уже и простые упоминания о деле Морена, без указания на его конкретные обстоятельства, каковые, однако, все время подразумеваются, поскольку суть дела была уже описана (а по-французски они еще и активизируются амурными обертонами слов cochon и affaire). Эвфемистичность — и, значит, фигуральность, переносность — речи удваивается, когда под улаживанием дела Морена начинает пониматься не столько жалкое донжуанство Морена, сколько победоносное Лябарба, хвастливо им живописуемое и таким образом отливаемое в словесную бронзу.

Сочетание эвфемистической переносности лейтмотивного оборота с навязчивой до абсурда повторностью способствует его превращению в некий полубессмысленный словесный сгусток, своего рода междометие, ругательство, ритуальное заклинание. А родство эвфемизма с литотой и синекдохой — тропами, подменяющими нечто крупное, значительное, мощное чем-то меньшим, скромным, безопасным, — придает ему эмблематический характер, делая его компактной «мелочью», воплощающей целое, идеально подходящей на роль заглавной детали новеллы.

Литературные и фольклорные тексты на эротические темы изобилуют подобного рода эвфемизмами, так что в пространных иллюстрациях нет надобности[479]. Интереснее привести аналогичные случаи замещения не непристойных, а иных запретных смыслов, основанные на той же технике рефренного повторения, казалось бы, невинных выражений, сквозь которые просвечивает скрытое содержание и которые обретают в результате статус магических заклинаний.

Классический пример — знаменитая речь Марка Антония в «Юлии Цезаре» Шекспира (III, 2), в которой он многообразно варьирует, применительно к своим оппонентам Бруту и Кассию, оборот honourable men, начиная каждый раз с притворного согласия с ними, но постепенно подводя слушателей к противоположному мнению. Этот оборот проходит в тексте десяток раз, то с буквальными повторами, то с риторическими вариациями, и в заключение произносится одним из переубежденных Марком Антонием слушателей. В нижеследующем переводе М. А. Зенкевича слово honourable передано тремя почти точными синонимами (благородный, достойный, достойнейший), а в оригинале оно вообще всегда одно и то же.

АНТОНИЙ

ЧЕТВЕРТЫЙ ГРАЖДАНИН

С точки зрения тропики переосмысление лейтмотивного оборота дает здесь не столько эвфемизм, сколько иронию: смысл обращается в свою противоположность. Но родство с мопассановской техникой в ЭСМ не вызывает сомнений. Характерно, что и у Шекспира оно мотивировано своего рода цензурным — властным — запретом на прямое высказывание. Прежде чем предоставить Марку Антонию слово, пришедшие к власти убийцы Цезаря ставят условие, чтобы он не говорил о них плохо, хотя может говорить хорошо о Цезаре (III, 1):

БРУТ

АНТОНИЙ

Марк Антоний соглашается и формально — по-эзоповски полагаясь на власть слова — держит обещание, несколько раз подчеркивая, что не хочет спорить с достойнейшими людьми (см. такие его слова, как не восхвалять, не опровергаю, обидел бы, не обижу).

Второй, не менее хрестоматийный, пример — тоже из пьесы, на этот раз не трагедии, а комедии, причем более близкой Мопассану и по времени, и по языку, ибо французской. Это диалог хитроумного Скапена с его скупым хозяином Жеронтом в мольеровских «Плутнях Скапена» (действ. II, явл. XI) о необходимости заплатить выкуп за его сына Леандра, якобы увезенного турками на галеру. Лейтмотивной становится фраза: Эта галера и ее расширенный вариант: Кой черт понес его на эту галеру? выражающий нежелание скупца расстаться с суммой в 500 экю, назначенной Скапеном, выдумавшим всю эту историю. Вот ключевые моменты диалога (в переводе Н. Дарузес):

Скапен.

Ж.

С.

Ж.

С.

Ж.

С.

Ж.

С.

Ж.

С.

Ж.

С.

Ж.

С.

Ж.

С.

Ж.

С.

Ж.

С.

Ж.

С.

Ж.

С.

Ж.

С.

Галера фигурирует в этой сцене 15 раз, из них сначала четырежды в речах Скапена: трижды в позитивном ключе — как понравившаяся Скапену и Леандру, а затем один раз — как предательски выведенная турками в море. Далее следуют 9 возмущенных упоминаний о ней Жеронта (Кой черт…! Проклятая…!), причем она все более систематически связывается с подлежащей уплате суммой выкупа, каковую Жеронт всячески старается не уплатить или преуменьшить. Дважды эта серия перебивается Скапеном, советующим забыть о галере, а завершается эпизод моралью, произносимой Скапеном и формулирующей его суть: «проклятия в адрес галеры = нежелание платить»[480].

Параллели с ЭСМ очевидны, стоит подчеркнуть, пожалуй, лишь одну, настолько бросающуюся в глаза, что она может пройти незамеченной. В обоих случаях рассказ ведется / сцена режиссируется персонажем с чертами трикстера, во многом (или целиком) полагающимся в борьбе с властными фигурами на силу выдумки и слова. Разумеется, манипулятором выступает и Марк Антоний, но его эзоповская роль в значительной мере вынужденная, тогда как Скапен и Лябарб пускаются на хитрости по более или менее профессиональной (Лябарб — газетчик, Скапен — комедийный плут) артистической склонности к неукротимому вымыслу и словесной манипуляции жизнью.

4

В ЭСМ иногда отмечают традиционный характер его фабулы[481]. Действительно, фабульное родство с европейской — итальянской и французской — новеллой эпохи Возрождения представляется несомненным. Практически для каждого сюжетного хода и положения ЭСМ можно указать прототипические параллели из ее мотивного репертуара.

Обзор свыше пятисот соответствующих текстов[482] дает набор из немногим меньше сотни сюжетов, образующих естественный сюжетный фон к мопассановскому рассказу. Существенны как фундаментальные фабульные сходства, так и характерные повествовательные различия.

Как видно из намеченного выше разбора ЭСМ, его фабулу составляют следующие типовые ситуации и ходы:

Все эти мотивы богато представлены в новеллистическом корпусе эпохи Возрождения, причем многочисленны как парадигматические варианты каждого из них, так и синтагматические цепочки их устойчивых сочетаний.

