Поэтика за чайным столом и другие разборы

Все тот же сон?

В главе 8 «Золотого теленка» («Кризис жанра») Бендеру и его партнерам по автопробегу нужно перекрасить свой подозрительный автомобиль. Так вводятся сразу два пародийных эпизода: карикатура на искусство авангарда в лице художника Мухина, отказавшегося от красок в пользу работы овсом, и шаржированное столкновение до- и послереволюционной культур[621], разыгрывающееся в жизни отставного монархиста Хворобьева. И хотя свое искусствоведческое название глава получает из эпизода с живописью (на кризис жанра жалуется Мухин), оно бросает неожиданный свет и на второй эпизод, являющийся переломным моментом в истории жанра литературных снов.

«За городской чертой» Остап замечает «косой бревенчатый домик, маленькие окошечки которого поблескивали речною синевой <…> и сарай, подходящий для сокрытия „Антилопы“», и обдумывает, «под каким предлогом <…> проникнуть в домик и сдружиться с его обитателями».

«Из домика с воплем „Все те же сны!“ показывается полуодетый господин с бакенбардами статского советника». Остап наблюдает, как он «молитвенно протягивает руки к восходящему солнцу», a затем со словами «Пойду, попробую еще раз» скрывается за дверью. «Результатов таинственной пробы ждать <…> пришлось недолго».

«Пятясь задом, как Борис Годунов в последнем акте оперы Мусоргского, на крыльцо вывалился старик. — Чур меня, чур! — воскликнул он с шаляпинскими интонациями в голосе. — Все тот же сон!»

«Великий комбинатор <…> подхватил бакенбардиста в свои могучие объятия». Бендер немедленно подделывается под Хворобьева, делясь с ним наскоро сочиненными монархическими снами («юбилей Сущевской пожарной части», «приезд государя императора в город Кострому», «граф Фредерикс, такой, знаете, министр двора» и т. п.).

Старик верит, завидует Остапу, приглашает его в дом («В домике <…> висели портреты господ в форменных сюртуках <…> министерства народного просвещения. Постель имела беспорядочный вид и свидетельствовала о том, что хозяин проводил на ней самые беспокойные часы своей жизни») и рассказывает ему свою историю.

«Хворобьев <…> ненавидел советскую власть <…> Он, когда-то попечитель учебного округа, принужден был служить заведующим методологическо-педагогическим сектором местного пролеткульта <…> Дрожь омерзения вызывали в нем <…> члены месткома <…> слово „сектор“».

«Но и дома он не находил успокоения своей гордой душе. Дома тоже были стенгазеты, займы, заседания», разговоры «о месячнике помощи детям и о социальной значимости пьесы „Бронепоезд“». На улице era преследовали те же реалии, лозунги и постылые фразы.

Хворобьев «с отвращением исхлопотал себе пенсию и поселился далеко за городом <…> старался думать о приятном: о молебнах по случаю тезоименитства какой-нибудь высочайшей особы <…> Н <…> мысли его сейчас же перескакивали на советское, неприятное <…> демонстрации первомайские и октябрьские <…> полугодовую смету методологического сектора…».

«Все отняла у меня советская власть <…> но есть такая сфера, куда большевикам не проникнуть, — это сны, ниспосланные человеку богом…» Однако снится ему, что «его с минуты на минуту должны вывести из состава правления <…> и <…> нагрузить <…> Он хочет бежать, но не может».

Хворобьев «проснулся <…> помолился богу, указав ему, что <…> произошла досадная неувязка и сон, предназначенный для ответственного <…> товарища, попал не по адресу. Ему, Хворобьеву, хотелось бы увидеть <…> царский выход из Успенского собора <…> но <…> каждую ночь [его] посещали выдержанные советские сны <…> советский строй ворвался даже в сны монархиста».

Выслушав Хворобьева, Остап предлагает помочь ему. Он разъясняет, что, «как говорится, бытие определяет сознание. Раз вы живете в советской стране, то и сны у вас должны быть <…> советские». Хворобьев на все согласен. «Пусть не Пуришкевич. Пусть хоть Милюков. Все-таки человек с высшим образованием и монархист в душе. Так нет же! Все эти советские антихристы!»

Остап обещает лечение «по Фрейду. Сон — это пустяки. Главное — это устранить причину сна <…> самое существование советской власти. Но в данный момент я устранить ее не могу <…> мне надо закатить [автомобиль] <…> к вам в сарай. Я ее устраню на обратном пути <…> — Так, значит, можно надеяться? — спрашивал [Хворобьев], семеня за гостем».

Далее следуют сценки с художниками, перекраска «Антилопы» и тайный от Хворобьева выезд из города: «Его не хотелось будить. — Может, ему <…> наконец снится сон, которого он так долго ожидал <…> — И, в ту же минуту <…> послышался знакомый <…> плачевный рев. — Все тот же сон! <…> Ему, должно быть, приснился не митрополит Двулогий, а широкий пленум литературной группы „Кузница и усадьба“».

Один из бросающихся в глаза лейтмотивов этого эпизода — слова Гришки Отрепьева «Все тот же сон!». Действительно, Хворобьева преследуют одни и те же монотонно выдержанные советские сны. Традиционность литературной генеалогии его кошмаров призваны удостоверить эта и другие цитатные отсылки к «Борису Годунову», а также прямые упоминания об оперном Борисе и Шаляпине. Перекличка с «Борисом Годуновым», служащая интродукцией к теме крушения монархистских устремлений Хворобьева (лучшего подтекста не придумаешь!), всячески выпячивается. Некоторые другие цитаты даются менее заметно, например фраза «Он хочет бежать, но не может» из пророческого сна Петруши Гринева об отце в обличье Пугачева (еще одного самозванца)[622]. Впрочем, точный адрес подтекста не- так важен, как общее ощущение классической цитаты.

В этом более общем смысле эпизод с Хворобьевым интертекстуален насквозь, являя очередной образец «все того же» жанра проклятого сна. Действительно, это бесконечно возвращающийся кошмар, каких много у Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского. Подобно всем литературным снам, он построен на эффекте сходства с действительностью, обычно неполного, а на этот раз доведенного до предела. Как обычно, он служит психологической характеристике персонажа, а также раскрытию центральной темы романа (темы ‘приспособления’). В соответствии с традицией он сопровождается: обращениями к посылающему сны Богу (так, в «Борисе Годунове» Пимен рекомендует Григорию молитву как средство от грешных снов); пересказом собеседнику в обмен на толкование; трактовкой его содержания как исполнения желаний, как эскапистской идиллии или как дидактического поучения (герою, читателям) и другими признаками жанра.

Писатели задолго до Фрейда заметили сходство между сновидением и художественным произведением[623] и стали использовать сон (наряду с воспоминанием, исповедью и т. п.) для формальной мотивировки вставного повествования. В других случаях по особой логике сна может строиться все произведение в целом («Нос» Гоголя, «Процесс» Кафки), не говоря уже об изображаемых в нем сновидениях. Уравнение «сон = искусство» налицо и в главе, недаром озаглавленной «Кризис жанра». Вдобавок к уже выявленной литературной подкладке обращают на себя внимание прямые ссылки на современную проблематику писательского дела — стенгазеты, журналистские рубрики (Остапу снится «„Смесь“. То, что в газете называют „Отовсюду обо всем“») и «Бронепоезд 14–69», вплоть до завершающей главу виньетки о группе «Кузница и усадьба». Кроме того, большинство упоминаемых снов (реальных, желанных и выдуманных) выполнены, так сказать, в жанре придворной живописи или газетной фотографии (царский выход из Успенского собора, похороны микадо, открытие фабрики-кухни[624] и т. п.). Да и смотреть свои сны Хворобьев желает, так сказать, по заказу, как картины или кинофильмы. Наконец, соседство эстетических дебатов вокруг портрета из овса советского начальника[625] еще раз акцентирует параллель между снами и искусством.

Итак, все тот же сон? Тот же, но не совсем. Сон этот (и весь эпизод) — насквозь модернистский, построенный на технике цитации и обнажения приема, и в этом смысле, выражаясь языком Ильфа и Петрова, присниться кому-либо раньше или позже второй четверти XX в. он просто не мог. Ниспосылая своему герою «чужих певцов блуждающие сны», авторы лишь по видимости подключаются к традиции, а в действительности взрывают ее. Прежде всего уже потому, что «настоящий» сон как раз не должен быть открыто цитатным. Кроме того, цитаты надерганы из разных источников и сцеплены кое-как, благо логика сна это позволяет. К «Борису Годунову» подмешана «Капитанская дочка», да и в самом «Борисе» (то ли Мусоргского, то ли Пушкина) Хворобьев проецируется на обоих незаконных монархов — Самозванца и Годунова — и на исполнителя роли последнего. А фразы «но и дома он не находил успокоения своей гордой душе» и «ни минуты отдыха!» восходят не только к Борису (Шестой уж год я царствую спокойно. Но счастья нет моей душе!), но и к еще одному оперному монарху с проблемами — князю Игорю («Ни сна, ни отдыха измученной душе…»).

Ироническому обнажению подвергнуты и другие аспекты литературного сна. Преувеличена неуклонная повторяемость кошмаров, их прямая (точнее, обратная) детерминированность характером героя, а также их «пророческая» точность. Традиционный сон может отдаленно предвосхищать развязку сюжета (как, например, сны Анны Карениной), мистически угадывать происходящие одновременно с ним события (как сон Руслана о похищении Людмилы Фарлафом) и даже мгновенно инкорпорировать фактические детали этих событий («запрягать», проникающее в сон Пьера Безухова в виде «сопрягать»). Однако ни у кого из классиков не найдем мы столь рабски зеркального отражения действительности, как в снах Хворобьева. Оглуплен и мотив божественного происхождения сновидений и соответствующих молитв — в виде бюрократизированного моления об исправлении ошибки в адресации. А толкование сна Остап сводит к тавтологической констатации проблемы (сны — от советской власти) и одновременно к ее безосновательному преуменьшению (сон — пустяки, по устранении советской власти все пройдет), наскоро перемешивая в своем диагнозе расхожие формулировки марксизма и психоанализа. Обманываются также сюжетные ожидания, вызываемые воплем о «тех же снах», наводящим на мысль о честолюбивых мечтах героя в духе Самозванца или муках нечистой совести à la Борис. Ничего подобного не обнаруживается; жалобы Хворобьева действительно отражают его драму, но, так сказать, по принципу порочного круга: сны плохи уже сами по себе, а не как предвестия чего-то еще. Наконец, обнажена и параллель между сном и искусством. Это сделано, во-первых, впрямую, путем грубого преувеличения — Хворобьев пытается заказывать сны как бы из некоей гипнотеки, а во-вторых, по методу от противного — его заявки систематически «редактируются» некой высшей идеологической инстанцией.

Тема редактирования снов естественно увязывает ряд якобы «лишних» деталей структуры (винегрет из разнородных цитат, намеки на проблемы «профессионалов пера» и некоторые другие) с мотивом вторжения советской действительности в частную жизнь героя. Трагедия Хворобьева подозрительно похожа на аналогичные сюжеты некоторых рассказов Ильфа и Петрова, например, «Как создавался Робинзон» и «Их бин с головы до ног», где действие разворачивается между художником (писателем, артистом цирка) и цензурой (редактором журнала, Реперткомом). Начав с чего-то «своего» (образа Робинзона Крузо, собаки, говорящей Ich liebe! Ich sterbe! Я люблю! Я умираю!), художник вынуждается вытравить все несоветское (индивидуализм Робинзона; абстрактный гуманизм собачьего репертуара), чтобы прийти к навязшим в зубах официальным штампам или быть отторгнутым системой (Робинзон выбрасывается из романа о Робинзоне; «следы собаки затерялись»). Переход, как правило, совершается через стадию нелепых компромиссов (Робинзон-общественник; собака, читающая доклад о международном положении)[626].

Именно это, в сущности, и происходит с Хворобьевым, только в еще более острой форме. Даже когда дотоле бескомпромиссный герой готов пойти на уступки («Пусть не Пуришкевич. Пусть хоть Милюков»), ему продолжают посылаться стопроцентные «советские антихристы». Элемент компромисса дан и еще один раз — в молитве Хворобьева, напоминающей такие классические ильфо-петровские гибриды, как картины «Запорожцы пишут письмо Чемберлену» и «Иван Грозный отмежевывается от своего сына». В остальном же история непримиримого монархиста как раз свободна от подобных коллажей (скажем, от снов, где предместкома тов. Суржиков появлялся бы на месте графа Фредерикса по правую руку от государя)[627].

Итак, история Хворобьева в целом следует схеме сюжетов о редактировании искусства. Значит ли это, что сны служат лишь эзоповской аллегорией творчества? Нет, конечно; центральной темой эпизода остается право человека на свои собственные сны, на частную жизнь, privacy, а проблема свободы творчества проходит под сурдинку, тогда как в других случаях именно она выступает на первый план. Оба аспекта — металитературный и антитоталитарный — ставят эпизод с Хворобьевым вне жанра классического литературного сна и помещают его в иной литературный ряд — романов-антиутопий. Вопреки уверениям героя и авторов, перед нами не тот же сон, а, говоря по-ленински, сон нового типа. Как все новое, он, конечно, целиком состоит из старого, только взятого в иных комбинациях и функциях. К вопросу о его старых составляющих мы еще вернемся, но сначала присмотримся к его новой функциональной организации.

Антиутопия и «новосон»

Утопия, о которой все время говорили Платон, Томас Мор, Фурье, Чернышевский, Маркс, Ленин, в конце концов осуществилась. Литература ответила на это расцветом жанра антиутопии, возникшего ранее в ходе полемики с программами утопистов в таких текстах, как путешествия Гулливера на Лапуту и в страну гуигнгнмов, «Легенда о Великом инквизиторе», «Записки из подполья» и дp. Новый расцвет жанра был реакцией на практику тоталитарного социализма и на тоталитарные претензии современного государства вообще, особенно в условиях технического прогресса. Антиутопия проникнута разочарованием в идее общества, построенного на рационалистическом отрицании Бога, свободы воли, противоречивости человеческой природы и т. п., но зато берущегося обеспечить всеобщую гармонию. Эта установка отлилась в целый комплекс типичных тем, образов и положений, среди которых не последнее место занимают и Сны. Наметим, исходя из ряда признанных образцов жанра, его типовую схему, или архисюжет.

«Разумная» организация общества диктует обязательное единомыслие его членов, то есть упразднение privacy и вообще уклонений от централизованного контроля.

В частности — полное подавление всего непредсказуемого, уходящего корнями за психологические, временные или пространственные границы государства. Такая диктатура социального «Сверх-Я» означает, конечно, не гармонию, а скрытое расщепление личности, становящееся явным, когда у Героя антиутопии начинаются искания. В ходе своих поисков (которые в теории мифа называются «квестом») Герой обретает гармоничный синтез всех традиционно противоположных полюсов: Детскости и Взрослости, Разума и Чувства, Природы и Культуры, Истины и Красоты, Мужского и Женского, ибо все эти начала равно подавлены Государством и потому совместно противостоят ему. Но кончается антиутопия поражением или даже обратной метаморфозой Героя.

Центральный конфликт разворачивается между рядовым Героем и одним из правителей — Инквизитором — и дополняется внутренней противоречивостью каждого из них.

Героем обычно является здравомыслящий мужчина, как правило, интеллектуальный функционер режима (инженер-строитель «Интеграла» у Замятина; специалисты по гипнопедии и поэтической технологии пропаганды у Хаксли; работник Министерства Правды, «осовременивающий» прошлое, у Оруэлла; пожарник, сжигающий запрещенные книги у Брэдбери). Государство видит в нем Ребенка, за которым всячески присматривает. Но детскость Героя имеет и другую сторону — непослушание, спонтанность, близость к природе, невключенность в социальную организацию.

Эти «периферийные» черты Героя активизируются в ходе квеста.

Он обретает также черты Старика или Больного, опять-таки с двойным знаком — зависимости от государства, слабости, неполноценности, но и связи с доутопическим прошлым[628], с пограничными и даже сакральными состояниями духа, неподвластными «центру». Для полноты набора периферийных ролей (по формуле «старики, женщины, и дети») Герою не хватает лишь Женской ипостаси. Она обычно поставляется сюжетом, в котором «свободная и естественная» связь с Героиней становится вызовом режиму, разумеется, обреченным на поражение. Другие ипостаси Героя (Ребенок, Старый Человек, Больной) тоже могут фигурировать в виде отдельных персонажей.

Герою противостоит двойственная фигура Инквизитора.

Как носитель утопической Идеи, он проповедует все ее плоские, наивно-благодетельные аксиомы. А как представитель Разума, имеющий богатый опыт практического управления, он располагает полным, без иллюзий, знанием всей картины (экономики, психологии, истории, литературы и т. п.), каковое пускает в ход для циничного обоснования порядка, сложившегося после Революции. Гротескная фигура Инквизитора иногда выделяет из себя интеллектуального двойника — Провокатора, непричастного к власти и ее серьезным задачам, но карнавально имитирующего извращенную логику ее оправдания. Таков, например, Хулио Хуренито Эренбурга, интервьюирующий, в роли Христа из «Легенды о Великом Инквизиторе», «важного коммуниста» Инквизитора (Ленина)[629]. К услугам Инквизитора — мощный Аппарат Принуждения, часто основанный на новейшей технике. Он складывается из средств собственно подавления и средств пропаганды, границы между которыми иногда нарочито смазываются. Местопребыванием Инквизитора служит Учреждение, где в качестве работника, пациента или заключенного оказывается и Герой[630].

Сам Герой обычно живет в неком полуобщественном помещении, просматриваемом насквозь с помощью техники, полиции и осведомителей.