Например, повышенная сексуальность женщины выступает в таких вариантах, как: неудовлетворенность жены половой жизнью в браке, недовольство размерами половых органов мужа, самостоятельное инициирование внебрачного секса, половая связь с физически гротескным, «недостойным», партнером (мавром, конюхом, уродом), связь с несколькими партнерами и т. д. При этом каждый вариант имеет свои подварианты, например, несколько партнеров могут заводиться последовательно или параллельно, а если параллельно, то приниматься в разное время или в течение одной ночи и даже в одно и то же время в одной и той же постели.

Двойничество может принимать вид простого дублирования сексуальной роли, переодевания одного партнера в другого, реального сходства, смены одного любовника другим (а иногда возвращения прежнего и отказа второму), явления мужа к собственной жене под маской любовника, благородного уступания женщины ее партнером (мужем, любовником) другому (другу, мужу) или отказа стать ее любовником.

Приставания к женщине могут быть однократными и настойчиво многократными, красноречивыми и бессловесными, физически грубыми вплоть до насилия, отвергаемыми для приличия или всерьез или встречаемыми благосклонно, в том числе в молчании с обеих сторон. Таким образом, молчание может быть признаком как глупости и грубости, так и полного взаимопонимания партнеров, включая такой экзотический вариант, как притворная немота садовника, нанимающегося в женский монастырь и вскоре сексуально обслуживающего всех монахинь и настоятельницу, поскольку его предполагаемая немота должна гарантировать тайну.

Связь немоты с тайной — пример хорошо мотивированной синтагматической конструкции. Такие органичные сцепления могут включать и по несколько мотивов. Так, соблазнение под благовидным предлогом требует выдумки и сохранения тайны, часто использует лейтмотивный словесный мотив, а в случае разглашения ведет к наказанию, иногда жестокому, но может кончаться и примирением сторон, в частности сделкой, выкупом или браком.

Перечислять все элементарные фабульные мотивы, все типовые случаи их варьирования и нанизывания здесь нет ни места, ни надобности. Попытаемся осмыслить сюжет ЭСМ в свете этой традиции, поскольку при всей очевидности опоры на нее несомненны отличия. Не говоря о реалистическом переносе в обстановку современной Мопассану французской провинции и соответственной замене священнослужителей, сеньоров, крестьян и монахинь газетчиками, буржуа, юристами и учительницей, меняются и повествовательные стратегии в использовании готового фабульного репертуара. При этом в одних отношениях сюжет, так сказать, смягчается, а в других заостряется.

Смягчается он везде, где ренессансная традиция груба и жестока. Морен может перекликаться по имени и отчасти по поведению с ее маврами и конюхами, но перекличка эта, во-первых, всего лишь (и то предположительно) словесная, а во-вторых, до реального изнасилования, которое в новеллах может быть жестоким и повторным, дело не доходит. Более того, наказанию Морен в дальнейшем подвергается лишь моральному (жалоба отзывается), тогда как традиционный репертуар включает изощренные физические увечья, кастрацию на месте, сжигание преступника (а иногда и целого греховного монастыря) или иную смерть. Тем не менее даже после улаживания дела Морен чахнет и, правда, лишь два года спустя преждевременно умирает, как это бывает в традиционных сюжетах.

Смягчено и двойническое соперничество Лябарба и Морена. Оно не заявлено прямо, а лишь с вероятностью прочитывается на глубинном уровне. Оно рассредоточено во времени и щадящим образом остается тайной для неудачливого претендента. Тем не менее на фоне традиции успех Лябарба выглядит именно как обретение раскрепощенной Анриеттой более подходящего (красивого, вербального) партнера и таким образом удовлетворение ею своих сексуальных потребностей.

Что касается тайны/огласки, то любовная связь Лябарба с Анриеттой держится в тайне от всех, кроме Риве, условного автора и читателей рассказа. В причастности Риве к этой тайне можно видеть ослабленный вариант сюжетов, в которых партнеры одной женщины делятся такими секретами (или узнают их вопреки стараниям соперника), что может приводить и к готовности/необходимости делиться и благосклонностью женщины или, напротив, к отказу женщины, оскорбленной выдачей интимной тайны, продолжать любовные свидания с одним или обоими партнерами. Риве отведена полукомическая роль конфидента-завистника, своего рода потенциального соперника главного героя. В русле множества аналогичных сюжетов находится также непосвященность мужа Анриетты, но и она решительно приглушена. Поскольку их брак наступает много позже остальных повествуемых событий, постольку вольность ее поведения не поднимается до уровня адюльтера, тогда как в большинстве традиционных сюжетов измены совершаются при краткой отлучке уже имеющегося мужа или даже искусно устраиваются в его присутствии.

Ночные поиски Лябарбом спальни Анриетты увенчиваются успехом без особых трудностей, каковые иногда возникают в ренессансных сюжетах, где возможны ошибки, перепутывание комнат, попадание в постель другой женщины (служанки, жены). Расположение комнат иногда заранее выдается женщиной ожидаемому партнеру, причем один партнер может быть подменен другим, который пользуется этой топографической информацией. Есть и сюжеты с тайными ходами, а также соседскими домами, в ходе перемещения по которым муж/жена/любовник оказываются в нужном месте/постели быстрее своих противников. ЭСМ лишь слегка, но вполне четко намекает на весь этот топос: Лябарб готовит объяснения дядюшке Анриетты на случай, если попадет к нему в спальню, а также вынужден отвечать на ревнивый вопрос Риве, застающего его в коридоре[483].

5

Кратко остановимся на разработке в ЭСМ двух важных мотивных комплексов: соблазнении под благовидным предлогом и словесной игры.

Благовидные предлоги фигурируют в большом количестве традиционных сюжетов. Целую группу образуют кощунственные уверения монахов, что секс с ними послужит священным целям: загонянию дьявола (= фаллоса) в ад (вариант: водворению папы в Рим) или взиманию особого церковного сбора натурой; аналогична хитрость неверной жены, встречающейся с любовником под ложным предлогом однодневного паломничества. Менее кощунственный и очень распространенный благовидный предлог — выдача секса за лечебную процедуру, а в одном случае — за волшебное превращение жены на дневное время в рабочую лошадь, завершающееся приставлением ей хвоста (= фаллоса любовника). Исцеление сексом погранично и хорошо сочетается с ситуациями сексуального пренебрежения к супругу/супруге по причинам физической недостаточности, чрезмерной невинности, социальных условностей, и в этих случаях благовидный предлог иногда служит вполне конструктивным целям и ведет к примирению и счастливой развязке. Еще один частый благовидный аргумент в пользу секса — верность какому-то ранее заключенному договору; один острый сюжет этого рода состоит в том, что жена обещала мужу никогда не целовать никого другого и, отдаваясь любовнику, строго исключает поцелуи.

Сюжет ЭСМ в целом соответствует схеме соблазнения под благовидным предлогом, но опять-таки в смягченном варианте.

Главный ход тут состоит в том, что, приехав вызволять из беды своего друга Морена, Лябарб переключается на соблазнение не доставшейся тому женщины, преуспевает в этом, а затем скрывает от него свой успех, оставляя ему репутацию оскорбителя невинности, то есть как бы выступает в роли лицемерного монаха ренессансной новеллы. Однако это дано лишь общим ироническим контуром повествования, а в самом соблазнении Анриетты забота о Морене ключевой роли не играет, да и едет Лябарб в Мозе не с циничной целью соблазнения пострадавшей женщины, а именно ради Морена.

Второй благовидный ход Лябарба, ссылка на его якобы давнюю страсть к Анриетте, — это, конечно, возвышающий обман, но вполне родственный самой задаче соблазнения, так что Анриетта и сама рада поверить выдумке.

Благовидные выдумки часто перетекают в манипуляции словесными оборотами.

На игре метафорики и физических атрибутов строится подчеркнуто силовой сюжет

Игриво эвфемистический характер носит словесный компонент

Примеры словесных лейтмотивов легко умножить, причем они часто играют решающую роль как в силовой динамике сюжетов, так и в придании им повествовательного блеска. Отличие двойного словесного лейтмотива ЭСМ (дело/улаживание) коренится не столько в нем самом или в его трактовке, сколько в существенно ином нарративном модусе мопассановского рассказа по сравнению с ренессансной новеллой.

Как и ЭСМ, многие традиционные новеллы рассказываются конкретными рассказчиками, имя, статус и даже характер которых известны и участвуют в воплощении общего замысла новеллы и сборника. Но лишь в двух из сотен просмотренных нами новелл рассказчик фигурирует и непосредственно в любовном сюжете.

Одно такое исключение — 112-я новелла Франко Саккетти, в которой действует он сам (я, писатель). Он говорит своему приятелю, что от сношений со своей женой он толстеет и становится молодцом. Это слышит жена приятеля, которому в результате приходится неоднократно напрягаться в постели и терпеть издевательства жены [Саккетти 1962: 166–168].

А в 62-й новелле Маргариты Наваррской одна дама рассказывает в салоне у родовитой хозяйки историю о том, как некая замужняя женщина была изнасилована дворянином, жившим по соседству, долго ее добивавшимся, проникшим, зная, что ее муж — старик, к ней в спальню, взявшим ее силой и убедившим ее, что звать на помощь бесполезно, ибо никто не поверит, что она не сама пригласила его. В своем повествовании рассказчица доходит до знаменательной детали:

И никто ничего бы не заметил, если бы, выскакивая из кровати, шпорой своей он не зацепил одеяло и не стащил его на пол, оставив даму свою лежать совершенно обнаженной.

И хотя рассказчица говорила якобы о другой, она <…> воскликнула:

— Вы не поверите, как я удивилась, когда увидала, что лежу совсем голая [Гептамерон 1967: 330].

Таким образом рассказчица проговаривается, что она и была героиней рассказа, причем ее словесное саморазоблачение вторит ее буквальному обнажению в сюжете.

В отличие от ренессансных новелл — если не считать двух приведенных отклонений от канона — ЭСМ повествуется от 1-го лица главным героем-трикстером — Лябарбом. Это имеет по меньшей мере двоякий эффект.

С одной стороны, тем самым впечатление от сюжета обостряется. Активная роль самого рассказчика приближает действие к читателю, заставляя и сильнее переживать его любовный успех, и чувствительнее воспринимать аморальность его поведения и хвастовства, но и охотнее с ним солидаризироваться и извинять его. Силовой аспект традиционных сюжетов сводится к фабульной победе той или иной из противоборствующих сторон (пусть иногда и с помощью выигрышной словесной пуанты), в ЭСМ же победа достается не просто одной из сторон, но мастеру слова по преимуществу, так сказать, литератору, торжествующему еще и в этом качестве[485].

С другой стороны, взятие героем-трикстером на себя роли рассказчика, причем рассказчика новеллы, содержащей мощный вербальный компонент, включая двойную игру с заглавным лейтмотивным оборотом, способствует переводу всего сюжета в некий менее реальный — метасловесный и металитературный — план. Тем самым легитимизируется отстраненно эстетский взгляд на изображаемое и некоторый подрыв моральной цензуры, — совершается выход куда-то за пределы мира примитивных силовых взаимодействий. Кстати, воду на эту метатекстуальную мельницу льет и свободное обыгрывание в ЭСМ репертуара ренессансной новеллы.

Эдгар По считал, что если фраза, открывающая рассказ, не готовит его центрального эффекта, то автор не справился с самой первой своей задачей. В новелле Аксенова «„Победа“. Рассказ с преувеличениями» уже первый типографский знак — кавычки вокруг слова «победа» — полон скрытого смысла, проясняющегося затем в кульминации. Правда, как водится в классической новелле, проясняется лишь то, какая именно проклятая неизвестность поставлена в фокус рассказа и будет впредь мучить нас: кто победил, остается столь же неясным, как, скажем, в пушкинском «Выстреле». Незабываемы и «мелкие» детали — недаром у С. Довлатова есть миниатюра [Довлатов 1983: 9293], которая начинается с загадки галстука, помеченного монограммой «С. Д.», а ее финальная разгадка (Christian Dior) вложена в уста «кумиру моей юности» Аксенову. Наконец, по-бабелевски вовремя поставленная точка не только подчеркивает эффектную концовку, но и вообще создает тот эффект головокружительной краткости, когда каждая фраза на счету, так что требование Эдгара По, чтобы во всем рассказе не было ни одного слова, не ведущего к цели, поддается чуть ли не буквальной проверке.

В «Победе» есть, может быть, одна «лишняя» фраза: в момент воображаемой казни героя в тексте появляется «человек в черной шинели с эсэсовскими молниями в петлицах», — образ, конспиративный смысл которого легко угадывается читателем, настроенным на общую с автором эзоповскую волну[487]. Рассказ был напечатан в июньском номере «Юности» за 1965 г., т. е. уже после выступлений Хрущева против нонконформистской творческой интеллигенции (весна 1963 г.) и даже после его свержения (осень 1964 г.), но еще до ареста Синявского и Даниэля (осень 1965 г.). «Оттепель» кончалась, Солженицына уже не печатали, но какие-то либеральные иллюзии еще оставались. Намечался раскол между безнадежно официальной прессой и безоглядно диссидентским самиздатом. Третьего все еще хотелось, но, видимо, уже не было дано. Задумать, написать и опубликовать «Победу» было оригинальным турдефорсом, выполненным где-то на полпути к луне — на равном расстоянии между цензурой с человеческим лицом и жизнью не по лжи, между молодежной прозой и модернизмом, между Союзом писателей и будущей эмиграцией.