Но по ходу сюжета (например, с целью свидания с Героиней) он оказывается в Старом Доме, сохранившемся с прошлых времен и как-то связанном с внешним миром[631]. Часто именно Старый Дом становится местом знакомства Героя с запретными образцами ушедшей Культуры и прежде всего Книгой. Чтение или писание Книги (в частности, дневника Героя) и укрывание ее от властей, как правило, и лежат в основе сюжета[632]. В роли Антикниги выступают всякого рода безликие средства массового промывания мозгов. А синонимами Книги служат — наряду с другими формами Культуры и вообще Памяти — те или иные окна в мир иррационального, образующего последний оплот сопротивления «цензуре» (будь то в советском или фрейдистском смысле слова). Такова роль индивидуальной Любви (в противовес контролируемому обществом браку или безличному сексу), Искусства (недаром Платон изгонял поэтов из своего государства) и подсознания, в частности Снов.

Национализация Снов представляет собой один из главных кошмаров антиутопии.

От Сна ассоциативные нити тянутся к философской проблематике истинности познания (в духе пещеры Платона, пьесы «Жизнь есть сон» Кальдерона и т. п.), в высшей степени актуальной для утопической идеологии, согласно которой Истина должна быть подменена Всеобщим Добром. С другой стороны, Сон естественно связывается с болезненными и одновременно пророческими состояниями Героя, выпавшего из роли бодрого члена утопии. Местопребыванием Героя становится Постель, у которой (часто в больнице или тюрьме) и происходит решающая конфронтация с Инквизитором, вправляющим мозги (часто в буквальном смысле) простертому перед ним Герою.

Проиллюстрируем типовую схему на примерах из шести классических антиутопий, а затем посмотрим, как на этом мировом фоне выглядит хворобьевский эпизод. При пересказе разных произведений одними и теми же словами (Герой, Инквизитор, Старый Дом, Сон и т. п.) явственнее проступят и их общий скелет, и своеобразие телесных оболочек, диктуемое различием идейных установок авторов.

Основоположником современной антиутопии был Замятин («Мы», 1920–1924). Вот некоторые из его характерных находок:

- волосатые руки Героя (человека под номером Д-50З), роднящие его с дикими людьми; диагноз его Болезни — «неизлечимая душа»; любовь к свободолюбивой и обольстительной женщине, воскрешающей Старые Обычаи (туалеты, курение) и дружащей со Старухой — привратницей Старого Дома; свободный, но регламентированный секс по талонам, исключающий ревность, которая, однако, вторгается в жизнь Героя вместе с Любовью; Старый (у Замятина — Древний) Дом, подземным ходом соединенный с миром дикой Природы за Стеной; прозрачные жилища; машина будущего — «Интеграл»; записки Героя, напоминающие «древний причудливый роман»; единая Государственная Газета, Музыкальный Завод и Гос. Институт Литераторов, поэтизирующих приговоры и истины типа «дважды два — четыре»; Бюро Хранителей и Операционное Бюро во главе с Благодетелем (термин Замятина); «последняя» (проутопическая) Революция в далеком прошлом и неудачное (антиутопическое) восстание по ходу сюжета; встреча Героя с высящимся над ним Благодетелем, добровольное предательство им Героини и согласие на Операцию.

Мотив Сна тесно сплетен со всей образной системой романа.

Сон — симптом влюбленности Героя: ему снится «какой-то смертельно сладостный ужас <…> — Раньше [он] никогда не видел снов <…> Сны — серьезная психическая болезнь» — «сноболезнь», подобно душе и фантазии. Сны связаны с мечтами о Героине (она — из «страны снов», ибо «невычислима»), со Старым Домом и «бредовым миром древних», а также с записками Героя («нелепыми снами», где — неясно, «что — сон и что — явь»). «Излечение от снов» приносит лишь объявленная в Газете принудительная Операция «экстирпации фантазии», с помощью Машины Благодетеля.

Мишень «Дивного нового мира» Хаксли (1931) — гедонистическое общество потребления.

В главном Герое (по имени Джон Сэведж, то есть Дикарь) оригинально совмещены Дитя Природы, выросшее среди индейцев, и знаток Старой Книги (тома Шекспира, оказавшегося в резервации); есть и собственно Старик — воспитавший его колдун. От вспыхнувшей Любви страдают и Герой, и Героиня, понимающая лишь бездумный секс. Топография романа складывается из технически оснащенного Города, с его инкубационным Центром по выращиванию детей (семья ушла в прошлое) и многочисленными общественными аттракционами, и ряда вариантов Старого Дома (резервации, доступной для туризма; островов — мест ссылки интеллектуалов; Старого Маяка, где тщетно ищет уединения Дикарь). Инквизитор — тоже знаток Шекспира и бывший ученый — разъясняет, среди прочего, что в условиях гарантированной стабильности подлинное искусство не только запрещено, но и невозможно по существу, ибо никому не интересно. Аппарат Принуждения сводится к охвату общества массовой культурой. Единственное подобие бунта подавляется путем распыления «сомы».

«Сома» имеет прямое отношение к проблеме Сна. Это препарат, принимаемый при малейшем столкновении с жизненными трудностями и погружающий человека в мир приятных фантазий. Еще одно явление из области Снов — дифференцированная по кастам гипнопедия, которой подвергаются на инкубаторном конвейере все будущие граждане, чем обеспечивается полное довольство членов каждой касты своим положением. Дикарь, который, в противовес «соме» и гипнопедии, сознательно готовится к смерти, тоже мыслит в категориях Сна, и притом словами из Книги: Уснуть! И видеть сны?.. Какие сны в том смертном сне приснятся, Когда покров земного чувства снят? («Гамлет»).

Лирико-модернистская манера «Приглашения на казнь» Набокова (1938) вообще сосредоточивает все внимание на мировосприятии героя.

Расщепление личности и установка на privacy предстают как «непрозрачность» Цинцинната, с самого начала «сквозящего» в иной мир, куда он переходит в момент казни. Он подобен Ребенку и так и трактуется тюремщиками и «друзьями» — Детьми, Женщиной Эммочкой и мсье Пьером, «товарищем по играм», а в действительности палачом-Инквизитором. Тюремный Врач находит у Героя Болезнь — «нервозное» ожидание смерти. Все внешние ипостаси Героя (Дети, любимая, но пошлая Жена, Старый библиотекарь) оказываются обманчивыми или бесполезными (как и издевательские «побеги» внутри тюрьмы). Местом действия вполне символически служит камера Героя, а главное мучение состоит в лишении privacy (в визите жены участвует полный комплект родственников). Старый Дом отсутствует — возможно, ввиду солипсизма Героя (ведь и весь мир оказывается декорацией), рассчитывающего скорее на собственную. творческую душу, нежели на культурную традицию. Герой пишет предсмертную Книгу, но в «древних стихах» и книгах из библиотеки опоры не находит. Весь антураж Героя вылеплен из пародированных литературных клише. Например, Аппарат Принуждения образуют троящийся тюремщик Родион-Роман-Родриг (Раскольников?) и мсье Пьер — Петр Петрович (Лужин?). Современной техники в «Приглашении» нет — дело не в ней, а в общей фантасмагории жизни как тюрьмы духа.

Поэтому тема Сна оказывается центральной.

Сновидения, особенно эротические, запрещены (!), но, конечно, снятся Герою (они — «облагороженная полудействительность»), и вообще все время неясно, что сон, а что явь. Скорее всего, призрачным кошмаром является весь картонный мир романа с его стилизованными персонажами и рушащейся в конце статуей капитана Сонного (!), а смерть будет пробуждением к подлинной жизни. Грезы Героя переплетаются с его писанием, а модернистская условность повествования в целом делает единственной несомненной реальностью сам набоковский текст. Кстати, alter ego Героя является бабочка, задремавшая в его камере и, подобно его душе, ускользающая от тюремщиков. Этот типично набоковский автограф еще раз собирает воедино основные мотивы романа. Перефразируя Пастернака, можно сказать, что «Приглашение» возводит хворобьевскую ситуацию к вековому прототипу, где жизнь есть сон в государстве Платона, в пещере-застенке Дании-тюрьмы[633].

В «1984» Оруэлла (1949) цель режима более не состоит в обеспечении всеобщего равенства или счастья.

Смысл власти в самой власти, мучительстве, поддержании иерархии и привилегий Внутренней Партии[634]. Мрачной реальностью являются убожество быта, война, страх, тюрьмы, всепроникающий надзор, тотальная фальсификация прошлого[635], «новояз», культ Старшего Брата и т. п. Впрочем, отменяется и само понятие реальности, которая теперь полностью формируется Государством. Тема борьбы за реальность ставит мотивы privacy и Сна в самый центр структуры. С внешних линий обороны, легко прорываемых государством (с помощью телеэкрана, полиции, всеобщей взаимной слежки, Двухминуток Ненависти, пыток и т. п.), внимание сюжета переносится «внутрь черепа» — на память (историческую и личную), рассудок (принцип 2 х 2 = 4)[636], мысли, чувства, любовь. Государство фальсифицирует или контролирует не только язык, культуру, политику и историю общества, но и основные составляющие сюжета: Старый владелец антикварной лавки (= Старого Дома) оказывается агентом Полиции Мыслей; за свиданиями Героя и Героини следит телеэкран, скрытый за Старой Картиной; Книга написана не Врагом Народа Гольдштейном, а Инквизитором, позирующим в качестве Старого Оппозиционера (члена вымышленного Братства)[637]. Есть и подлинные манифестации Памяти, но они тоже не приносят спасения. Это исчезнувшая бесследно Мать Героя (рядом с ней, а в дальнейшем рядом с Инквизитором Герой предстает принимаемым в объятия Ребенком); Старый Рабочий, которого Герой тщетно расспрашивает о жизни до Революции; записки Героя, с самого начала перлюстрируемые полицией; Старые Песенки, известные Инквизитору лучше, чем Герою, падение которого они предсказывают; и многое другое, в том числе Сны.

Мотив Сна богато разработан.

Официальное мышление (двоемыслие) основано на централизованном гипнозе и самогипнозе («партийным гипнозом» Герой объясняет даже фригидность своей бывшей Жены). Причиной ареста часто становятся слова, произнесенные во сне, — необходимо иметь не только правильные мысли, чувства и инстинкты, но и правильные Сны. Именно к этому в финале приводит простертого перед ним Героя (через стадию неразличения сна и яви) Инквизитор, больше его самого знающий о его Снах (в частности, о скрытой в era кошмаре крысобоязни)[638]. Герою снится целая сюита сновидений: об Инквизиторе, который в темноте говорит ему, что они встретятся там, где нет тьмы; о тонущих матери и сестре, перед которыми он в чем-то виноват; о матери, беспомощным, но полным любви жестом прикрывающей сестренку; о стене тьмы, за которой скрывается нечто ужасное, как потом выясняется — крысы; о Золотой Поляне, которая оказывается реальным местом первого свидания с Героиней. В тюрьме Героя посещает комбинированный сон: все сомнения отпали, он сдался и блаженно ждет пули в спину, находясь в коридоре тюрьмы, но и как бы в залитом солнцем пространстве, которое затем переходит в Золотую Поляну, и тогда Герой, ощутив Героиню внутри себя, зовет ее и пробуждается. Его крик выдает Инквизитору, что в глубине души Герой не отказался от себя и от Героини. Тогда Инквизитор пускает в ход крыс, заставляющих Героя пожелать заслониться от них телом Героини. Так Герой мысленно делает жест, противоположный жесту матери, то есть действительно предает и разлюбляет Героиню, чтобы полюбить Старшего Брата. В финале он опять блаженно грезит о залитом солнцем коридоре тюрьмы и ожидании пули, но уже без продолжения с Золотой Поляной, Героиней и Любовью: Инквизитору удалось, манипулируя снами Героя, заставить его «грезить правильно» (dream right) — вопреки его (и Героини) наивно гуманистическому убеждению, что до их снов властям никак не добраться (ср. крушение аналогичных иллюзий Хворобьева).

В «451° по Фаренгейту» Рея Брэдбери (1950) атмосфера пустого потребительства a la Хаксли скрещена с ужасами войны в духе Оруэлла, к которым приводит игнорирование реальности.

Встретившись с девушкой из необычного интеллигентного дома (совмещающей роли Ребенка, Женщины и связи со всем Старым), Герой задумывается, впадает в Болезнь, бросает работу. Функции Старого Дома выполняют дом Старухи (похожей на Ребенка и сгорающей вместе со своими Книгами), дом Старого Профессора и загородные поля и леса, где скрываются бродяги-диссиденты, один из которых вспоминает поучения своего деда. Старым Домом отчасти становится и Дом Героя (в дальнейшем сжигаемый), где он прячет спасенные от огня Книги; в то время как его Жена поглощена «общением» со своей экранной «семьей», занимающей уже три стены гостиной, чем исключается всякий человеческий контакт (оригинальное совмещение телетехники с набоковским кошмаром родственников). Герой не пишет, но все его действия направлены на Книги: сначала он их сжигает, затем прячет, читает про себя и другим, пытается размножать и, наконец, запоминает наизусть, становясь одним из Людей-Книг, олицетворяющих Память человечества (новый вклад в репертуар жанра). Параллельно этому текст пронизывается литературными цитатами. Последнее напоминает Хаксли и Набокова (не говоря об Ильфе и Петрове), а сообщество Людей Книг — сразу два мотива из Хаксли: Дикаря, знающего наизусть Шекспира, и изгоев-диссидентов на специальных островах[639]. Инквизитор навещает слегшего в Постель Героя, под подушкой прячущего Книгу (еще одна находка Брэдбери), и читает ему лекцию об истории добровольного перехода общества к тоталитарно-потребительскому строю. Тем не менее не отмирает и сильно технизированный Аппарат Принуждения, имеющий на вооружении неумолимых Механических Гончих (современный вариант собаки Баскервилей). Оригинальной новинкой в изображении Инквизитора как человека, отравленного Культурой, является спровоцированная им собственная гибель от руки Героя.

Мотив Сна проходит в целом ряде эпизодов.

Жена Героя не спит по ночам, но и не бодрствует, омываемая океанами звуков из наушников, а в конце концов случайно отравляется снотворным. Пожарным Герой стал «во сне», слепо пойдя по стопам отца и деда. Телевизионные «стены», выключенные Героем, уподоблены «лбам спящих гигантов, опорожненным от снов». В стихах, зачитываемых Героем вслух, мир представляется сначала прекрасной «страной снов», а затем — лишенным «радости, любви, помощи от боли» и обреченным на бессмысленную бойню. Так все основные коллизии романа собираются в фокус в Книге, посвященной Сну. К Сну прибегает в борьбе за душу Героя и Инквизитор, рассказывающий, будто ему снилось, как он побивает Героя цитатами. Герой же в это время буквально одним ухом слушает Инквизитора, а другим — Профессора, поставляющего ему контраргументы через спрятанный в ухе микрорадиоприемник. Тот же приемник Профессор планирует применять для гипнопедического обучения Героя Культуре (пример использования Техники против Государства в союзе с Книгой и Сном). А ближе к финалу Герой грезит об идиллической ферме, Природе и прекрасной Женщине.

«Механический апельсин» Берджесса (1962) с равной безысходностью рисует Свободу и Порядок.

Сюжет проходит несколько фаз: зверское поведение Героя на воле — перевоспитание в тюрьме, «излечивающее» от свободы выбирать зло, — снова на воле, теперь в роли безответной жертвы, — манипулирование Героем со стороны оппозиционной Партии — новое «лечение», возвращающее агрессивность. Героем является избалованный Ребенок, наркоман, преступник (изнасилование им двух девочек под «Оду к Радости» Бетховена — единственный «любовный» эпизод). Но он же предстает избитым, Простертым и Больным Ребенком, нуждающимся в семье и покровительстве. Преступления Героя (и против него) связаны с рядом Старых Домов — родительским домом, домом Культурной Старухи, Домом (так у Берджесса) пожилого Писателя. Противоположный (пространственно, но не оценочно!) полюс образуют Учреждения — тюрьма, больница и отчасти квартира, где оппозиционеры доводят Героя до самоубийства. Книга воплощена, во-первых, в собственно Книге (под названием «Механический апельсин») о правах индивида, написанной Писателем, — сначала жертвой, а затем манипулятором-мучителем Героя; и, во-вторых, в Музыке, ассоциированной со свободой, а значит, насилием. Инквизиторов несколько, во главе с Министром — инициатором Операции. Все они цинично издеваются над Героем, но по культурному уровню им далеко до прежних Инквизиторов-эрудитов; так, Инквизитор-Врач «ничего не знает о музыке», кроме ее применимости для промывания мозгов. Характерно, что Инквизиторами в «Апельсине» оказываются и Старые Оппозиционеры; непривлекательны также другие Старые Люди (Старуха, Старики-читатели).

Проблематика контроля над психикой, утраты privacy и власти над собственными желаниями естественно связывается с темой Сна.

Встречи Героя с Инквизиторами происходят у его Постели и Кресла, к которому он пристегнут на время Операции. Последняя представляет оригинальный гибрид Принуждения, Лечения, Искусства и Сна. Принудительный (с закрепленными веками) просмотр фильмов о насилии под музыку Бетховена и в сочетании с рвотным препаратом вырабатывает рефлекс, отбивающий агрессивные, сексуальные и художественные инстинкты. Успех перевоспитания демонстрируется в сцене, где жалкое поведение выдрессированного Героя выставляется на обозрение зрителей. Герой «спасается в сон» (без сновидений) от ужасов происходящего, хочет «заснуть навсегда», называет сны «лучшим миром». Сны (в частности, сходные у Героя и его отца) предсказывают будущие несчастья, а в двух пророческих кошмарах к Сну присоединяется Музыка, внезапно обернувшаяся против Героя. Интересно сближение Сна с Искусством: Герою снится кусок из «лечебного» фильма («сон <…> это <…> кино внутри <…> башки <…> в котором <…> ты можешь участвовать…»), вызывающий тошноту. Еще одно вторжение в privacy Героя происходит, когда Музыка запланированно «вытаскивает [era] из <…> сна» и толкает на Самоубийство. Бесцеремонно и обратное «лечение» — гипнопедией. Герой во сне ощущает его как некое промывание — опустошение, а затем наполнение, вместе с которым к нему возвращаются его «здоровые» агрессивные Сны[640].

Но вернемся к Хворобьеву. Эпизод строится на вторжении государственных штампов в жизнь Героя — сначала в служебную жизнь, затем в досуг и, наконец, в Сны[641]. Дополнительная ирония состоит в том, что и лелеемые Хворобьевым «частные» ценности суть бюрократические клише, только другой эпохи, которые вовсе не идеализируются авторами (ср. амбивалентность Берджесса).

Герой сначала является нормальным членом общества, служит, но затем выходит на пенсию. Фамилия Хворобьев символизирует его периферийность, а по ходу безнадежной борьбы с советским строем он и действительно заболевает[642]. Герой успел сформироваться до Революции, то есть он совмещен со Стариком, «человеком с раньшего времени». Любовная линия отсутствует. Не представлен в явном виде и Инквизитор. Его замещает Провокатор — Бендер, знакомый с историей и «запретными» Книгами (таково в какой-то мере учение Фрейда) и издевательски разъясняющий логичность сложившейся ситуации[643]; ему вторит рассказчик, бесстрастно констатирующий ту же фантасмагорическую логику. Отсутствие собственно Инквизитора может объясняться эзоповскими соображениями, тем более что красноречиво обойден и Аппарат Принуждения: сначала на Хворобьева довольно реалистически действует атмосфера новой жизни в целом, а затем — фантастическая логика подсознания, определяемого бытием. Место действия задается траекторией Учреждение — Старый Дом. Герой сознательно выбирает идиллический домик за городской чертой и увешивает его старыми портретами чинов Министерства народного просвещения. Манифестацией Культурной Памяти являются и вкусы Хворобьева, оскорбляемые новым «хамским» языком (ср. «новояз» Оруэлла), стилем дискуссий об искусстве и, конечно, советскими Снами.

Теме Сна отведена львиная доля этого небольшого (по сравнению с целыми антиутопическими романами) эпизода.

Сны естественно фокусируют внимание на Постели, которая «имела беспорядочный вид и свидетельствовала о том, что хозяин проводил на ней самые беспокойные часы своей жизни». Хотя встреча с Провокатором происходит не у одра Больного, она наглядно реализует характерное соотношение «Взрослый — Ребенок»: Остап принимает полуодетого Хворобьева в свои могучие объятия, тот приникает к его плечу, а позднее заискивающе семенит за Остапом. Эта последняя поза и реплика: «Так, значит, можно надеяться?» — совмещают типичный исход многих комбинаций Бендера (cp. то же в конце истории с Полыхаевым) с уместной в рамках антиутопии раздавленностью Героя. Как Герой, так и Инквизитор-Провокатор охотно прибегают к манипулированию снами — их, соответственно, заказыванию и выдумыванию.

Источники и составные части снов нового типа

Как мы видели, история со снами Хворобьева следует сразу двум жанровым канонам — традиционного литературного сна и новейшей антиутопии[644]. Подгонка одного жанра под другой основана на том, что мотив сна вообще показан антиутопиям, а неповторимый ильфопетровский аромат придается ей тем условным ключом, в котором она выдержана. Модернистское обращение со снами вполне созвучно антиутопической теме (ср. стилистику «Приглашения на казнь»): тоталитарная утопия, отменяющая нормальные законы и условия человеческого существования, естественно, предрасполагает к нарушению реалистических правил в изображающих ее произведениях. Эпизод с Хворобьевым содержит целый букет таких нарушений, несущих четкую антиутопическую нагрузку. Еще любопытнее, что все они имеют солидное классическое происхождение, встречаясь по отдельности и в менее обнаженном виде в русской литературе XIX в.

В симбиозе модернистской игры и антиутопического отстаивания личности преобладает то одно, то другое. Попытаемся выявить скрытую генеалогию хворобьевских снов, соотнося их с литературными прототипами по обоим признакам — стилистической условности и проблематики ‘навязывания’. Условность эпизода состоит, как мы помним, уже в том, что герою снятся «чужие» и, более того, смешанные сны — Самозванца, Бориса, Петруши Гринева, князя Игоря. Такое бесцеремонное перемешивание снов разных персонажей служит своего рода стилистическим выражением нарушения privacy.

Сходная техника применяется у современных авторов, например в «Затоваренной бочкотаре» Аксенова.

Там вообще пародируются приемы литературного сна: сны видят все главные герои; их сны нумеруются, как в «Что делать?»; все грезят о Хорошем Человеке, каждый о своем; сон шофера определяет способ пробуждения — автомобильную катастрофу. Есть и перемешивание: по мере все большего сплочения героев вокруг загадочной бочкотары характерные детали снов каждого из них проникают в сны других персонажей[645].

Техника перемешивания встречается и у классиков, только в серьезном ключе и с мистическими, а не (анти)коллективистскими обертонами[646].

В «Анне Карениной» Вронский и Анна почти одновременно видят один и тот же сон с мужиком, по-французски предрекающим смерть Анны, и это совпадение усиливает ощущение надвигающейся катастрофы.

Если у Толстого совпадение снов имеет реалистическую мотивировку (связь судеб двух героев, роковое знакомство которых завязалось в момент гибели мужика под поездом), то Гоголь позволяет себе чистую фантастику. В «Страшной мести» «чудится пану Даниле» то, что потом оказывается сном его жены Катерины, в котором она подвергается обольщениям своего отца-колдуна.

По аналогичному двухэтажному принципу построен и «Сон» Лермонтова [Ремизов 1977: 81].

Совпадение снов использовано в одной из антиутопий — «Механическом апельсине», где Герой и его отец видят сходные пророческие сны.

Строго говоря, перемешивание снов и их совпадение не совсем одно и то же. Впрочем, Ильф и Петров применяют оба рецепта, первый — в снах Хворобьева, а второй — в выдумках Остапа, якобы видящего желанные тому сны. Совпадение, правда, не полное, а с двумя поправками — с точностью до наоборот (Остапу «снится» то, что никак не приснится Хворобьеву) и лишь, так сказать, в кавычках.

Выдуманный сон, причем поразительно похожий на реальные сны Хворобьева, есть

- в современной «Золотому теленку» антиутопии Платонова «Котлован» (1930), где карьерист Козлов заявляет, «что он видит в ночных снах начальника Цустраха товарища Романова и разное общество чистых людей», в которое он жаждет войти.

А в «451° по Фаренгейту» Инквизитор рассказывает Герою выдуманный Сон, где побеждает его в своеобразной дуэли на цитатах из книг.

Выдумывание снов есть уже у раннего Толстого, в первой же главе «Детства»: Николенька сочиняет, будто ему снилась смерть матери, а в ответ на утешения Карла Ивановича плачет, частично уверовав в свой сон, который далее фигурирует уже на правах действительно снившегося, а затем и сбывается.

Персонаж, выдумывающий сны, присваивает себе роль автора, вернее, наоборот, в его лице автор как бы приподнимает маску[647]. Так или иначе, гораздо чаще, чем персонажи, сны сочиняют авторы, чтобы затем навязать их своим персонажам. Сны Хворобьева представляют собой крайний случай насилия, но некоторая степень авторского произвола неизбежна по сути дела, как бы убедительно ни был мотивирован сон, нужный автору.

Условность (а с ней и насилие) возрастает по мере уменьшения правдоподобности мотивировок — например, когда

Гончаров и Чернышевский заставляют своих героев на десятках страниц «видеть во сне» целые главы своих романов.

Особый интерес для нас представляют сны Веры Павловны, ибо они к тому же в высшей степени идейны, а некоторые (например, знаменитый Четвертый) и утопичны. Однако при всей своей условности и дидактичности сны Веры Павловны все же не так уж беспардонно приписаны ей, ибо, в конце концов, они вполне в ее духе.

Следующую степень насилия образуют благонамеренные сны, навязываемые противоречивому или отрицательному герою, о перевоспитании которого печется автор.

Таков, например, финальный сон Раскольникова о грядущем засилии загадочных идеологических микробов («трихин») и о спасении немногих избранных, непосредственно предшествующий его окончательному моральному перерождению.

Или — любопытно перекликающийся с хворобьевскими — сон природы в стихотворении Н. А. Заболоцкого «Я не ищу гармонии в природе…»[648], где поэт, беря на себя роль Инквизитора, заставляет саму природу отказаться от дикой свободы и выбора между добром и злом и грезить об организованной индустриальной утопии.

Как мы помним, в поединке с советским бытием хворобьевское сознание проявляет упорство, выражающееся в условном мотиве снов по заказу. Классический прообраз этого мотива — сны художника Пискарева из «Невского проспекта».

Разочарованному реальностью Пискареву (прекрасная незнакомка оказалась проституткой) снится, что он встречает ее в качестве светской дамы, но затем теряет ее. Он переходит к сознательным попыткам увидеть ее во сне: «Зачем было просыпаться? зачем было одной минуты не подождать: она бы, верно, опять явилась! <…> О, как отвратительна действительность! Что она против мечты? Он <…> лег в постель <…> желая <…> призвать улетевшее сновидение. Сон, точно, не замедлил к нему явиться, но представлял ему вовсе не то, что бы желал он видеть: то поручик Пирогов являлся с трубкою, то академический сторож, то действительный статский советник <…> Так просидел он до самого вечера и с жадностию бросился в постель. Долго боролся он с бессонницею, наконец, пересилил ее. Опять какой-то <…> пошлый, гадкий сон. „Боже, умилосердись: хотя на минуту <…> покажи ее!“ Опять снился какой-то чиновник, который был вместе и чиновник и фагот <…> Наконец, она явилась!.. сновидения сделались его жизнию <…> он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне». Далее у Пискарева пропадает сон, он начинает принимать опиум и регулярно грезит о встречах с облагороженной снами проституткой. Пытаясь воплотить сны в жизнь, он опять сталкивается с грубой реальностью, сходит с ума и кончает самоубийством.

Сходство с нашим эпизодом несомненно, и оно не сводится к подмене действительности заказными снами. Налицо также серия неудач с заказами, аналогичная форма этих неудач (снятся чиновники) и общий печальный исход. Тем не менее у Гоголя предвосхищены далеко не все находки Ильфа и Петрова: заказы Пискарева в конце концов выполняются; сны для него все-таки не самоцель (он хочет изменить действительность); являющиеся ему чиновники не заполняют ни его снов, ни его жизни; желанные ему сновидения традиционно романтичны (прекрасная дама, а не Пуришкевич)[649]. И, наконец, над ним не нависает некая внешняя сила, редактирующая его заказы. Короче говоря, при всех сходствах эти гоголевские сны никак не предвещают тоталитарного кошмара.

Попытки сознательно распоряжаться своими снами — распространенный литературный мотив, особенно в любовной лирике, например у Ахматовой («Ты мог бы мне сниться и реже…») и еще более обнаженно у Цветаевой:

Цветаева ложится спать «затем», чтобы противопоставить миру свою волю («Вас — не себя топить!»), причем метафоры, подбираемые ею для сна, оказываются неожиданно созвучными тоталитарной тематике:

Парадоксальность цветаевского примера в том, что, настаивая на выборе «своего» сна, лирическая героиня отождествляет — в положительном смысле! — себя и свой сон со следователем, распоряжающимся в тюремной камере. В ряде антиутопий, как мы помним, герой тоже бежит либо в сон без сновидений (как у Брэдбери и Берджесса), либо в желанные сновидения (как у Замятина и Набокова)[650].

От снов, приписываемых герою автором, и снов, прописываемых героем самому себе, перейдем к синтезу обеих возможностей — навязыванию снов одними персонажами другим. Некоторый намек на манипулирование партнером есть уже в словах Ахматовой о желательности «сниться реже», хотя здесь это лишь игра слов («ты» во сне и наяву — это не одна и та же личность). Но в других стихах героиня Ахматовой более явно ворожит над психикой партнера:

Ироническим обнажением подобной ворожбы становится эпизод из «Мастера и Маргариты», где производимый героиней погром в доме критика Латунского пугает спящего мальчика:

— Мама, я боюсь. — Маргарита <…> влетела в окно <…> — Не бойся <…> маленький, — сказала Маргарита, стараясь смягчить свой осипший на ветру, преступный голос <…> — А ты где, тетя? — А меня нету, — ответила Маргарита, — Я тебе снюсь. — Я так и думал <…> — Ты ложись <…> подложи руку под щеку, а я буду тебе сниться. — Ну, снись, снись, — согласился мальчик.

Интересный эпизод с насыланием снов есть в «Зависти» Олеши:

Двенадцатилетним мальчиком [Иван] продемонстрировал <…> прибор <…> и уверял, что при [его] помощи <…> может вызвать у любого — по заказу — любой сон. — Хорошо, — сказал отец, директор гимназии и латинист <…> — я хочу видеть <…> битву при Фарсале. Но если не выйдет, я тебя высеку <…> — Утром <…> мать хотела помешать порке <…> кричала: — Он ошибся <…> Я видела битву при Фарсале!.. — Не лги <…> — И маленький экспериментатор был выпорот <…> Вечером горничная сообщила хозяйке, что не пойдет за <…> Добродеева. — Он врет все <…> Всю ночь я лошадей видела. Все скачут <…> вроде как в масках <…> А лошадь видеть — ложь. — Петруша, расспроси Фросю <…> Кажется, Фросе приснилась битва при Фарсале.

В последнем примере сходство с хворобьевским эпизодом на редкость детальное. Тут и общий тон модернистской условности, и навязывание снов, и сны по заказу, и ошибка с адресацией (сначала приплетаемая матерью, чтобы выгородить сына, а затем и обнаруживающаяся реальная), и придумывание сна (матерью), и дурацкое толкование, и мотив кошмара (страшные кони в масках), и столкновение артистической личности (более того, Ребенка) с представителем Учреждения. Если добавить к этому, что «Зависть» прогремела лишь за несколько лет до «Золотого теленка», что ее тема — противостояние «людей с раньшего времени» новому строю и что Провокатор Остап во многом сродни Ивану Бабичеву, то вероятна не только типологическая связь двух эпизодов, но и прямое заимствование.

Заимствование плюс трансформация (столь неузнаваемая, что связь эта прошла незамеченной в критике): несмотря на возможные подспудные ассоциации детских экспериментов Ивана с центральной коллизией «Зависти» (Иван даже устраивает антисоветскую демонстрацию и подвергается аресту), эпизод в целом остается достаточно невинным. Он гораздо безобиднее эпизода с Хворобьевым, не говоря уже о принудительных кинопросмотрах в «Апельсине», запрете на сны в «Приглашении», гипнопедии у Хаксли и манипуляциях Инквизитора над снами Героя в «1984».

Вне жанра антиутопии, но с явно антитоталитарной тенденцией навязывание снов, точнее гипноз, появляется у Томаса Манна в «Марио и волшебнике» (1930).

Действие происходит в Италии и строится на столкновении между Провокатором-гипнотизером, символизирующим фашистский режим (он выступал перед братом самого дуче, а в ходе сеанса произносит демонические речи о блаженстве отказа от свободы воли и о единстве вождя и народа), и персонажами из публики, отстаивающими свое достоинство и принцип свободы. Гипнотизер публично унижает их, в частности усыпляет (Сон), заставляет корчиться от колик (Болезнь), лежать между спинками двух стульев, а сам садится сверху (Простертость), и, наконец, заставляет целовать себя, горбатого урода, как если бы он был любимой девушкой загипнотизированного (вторжение в privacy, «выворачивание наизнанку сокровеннейших недр <…> души <…> страсть, публично выставленная на осмеяние»). Очнувшись, герой застреливает гипнотизера.

Почти одновременное обращение ряда разных писателей XX в. к мотиву навязывания снов неудивительно — тема носилась в воздухе. И это была типичная новая тема, ничего подобного литература прошлого столетия не знала. Тем поразительнее, что у снов Хворобьева и по этой линии обнаруживается классический прототип, а возможно, и источник — «Село Степанчиково» Достоевского.

Герой повести, Фома Фомич Опискин, фигляр с просветительскими претензиями, морально терроризирует обитателей господского дома, в частности дворового мальчика Фалалея.

[У Фалалея] было <…> лицо красавицы <…> он был до того <…> простодушен, что его <…> можно было счесть дурачком <…> незлобив, как барашек, весел, как счастливый ребенок <…> Фома Фомич <…> решился быть благодетелем Фалалею <…> обучать <…> нравственности, хорошим манерам и французскому языку <…> Фалалей не понимал решительно ничего <…> Старик Гаврила <…> открыто осмелился отрицать пользу изучения французской грамоты. [Фома] в наказание заставил учиться по-французски <…> Гаврилу <…> Насчет манер было еще хуже <…> [Фалалей,] несмотря на запрещение, приходил <…> рассказывать ему свои сны <…> [и однажды] сообщил ему, что видел сон про белого быка. Фома Фомич пришел в неописанное негодование <…> начал распекать [дядю] за неприличие сна <…> Фалалей был наказан <…> Настрого запретили ему видеть такие грубые, мужицкие сны <…> «Каковы мысли, таковы и сны <…> Разве ты не можешь [говорил Фома] видеть во сне что-нибудь <…> облагороженное, какую-нибудь сцену из хорошего общества <…> господ, играющих в карты, или дам, прогуливающихся в прекрасном саду?» Фалалей обещал <…> Ложась спать, Фалалей со слезами молил об этом Бога и долго думал, как бы сделать так, чтоб не видеть проклятого белого быка. Но <…> опять всю ночь ему снилось про <…> белого быка и не приснилось ни одной дамы <…> Фома Фомич объявил <…> что не верит <…> возможности подобного повторения сна, а что Фалалей нарочно подучен кем-нибудь из домашних <…> в пику Фоме Фомичу <…> [Но] Фалалей постоянно видел <…> одного только белого быка! О высшем обществе нечего было и думать <…> Фалалей никак не мог догадаться солгать <…> что видел <…> например, карету, наполненную дамами и Фомой Фомичом…

Далее, отвлеченный другими событиями, Фома забывает о снах Фалалея и вспоминает о них лишь в финальном эпизоде всеобщего примирения:

— Скажи, Фалалей <…> что видел ты во сне? <…> — Про… про ваши доб… про белого быка! <…> — По крайней мере, я <…> уважаю твою искренность <…> я прощаю тебя.