С тех пор прошло более 20 лет^{1}, и первым толчком к настоящему разбору послужило 50-летие кумира нашей юности. Из прекрасного далека — географического и исторического — хочется предложить то, что в шахматах называется домашним анализом партии. В 1925 г. Пастернак писал, что

Поезд, в котором вместе с героями «Победы» незримо едут Аксенов и его читатели, как бы стоп-кадром остановлен в одно из последних мгновений «оттепели» — и потому становится ее отражением.

1. Структура

(далее — Г-М)

2. Интертексты

Описание этой последней вообще выдержано в музыкальных тонах [ср. роль Баха в победе Г-М]: «Сперва шло тихо <…> словно скрипки под сурдинку [ср. далекие звуки оркестра в сцене казни в „Победе“] <…> Затем нежно запела струна <…> наметилась какая-то мелодия <…> что-то пыталось оформиться <…> густая, низкая нота загудела в стороне <…> опять — фуриозо» и т. д.

«<…> где же те стройные мелодии, о которых говорил музыкант?» (гл. 3); «ее фигуры сбивались в безобразную кучу <…>» (гл. 4). A когда судьба Лужина близится к развязке, он слышит «фанфару ферзя, идущего на жертвенную гибель» (гл. 14).

«Стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и <…> Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать» (гл. 8); «что есть в мире, кроме шахмат?» (гл. 8); «Во сне <…> простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» (гл. 14).

Дачную аллею (гл. 4), скатерть на столе (гл. 8) и многое другое, в частности, отсветы окон на мостовой, куда он выбрасывается в конце (гл. 14), он видит как «ровные квадраты», часто «светлые/бледные» и «темные». Игра шахматных света и тьмы сопровождает Лужина повсюду: «черная <…> тень веранды» (гл. 4); «белая лодка на черном от хвойных отражений озере» и «липа, стоящая на озаренном скате», как шахматный конь (гл. 6); «недобрая дифференциация теней», «теневой король» и «световая пешка» в квартире родителей невесты (гл. 8); «черная тень с белой грудью, подающая ему пальто» в шахматном кафе, «пятнистая тень листвы на белом стволе» и на заборе, когда он приходит в себя в санатории (гл. 10).

«Каменные столбы <…> угрожали друг другу по диагонали» (гл. 4); «липой <…> можно ходом коня, взять <…> телеграфный столб» (гл. 6); надо «увести теневого короля [т. е. себя самого] из-под угрозы световой пешки» (гл. 8); «по отношению к каждому смутному предмету в зале он стоял под шахом» (гл. 8). Единственным спасением от всех этих угроз может стать женитьба на героине: «Была <…> слабость на ферзевом фланге <…> Но луна вышла из-за угловатых черных веток <…> яркое подтверждение победы, и, когда Лужин шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете — его собственная тень» (гл. 7)[493].

В квартире новобрачных «окно в ванной комнате, снизу голубовато-искристое, будто подернутое морозом, оказалось надтреснутым в своей прозрачной части» (гл. 11). Далее в той же главе Лужин, знакомясь с квартирой, облюбовывает ванную комнату как место уединения, где можно запереться. Оба мотива пускаются в ход в финале, когда Лужин запирается в ванной и разбивает окно, чтобы выброситься наружу. Дважды с большой подробностью и в одних и тех же словах описав типичное матовое окно ванной комнаты, Набоков как будто нарочно избегает напрашивающегося прилагательного, которое единственный раз в романе появляется при первом посещении Лужиным невестиной квартиры: «Люстра с матовыми, как леденцы [ср. подернутость морозом!], подвесками отвечала ему странно знакомым дрожанием» (гл. 8).

«Зачем ты запираешь дверь? — спрашивал [отец], и маленький Лужин втягивал голову в плечи, с ужасающей ясностью представляя себе.» (гл. 4); «Какая у тебя тоненькая шея, одной рукой можно.» — говорит Лужину тетя, обучающая его шахматам (гл. 3; ср. кулаки Г. О., поморщившегося Г-М и нажатие на плечи в «Победе»).

В сцене уединения и бегства маленького Лужина на даче (гл. 1) он в частности приседает, «запыхавшись, на корточки», а затем скрывается на чердаке, где его гурьбой настигают отец, мать, «кучер, сторож и <…> Акулина молочница, да еще чернобородый мужик с мельницы, обитатель будущих кошмаров[495], [который] и понес его с чердака до коляски» (ср. в «Победе» попытку «отсидеться в удобной позе на корточках» за террасой в начале и эпизод: «Гроссмейстер вскрикнул и бросился бежать. За ним, топоча и свистя, побежали хозяин дачи, кучер Еврипид и Нина Кузьминична» в момент перед матом/казнью).

Наконец, подобно Г-М, который прикрывается очками и носовым платком и вспоминает неприятные запахи и болезни из детства, маленький Лужин предстает с горлом, «обвязанным фланелью» (гл. 3), кутающимся в тигровый плед, «предохраняющий от озноба», и избегающим матери, пахнущей лекарством (гл. 4)[496].

При первом же знакомстве он, вопреки протестам Цинцинната (повторяя жест лужинской тети, ср. примеч. 12), щупает шею героя: «Только ужасно она у вас тоненькая…» (гл. 10). Далее он демонстрирует свою физическую силу («Мсье Пьер закатал свой правый рукав. Мелькнула татуировка [!] <…> мышца переливалась, как толстое круглое животное», гл. 10). Проигрывая, он злится, а запах его потных ног мешает Цинциннату дышать (гл. 13; ср. роль запахов в «Защите…» и Г-М, которому в игре с Г. О. мерещится запах хлорки, а в момент воображаемой казни становится «трудно дышать»).

Скрытный, защищающий свое privacy художник-гроссмейстер (Лужин/Цинциннат), видящий весь мир сквозь шахматные очки (метод двойной экспозиции: черные/белые квадраты, «угрозы», повторение ходов, матовое стекло, мат), играет с болтливым, навязчивым, пошлым, но всесильным в этой жизни, физически сильным, татуированным противником (мсье Пьером). Герой выигрывает в шахматы, но проигрывает в реальной жизни, которая кончается для него жизненным матом / казнью / сюрреальным бессмертием, а для мира — разрушением его как чисто театральной декорации.