Каких только эффектов из хворобьевского репертуара тут нет! Налицо условная манера; попытки навязывания и выдумывания снов, а также их заказывания, в том числе с помощью молитв; провал всех этих попыток; монотонное повторение все того же проклятого сна; дидактическая необходимость «правильных» снов, в частности снов о людях из высшего общества; композиционная пауза, уступающая место другой сюжетной линии, и заключительная виньетка; и даже фраза: «Каковы мысли, таковы и сны», предвещающая остаповскую «Раз вы живете в Советской стране, то и сны у вас должны быть советские». Предугадан и ряд характерных черт антиутопии. Фалалей — это одновременно Герой, Ребенок, Больной (идиот), Женщина («лицо красавицы») и представитель Природы (барашек, белый бык), находящийся к тому же в союзе со Стариком (Гаврилой) и подвергающийся «благодетельному» промыванию мозгов со стороны утонченного Инквизитора (Фомы).

При всей своей неожиданности связь хворобьевского эпизода с Достоевским задним числом представляется совершенно закономерной. Именно Достоевскому суждено было стать предтечей позднейших антиутопий. Это в его полифоническом мире впервые происходит дискредитация авторитетного, не допускающего возражений, тоталитарного слова. У него идеологическое общение персонажей, их взаимное давление и проникновение в мысли друг друга достигают такого градуса интенсивности, что утрата privacy ощущается почти физически (недаром Порфирий Петрович советует Раскольникову «воздух переменить», что и осуществляется в Сибири — с благотворными результатами). Им, наконец, разработана целая галерея демагогов-инквизиторов и тема ребенка, на мучениях которого они пытаются строить лучший мир.

Не следует, конечно, преувеличивать трагизм и пророческую силу эпизода с Фалалеем. В значительной мере он обращен назад, к предшествующей литературе. Сон Фалалея, взятый из пословичной «сказки про белого бычка», то есть опять про тоже самое, — есть, в сущности, не что иное, как шуточный парафраз пушкинского «все тот же сон»; здесь функция этой формулы, конечно, в том, чтобы еще раз подчеркнуть сопротивление народной «почвы» новомодным идеям. Далее, в Опискине, как известно, спародирован Гоголь «Выбранных мест из переписки с друзьями» [Тынянов 1977]. Оттуда и сокрушенные вздохи о трудностях просвещения мужиков, и сцены публичного распекания (настойчиво рекомендуемые Гоголем в главе «Русский помещик»), и воспитательное значение, придаваемое светскому обществу и прекрасным дамам[651]. Кроме того, предписываемые Фалалею сны о светских дамах отсылают к аналогичным, но иронически трактованным снам Пискарева и таким образом сталкивают падение Гоголя с одним из его взлетов.

Так или иначе, дамы, да и вообще весь гоголевский подтекст «Села Степанчикова» Ильфу и Петрову не понадобились[652]. Почти все остальное было использовано и скрещено с другими источниками — «Борисом Годуновым», «Капитанской дочкой», «Невским проспектом», «Завистью» и вообще стереотипом литературного Сна, как он сложился, трансформировался и обыгрывался на протяжении целого столетия. А главное — с чертами окружавшей авторов тоталитарной утопии, которую они отлили в формы соответствующего жанра более или менее одновременно с другими его русскими и западными создателями и независимо от них. И сделали они это, так сказать, играючи, в коротком эпизоде, где-то по дороге между Арбатовом и Черноморском и задолго до все еще предстоявшего (на обратном пути) устранения «причины сна». Как это им удалось? Вряд ли путем сознательных интертекстуальных соотнесений, структурных схем и трансформаций, вроде тех, что потребовались нам для анализа. Скорее, с помощью «все того же» вдохновения, то есть, согласно Пушкину, «расположения души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий».

I. Бронзовое и женское

Как известно, на литературной судьбе Ахматовой существенным образом сказалось ее со-противопоставление Маяковскому, начало которому положила злополучная статья К. Чуковского [Чуковский 1921]. Эта оппозиция заняла соответствующее место и в ахматоведении, причем с некоторым перекосом в сторону контраста. Между тем в исторической перспективе и в свете теперешнего интереса к проблематике жизнетворчества, явственно проступают сходства этих поэтических фигур[660]. По-видимому, и для самой Ахматовой «странное сближенье» с ее признанным антиподом-мужчиной — харизматическим «пророком», «главарем», «делателем жизни» — было привлекательнее сваливания в одну кучу с многочисленными современницами[661].

Общим местом психологических портретов Маяковского является контраст между его внешней грубостью и внутренней уязвимостью. Таков был миф, сразу же заданный им самим:

и успешно внедренный им в культурную традицию:

Сначала «грубость» носила хулигански-футуристический характер, затем окрашивалась в революционно-гражданские тона, но ее соотнесенность с «нежностью» оставалась инвариантной.

Как это ни парадоксально, сходный комплекс может быть обнаружен у Ахматовой. Бегло напомню соображения Недоброво о ее «железной» силе — хотя и скрытой за жалким «юродивым» обликом; слова Маяковского о способности ее «монолитных» стихов выдержать давление его баса — несмотря на хрупкость выражаемых чувств; и ее собственное сравнение себя с «танком» — вопреки производимому впечатлению «слабенькой»[662]. Очевидно и кардинальное различие в трактовке этой оппозиции: если у Маяковского под железом скрывается ранимость, то у Ахматовой, наоборот, под хрупкостью таится железо. Он разыгрывает, так сказать, мужской вариант «силы/слабости», она — женский.

Мы обратимся не к стихам Ахматовой, являющим ее отшлифованный почти до непроницаемости поэтический автопортрет, а к ее «жизненному тексту», зафиксированному в воспоминаниях и отзывах современников. При всей своей предположительной документальности, конечно, и он представляет собой тщательно отделанный артефакт, вышедший из мастерской Ахматовой, которая как бы непрерывно позировала для скрытой камеры, «говорила на запись» и вообще с искусством лепила свой имидж[663]. Все же тут броня авторского контроля нет-нет да и дает трещину, позволяющую заглянуть за кулисы жизнетворческого спектакля[664]. Тогда за медальным «дантовским» профилем великой поэтессы, пророчицы, героини сопротивления, прекрасной статуи обнаруживается мучительная и не всегда привлекательная игра страха, высокомерия, актерства, садомазохизма, властолюбия…

Эта игра, следующая в общем той же, что у Маяковского, сверх-компенсаторной логике превращения неполноценности в силовой триумф, носит у Ахматовой, как было сказано, более утонченный — «женский» — характер. Отличается она и по существу, апеллируя к иным слоям личностной и общественной психики, обеспечивающим ее имиджу большую долговечность. Но прежде чем ставить подобный социопсихологический диагноз, присмотримся к характерным ахматовским «слабостям» и способам их преодоления — претворения сора и стыда в тяжеловооруженные, хотя и затейливо замаскированные, экзистенциальные рати[665].

II. Страхи

По отдельности различные фобии Ахматовой охотно констатируются мемуаристами, но никогда не объединяются под такой единой рубрикой, не говоря уже о том, чтобы наталкивать на общую проблематизацию ее имиджа.

Ахматова панически страшилась уличного движения. Об этом пишет чуть ли не на каждой странице Лидия Чуковская, то же подтверждают и другие:

Другой всем известный пунктик — знаки препинания в собственных текстах, причем Чуковская считает обе фобии связанными.

Еще одним постоянным рефреном через воспоминания об Ахматовой проходит мотив «явки по вызову», часто сопровождаемой почтительными, но недвусмысленными жалобами вызываемых. Иногда вызовы мотивируются особыми обстоятельствами, например болезнью, но «безотлагательны» они всегда.

За фасад этой лестной, но обременительной немедленности привелось заглянуть одной из гостеприимных московских хозяек Ахматовой:

О подоплеке безотлагательности догадывались и другие — прежде всего, Чуковская.

Приведенные наблюдения принадлежат самым разным свидетелям и относятся к разным периодам жизни Ахматовой, к хождению в гости и приему гостей, к общению с людьми достойными и не очень, но мемуаристы единодушны как в констатации, так и в объяснении проблемы. А П. Н. Лукницкий, конфидент Ахматовой в середине двадцатых годов, задает ей и прямой вопрос:

Этот страх одиночества естественно поставить в связь с еще одним хорошо засвидетельствованным комплексом Ахматовой — полукоммунальным проживанием на чужих квартирах. В разное время и по разным внешним причинам Ахматова жила «у людей»: в имениях своих родственников и родственников Гумилева и на различных чужих дачах; на квартире Артура Лурье и Ольги Судейкиной; одновременно у Шилейко в Мраморном дворце и у Пунина в Шереметьевском (в начале романа с Пуниным); в комнате по соседству с Пуниными (после разрыва с Пуниным); в гостях у многочисленных знакомых во время визитов в Москву; в Комарове и домах творчества в обществе той или иной подруги-помощницы к концу жизни. Общей чертой всех этих жилищных мизансцен было уклонение от самостоятельного проживания в собственной квартире.

Это 1940 год. Тот же сюжет повторяется через 13 лет, в период оттепели:

Впрочем, оправданию неумением хозяйничать противоречит другое свидетельство той же Чуковской:

Дело, таким образом, не в практических соображениях, а во властолюбивом умении поставить других себе на службу, которое Ахматова надеется кокетливым признанием обезвредить в глазах летописицы.

Но и на этом игра не кончается. Ахматовская «соборная тяга к людям» не менее настоятельна, чем ее компенсаторная «воля к власти»: как благородная «слабость» первой, так и манипулятивная «сила» второй призваны заглушить и закамуфлировать питающий их страх пустоты и одиночества. А оборотной стороной этого искусства камуфляжа является опять-таки актерская природа властвования.

Но вернемся к фобиям. Начиная с тридцатых годов Ахматовой, как и многими, владел пронизывавший советскую жизнь «страх преследования».

Мысль Берлина о параноическом максимализме ахматовской логики вторит соображениям В. Г. Гаршина, который был близок с Ахматовой в конце 1930-х гг., и Чуковской:

Как это часто бывает, а главное, типично для ахматовских стратегий претворения «слабости» в «силу», мания преследования сплетена с манией величия.

Берлин видит коренную связь между личными фобиями Ахматовой как подданной сталинского режима и всем ее харизматическим самообразом.

Паранойя, перерастающая в mania grandiosa и таким образом укрепляющая жизнетворческое самосознание опального художника, — характерный феномен, позволяющий говорить о своеобразном симбиозе тоталитарного вождя и противостоящего ему поэта[668].

Сверхподозрительность Ахматовой вызывалась не только более или менее обоснованным «госстрахом»[669]. Одним из типичных генераторов ее фобий были «неправильные» мемуары и биографические работы о ней (и Гумилеве), угрожавшие посмертной судьбе ее жизнетворческого текста (ср. выше свидетельство Берлина).

Достоверность этих свидетельств не очень благожелательной мемуаристки подтверждается по существу — воспоминаниями других современников об озабоченности Ахматовой своим имиджем, а по форме — ее известной склонностью к игре с советскими клише (вроде «организации международного трибунала»).

III. Тяжесть и агрессия

В соответствии с брошенным Островской замечанием о связи страха и ненависти, у названных фобий имелась сильная агрессивно-оборонительная изнанка. Ахматова могла не только испытывать страх, но и внушать его, иными словами, была не только жертвой параноической атмосферы, но и ее проводником и даже источником. Своим моральным и физическим весом, неприступным молчанием, величавым присутствием-отсутствием Ахматова производила гнетущее, а то и устрашающее действие на незнакомых с ней, отбивая у них дар речи, память и другие человеческие способности. Слова робость, страх, трепет, оцепенение, тяжесть и т. п. кочуют из одних воспоминаний о ней в другие.

Вспомним также, что Исайя Берлин «не смел возразить» Ахматовой на самые фантастические речи и потому «молчал». На этом фоне редкими смельчаками выглядели люди, трепета не испытывавшие.

«Подавляющая» уже сама по себе, Ахматова становилась еще «страшнее», когда сознательно становилась на позиции «силы» (в том числе — «силы через слабость»).

Интересный сюжет складывается из двух независимых рассказов помощниц, посещающих Ахматову в больнице.

Знаменательна реакция Герштейн (явившейся по «немедленному вызову»):

Загипнотизированная цитатными играми Ахматовой, Герштейн в упор не замечает ее капризного помыкания обеими заботливыми «подданными»[670].

Но это, так сказать, житейские мелочи, настоящий же «гнев» приберегался для провинившихся на литературном фронте.

Среди типовых возбудителей ахматовского гнева были:

• уже упоминавшиеся вольности, реальные или воображаемые, в обращении с биографиями Гумилева и ее собственной:

• ревнивое отношение к другим поэтам и даже недовольство критиками, занимавшимися не ее творчеством или недооценивавшими ее, Гумилева или Мандельштама:

• нарушение этикета по отношению к ее литературному имени:

• любая непредусмотренная утечка информации:

• не одобряемые ею жены и возлюбленные выдающихся людей (Пушкина, Блока, Гумилева, Модильяни, Пастернака, Мандельштама), а часто и сами эти люди (Цветаева и даже Пастернак, не говоря уже о Кузмине, Г. Иванове и Цветаевой);

• вообще всё, что выходило из-под ее контроля или нарушало желанный самообраз, вплоть до мелочей быта, снижающих ее олимпийски-королевственный имидж:

Не ограничиваясь простыми защитными реакциями, Ахматова предавалась и более изощренным — «зловредным» — властным играм.

Не со всеми подобные садомазохистские маневры проходили безнаказанно.

Некоторые мемуаристы не ограничиваются констатацией ахматовской «агрессии» и предлагают психологические объяснения.

Аналогичные компенсаторные модели поведения усматривают у Ахматовой и ее западные исследователи. Бет Холмгрен в своей книге о Надежде Мандельштам и Лидии Чуковской констатирует психологические проблемы Ахматовой, которая была «„негодной [unfit] матерью“ своему сыну и самой себе» [Holmgren 993: 198] задолго до наступления сталинского ада и в дальнейшем спроецировала эту черту на обращение со своими текстами, которые она передоверяла коллективным заботам своих помощниц[671]. Согласно Роберте Ридер, американскому биографу Ахматовой, своими корнями этот склад характера мог восходить к травматическим детским впечатлениям от беспомощного безволия матери, которую обманывал, а затем и покинул муж — отец Ахматовой [Reeder 1994: 2–3].

IV. Деспотизм

Почти обязательным компонентом воспоминаний об Ахматовой является «монархическая» метафора — оставляемое ею впечатление царицы, королевы, императрицы, повелительницы, Екатерины II. Правда, вопреки классическому Ты царь: живи один…, «одиночества» она как раз боится. Дело в том, что для Пушкина «Поэт = Царь» — метафора сугубо внутрилитературная, тогда как Ахматову интересует и ее мирское, жизнетворческое овеществление. Реальный же монарх, разумеется, немыслим без придворных, а тем более монарх изображаемый, — короля, гласит театральная мудрость, играет свита. Отсюда «ахматовка», ночные вызовы и вообще «королевствование» — то в вельможащейся тронной позе, то в лежачем состоянии, могущественном, так сказать, в силу своей слабости. Ср.:

В королевствовании (а порой и квазисоветском администрировании) Ахматовой, отличавшемся тщательной продуманностью мизансцен и отточенностью жестов и реплик[672], сказывалась ее деспотическая воля к власти, имевшая самые разные манифестации от невинно шуточных до по-настоящему жестоких. Начнем с довольно безобидной, но характерной виньетки из ее репертуара.

Эта сценка, предусмотрительно рассказанная самой Ахматовой «под запись» одному из распространителей ее биографического мифа (ср. заглавие его эссе: «Легендарная Ордынка»), многообразно перекликается с другими составляющими этот миф сюжетами. Ахматова предстает здесь в излюбленной лежачей позе, немедленно делающей ее объектом внимания и услуг анонимного посетителя. Несмотря на свою полную беспомощность, болезнь и температуру (им отведено три предложения), Ахматова не может оставить последнего слова за Другим и совершает небольшое чудо волхвования. Для этого ей не требуется ни малейших усилий (в том числе — открывания глаз), так что удается соблюсти условности как постельного режима, так и ясновидения: провербиальному провидцу приличествует именно слепота («Я определила их по звуку»).

Ни малейших усилий — если не считать произнесения эффектной реплики, сработанной с образцовой ахматовской лапидарностью. Действительно, Шестнадцатирублевые — это, с одной стороны, неполное предложение, состоящее всего из одного номинализованного прилагательного, эллиптично повисающего в воздухе («слабость»), а с другой — трехчленное сложное слово («сила»), точно описывающее скромный («слабость»), но вполне конкретный и привлекательный предмет культурного обихода, своего рода на блюде устрицы во льду («сила»). Такова достойная пуанта этого маленького акмеистического шедевра.

Называнием коммерческой цены подарка, нарушающим один из неписаных запретов русского культурного обхода (особенно если цена невысока), достигается дальнейшее унижение Другого. Но функция последнего к тому и сводится, чтобы быть скромным подателем услуги и пораженным свидетелем свершающегося чуда. Дальнейшая аудитория рекрутируется из слушателей этой устной истории, а затем и из ее читателей в составе письменной ахматовианы.

Речь уже заходила о пристрастии Ахматовой к советским штампам. Их шуточное употребление — еще одно проявление ее властных игр.

С этими ироническими начальственными нотками перекликаются нормативные «ценные указания», даваемые на полном серьезе тоном то ли классной дамы, то ли советского зава.

К этим циркулярным формулировкам в области культурной политики[673] примыкают не менее решительные резолюции о людях.

Красноречивым совмещением командных методов Ахматовой в обращении с текстами и с людьми было последовавшее за разрывом с Гаршиным уничтожение ею их переписки, запрещение знакомым упоминать о нем, снятие посвящений ему в «Поэме без героя» и, наконец, изображение его в стихах в виде чуть ли не бешеной собаки:

Подобная эгоцентрическая бесцеремонность проявлялась и по менее значительным поводам.

Примерами деспотизма Ахматовой изобилуют записки ее верной помощницы Лидии Чуковской. Помимо приглушенных жалоб на «срочные вызовы», там есть и спорадические пассажи о барской капризности Ахматовой, и целый «репрессивный» сюжет, растянувшийся на десятилетие.

Начнем с мелочей.

Несмотря на скромное «не знаю», Чуковская предлагает убедительную модель ахматовского поведения как основанного на психологии осажденной крепости. Реакция на внешнюю угрозу, в данном случае — на репрессии со стороны властей, приводит к аналогичному обращению со «своими», в данном случае — к ахматовским «репрессиям» по отношению к самой Чуковской.

Последние не свелись к отдельным капризным выходкам, а вылились в полное изгнание Чуковской из ахматовского круга — без предъявления обвинений, суда и следствия (1942 г.).

Вероятно, по «делу» Чуковской был заочно и безапелляционно произнесен приговор типа «Она для меня больше не существует!». Разрыв пережил даже ждановское постановление.

Но еще через шесть лет Чуковская решает, что

Даже с честью выйдя из испытания, Чуковская сохраняет внутреннюю неуверенность по поводу того, «что случилось в Ташкенте», создаваемую и усугубляемую программной установкой Ахматовой на непроницаемую тайну. Тем не менее Чуковской и тут удается вскрыть суть дела. Психологический сценарий, согласно которому старший партнер молчаливо подвергает младшего суровому искусу, чтобы привести его не только к покорности, но и к «пониманию» собственной вины перед непогрешимым старшим, был, по-видимому, сознательно или подсознательно угадан Чуковской как основанный на хорошо известном сюжете, принадлежащем любимому писателю Ахматовой — Достоевскому. Именно такой дрессировке властным молчанием подвергает заглавную героиню «Кроткой» (1876) ее муж, однако «кроткая» оказывается достаточно «гордой», чтобы выдержать эту моральную блокаду, заставить его заговорить, а в ответ на его новое предложение любви — покончить с собой. Поединок между Ахматовой и Чуковской имел иной исход, но во многом ту же логику. Сходство это вряд ли случайно.

Американская исследовательница Сьюзен Эмерт [Amert 1993: 2223] усматривает причину особой притягательности Достоевского для Ахматовой в роднящей обоих черте — «жестокости» таланта, ставшей с появлением в 1882 г. известной статьи Н. К. Михайловского постоянным эпитетом Достоевского, а у Ахматовой проницательно отмеченной еще Недоброво.

Мысль Эмерт можно развить, добавив к «жестокости» также «тайну», «чудо» и «авторитет», занимающие ключевое место в поэтическом мире и жизнетворческих стратегиях Ахматовой и являющиеся, согласно еще одному герою Достоевского — Великому Инквизитору, самыми надежными орудиями власти.

V. Мрамор и железо

Манипулятивные стратегии Ахматовой, ее сознательное отношение к жизнетворческим текстам вообще и своему собственному в частности и соответственная работа по «ретушированию» своей биографии — обширная тема[675]. Остановлюсь лишь на одном из ее ответвлений.

Ахматовское стихотворение памяти Мандельштама кончается строчкой: Это пропуск в бессмертие твой («О, как пряно дыханье гвоздики…» (= «Тайны ремесла», 9), 1957 [Ахматова 1967–1983: I, 255]). Сопряжение мысли о бессмертии поэта с бюрократической реалией успешно работает на подкупающее снижение, но за этой фигурой скромности (тем более примененной не к себе, а к другому) слышатся «начальственные» нотки, уже знакомые нам по ахматовской апроприации советских штампов. Выступая в роли своего рода святого Петра, заведующего загробным Бюро пропусков, Ахматова, хотя и с автоиронией, осуществляет здесь характерную для нее унию «классически имперского» с «советским».

В жизненном тексте Ахматовой пропуска занимают особое место. Шереметьевский дворец, где она жила во время и после брака с Пуниным, принадлежал Арктическому институту, и посещавшие Ахматову нуждались в пропусках, причем ей самой в этой парадигме тоже отводилась определенная бюрократическая роль.

Переезд Ахматовой и дочери Пунина с семьей из этого дома на новую квартиру произошел, наконец, в 1952 г.

Далее И. Н. Пунина цитирует стихотворение Ахматовой «Особенных претензий не имею…» (1952), где покидаемый фонтанный дворец назван «сиятельным», а его кровля — «знаменитой». Хотя Ахматова при этом подчеркивает, что… Я нищей В него вошла и нищей выхожу [Ахматова 1967–1983: III, 75], в действительности она ценила богатую возможность помечать свои стихи Фонтанным Дворцом и любила его эмблему — герб со львами, короной и надписью DEUS CONSERVAT OMNIA, украшавший его фасад, а ныне вошедший в симболарий ахматовского культа. Как и во многих других случаях, Ахматова сумела обратить «слабость», в данном случае — проживание на птичьих правах и почти тюремном режиме, в «силу» — своеобразный синтез имперской и советской власти. Под пером, еще недавно уполномоченным отмечать пропуска, слова о пропуске в бессмертие обретают дополнительную магию.

Говоря об ахматовском «администрировании», я ради эксплицитности утрирую. Власть Ахматовой носила практически незначительный, призрачный, чисто символический характер (что, впрочем, немало для поэта и жизнетворца). Но ее озабоченность атрибутами престижа и официальным распределением благ, почестей и форм увековечения была вполне реальной. От выдачи пропуска в бессмертие Мандельштаму обратимся к предоставлению места для памятника Пастернаку.

При всей разумности предлагаемых мер (ныне, кстати, широко осуществляемых), такая оперативность в перестройке работы отдела памятников несколько озадачивает. Тем более что широкий начальственный жест Ахматовой в пользу Пастернака (за счет Грибоедова) выглядит не совсем искренним на фоне ее болезненного соперничества с ним в 1950-х гг., обостренного обнаружившейся недооценкой им ее поэзии и находившего себе выход в форме многочисленных претензий к его нашумевшему роману, к его мировой славе, положению в советском обществе и даже к личной жизни.

Разоблачительное воспоминание Чуковской о правах, заявлявшихся Ахматовой одновременно на диссидентское и официальное величие (и на сопутствующее последнему обслуживание), обнажает глубинный симбиоз советского истеблишмента и антиистеблишмента. Знаменательны также свидетельства пристрастия Ахматовой к характерной риторике претензий на более высокий чин в оппозиционной иерархии.

Другой мемуарист, осмысляя напряженное отношение Ахматовой к Пастернаку, пишет, что оно

Эта «мечта о памятнике» перекликается с Эпилогом ахматовского «Реквиема» (1940):

Правда, в контексте своей «народной» поэмы[677] более традиционным, личным или парадным площадкам Ахматова предпочитает место, роднящее ее, выражаясь по-мандельштамовски, «с гурьбой и гуртом». Но все же она не отказывается ни от монументальной бронзы, ни от невского фона. Ахматова, в стихах и в жизни охотно позировавшая на фоне медного всадника и петербургских дворцов, ясно провидит бронзовые веки собственной статуи. Более того, даже настойчивое подчеркивание своей жертвенной причастности общей судьбе совмещено с противоположной и очень характерной для Ахматовой фигурой «женского своеволия»: выбор места для памятника строится по формуле «не хочу того-то и того-то, а только вот этого».

Тема «памятника поэту» претерпела в постклассическую эпоху ряд метаморфоз. Прижизненная заявка на памятник стала звучать нескромно и нуждаться в тех или иных сентиментальных или демократических поправках, превращающих памятник в фигуру речи. Так, Фома Фомич Опискин, пародирующий Гоголя и, шире, фигуру «российского автора-деспота», восклицает:

А Маяковский, возвращаясь перед смертью к «бронзовой» теме, оснащает ее не только «высокими» атрибутами — мотивами «бессмертной славы», «оружия», «боя», «социализма», но и подчеркнуто «низкими» — «смирением», «растворением в рядовой массе», «превращением в отдельные железки». А главное, он безжалостно развенчивает самую идею личного изваяния — как многопудье и слизь.

В результате, несмотря на весь гигантизм и боевой напор Маяковского, его заявка на памятник оказывается скромнее ахматовской.

Еще более радикальный, поистине деконструктивный, отказ от «бронзы многопудья» удается Мандельштаму:

Свой памятник он мыслит не в виде статуи, хотя бы и плачущей, а в виде ямы — зияния, а не выступа. Это решение тем интереснее, что Мандельштам разделял с Ахматовой акмеистическую ориентацию на классику, осязаемые артефакты, памятники культуры и т. д. Но его зависть к монументальным формам ограничивалась соревновательным желанием создать нечто подобное:

«Монументализм» же лирической героини Ахматовой носит отчетливо эгоцентрический характер:

В тридцатые годы Мандельштам уходит от неоклассицистической поэтики, тогда как Ахматова не только продолжает ее разрабатывать, но и находит в ее рамках, особенно при последующем обращении к военной теме, образы, совместимые с официально-патриотической идеологией (например, в стихотворении «Nox. Статуя „Ночь“ в Летнем Саду»; 1942). Маяковский же вообще гибнет на пороге сталинской эпохи, сменяющей революционно-авангардистскую, динамичную, полицентрическую, «горизонтальную», железно-конструктивистскую «Куль-туру-Один» — новоимперской, консервативной, статичной, централизованной, иерархической, мраморно-статуарной «Культурой-Два» (в смысле Паперный 1985).

В этой связи любопытно высказывание Ахматовой о причинах ранней гибели Маяковского:

Ахматова как бы приписывает собственную «выживаемость» своим «женским» хитростям, скрывающим «бронзу» под «хрупкостью». В более широком смысле, однако, существеннее различия в составе самой «бронзы». С точки зрения Маяковского, чисто орнаментальные бронза и мрамор — ненужная роскошь: для коллективного памятника подходящим материалом являются функциональные железо и свинец. При этом, хотя речь идет вроде бы о строительстве социализма, мыслится оно отнюдь не «конструктивным, созидательным», а «сражающим, разрушительным» — как построенный в боях социализм.

Эту «деструктивность» Маяковского Ахматова хорошо понимала и ценила, отдавая должное жизнетворческому успеху его ниспровергательной стратегии. Об этом она писала в стихах:

и при встрече объяснила Исайе Берлину:

В этих отзывах за точно отмеренными похвалами прочитывается сознание собственного превосходства — в смысле как масштабов таланта, так и его конструктивности, а значит, и долговечности.

Действительно, поэзия Ахматовой не разрушительна, а охранительна[678]. Одним из проявлений установки на «сохранность» было и ахматовское пристрастие к памятникам, статуям, мрамору.

Аналогичная «монументальность» была свойственна и внешнему облику Ахматовой.

В сущности, «монументальность» была оборотной стороной той «подавляющей тяжеловесности», о которой подробно говорилось выше. Для того чтобы из тяжести недоброй <…> прекрасное созда[ть], Ахматовой не нужно было далеко ходить за материалом.

Ахматовская «монументальная статичность» и установка на «бронзу и мрамор», а не «железо»[679] неожиданно оказались созвучны реставрационным тенденциям сталинского режима — при том, что сама Ахматова большей частью находилась в опале.

Союз ахматовского ампира с советским обнаружил большую устойчивость и, пережив крушение коммунизма, имеет все шансы на продолжение в постсоветскую эпоху, с ее острой потребностью в заполнении идеологического вакуума и поисками ответа в обращении к националистическим, державно-монархическим и православным ценностям. Фигура Ахматовой, соединяющая именно такой идеологический потенциал с бесспорностью поэтической репутации, ореолом диссидентского мученичества и русско-татарским именем, апеллирующим к смешанному славяно-тюрко-угро-финскому этносу современной России, хорошо отвечает этим запросам.

Постановка ей памятников, как бронзовых, так и мраморных, не за горами[680].

1

…Например, одинокий интеллигентный холостяк Б., влюбленный в С., рассказывает своему приятелю К., что накануне ночью, при колеблющемся свете электрической лампы, он написал вот что: «Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты». Он просит К. подтвердить талантливость этих строк, но потом признается, что на рассвете вспомнил, что их уже написал поэт П. «Такой удар со стороны классика! — восклицает он. — А?»

…Например, вольнолюбивый поэт П., как бы прикомандированный к русской армии на Кавказе, узнав от одного из казаков, что перед ним пограничная река А., с волнением, поскольку никогда не бывал за границей, въезжает в заветную реку, и добрый конь выносит его на турецкий берег. Но тут он соображает, что этот берег только что завоеван, и, значит, он, П., все еще находится в России. Переживание тем более острое, что однажды, находясь в ссылке в П-й губернии, он уже пытался выбраться за границу — под предлогом лечения, но государь разрешил ему лечиться лишь в П-е. А в другой раз, когда П. принялся русофильски громить Запад, его старший товарищ Т., человек в высшей степени well-traveled, сказал: «А знаешь ли что, голубчик П., съезди-ка ты хоть в Л.». Рассказывающий об этом другой приятель П., литератор В., поясняет, что в те времена русские путешественники отправлялись в Европу с л-скими пароходами и потому Л. был первый иностранный город, ими посещаемый.

…Например, военный инженер Г., уклоняющийся от азартных игр как слишком рискованных, ценой невероятных усилий узнает комбинацию карт, сверхъестественным образом гарантирующую выигрыш, дважды срывает банк, но в третий и решающий раз вместо предполагаемого туза кладет даму, проигрывается в пух и прах и сходит с ума.

…Например, старуха С., узнав, что пойманная ее мужем, рыбаком Р., и отпущенная на волю золотая рыбка З. — волшебница, готовая из благодарности исполнить любые их, Р. и С., желания, последовательно требует и получает вместо разбитого старого корыта — новое, вместо простой землянки — новую избу со светелкой, из черной крестьянки делается столбовой дворянкой, а там и вольной царицей. Но на пожелании стать владычицей морскою, у которой З. служила бы на посылках, восхождение С. обрывается, — С. теряет все недавно приобретенное и остается у исходного корыта.

…Например, у г-жи Б. рождается ребенок, и его надо крестить. Ей предлагают на выбор три экзотических имени. «Нет, — думает она, — имена-то все какие». Разворачивают календарь в другом месте — выходят опять странные имена. «Вот наказание, — говорит Б., — я никогда и не слыхивала таких». Переворачивают еще страницу, — результаты сходные. «Ну, уж я вижу, — говорит Б., — видно, такая его судьба. Уж если так, пусть лучше будет он называться, как и отец его. Отец был А., так пусть и сын будет А. Таким образом и произошел А. А. Это случилось совершенно по необходимости и другого имени дать было никак невозможно».

…Например, в одном поместье вздорный приживал О. решает просвещать дворового мальчика Ф. — по линии нравственности, манер и французского языка. Но простачок Ф. оказывается необучаем. Вместо занятий он делится с О. своими снами — рассказывает свой навязчивый сон про белого быка. О. негодует, наказывает Ф. и запрещает ему такие грубые, мужицкие сны, а рекомендует видеть во сне что-нибудь облагороженное, сцены из хорошего общества, господ, играющих в карты, или дам, прогуливающихся в прекрасном саду. Ф. обещает, со слезами молит Бога послать ему такие сны и долго думает, как бы сделать так, чтоб не видеть белого быка. Но опять всю ночь ему снится белый бык и ни одной дамы. О. не верит возможности подобного повторения сна и подозревает, что Ф. нарочно подучен кем-нибудь из домашних в пику ему, О. Однажды Ф. решается даже солгать будто видел карету, наполненную дамами и О., но проговаривается, что видел все того же белого быка. О. прощает Ф.

…Например, бывший царский чиновник Х., ненавидящий новый строй, выходит на пенсию, поселяется за городом и старается думать о приятном: о молебнах по случаю тезоименитства какой-нибудь высочайшей особы и т. п. Н его мысли сейчас же перескакивают на советское, противное — демонстрации первомайские и октябрьские, полугодовую смету методологического сектора. Х. говорит себе: «Все отняла у меня советская власть, но в сны, ниспосланные человеку Богом, большевикам не проникнуть». Однако снится ему, что его с минуты на минуту должны вывести из состава правления и нагрузить общественной работой. Проснувшись, он молится Богу, указывая ему, что произошла досадная неувязка и сон, предназначенный для ответственного товарища, попал не по адресу, тогда как ему, Х., хотелось бы увидеть, скажем, царский выход из Успенского собора. Но каждую ночь его посещают выдержанные советские сны. Х. согласен на компромисс: «Пусть не П. Пусть хоть М. Все-таки человек с высшим образованием и монархист в душе. Так нет же! Все эти советские антихристы! Все те же сны!»

…Например, авантюристы В. и Б. гоняются за драгоценностями, спрятанными в одном из стульев семейного гарнитура В., разыскивают и вскрывают по очереди одиннадцать, оказывающихся пустыми. Остается один последний. Накануне его похищения В. решает покончить с Б., чтобы завладеть сокровищем единолично, но, добравшись до заветного стула, В. убеждается, что и он пуст, — хранившиеся в нем драгоценности были уже обнаружены и обращены на пользу общества.

…Например, робкому вуайеру Э., мысленно коллекционирующему встречных женщин, является, в облике солидной г-жи О., чёрт, предлагающий предоставить в его распоряжение целый гарем по его выбору — при условии, что к полуночи это будет нечетное число. Гуляя по городу, Э. постепенно намечает пять женщин, и вновь встреченная г-жа О. советует ему на этом остановиться. Но Э. продолжает поиски, набирает дюжину и увлеченно следует за еще одной красоткой, необходимой для нечетности. Он успевает до полуночи добавить и ее, но тут, в присутствии г-жи О., обнаруживает свою ошибку и поражение: последняя, тринадцатая, оказывается той же, что самая первая.

Надеюсь, что повествовательные приколы, позаимствованные мной у современной писательницы Г.[687], чтобы освежить рутинный пересказ сюжетов, не заслоняют фундаментального сходства самих сюжетов. Все это, действительно, примеры — манифестации определенного мотивного кластера, то есть варианты единого инварианта. Какого?