Шахматы сравниваются с книгой, поэзией, музыкой; они символизируют борьбу с всесильным гестапо и непосредственно помогают герою выжить в тюрьме; игра для удовольствия противопоставляется корыстной игре на победу; нахальный любитель навязывается играть с гроссмейстером, не умеет проигрывать по-джентльменски, похож на боксера, кричит «Мат!»; талантливый шахматист почти сходит с ума во время игры и приходит в себя в больнице; и, наконец, развязка держится на ошибочном объявлении мата, якобы поставленного чемпиону мира безвестным претендентом[501].

Сначала рассказчик играет с настырным любителем; затем они оба вместе с другими любителями играют против бездушного и корыстного чемпиона; далее к ним присоединяется гениальный любитель доктор Б., бывший узник гестапо, который сводит партию вничью; после чего он выигрывает у чемпиона один на один; наконец, он сдается чемпиону, неправильно объявив ему мат.

3. Интерпретация

«Все для фронта, все для победы»; «победа над фашистской Германией»; «День Победы»; автомобиль «Победа»; «победа (победное шествие) коммунизма»; «большая победа сил мира и социализма» и т. д. и т. п.

Там действует христоподобный герой, попадающий из прекрасной будущей цивилизации в мерзкую феодально-индустриально-тоталитарную реальность сродни советской. Он совершенен духом (проповедует мир и любовь) и телом. Последнее способно противостоять любой радиации, и потому герой ходит почти голый — в каких-то особенных плавках (ср. набедренную повязку Христа), демонстрируя идеальный загар. Когда ему приходится одному вступить в драку с десятком местных хулиганов, он по-йоговски переключает внутреннее ощущение времени и по очереди раскидывает и калечит, но не убивает своих противников, движущихся для него, как в замедленном кино, — сцена совмещает самым неожиданным образом типичную драку из вестерна с элементами йоги и Евангелия. В дальнейшем герой возглавляет восстание против тоталитарных Неизвестных Отцов[507].

Гроссмейстер понял, что в этот весенний зеленый вечер одних только юношеских мифов ему не хватит. Все это верно, в мире бродят славные дурачки — юнги Билли, ковбои Гарри, красавицы Мери и Нелли, и бригантина подымает паруса[509], но наступает момент, когда вы чувствуете опасную и реальную близость черного коня на поле b4.

Например, в «Затоваренной бочкотаре» (1968) «рафинированный интеллигент Дрожжинин», с его полным незнанием окружающей жизни и полным знанием о Халигалии, где он никогда не был, с его безукоризненным англичанством (выражающимся в трубке, щеточке усов, двух твидовых костюмах и т. п.) и «подспудными надеждами на дворянское происхождение»[510], выглядит пародией на Г-М. Тем более что, подобно Г-М с его диоровским галстуком, он полон горделивой скромности: «мало кто догадывался, а практически никто не догадывался, что сухощавый джентльмен в строгой серой (коричневой) тройке…»[511]

Это, во-первых, «военный моряк Шустиков Глеб», поклонник легендарного римлянина Муция Сцеволы, понимающий преданность Науке как битву с Лженаукой и ее империалистическими прихвостнями, в «агрессивные хавальники» которых он вместе с Муцием Сцеволой сует горящую руку (опять рука — вспомним татуированные кулаки Г. О.). Во-вторых, это милейший Володька Телескопов, который в отличие от Дрожжинина реально был в Халигалии и даже вступал в «платонические» связи с тамошними красотками («когда теряли контроль над собой»). И, в-третьих, нестрашный доброхот-доносчик старик Моченкин (ср. эсэсовцев в «Победе»).

Его герой мечтает когда-нибудь прокатить, может быть, до самых Сочей, сказочно богатого «Ваню-золотишника» — рабочего-контрабандиста с золотых (!) приисков. И вот он встречает его, только тот не при деньгах, вконец обтрепан и беспомощен. Таксист возит его за свой счет, кормит, поит, «укладывает на главную койку» и, наконец, так формулирует свою мечту: «Ведь мне <…> от него никаких бешеных денег не нужно <…> Мне важно, чтоб он был, Ваня-мой-золотишник, чтоб существовал в природе».

Роман Саши Соколова «Палисандрия» (1985)[534] — важная веха в истории русской литературы. Два наиболее примечательных его достижения состоят в создании странного, но симпатичного главного героя и эксцентричного, но в некотором смысле своевременного языкового стиля, адекватного этому герою и связанным с ним нарративным задачам. Определять место, которое эта книга займет на шкале русских литературных шедевров, еще рано, но очевидно родство Палисандра с кругом таких персонажей, как Евгений Онегин, Козьма Прутков, Хулио Хуренито, Остап Бендер и Гумберт Гумберт.

Несмотря на свою первоначальную эмигрантскую изолированность от широкого русского читателя, «Палисандрия» сразу же получила признание со стороны западных славистов, наметивших тематический и стилевой профиль романа. В этой статье я сосредоточусь на некоторых специфических чертах его стиля, принимая знакомство читателя с романом и его первыми критическими оценками за данное[535]. Я начну с соображений о ряде интертекстуальных аспектов «Палисандрии», чтобы затем перейти к ее главной интертекстуальной составляющей, — «военно-патриотической» традиции и ее преломлениям в тексте, в частности к тому, как она сочетается в романе со своей «декадентской» противоположностью.

I. Интертексты и стиль

1. Граница между стилем и интертекстуальностью вообще проблематична, поскольку определяется тем маршрутом, который писатель прокладывает через территории, занятые авторами, влияние которых он стремится преодолеть[536]. Это особенно характерно для таких открыто металитературных текстов, как «Палисандрия»[537], страницы которой изобилуют цитатами, аллюзиями, коллажами и стилизациями. Об интертекстуальном аккомпанементе «Палисандрии» можно было бы написать целую книгу, но здесь я ограничусь лишь некоторыми представительными примерами.