2

В самом общем смысле перед нами стереотип дурной повторности, бесплодности усилий, неизбежности возвращения «на блевотина своя». Он отражен во множестве афоризмов, пословиц и шуток —

• об очередном изобретении велосипеда;

• о яблоке, которое от яблони недалеко падает;

• о том, что хотели, как лучше, а вышло, как всегда;

• что как ни собирай швейную машинку, а получается автомат Калашникова и т. д.

Типовое сюжетное развитие такая мудрость получает в жанре басни, который глубоко консервативен по своей идеологии. Многие басни варьируют простейшую фабульную схему:

Попробуем зафиксировать основные параметры этого крута примеров. Как мы уже отметили, самым общим знаменателем являются тут попытки выйти за какие-то заранее очерченные пределы и их поучительный провал. Герой огорчен, но вынужден признать свое поражение и так или иначе смириться с ним.

Бендеру не удается сочинить новые стихи, Пушкину — выехать за границу, амбиции Германна и старухи из «Сказки о рыбаке и рыбке» терпят полное крушение, мадам Башмачкина неспособна дать младенцу какое-либо иное имя, нежели имя его отца, Фома Опискин не в состоянии повлиять на сны мальчика Фалалея, а Хворобьев — увидеть какой-либо несоветский сон, от концессионеров ускользают наследственные сокровища Воробьянинова, а набоковский Эрвин[688] не получает вожделенного сексуального приза.

Роковая непреодолимость статус-кво может заостряться с помощью мотива «то же самое».

Акакий получает то же имя, что его отец; старуха остается у того же разбитого корыта; Фалалей и Хворобьев обречены видеть все те же сны; Эрвин дважды выбирает одну и ту же женщину; изобретение давно изобретенного велосипеда, результат как всегда и производство исключительно АК — типичное «то же самое».

В других случаях неизменность тоже налицо, но подается она без упора на полное тождество исходной и финальной ситуаций.

Бендер пишет, конечно не новые стихи, но и не что-то, что он уже писал раньше, хотя, конечно, хрестоматийный текст номер один русской лирики — это в каком-то смысле «опять то же самое»; Пушкин в итоге находится в пределах той же империи, но все-таки в некоей новой точке; Германн падает много ниже своего исходного статуса; концессионеры, остающиеся с пустыми руками, кончают все-таки не в точности в той же ситуации, в какой были (а Бендер даже при смерти).

Размеры провала определяются масштабами инновационных претензий героя. Здесь возможны два противоположных риторических хода: покушение либо на что-то огромное, так что неудача оказывается особенно сокрушительной, либо на что-то очень малое, так что неудача выглядит особенно жалкой, хотя в рамках художественной структуры и это малое часто нарочито раздувается, давая трагифарсовый эффект.

Бендер, хотя и смехотворным образом, покушается не иначе, как на классику; выезд Пушкина за бывшую турецкую границу пространственно минимален, да и предпринимается с сознанием его игрушечности; аналогичным образом императорское повеление лечиться не далее Пскова и издевательское предложение А. И. Тургенева посетить хотя бы соседний Любек акцентируют невыполнимость даже самых скромных зарубежных поползновений Пушкина; Германн, старуха, Эрвин и концессионеры метят высоко, а кончают низко, примерно наказанные за свои непомерные/преступные замыслы; выбор любого другого имени, нежели Акакий, должен быть элементарно прост, но Гоголь всячески гиперболизирует его трудность; попытки Опискина облагородить сны Фалалея и заказы Хворобьева на дореволюционные сны одновременно жалки и невыполнимы, причем в количественном отношении примечательна уступка Хворобьева — согласие если не на Пуришкевича, то хотя бы на Милюкова.

Честолюбцу-новатору противостоят обычно некие непреодолимые силы — сверхъестественные, социальные или идеологические. Они могут быть персонажно конкретизированы (в виде черта, императора, родительской фигуры и т. п.) или оставаться безличными (осмысляясь как судьба, политическая система, моральный закон…). Бывает виноват и сам неудачник.

Бендер становится жертвой механизмов культурной памяти и собственной забывчивости; на Арпачае Пушкина подводит безличная логика войны, но дальше Пскова его не пускает лично Александр I; Германна карает судьба, орудием которой становится погубленная им, но действующая из-за гроба и причастная магии старая графиня; жена рыбака переходит границу дозволенного, когда замахивается на власть своей волшебной благодетельницы, которая и наказывает ее; ответственность за выбор имени Акакий возлагается бестолковым рассказчиком на неумолимость судьбы, но в действительности ложится на глупую родильницу и ее советчиков; Опискин проигрывает, а Фалалей выигрывает благодаря неисповедимой стойкости человеческой природы, воплощенной в неуправляемости сновидений; согласно марксистской интерпретации Бендера, советские сны Хворобьеву посылает советское бытие, определяющее его сознание, сам же Хворобьев полагает, что их шлет ему Бог; Бендер и Воробьянинов терпят поражение от судьбы, не называемой прямо, но действующей в соответствии с идеологией и моралью советской системы; Эрвин проигрывает самому черту (г-же Отт), но в значительной мере по собственной вине; провербиальная неизменность ситуаций с изобретением велосипеда и подобных фатально укоренена как бы в природе вещей.

Поединок героя с превосходящими силами противника обычно драматизируется множественностью перипетий, неуклонно ведущих к его поражению, но иногда включающих повороты, дающие ему шанс на успех или почетное перемирие.

В «Путешествии в Арзрум» Пушкин пытается пересечь границу лишь однажды, но в контексте всегдашней своей нацеленности на выезд, причем его неудача сопряжена с недавним передвижением самой границы по ходу военных действий, однако ирония событий в том, что ранее он и не мог бы оказаться за Арпачаем; Германн делает хрестоматийные три попытки и не думает останавливаться, идет ва-банк и проигрывает все; старуха многократно играет на повышение, однажды муж пытается отговорить ее от дальнейших требований, но она его не слушает и терпит тотальное поражение; мать Акакия делает множество усилий, равномерно обреченных на неудачу; Опискин и Фалалей предпринимают несколько попыток, причем Фалалей готов подыграть Опискину хотя бы на словах, но проговаривается, а Хворобьев после ряда неудач делает компромиссный шаг, но судьба неумолима; драгоценности извлекаются из двенадцатого стула одновременно с какой-то стадией многоступенчатой охоты концессионеров за остальными стульями и при другом порядке их действий теоретически могли бы достаться им; Эрвин имеет возможность остановиться на пяти женщинах и выиграть, но продолжает игру, так что в своем провале виноват главным образом он сам.

Еще один аспект сюжетной динамики провала — реальность/воображаемость событий и, соответственно, шансов на их положительный исход. Иногда все происходит «на самом деле» и воспринимается героем и читателями адекватно.

Пушкин реально не имеет возможности выехать за границу на лечение или на пароходе в качестве туриста; старуха реально сначала многое приобретает, а потом все теряет; мадам Башмачкиной действительно предлагаются лишь причудливые имена, из которых она выбирает сравнительно менее экзотическое; Опискин реально пытается повлиять на реально не меняющиеся сны Фалалея, но ни в какой момент не имеет успеха (если не считать попытки Фалалея соврать ему); Хворобьеву действительно снятся не те сны, о которых он просит Бога.

Но чаще финалу предшествует некий воображаемый успех героя, контрастно оттеняющий провальный исход.

Бендеру (как и повторному изобретателю велосипеда) кажется, будто он сочинил что-то оригинальное, но оказывается, что на самом деле он лишь скопировал Пушкина; Пушкин воображает, что, переехав Арпачай, он покинул пределы империи, но это ни в какой момент не имеет места; Германну на секунду кажется, будто у него туз и он выиграл, но в действительности это дама; в, так сказать, первом туре Эрвин реально набирает выигрышное нечетное число женщин, но во втором принимает уже раз включенную кандидатку за новую и ошибочно полагает, будто добился нечетности.

Важнейшее различие касается оценок неудачного исхода. Казалось бы, неудаче естественно подаваться отрицательно, однако провал изменений подается негативно лишь в ряде случаев.

Намерение Пушкина выбраться за границу под предлогом лечения и совет Тургенева съездить хотя бы в Любек читаются как законные, а их неосуществимость — как печальный факт; в основном негативна и ирония по поводу яблока, падающего недалеко от яблони, изготовления советским заводом исключительно автоматов Калашникова и обобщенной неизбывности российского «как всегда».

Преобладает же гамма положительных, амбивалентных или (авто) иронических оценок провала.

Бендер предстает осрамившимся рифмоплетом-плагиатором; Пушкин, пересекший Арпачай, но не новую границу Российской империи, первый готов иронизировать над нелепостью своего порыва; Германн, старуха и Эрвин зарываются в своих притязаниях и получают по заслугам; мать Акакия Акакиевича и ее советчики предельно тупы и не заслуживают лучшего; необучаемость Фалалея противостоит опискинскому прогрессистскому насилию над личностью, для Достоевского неприемлемому; вкус Хворобьева к официальным ритуалам смешон не только как дореволюционный, но и как зеркально сходный с навязываемыми ему советской эстетикой; герои «Двенадцати стульев» с точки зрения советской морали вообще жулики, а Воробьянинов еще и потенциальный убийца своего компаньона, так что их поражение должно приветствоваться читателем.

3

Характерно, что в большинстве приведенных случаев положительно оценивается именно провал честолюбивых притязаний на изменение исходной ситуации, сама же она вовсе не идеализируется.

Не то чтобы Пушкину непременно следует оставаться лишь по эту сторону турецкой границы, Бендеру — писать только прозой, Акакию — зваться так же, как его отец (что, увы, соответствует его образу извечного копииста), Германну — довольствоваться своим маленьким капиталом, а семье рыбака — разбитым корытом, Фалалею — видеть во сне исключительно белого бычка, а Хворобьеву — советские мероприятия, Эрвину — так и не знать женщин, а псевдоизобретателю велосипеда — не заниматься техникой.

Но есть особая группа сюжетов, в которых статус-кво или некий его идеальный прообраз предстает как образцово нормальное, желанное, иногда даже с трудом достижимое состояние, требующее осознания его ценности и сохранения. Эта ценностная установка тоже может подаваться с разных точек зрения, в разных количественных пропорциях, как реальная или воображаемая, иногда с иронией, иногда с надрывом, а иногда не вполне однозначно.

Рассмотрим несколько интересных случаев и начнем с простейших форм — паремий.

Помимо самой фиксации на ненужности/нежелательности перемен, тут примечателен общий мотив «поиска», контрастного к сохранению статус-кво и наглядно воплощающего ложное стремление к новациям, открытиям, изобретательству. Соответственно, провал поиска предстает как своего рода скромный, но надежный успех, достигаемый, так сказать, не отходя от кассы.

…Например, мещанин Ж., задрав штаны, бегущий за аристократами, пишет любовное письмо маркизе Д., но беспокоится, что его стиль недостаточно элегантен. Он советуется с учителем философии Ф., который предлагает украсить текст пышной риторикой, но Ж. настаивает на точном сохранении своих слов, прося лишь расставить их в лучшем порядке. Перебрав ряд абсурдных перестановок, Ф. заверяет Ж., что исходный порядок был оптимальным. Гордый своим успехом, Ж. говорит: «А ведь я ничему не учился и вот все ж таки придумал в один миг!»

Налицо очевидный провал погони за аристократизмом, подчеркнутый полным тождеством исходного и окончательного текстов письма, и представлен он положительно. Более того, приверженность «норме» относится к числу классицистических ценностей, и потому Мольером одобряется не только провал отклонения от нее, а и сама норма. Правда, журденовский текст тоже не свободен от налета претенциозности[689], но он явно предпочтительнее предлагаемых изысков. Стилистические экзерсисы Журдена и учителя философии одновременно и грандиозны, и смехотворны, но в том-то и соль, что надо довольствоваться наличным малым. Успех героя основан на элементарном владении родным языком, играющим, так сказать, роль судьбы, вина же за напрасные потуги ложится на глупую претенциозность самого Журдена и в меньшей степени на его подневольного, карикатурного, но достаточно здравомыслящего учителя философии. При этом Журден, отстаивающий свою лексику, оказывается по-своему не глупее учителя, соавторский диалог с которым проходит несколько стадий, но ни разу не дает перевеса риторическим причудам. Все перипетии реальны. Примечательно парадоксальное сочетание в Журдене нелепых фантазий с упрямой приверженностью элементарным истинам, позволяющей ему, несмотря на всю его комичную глупость, держаться своего, что, в отличие от истории с выбором имени Акакий, приветствуется.

Еще случай:

…Например, у поэта О., прошедшего войну и вернувшегося с нее пацифистом, есть программные строки о том, что единственным решением всех проблем является любовь, и недаром прославлять войну ему не удавалось, — писались исключительно стихи о любви[690].

Неспособность к производству военно-патриотической продукции, в чем Окуджава признается как бы в извиняющемся тоне, на самом деле составляет предмет его гордости. Верность собственному пацифистскому «я» подчеркнута фигурой тождества: вылетали только соловьи. В роли силы, приводящей к такому результату, выступает сама сущность лирической поэзии с ее хрестоматийными соловьями, — так сказать, поэтический аналог фигурирующей в других сюжетах «судьбы» и «природы»: Окуджава так же неподвластен официальным штампам, как сны Фалалея требованиям Опискина.

Или вот эпизод из современной жизни.

…Например, эмигрант профессор З., живущий в Санта Монике и перед вечерней прогулкой над пляжем или посещением одного из соседних кинотеатров неизменно ставящий машину на Оушен Авеню — на той стороне, где нет домов, а только места для парковки со счетчиками, — и потом каждый раз мучительно соображающий, где именно искать ее по возвращении, в один прекрасный вечер жизнь спустя обнаруживает, что каждый счетчик имеет порядковый номер, точно соответствующий его, так сказать, уличному адресу, всегда четный, поскольку это четная сторона, и однозначно определяющий его место в неизбывно ортогональной американской системе городских координат.

Это еще одно изобретение велосипеда и обнаружение рукавиц за поясом — почти в буквальном смысле энное «открытие Америки». Мотив «тождества» специально не подчеркнут, но присутствует подспудно: я каждый раз возвращаюсь к той же машине, хотя и не подозреваю, что «тем же» является и сам номер счетчика. В количественном отношении это типичная буря в стакане воды, меня никак не извиняет моя многолетняя ненаблюдательность, сюжетно мотивирующая контрастный переход от воображаемого к реальному. Сама же открываемая азбучная истина вполне позитивна (с тех пор я с благодарностью ориентируюсь на номера счетчиков, — в отличие от Бендера, который не может снова и снова сочинять пушкинские стихи), а в роли ее естественного гаранта выступает принятый в Штатах порядок нумерации, безличный, но когда-то придуманный людьми.

4

Общей чертой трех последних примеров является подчеркнуто невольный, вопреки собственным намерениям, приход героя к правильному «тому же»; Журденом он совершается абсолютно наивно, мной — с полной интеллектуальной неожиданностью, Окуджавой — с некоторым эзоповским лукавством. Но установка на тождество может быть и сознательной, даже вызывающе программной.

…Например (опять-таки презренной прозой говоря[691]), поэт Н. сообщает, что в густых дебрях занятий евгеникой мы сталкиваемся с легендарным пернатым существом Ф., — мудрейшей из известных науке птиц, которая отвергает каких-либо иных пап и мам, кладет ровно одно яйцо, а не десять или двенадцать, и когда приходит время вылупляться, из яйца выскакивает сам же Ф. собственной персоной.

Чудо, совершаемое фениксом Огдена Нэша, состоит, как водится у фениксов, в воспроизведении себя самого, так что подчеркивание тождества заложено уже в самом сюжете, мифологическая заданность которого играет роль могущественной силы, преодолевающей житейскую невероятность такого способа продолжения рода. Опираясь на готовую мифологему своего вечного возвращения, феникс достигает успеха в борьбе с привычным порядком вещей, которая, для стишка всего в 12 двустопных строк, длится относительно долго и приводит к победе над противостоящими факторами, представленными откладыванием множества яиц и зависимостью от пап и мам (ср. напротив, мать Башмачкина, дающую ему имя отца!). Иными словами, верность себе, своей идентичности, своей неповторимой личности, identity, self, представлена не как инертное и покорное судьбе возвращение на круги своя, а как целенаправленный, оригинальный, смелый, чуть ли не новаторский квест. Это «иное то же самое» остроумно воплощено в эффектном искажении ключевого финального слова: вместо фонетически и орфографически правильного itself стихотворение венчается нестандартной и остраненно звучащей формой itselve[692], мотивированной на уровне рифмовки (twelve: itselve).

Парадоксальный мотив ‘открытие известного, поиск старого, прорыв к тому же самому’ лежит в основе типового сюжета, нацеленного на возвращение утраченных ценностей, документов, рукописей, художественных шедевров, восстановление памяти, воскрешение былого, розыски пропавшего без вести человека и т. п. Диалектика старого и нового, присущая таким нарративам, бывает иногда очень причудливой.

…Например (в одном фильме), юный Б., сын покойного мастера Н., берется руководить изготовлением колокола для строящейся церкви, заверив заказчиков, что Н. передал ему секретный рецепт литья. После серии неудачных попыток Б. успешно отливает колокол и лишь потом признается, что Н. унес свою тайну в могилу, так что ему, Б., пришлось полагаться на собственный талант и веру в себя.

В этой заключительной новелле «Андрея Рублева» успех героя лишь повторяет нечто заранее заданное, и это тождество явственно подчеркивается. Но оригинальность сюжета в том, что герою приходится заново открывать бессмысленно сокрытое старое. Это повторное открытие утраченного рецепта — крупный творческий подвиг, а сам рецепт — несомненно, позитивная ценность. Бориска борется против злосчастной российской судьбы, воплощенной в отказе отца поделиться с ним своим секретом. Успех дается ему не сразу, а после серии перипетий, но зритель почти до самого конца полагает его гарантированным благодаря воображаемой передаче секрета, тогда как в действительности вполне возможным было и поражение. Заблуждаются относительно передачи рецепта литья все остальные персонажи и зритель, а знает правду (о своем незнании) только сам Бориска, что лишь повышает его героический статус одинокого борца с судьбой.

Сходная проблематика «старого нового» может разрабатываться и в более легком жанре.

…Например, восьмидесятилетний посетитель ресторана, назовем его Д., поскольку рассказчик-антагонист иногда величает его дедушкой, настойчиво заказывает блюдо Х., а официант С. систематически отказывает ему, объясняя, что это невозможно ввиду серии последовательно приводимых причин: меню старое, в действительности Х. в ресторане не подается; баранины в этот день не подвезли, а без баранины какое же Х.?!; его хорошо делает только повар Ц., но сегодня его нет, так как у него рожает жена, он нервничает, пьет и взял отпуск, а практикант К. готовить Х. толком не умеет; наконец, Х. не на чем готовить, так как одна электроплита перегорела, а другая — для Х. не годится; и т. д. Но Д. продолжает повторять свое упрямое «Хочу Х.!», и тогда друзья-официанты советуют С. плюнуть и принести посетителю Д. блюдо Х., что тот и делает.

В сюжете этого знаменитого в свое время рассказа Григория Горина[693] можно, в зависимости от того, с чьей точки зрения на него смотреть, акцентировать поражение официанта-рассказчика или победу «дедушки»-посетителя. Это аналогично выбору между точками зрения Опискина и Фалалеем, но здесь я предпочту перспективу посетителя.

В каком-то смысле консервативны оба персонажа, с той разницей, что официант отстаивает достаточно укорененные в советской системе обслуживания негативные ценности (нежелание выполнять заказ), а «дедушка» — тоже вполне традиционные и притом позитивные (то, что обозначено в меню, должно быть подано). Консервативность «дедушки» подчеркнута его возрастом, монотонным повтором его требования — в противовес разнообразию изобретаемых официантом мотивировок отказа, и аллитеративностью, то есть фонетическим однообразием, самой его реплики (Хочу харчо!; ср. внутреннюю повторность имени-отчества Акакия Акакиевича). Масштабы требования минимальны (это, в конце концов, заказ одного стандартного блюда), но упрямое сопротивление официанта, которое заказчику приходится преодолеть, демонстрирует трудность задачи. Противоборствующие стороны представлены конкретными персонажами (внешне вполне взаимно дружественными, как, скажем, Опискин и Фалалей), за которыми стоят соответствующие социальные факторы: нормальные человеческие потребности/ожидания и не желающая учитывать антигуманная система. Сюжет разворачивается с множеством реальных перипетий, и надежды на получение харчо попеременно ослабевают с каждым отказом официанта и укрепляются благодаря неуклонности требований посетителя, и неожиданность развязки в том, что смягчается не герой, а, так сказать, судьба (представим себе, что на компромисс пошел бы не Хворобьев, а инстанция, посылающая сны). Добившись своего харчо, посетитель подтверждает незыблемость своей фундаментальной системы ценностей, официант же, согласившись принести харчо, как бы открывает для себя новое, состоящее, впрочем, в банальном исполнении своих обязанностей.

Особую остроту настояние на статус-кво приобретает в тех случаях, когда он сам по себе очевидным образом неудовлетворителен, но тем не менее оказывается желанным.

…Например, японский монах Д., испытывает физические неудобства и моральные страдания из-за непомерной величины своего носа. Он всячески старается придать ему более короткий вид как чисто внешними ухищрениями, так и применением тех или иных реальных средств и в конце концов подвергается унизительной операции, каковая удается. Он доволен, но вскоре замечает, что окружающие подсмеиваются над ним, опять теряет моральный комфорт, начинает жалеть, что укоротил свой нос, а проснувшись однажды утром, с радостью обнаруживает, что его нос вырос до прежних размеров.

Данный сюжет отличается от большинства предыдущих своей двухступенчатостью: исходная ситуация сначала в результате многократных усилий меняется на противоположную, а затем, правда без особого напряжения, как по мановению волшебной палочки, восстанавливается. Но не это отличает его от его классических прототипов, тоже двухходовых.

…Например, майор К. сначала обнаруживает, что у него пропал его любимый нос, затем долго и безуспешно пытается его себе вернуть, пока тот вдруг чудесным образом не оказывается на прежнем месте к полному удовлетворению К.

У Гоголя исходная ситуация, как и воспроизводящая ее финальная, безоговорочно позитивна, соль же «Носа» Акутагавы (1916)[694] именно в ее негативности: герой усиленно работает над ее изменением, но, преуспев, делает поворот на сто восемьдесят градусов и счастлив, когда получает свой гигантский нос назад. Верность былому утверждается тем красноречивее, чем оно само по себе неудобоваримее.

5

Во всем этом многообразном наборе сюжетов, иллюстрирующих то тщетность покушений на новое, то невольное, но покорное приятие статус-кво, а то и сознательную ему приверженность, есть соблазн усмотреть некий неизбывно российский фаталистический уклон. Но очевидно, что аналогичные примеры можно привести и на зарубежном материале (таковы, в частности, сюжеты Мольера и Акутагавы), а противоположные — на русском. Новое и старое вообще неравноправны в своих конструктивных возможностях. Старое естественно преобладает, поскольку даже радикально новое, даже в рамках модерной поэтики различия (не говоря о средневековой поэтике тождества) нуждается в опоре на старое, подпитке традицией, натурализации готовыми стереотипами[695]. А опыт научной работы показывает, что в хорошем новаторском исследовании собственно нового бывает от силы двадцать процентов.

…Преподавая курс русской литературной теории, я всегда призывал аспирантов при изучении образцов аналитической мысли обращать внимание не только и не столько на конкретный смысл анализов, сколько на применяемый каждым теоретиком метод, тип его мышления, его конструктивный принцип. Делал я это вполне в духе того метатеоретического подхода, который диктуется задачами подобного курса и представлен, например, в известной книге Питера Стайнера [Steiner 1984]. Я развивал эту установку в течение десятилетий, но лишь в прошлом году нашел для нее счастливую, как мне кажется, формулу: надо думать о том, как сделана [статья] «Как сделана „Шинель“ Гоголя» Эйхенбаума.

Некоторое время я ходил гордый этой максимой, в которой повторение эйхенбаумовского и, шире, формалистского оборота «как сделано…» применено для новых — метаформалистских — целей. Но вскоре в мою честную душу аналитика-нарцисса начали закрадываться интертекстуальные сомнения. В придуманной формуле мне стали слышаться отзвуки чего-то знакомого. Интроспекция заняла месяцы, но в конце концов принесла результаты.

Прежде всего, всплыло заглавие ценимой мною рецензии Ирины Паперно на книгу Стайнера — «Как сделан русский формализм» [Paperno 1986]. Это был, конечно, удар со стороны классика, но не смертельный. И хотя он не был и последним[696], что-то от моего, только моего каламбура мне все-таки оставалось. Пока я не припомнил, что давным-давно, лет, может быть, двадцать назад, мне попалась рецензия на роман Беккета «Comment c’est» (1961), вернее, на его английский перевод, «How It Is», озаглавленная «How „How It Is“ Is». Название романа на русский с грехом пополам переводится — «Как оно есть», а заглавие рецензии — увы, ибо получается неудобоваримое «Как „Как оно есть“ есть». С глаголом-связкой в настоящем времени у нас проблемы. Вот если бы Беккет написал в прошедшем времени, перевод сработал бы — «Как было „Как это было“».

Так или иначе, находка американского рецензента, видимо, засела у меня в голове и терпеливо ждала своего часа. Когда она забылась настолько, что я смог безмятежно (a la Бендер) ее апроприировать, на свет и явился мой метаэйхенбаумовский слоган. Он вполне годится, хотя нового в нем, увы, маловато, явно меньше минимальной одной пятой[697]. Как когда-то выразился о построенной коллегой модели языка один уважаемый матлингвист[698]: «Я внимательно изучил ее. Она работает. Это добротный велосипед, на котором при желании можно ездить».

I

Поводом для настоящей работы стал разговор о списке вещей, которые герою аксеновского «Острова Крым» (1979)[700] Андрею Лучникову следовало бы захватить из-за границы в Москву конца 1970-х гг. При обсуждении романа на «Игре в бисер с Игорем Волгиным»[701] литераторы — младшие современники Аксенова — с удовольствием цитировали этот каталог советского дефицита, врезавшийся в память при первом же, неподцензурном чтении тридцать с лишним лет назад, ибо он выразил, по удачному выражению А. С. Макарова, типичную для нескольких послесталинских поколений «потребительскую злую тоску, перераставшую в экзистенциальную». Я тоже помнил этот список, но впечатлен им был не так сильно, как другие участники. Видимо, я недостаточно люблю вещи (что отчасти дисквалифицирует меня как аксеноведа). Но теперь, вчитавшись задним числом — и в свете интереснейшей недавней статьи о поэтике каталогов[702], — задумался, что же это за список с литературной точки зрения.

Список, действительно, длинный (1588 печатных знаков с пробелами, 198 слов, 74 позиции), но все-таки не на «пару страниц», как это показалось ведущему, а максимум на полстраницы. Вот он целиком (сохраняю орфографию оригинала):

Список любопытный для историка (хотя и откровенно гиперболичный, — сколько нужно было бы чемоданов, чтобы все это увезти?!), но сам по себе скучноватый, его трудно дочитать до конца (взявшийся было озвучить его Волгин вскоре оборвал цитату неизбежным и так далее). Это, впрочем, ничего плохого о списке еще не говорит. Родоначальник всех таких каталогов — перечень греческих кораблей в Песни II «Илиады» — много длиннее и тоже читается с трудом, Мандельштам признавался, что дошел только до его середины. Разумеется, это можно списать на игру с дантовской серединой жизни и на то, что читал он на древнегреческом, каковой труден вообще, у Гомера особенно, а тем более для Мандельштама, курса в итоге не закончившего[703]. Но спору нет, перечень утомительный, почти 300 строк гекзаметра. С него мы и начнем наше знакомство с подобными каталогами.

Гомеровский перечень, собственно, не просто список, а список списков. И не столько списков кораблей, каковые по отдельности как раз не идентифицируются, а лишь подсчитываются, сколько поименных списков военачальников и стоящих за ними областей, городов и весей Греции, а также предводительствуемых ими безымянных воинов, численность которых подсказывается числом привезших их кораблей. Вот, с сокращениями, первый из них:

Таких региональных списков — разной длины, с разным количеством кораблей (от — в двух случаях — трех судов до — максимум — целой сотни, приведенной Агамемноном) и топонимов в каждом, — Гомер приводит три десятка[704], и за ними вскоре следуют полтора десятка более кратких описаний дружин, противостоявших ахейцам (ст. 816–877), начиная с предводительствуемой Гектором столичной, собственно троянской (ст. 816–818).

Вопрос о читабельности гомеровского каталога дебатируется начиная с Аристотеля. К его композиционным достоинствам относят, в частности (см.: Crossett 1969; Minchin 1996):

• необходимую экспозицию обеих армий, предваряющую начало боевых действий;

• эффектную перебивку повествования (ретардацию);

• контраст между разладом в стане ахейцев и строгим порядком перечня;

• предпосланную перечню серию из 6 динамичных метафор, изображающих передвижения ахейцев по принципу панорамного укрупнения кадра (далекий горный пожар — стаи птиц — листья и цветы — рои мух — козопасы и их стада — бык-Агамемнон, подобный богам; ст. 455–483);

• фабульные эпизоды в тексте некоторых региональных описаний;

• наконец, обилие, в составе этих подсписков (и в троянском перечне), прямых и косвенных отсылок к центральному сюжетному конфликту поэмы — ссоре между Ахиллом и Агамемноном.

Все это не отменяет, однако, главного структурного упрека: каталог остается длинной порцией (точнее, двумя — ахейской и троянской) статичного материала, не развернутого в сюжетное повествование, в отличие от прославленной Лессингом нарративизации щита Ахилла, живописный репертуар которого дан не перечнем, а историей его изготовления Гефестом (Песнь XVII, ст. 478–606). Вопреки впечатлению динамики, создаваемому мандельштамовскими строками:

у Гомера корабли не летят и не плывут, а просто перечисляются как уже прибывшие[705].

Еще один ранний пример работы с каталогами — и корабельным топосом! — являет знаменитый «Плач о Тире» в главе 27-й библейской «Книги пророка Иезекииля». Датируемый VI в. до н. э., он всего на пару веков моложе гомеровских поэм.

Плач открывается высокой (само)оценкой Тира, на какое-то время вполне обоснованной:

Начальная серия похвал строится одновременно и как метафора — развернутое сравнение Тира (морской державы) с кораблем и его компонентами, и как метонимия — сумма мореходных реалий (помосты, паруса, флаги…). А в каталогическом плане этот двойственный образ даже трехслоен — сплетен из списков топонимов (Ливан, Киттим [= Кипр], Египет…), материалов (кипарисы, дубы, слоновая кость…) и артефактов (весла, скамьи, покрывало…).

Далее Тир-корабль наполняется реальным обслуживающим персоналом, который осмысляется и символически:

Затем корабельная метафора уходит в подтекст (хотя морской колорит, конечно, присутствует в рассказе о торговых успехах Тира) и следует длиннейший, опять-таки многослойный (с топонимами, названиями материалов, товаров и т. д.) перечень военных и торговых вассалов/партнеров Тира, обеспечивающих его величие:

В кульминации корабельная метафора возвращается, чтобы мотивировать долгожданный катастрофический поворот, за которым следует картина падения Тира:

Здесь конспективными списками дважды проходят знакомые воплощения величия Тира (богатства, товары, склады; корабельщики, кормчие, ратники…; гребцы, корабельщики, кормчие…), венчаемые перечислением форм их скорби (зарыдают, застенают, остригут волосы, опояшутся вретищами…).

В целом совмещение полноценной фабульной схемы (взлет — падение) со сложной игрой тропов и прямых смыслов и с обилием переплетающихся списков делает «Плач» Иезекииля ярким образцом художественной разработки списка[706].

Разумеется, литературная ценность каталогов не сводится к их повествовательной динамичности. Интерполяция в художественное произведение каталога — частный случай монтажной операции «Интертекст», предполагающей взаимодействие основного текста с неким «посторонним», исходно не всегда даже текстовым, готовым предметом: цитатой из классики, живописным полотном (экфрасис), философской парадигмой, фрагментом нон-фикшн[707]. Механизм подобной трансплантации включает веер возможностей: простое копирование вставного куска, его разнообразную адаптацию к окружению (в частности текстуализацию), радикальное переформатирование… Литературная апроприация каталога — очевидного текст-объекта, но иной дискурсивной природы — создает напряжение между верностью (наивной или нарочитой) наличным параметрам этого образчика деловой прозы и их целенаправленным преобразованием. Структурными доминантами литературных перечней являются их длина, упорядоченность и однородность. Они охотно наследуются у каталогического формата ради создания семантического ореола памяти и подлинности, но могут нуждаться в беллетристической «доводке».

На память работает сам принцип инвентаризации, по возможности исчерпывающей (чем длиннее список, тем внушительнее), и, конечно, собственная значительность единиц хранения. Идея памяти задана также хронологической дистанцией в несколько веков между Троянской войной и ее эпическим отображением, а внутри самой поэмы — интервалом между прибытием кораблей под Трою и моментом перечисления кораблей в Песни II девять лет спустя. В дальнейшем бытовании «Илиады» как уходящего во все более седую древность эпоса, изучаемого греками классической эпохи, а затем носителями позднейших культур, ностальгическая нота звучала с нарастающей остротой.

Исходная упорядоченность каталогов выигрышна для стихотворных текстов, так как естественно укладывается в их сукцессивный (по Тынянову) формат, заодно помогая и мнемонике. А в повествовательных жанрах разрабатывается богатая техника нарративизации списков. Следует добавить, что в текстах, предполагающих устное исполнение, каковым — в отличие последующей письменной литературы — была «Илиада», мнемонический аспект каталогов играет совершенно особую роль. Ввиду принципиально нарративной (а не списочной) организации человеческой памяти, а также меньшей избыточности (= большей непредсказуемости) списков их запоминание и эффектное воспроизведение на порядок труднее овладения сюжетным материалом. Это придает каталогическим пассажам характер ударных номеров, требующих от исполнителя применения специальных мнемонических приемов, которые вносят в построение дополнительные — художественные — элементы упорядоченности, будь то смысловой, фабульной, пространственной, фонетической (см.: Minchin 1996).

Аурой подлинности каталоги обязаны все той же перечислительности, как бы не претендующей на смелые утверждения или фабульный интерес, а обеспечивающей лишь добросовестную инвентаризацию реальности[708]. Но эта черта находится в потенциальном противоречии с желанной занимательностью литературного текста — противоречии, разнообразные художественные решения которого образуют интереснейший аспект каталогического топоса. Так, гомеровскому перечню особую авторитетность придает предваряющее его риторическое обращение поэта к Музам, которые призываются обеспечить божественную полноту информации (Песнь II, ст. 484–492):

Но оборотной стороной установок на память и подлинность является, как было сказано, стремление к занимательности, вымыслу, виртуальности. Так, в каталоге рек в одной из книг «Махабхараты»

В свою очередь, однородность и, значит, исходная равноправность перечисляемых единиц находится в потенциальном конфликте с иерархической сверхзадачей литературного каталога — промотированием его «спонсора». Возможны разные градации устремленности к центру. Так, все перечисляемые Гомером ахейские корабли и их экипажи, конечно, нацелены на победу над Троей, но их перечень в целом скорее экстенсивен; напротив, «Плач» Иезекииля в каждой точке служит сначала констатации величия Тира, а затем пророчеству о его гибели.