Прежде всего, многочисленны эксплицитные отсылки — литературные имена, литературоведческие категории и цитаты, которыми повествователь-графоман демонстративно уснащает свой текст: благословляющий Пушкина Державин, Гаршин и его самоубийство, Боборыкин, Чехов, Пастернак, Солоухин, он же Солженицын (!); Лопе де Вега, Сковорода, Казанова, Бальзак; Шекспир и Веселые Виндзорские кумушки, Джойс и Уллис, Беккет и Годо; дуб Андрея Болконского, гоголевский майор Ковалев; «маленький человек» русской литературы, акмеистские скамейки, символистская эстетика; «„Все тонет в фарисействе!“ — вспомнил я слова Пастернака» (с. 153); и т. п.

Столь же недвусмысленны всем известные заголовки и цитаты, попутно вводимые в текст в самых неожиданных местах: Оскорблю и унижу (Достоевский), дворянского пожилого гнезда (Тургенев), слово вакханалия спустя несколько строчек после упоминания о Пастернаке, мусорный ветер (Платонов), в невидимых миру слезах и до смешного сквозь слезу (Гоголь), средь шумного бала (А. К. Толстой), Зацелую допьяна (Есенин) и т. п.[538]

Но налицо и менее четкие аллюзии, смазанные искажениями или настолько обобщенные, что отсылают скорее к мотивам, нежели к конкретным текстам, и таким образом граничат с чисто типологической интертекстуальностью. Тем не менее в большинстве случаев их источники все же поддаются распознанию. Слова Берии перед самоубийством: Ах, Иосиф, Иосиф, зачем ты оставил нас, генацвале?! (с. 10) звучат как подражание предсмертной жалобе Христа. Повторяющийся мотив фальшивой искренности старого солдата, выглядящей особенно иронически, когда честная критика больше напоминает лесть, может отсылать к Первому Министру из «Голого короля» Евгения Шварца. Встречи, на которые к Палисандру является горбатая и придурошная побируха с <…> кладбища (с. 99), по-видимому, восходят к связи Федора Павловича Карамазова с Лизаветой Смердящей, а лопушок, будто бы произрастающий на ее могиле, — к базаровскому представлению о жизни после смерти («Отцы и дети»).

Такой бриколаж из разнородных источников характерен для «Палисандрии». Гирька ходиков, падающая на детский нос Палисандра из-за того, что распалась цепь времен (с. 103), сплавляет фрагмент из начальной сцены «Тристрама Шенди» с классической фразой Гамлета. Сложный каламбур на глаголе играть, по поводу казни Берии, разыгрываемой майором Гекубой (с. 199–201)[539], восходит к пастернаковскому стихотворению об актрисе, играющей Марию Стюарт (Сколько надо отваги… из цикла «Вакханалия»), к мотиву карточных проигрышей (частому в русской литературе), к хлестаковской фразе (в дороге… поиздержался) и, возможно, к оркестровому аккомпанементу экзекуции в «Приглашении на казнь» Набокова. Словесная игра у Соколова порой столь насыщенна, что за одним словом может стоять целый набор источников. Название станции Эмск-Кабацкий (с. 69) отсылает к первой букве слова Москва, к бюрократической железнодорожной топонимике (типа Москва-Товарная), к стилизованно-секретным названиям городов в советской прозе (ср. «город Энск» в «Двух капитанах» Каверина) и, конечно, к есенинской «Москве кабацкой». В других случаях имеют место не столько многослойные отсылки, сколько колебания между источниками. Так, обмен письмами в пределах одного дома между Палисандром и Модерати (с. 244) напоминает как о «Переписке из двух углов» Вяч. И. Иванова и М. О. Гершензона, так и об аналогичной ситуации в «Бесах». А за словами Палисандра Молчит <…> народ мой (с. 24) слышатся соответствующие места из финала «Бориса Годунова» (Народ безмолвствует) и из «Мертвых душ» (Русь-тройка <…> не дает ответа).

Один из повторяющихся эффектов состоит в оригинальной прозаизации поэтического материала, при которой в качестве строительных блоков текста используются известные стихотворные фрагменты: пушкинские оргиастические последние содрогания, знаменитая перчатка с левой руки Ахматовой, пробуждение, которое по-пастернаковски застигало… врасплох, оборот расстелена и постель из скандального стихотворения Евтушенко и т. д. Целые эпизоды оказываются развернутыми прозаическими вариациями на сюжеты знаменитых стихотворений. Так, история о соблазнении героини проезжим корнетом (с. 50) подверстывает к сюжету некрасовского стихотворения «Что ты жадно глядишь на дорогу…?» (и популярной песни на эти слова) сюжет песни «Молода еще я девица была…» (на слова Е. П. Гребенки). Лирические зачины гуляю ли я…, предаюсь ли я и т. п. (с. 21) пародируют пушкинское «Брожу ли я вдоль улиц шумных…». И даже невинный, казалось бы, деепричастный оборот шагая <…> с каких-нибудь образцово-показательных похорон… (с. 21) объединяет ахматовское опять пришел с каких-то похорон (из стихотворения «Борис Пастернак») с советским клише (спародированным в стиле ильфопетровских дежурно-показательных щей). Порой прозаизации подвергаются не столько конкретные стихотворные тексты, сколько характерные для поэтов мотивы, как в случае с квазипастернаковскими упоминаниями ветра, галерей, жалюзи и малярийно знобящих волнений (с. 17–18), а также свиданий в разрушенном бурей саду (с. 183)[540].

Наконец, встречаются в «Палисандрии» и автоаллюзии: Часовой взвился соколом (с. 9), Я гол как сокол (с. 174) — в том же духе и даже в том же «птичьем» коде, что и знаменитый гордый гоголь в конце «Тараса Бульбы».

2. Иногда несколько интертекстов образуют кластеры, принимающие форму либо повторных отсылок к одному и тому же источнику, либо многочисленных отсылок, сверхдетерминирующих какую-то одну деталь.

Примером повторности могут служить уже упоминавшиеся отсылки к Пастернаку[541]. Затекстовое присутствие в «Палисандрии» Эдуарда Лимонова обнаруживается, среди прочего, в эпизоде, где Палисандр обедает с Беккетом, напоминающем воображаемую встречу Лимонова с Сальвадором Дали в его «Мы — национальный герой» [Лимонов 1977] и представляющем собой очередную заявку на признание стороны деятелей западной культуры. Соколов пишет как бы задним числом, после не только доэмиграционного «Мы — национального героя», но и написанного уже в эмиграции «Это я — Эдичка» [Лимонов 1979] и потому уверенно совмещает игривую претенциозность лимоновской мании величия из первого с ее болезненной фрустрацией в последнем.

Разрыв между блестящими ожиданиями и жалкой реальностью эффектно разыгран в унизительных для Палисандра сценах в Бельведере. Более того, Соколов придумывает и невероятный счастливый поворот этого сюжета, изображая Палисандра обучающим благодарного Сэмюэла Беккета искусству письма. Таким образом он как бы ремифологизирует фантазии лимоновского «Национального героя». Характерно, что в повествовании обед с Беккетом предшествует бельведерскому унижению, хронологически же, согласно фабуле, происходит позже него.

Другая серия повторов свидетельствует о знаменательной, хотя впрямую и не заявляемой связи с «Тристрамом Шенди» Стерна[542]. Общие элементы включают: озабоченность часами, появляющимися в обоих романах на первой же странице; квазисерьезный интерес к военной истории и теории, фортификационным укреплениям и т. п.; деформацию носа (по вине у Палисандра — часовой гири, а у Тристрама — докторских щипцов; ср. также знаменитые пассажи о носах у Стерна); бесконечно откладываемое рождение героя (у Стерна) и/или его по-взросление (у Соколова) и неопределенность половой идентичности персонажа (ср. предположительно кастрирующее ранение дяди Тоби и гермафродитизм Палисандра). Даже ультрасовременная борьба Палисандра за права гермафродитов и его дискуссия со Стрюцким о правах незачатых детей имеют аналогию в иронической адвокатуре прав неродившихся у Стерна. Вообще, «Палисандрия» явно принадлежит к стернианской традиции пародийного повествования, с ее постоянными временными сдвигами и странными персонажами, озабоченными природой времени, своими физическими изъянами, половыми особенностями и проблематичными военными доблестями.

Сверхдетерминированность представлена, в частности, многочисленными случаями словесного бриколажа (ср. выше об Эмске-Кабацком), а в более широком плане — такими лейтмотивами, как «конный» аспект любовных побед и поражений Палисандра. Уже троянский день-конь (с. 154) задает эмблематический образ существа, нагруженного смыслами, которым предстоит овеществиться во множестве вариаций. Троянский мотив также символизирует древний мир, архаику, Время вообще. Древнегреческие коннотации вернутся, когда лошадиная сущность Палисандра испытает ревность к жеребцам Эллады, а также в эпизодах извращенной любви втроем[543] между Палисандром-жеребцом (то есть своего рода золотым ослом Апулея[544]), князем Потемкиным и Екатериной. Этот треугольник совмещает темы «любви/смерти» (Екатерина умирает во время сношения; жеребца-Палисандра отправляют на бойню; его череп будет лежать в ожидании своего князя Олега из пушкинской «Песни…») и «времени» (молодежь играет в бабки, которые остались от мертвого жеребца[545]).

Обе темы разработаны с помощью скрытых отсылок к «Холстомеру»[546]. Мотив посмертного использования останков жеребца-Палисандра — так же, как параллельные описания жизни и смерти лошади и ее хозяина, обыгрывают не только финал толстовской повести, но и холстомеровский топос советской литературы 1920-х гг., представленный в таких вещах, как «Мать сыра-земля» Пильняка, «Собачье сердце» Булгакова, «Зависть» Олеши и «Египетская марка» Мандельштама[547]. Ход времени и смерть преодолеваются также путем перевоплощения (в настоящем времени повествования) жеребца в человека, чьи любовные приключения, так же как и амурные похождения его любовницы Мажорет, иногда проходят в конном ключе, сопровождаясь ржанием и подобными побочными эффектами. Все это, в свою очередь, поднимает тему секса, тоже с отсылками к Холстомеру, чья зарождающаяся любовь к молодой кобылке приводит к его холощению, — вероятный прообраз того медицинского обследования, обнаруживающего гермафродитизм Палисандра и побудившего его переключиться на повествование от первого лица среднего рода (я запамятовало, с. 268)[548].

Сексуальная амбивалентность Палисандра — лишь одно из проявлений его сверхчеловеческой универсальности. Он не только ребенок, мужчина, женщина, конь, лягушка и жаба (ср. фольклорную Царевну-Лягушку), он также дерево (палисандровое дерево, жакаранда), в каковом качестве сопоставим с хрестоматийным дубом Андрея Болконского и ассоциируется с яблоней, яблоками и дионисийским виноградом. А в конном плане день, полный созревающих яблок, метафорически сливается с образом троянского коня и с фразеологическим описанием пятнистой, в яблоках, лошадиной масти (этот цвет появится затем и в посмертном описании его чалой в яблоках шкуры, с. 181). В настоящем времени повествования сплав мотивов «лошадь/дерево/яблоко» фигурирует в сравнении «конных» амуров Палисандра с (якобы) практикуемым в Андорре способом сбора яблок путем обивания яблонь деревянным молотком. Этой сценой вуайеристски наслаждается, взгромоздившись на дуб Болконского напротив окна спальни и предаваясь мастурбации, эскадрон морской кавалерии, фуражки которой украшены кокардой в виде морского конька[549].

Конная образность находит себе место также в богатом круге военных мотивов «Палисандрии». Отметим лошадиные безобразия в эпизодах с фельдмаршалом Потемкиным, конную дефлорацию Мажорет и ее одержимость конными скачками, ее отца, старого кавалериста с кривыми ногами (с. 256), и т. п. В результате проходная, казалось бы, интертекстуальная виньетка оказывается воплощением центральных тем романа: мотивов времени, смерти, рыцарства и сексуального полиморфизма.

3. Наряду с более или менее конкретными аллюзиями, «Палисандрия» богата типологическими параллелями, хотя иногда остается и вероятность непосредственного заимствования. Пример виртуального источника — в открывающей роман сцене с Берией, вешающимся на кремлевских часах. Это вполне самодостаточное воплощение темы Хроноса, но не исключено, что оно навеяно образом Кавалерова, вешающегося — во сне Андрея Бабичева — на телескопе (см.: Олеша 1956: 97–98), тем более что страницей раньше другой персонаж, Володя Макаров, рассуждает о Времени, циферблате эпохи и своем сне, в котором фигурирует телескоп.

«Зависть» Олеши явно занимает важное место в литературном опыте Соколова, как и «Отчаяние» Набокова, откуда, по-видимому, позаимствованы рассказчик-графоман, помешанный на своем личном и авторском величии, а также мотивы воображаемого двойничества, боязни зеркал, неспособности узнать собственное отражение, зеркальной инверсии слов (например, зеркало → олакрез [Набоков 1978: 23][550], ср. сцену, где Палисандр вынужден посмотреть в зеркало и осознать свою старость, с. 227). Но эта сцена напоминает также эпизод из другого романа Набокова — «Подлинной жизни Себастьяна Найта» (Набоков 1959: 119; ср. также: Набоков 1978: 59–60). Там портрет нарциссичного героя дан как его отражение в воде, с листьями, ветвями и рябью, слегка скрывающими его облик. Сходство с набоковским романом, конечно, можно было бы списать на общность нарциссической тематики и стилистических установок, если бы не столь детальное дублирование мотива листьев и ветвей (естественных, впрочем, ввиду древоподобной личности Палисандра)[551].

Олеша и Набоков относятся к числу очевидных предшественников Соколова, если не прямых его источников. Но есть у «Палисандрии» и интертекстуальные параллели, вряд ли объяснимые в качестве непосредственных заимствований. Таков роман Вирджинии Вульф «Орландо: Биография» (1928; Woolf 1956), обнаруживающий целый спектр типологических параллелей к «Палисандрии»; бегло укажу на них.

«Орландо» повествует о жизни писателя (все время подчеркивается роль Биографа), охватывающей более чем три века, от шекспировских времен до современности. Заглавный герой имеет аристократическое происхождение, общается с монархами, политиками и лучшими писателями всех этих периодов, что позволяет автору заняться беллетризацией истории английской литературы (роман изобилует металитературными аллюзиями и каламбурами). На протяжении столетий Орландо пишет стихотворение о дубе и отождествляет себя с деревом в реальной жизни, сидит под ним, строит дом из дубовых бревен, ассоциируется с ним в метафорическом смысле и захоранивает под ним свои стихи[552]. Хотя Вульф не превращает своего героя в дерево, налицо нетривиальные метаморфозы: Орландо рождается мальчиком, затем превращается в женщину и наделяется пристрастием к самым разным типам сексуальных партнеров. Сексуальную двойственность проявляют и другие персонажи. В фокусе повествования оказываются преходящесть жизни, смерть, быстротечность и относительность[553]. Орландо влечет к иным пейзажам и языкам. Униженный/ая при дворе, он/она отправляется в почетное изгнание (в качестве посла в Константинополе), а в конце возвращается в Англию и проводит остаток дней в духовной внутренней эмиграции в своем прекрасном замке. В зеркале Орландо видит себя в виде огня, горящего куста, и пламя свеч над ее головой — это серебряные листья; или, иначе, стекло — это зеленая вода, а она — русалка, увитая жемчугом [Woolf 1956: 185].

Сходство в некоторых деталях поразительно.

Биограф Орландо констатирует избыточное развитие литературной критики, текстов о текстах. Спустя столетия провалившаяся сначала книга Орландо приносит автору признание и литературные премии. Лейтмотив дуба дополняется связями с другими деревьями и растениями, в том числе рождественской елкой и генеалогическим древом, розой и розовым деревом (rosewood = палисандр). Тема времени порождает множество разного рода часовых механизмов, фигурирующих в романе (который заканчивается боем часов), и вниманием к ходу/хранению/восприятию времени (time-keeping)[554]. Герой имеет несколько разных ипостасей и претерпевает несколько метаморфоз, порой переживая своего рода временную смерть; в его/ее склепах стоят гробы десяти поколений предшественников. Первой любовью Орландо становится мужеподобная русская принцесса, которая ассоциируется с лисицей, волком, оливковым деревом, с горой и в ней есть нечто гнилостное [Woolf 1956: 72][555]. Главный герой начинает свой путь неуклюжим мальчишкой, любящим одиночество. У него есть потешные кораблики, Орден Бани, ванны и ванные соли. Часто приводятся выдержки из бухгалтерской книги[556]. В начальной сцене мальчик играет с головами мавров, убитых его предками и свисающих со стропил родового замка.

Несмотря на примечательные сходства «Палисандрии» с «Орландо», последний представляет для нас лишь побочный интерес. Наш анализ будет нацелен на связь стилистики соколовского романа с важнейшими тематическими установками, определяющими его структуру.

II. «Военная» тема

III. «Военно-декадентские» гибриды

Кратко рассмотрим два примера.

Спросил пластилину и гипсу и где-то вблизи казармы предавался лепке, пленяя болезненное воображение матросских масс не столько многофигурностью композиции, сколько здоровой эротикой фабул и форм. По окончаньи — все роздал. Нет высшей награды художнику, нежели зреть, как трепетно вожделеют к его искусству заскорузлые руки ратного простолюдина (с. 161).

Так, мужающий подбородок Палисандра дважды (с. 34, 165) теряет свои вирильные коннотации ввиду соседства с его младенческим местом пребывания — ванной, где он предается мастурбации и предстает носящим монисто; а экстравагантный архаизм мужествуя оказывается любимым автоописанием стареющих любовниц Палисандра[616].

Осознание Палисандром своей сексуальной двойственности происходит в эпизоде с его медицинским осмотром, после которого он модулирует в средний род: вы-с, батенько, вы, сладенькое мое; простите, я совершенно запамятовало (с. 267–268)[617].

Эта эпифаническая инверсия предвосхищается сценой перед зеркалом, где Палисандр в буквальном смысле встречается лицом к лицу со своей старостью и теряет свою «мужескость». Пытаясь перетолковать неопровержимые факты, он говорит: «Бывает, припудрит тебя <…> путевою пылью, припорошит, и все думаешь <…> эк тебя <…> сироту, возмужало да посуровело: не успел оглянуться, а уж и в деды себе записался» (с. 231).

Театральная метафора разрабатывается и каламбурно — Палисандр говорит: Люблю и морские сраженья. Ценю их торжественность, плавность, распахнутость их театров (с. 19). Та же метафора оживает в эпизоде казни лже-Берия, сыгранного майором театральных войск Гекубой (с. 199–201), этой пародии на сталинские показательные процессы (и на потемкинские деревни)[619].

Так как Палисандр парадно печатал марш к пропускному Кутафьему пункту (с. 141; эпизод насыщен военной атрибутикой и терминологией), старослужащий часовой <…> решил, что я попросту предаюсь обычной своей забаве — играю в солдатики, и потому пропустил его. Покушение становится возможным благодаря атмосфере игр и розыгрышей, и проваливается оно по аналогичным «эстетическим» причинам: Брежнев и его телохранители оказываются восковыми фигурами, изготовленными официальным советским скульптором Вучетичем; поняв, что его покушение не удалось, Палисандр мысленно проклинает Вучетича как художника, опустившегося до торговли своим благородным искусством (с. 156).