Предельный случай вертикальности — конструкции, где перечисляемые единицы не просто подчинены чему-то главному (в качестве его собственности, орудий, слуг или иных атрибутов), а являются его неотчуждаемыми свойствами, ипостасями, именами. Таковы во многих религиях многочисленные имена богов (и особенно — единого бога монотеистов)[710], а в монархических государствах — титулы верховных правителей. Приведу краткий вариант титулатуры последнего российского императора (полный — вчетверо длиннее) и титул египетского фараона Тутанхамона, состоявший, как полагалось, из пяти тронных имен:

Принято различать собственно списки и более распространенные, так сказать, аннотированные каталоги [Minchin 1996: 4; Shvabrin 2011: 10]. Важно также отделить собственно перечни от остальных перечислительных конструкций, широко применяемых в поэзии и прозе. Для «настоящих» литературных каталогов характерны: четкая установка на исчислимость, исчерпание всего набора; присутствие числительных и имен собственных; упоминание о письменной или иной фиксации списка; подчеркивание его вербальности, роли как «текста в тексте»; его диалогическая подача, подчеркивающая его статус социального документа. Тем самым исключаются многие длинные перечисления, частые у Пушкина, Пастернака, Бродского и многих других поэтов[711].

Рассматривая представительные образцы литературных каталогов, мы будем обращать внимание на парадоксальную перенастройку их основных параметров — на то, как перечислительность мутирует в занимательный нарратив, документальность приобретает черты виртуальности и вымысла, горизонталь вертикализуется, а чистая информативность текстуализуется, так что деловая идентификация лиц и предметов оборачивается коллекцией экзотических наименований.

II

Среди русских классиков сознательной ориентацией на Гомера известен Гоголь. «Тарас Бульба» (1835, 1842), его попытка национального эпоса, изобилует списочными фрагментами:

• в конце гл. II Тарас и его сыновья здороваются по очереди с прибывшими на раду знакомыми казацкими старшинами и узнают от них о героической смерти некоторых других, чем отчасти нарративизируется список из 6 живых (семи, если считать приветствуемого ими Тараса) и 3 или 4 покойных казаков; мотив встречи и, особенно, смерти (проводимый в два приема: вопрос — ответ) работает и на тему ностальгической памяти;

• в гл. III сцена выбора кошевого атамана строится как постепенно развертывающийся перебор 4 поименованных кандидатур;

• в гл. VIII на очередной раде решается, кто останется, чтобы с Тарасом во главе идти против поляков, а кто погонится за татарами, и войско делится примерно пополам, причем сначала называются 6 топонимов — куренных отрядов, остающихся с Остапом, затем перечисляются поименно пятеро видных казаков, решивших гнаться за татарами, и трое их куренных атаманов, а потом 6 куренных атаманов и 14 других видных казаков, остающихся с Тарасом;

• в гл. IX в картине боя поочередно описываются действия поименно называемых казаков, начиная с их куренного атамана, за чем следует длиннейшее, на полторы страницы, восторженное описание серии былых и теперешних подвигов 7-го, вплоть до его героической гибели;

• в конце гл. IX к Тарасу по очереди подъезжают 3 именуемых казака с известиями об усилении польского войска, причем третий перечисляет имена трех павших в бою.

Все эти эпизоды до известной степени динамизированы повествованием, а их мемориальная ценность усилена несколько раз проходящим мотивом гибели в бою.

Те же мотивы, но в радикально сниженном, ироническом повороте, пронизывают реестровые пассажи «Мертвых душ», которые подсказываются темой скупки умерших крестьян, но появляются отнюдь не во всех соответствующих главах:

• в гл. II Чичиков велит маниловскому приказчику составить список покойных крестьян (Ты, пожалуйста, их перечти и сделай подробный реестрик всех поименно), но в тексте не фигурируют ни сам список, ни число душ, ни какие-либо из них персонально;

• в гл. III списочек из 18 мертвых крестьян Коробочки составляется, но непосредственно упоминается только один безымянный кузнец и один покойник, поразивший Чичикова своей фамилией (Неуважай-Корыто);

• в гл. IV сделка проваливается и до перечня мертвых душ дело не доходит, но находится место для контрсписка из 5 наименований — товаров, которые Ноздрев поочередно пытается продать Чичикову (это жеребец, он же серый конь, каурая кобыла, собаки, шарманка, бричка);

• в гл. V каталогизация наконец вступает в полные права, и ее мы далее рассмотрим подробно;

• в гл. VI возникают даже два плюшкинских списка, сначала мертвых, а потом отдельно беглых душ, оба раза с постепенным уточнением числа (80 → 120 с лишком; 70 → 78), причем упоминаются и некоторые имена, и фамилии (4 мертвых); Чичиков задним числом насчитывает двести с лишком человек;

• в гл. VII, переписывая крепости на следующее утро, Чичиков радуется, что у него теперь без малого четыреста душ, и мысленно останавливается поименно на 16 наиболее колоритных фигурах (считая несколько посторонних лиц, вовлекаемых в описание), в том числе на знаменитой Елизаветъ Воробей, обманом вставленной Собакевичем, хотя Чичиков от покупки женских душ наотрез отказался; из них 5 еще раз проходят в последующих обменах репликами с Собакевичем в казенной палате;

• собственно, своего рода список образуют и основные деловые партнеры Чичикова (= символически мертвые души): Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич и Плюшкин, постоянно перечисляемые на страницах первого тома;

• еще один счетоводческий аспект этих эпизодов, — цены, запрашиваемые за товар некоторыми из помещиков (Коробочкой, Собакевичем, Плюшкиным) и торговля вокруг них, что приводит к дальнейшему перенасыщению текста числительными.

Особую квазигомеровскую остроту всей этой работе со списками придает, конечно, тот факт, что это списки покойников: под знаком иронии (в противовес героике аналогичных мест «Тараса Бульбы») берется ностальгическая нота памяти о мертвых. На полную громкость она звучит в гл. V, где Собакевич, чтобы нагнать цену своим мертвым крестьянам, всячески расхваливает их достоинства. Доходит дело и до обнажения каталогического мотива — написания и предъявления физического списка и замечаний о его текстуальных особенностях.

Препирательства по поводу профессиональной ценности покойных крестьян и перипетии переговоров об их стоимости превращают список в увлекательную комическую сцену, — опять-таки в отличие от более статичных списочных эпизодов «Тараса Бульбы».

III

Наряду с гомеровскими поэмами Гоголь вдохновлялся «Божественной комедией» Данте, программная трехчастность которой отразилась на замысле «Мертвых душ». Подражал он и ее нарративному плану, представляющему своего рода драматизацию каталога грешников, интервьюируемых Данте в ходе путешествия по загробному миру под руководством Вергилия. Во многом сходным образом в I томе гоголевской поэмы Чичиков объезжает помещиков и обходит должностных лиц энской губернии, давая каждому возможность колоритно развернуться во взаимодействии с ним[712].

К Данте мы и обратимся за следующим примером. В Песни V «Ада» знаменитому рассказу Франчески да Римини о ее роковой страсти к Паоло Малатесте предпослан беглый обзор галереи легендарных грешников той же категории, завершаемый замечанием Вергилия о бесчисленности таких теней.

Нарративизация обеспечивается на микроуровне краткими историями персонажей, а на макроуровне — вовлечением в сюжет Данте и его Учителя. Авторитетность и подлинность гарантируются мифологическим, а иногда и документальным статусом персонажей и менторским — Вергилия. Тему памяти/виртуальности, одновременно нравоучительной и горестно прочувствуемой, несет, как всегда, принадлежность героев к миру теней, представленная здесь особенно наглядно. Центрированность списка обеспечивается четко прописываемой точкой зрения рассказчика и его гида Вергилия.

Вперемешку с мужчинами в списке фигурируют и даже преобладают женщины — в отличие от гомеровского перечня, где внимание сосредоточено на воинах, и от реестров в обоих гоголевских текстах, «Тарасе Бульбе» и «Мертвых душах», где женщинам тоже нет места (отчего столь гротескным диссонансом звучит имя Елизавет(ы) Воробей).

Своеобразной вариацией на повествовательную организацию «Ада» является гл. 23 «Мастера и Маргариты», «Великий бал у Сатаны», где Маргарита, подобно Данте, встречается с призраками знаменитых преступников. Их оживающий в повествовании список состоит из полутора десятков персонально именуемых персонажей и такого же числа обобщенных преступных типов, и Маргарита, руководствуясь комментариями Коровьева-Вергилия, с той или иной степенью вовлеченности, а иногда и самоотождествления, реагирует на описание их преступлений.

Отметим, что явление очередных персонажей по-дантовски анонсируется соответствующими речевыми формулами, ср.:

(Данте)

(Булгаков)

В плане семантического ореола установка на сопереживание/ностальгию характерным образом перемежается, а то и полностью сменяется иронией. Бесспорным постоянным центром всей композиции является, конечно, Маргарита.

Ослабленный вариант подобного обзора можно видеть в сатирических — как правило, вымышленных — каталогах представителей того или иного социального круга. Ср. в «Евгении Онегине» (5, XXVI) перечень шести фамилий гостей на именинах Татьяны, лишь слегка нарративизированный единственным на всю строфу глаголом Приехал:

Аналогичный список гостей проходит и в 8, XXIV–XXVI:

Здесь, фигурируют, напротив, почти исключительно обобщенные типы, — примечательная черта некоторых списков, к которой мы еще будем возвращаться[714]. В прозе на подобном типовом обзоре строится вступительная панорама «Невского проспекта» Гоголя и многие ей подобные, в частности в романах Ильфа и Петрова об Остапе Бендере. Характерное для каталогов напряжение между реальностью и виртуальностью создается тут именно правдоподобностью этих вымыслов.

Соотношение разного рода собственных имен и нарицательных типов в сатирических пассажах, в частности у Пушкина, пробегает целую гамму вариаций. Начать с того, что в прижизненных изданиях «Онегина» вместо Проласов в 8, XXVI: 1, стояли три звездочки, которые лишь много позднее были заменены (Б. В. Томашевским) на почерпнутую из черновиков конкретную фамилию [Шапир 2009: 285–288]. Шапир показал также, что в списках провинциальных гостей Пушкин дает «говорящие» фамилии (как в 5, XXVI), в списках московских гостей — имена-отчества (Все белится Лукерья Львовна, Все то же лжет Любовь Петровна… и т. д.; 7, XLV), а в списках петербургских гостей — типы (как в 8, XXIV), и, следовательно, текстологическая инновация Томашевского не просто произвольна, но и противоречит пушкинской поэтике.

Описанием безымянных типов или использованием вымышленных фамилий/имен-отчеств выбор сатирика, естественно, не ограничивается, тем более в откровенных эпиграммах, например в хрестоматийной пушкинской 1815 г.:

Сочетание эпиграмматичности и списочности дает тройное проведение невымышленного[715] тройственного перечня, с перестановками и троекратным упоминанием числового слова тройка. Тем самым иронически обыгрывается мнемоническая установка каталогов и гарантируется незабываемость издевательского перечня.

На противоположном полюсе находятся эпиграммы, где конкретные имена заменяются звездочками, но прочитываются более или менее прозрачно, то есть строятся по интерактивному принципу загадки, педалирующему текстуальную сторону дела. Таким было, например, «Собрание насекомых» (1830), опять-таки публиковавшееся Пушкиным с

Отмечу, кстати, овеществление каталога — в виде энтомологической коллекции:

IV

Следующим мы рассмотрим преимущественно женский список, на этот раз из лирического стихотворения — «Баллады о дамах былых времен» Франсуа Вийона (ок. 1460)[716]. «Баллада» неоднократно переводилась на русский язык, но ни один из переводов не отдает должного ее каталогическим достоинствам: имена дам переставляются, опускаются, добавляются переводчиком от себя, так что общее их число никогда не соответствует вийоновскому[717]. Приведу довольно близкий к оригиналу перевод Брюсова, с добавлением в него строчки из версии Ф. Мендельсона, восполняющей одно отсутствующее имя.

Перебор женских имен, с которыми связаны легендарные — исторические и литературные — сюжеты о любви, страданиях и смерти, сохраняет регулярную перечислительную структуру списка. Нарративизируется она рефренной серией вопросов (Где…?), создающих как бы ситуацию переклички (= устного оглашения списка), и ответов вопрошателя самому себе в форме риторических вопросов (Увы, где…?). Вопросительная форма работает на вовлечение адресата/читателя/слушателя и на повышение убедительности дискурса, скромно подаваемого в формате горестного раздумья, а не окончательного вердикта.

При этом выстраиваются характерные симметрии:

• в I строфе фигурируют 4 женских имени из античного репертуара (Flora, Archipiades, Thaïs, Echo), после чего все персонажи будут браться из французского Средневековья[718];

• во II — тоже 4 персонажа: 2 женщины (одна из которых названа по имени, Héloÿs, а другая — по титулу и роли в сюжете, la royne qui…) и 2 связанных с ними мужчины (Esbaillart, Buridan);

• в III — 6 имен женщин (то есть в сумме столько же, сколько в двух предыдущих строфах: Blanche, Berthe, Bietrix, Aliz, Haramburgis, Jehanne) плюс (непосредственно вслед за Орлеанской девственницей) обращение к главной деве-женщине-богине христианства (Vierge souveraine);

• в посылке упоминается лишь условный адресат баллады — государь (Prince);

• число женщин образует в целом конструкцию 12+1.

Авторитетность списка удостоверяется неоспоримым культурным статусом привлекаемых сюжетов и высоким социальным положением персонажей (богинь, героинь, королев, философов). А ноту мемориальной ностальгии задает не только сама хронологическая дистанция разговора о людях давнего прошлого (заодно гарантирующая, в союзе с таянием даже прошлогоднего снега, полную достоверность сообщаемого), но и жестокость судьбы, постигавшей их при жизни и приводившей к страданиям и мученической смерти уже и в былые времена (см.: Андерсен 2011: 76–77). Эта тема уверенно доминирует над экстенсивностью списка — благодаря неотвратимо возвращающемуся рефрену и вершинной роли единицы (Пресвятой Девы), доминирующей над дюжиной.

Хронологически первый список героинь — поэма «Каталог женщин» (ошибочно приписывавшаяся Гесиоду, греческому поэту VIII–VII вв. до н. э., в качестве продолжения его «Теогонии»). Это был краткий поименный перечень родоначальниц героических родов.

Совсем другой тип каталога женщин — донжуанский список — появляется в опере Моцарта «Don Giovanni» (1787; либретто Лоренцо да Понте).

В «Дон Жуане» оглашение списка любовных побед героя обращено к брошенной женщине (донне Эльвире) и доверено слуге (Лепорелло).

Каталог — слово catalogo открывает текст арии, а его синоним lista, «список», появляется близко к концу — во многом традиционен.

Список отчетливо вертикален — целиком направлен на возвеличение его «заказчика». Его характерное отличие (в частности, от любовных каталогов Данте и Вийона) состоит в том, что он не содержит ни одного собственного имени женщины, — а исключительно категории. Это играет на образ Дон-Жуана, гоняющегося за числом и разнообразием как символами знаками тотальной власти, воплощением которой и оказывается список. Так в самую поэтику каталога вносится новаторская безличная нота. (Гомер не опускался до упоминания конкретных кораблей и рядовых воинов, но 46 военачальников назвал поименно.)

Вся эта числовая, синтаксическая и риторическая мощь (много стран, внушительные цифры, большой набор категорий, представительный разброс внутри каждой из них) придает списку бесспорную авторитетность. На авторитетность и мемориальность работает и тот факт, что жанр каталога овеществлен в виде физического текст-объекта — не вызывающего сомнений письменного документа (questo non picciol libro, «этой не тоненькой книжки»), составленного Лепорелло и предъявляемого Эльвире в ответ на ее жалобы — для чтения и осмысления. А тем самым достигнута и решительная драматизация списка, особенно уместная в произведении для сцены: он не просто монологически зачитывается, а диалогически обращен к другому персонажу.

Оживляет список также его постепенное структурное усложнение.

Сначала идут совершенное безличные бухгалтерские цифры (женское начало представлено лишь грамматическим родом некоторых числительных), затем перебираются все возможные социальные категории женщин, далее дело доходит до конкретных типов женской внешности, каковым попарно сопоставляются те или иные лестные характеристики, с опорой на некую житейскую логику (вплоть до подразумеваемого соображения о зимней предпочтительности толстушек как более теплых); не упускается и метатекстуальная забота об увеличении списка.

Музыкально этому текстовому разнообразию соответствуют три разных ритмико-мелодических фрагмента арии.

Оригинальное пространственное решение для развертывания моцартовского каталога было найдено Джозефом Лоузи (Joseph Losey) в фильме-опере «Don Giovanni» (1979; дирижер Лорин Маазель).

Из дворца выносятся толстые книги, оказывающиеся свитками, которые разматываются Лепорелло и его помощниками и последовательно ложатся на ступени широкой лестницы, а затем и на уличную мостовую и траву; Эльвира следует за ними, то вчитываясь в текст, то в отчаянии закрываясь вуалью.

Сценическая драматизация и музыкальное варьирование поддержаны наглядной «спациализацией» каталога, и лестница становится его визуальной метафорой.

У донжуанского списка есть, кстати, гомеровский прототип. Это перечень былых возлюбленных Зевса (а также их родственников, с перечислением географических координат и прижитых детей), с которым он в Песни XIV «Илиады» (ст. 315–329) обращается к своей жене Гере, будучи воспламенен ее прелестями:

Приемлемость для Геры такого парадоксального признания в любви объясняется не столько виртуальностью списка (его отнесенностью к прошлому), сколько тем, что на самом деле это она, коварствуя, соблазняет Зевса, чтобы, усыпив его в своих объятиях, дать Посейдону время помочь ахейцам [Minchin 1996: 18].

Образец новеллистической разработки донжуанского списка — рассказ Набокова «Сказка» (1926).

Черт, являющийся герою в женском обличье, предоставляет ему шанс осуществить свои эротические фантазии: за время от полудня до полуночи он может набрать из встречных женщин любое нечетное число для своего идеального гарема. Близко к полуночи их у него ровно дюжина, он гонится за тринадцатой, необходимой для нечетности, добавляет ее, но тут узнает в ней самую первую и вынужден признаться черту, что проиграл.

Захватывающая тема «игры с чертом» и ее увлекательное сюжетное развертывание отчасти заслоняют списочный скелет рассказа, прорисованный, однако, совершенно четко. Налицо:

• составление виртуального гарема, то есть набора, воображаемого в одновременности, с числовыми параметрами и с последовательным мысленным занесением в него все новых единиц хранения (Эрвин смотрел в окно и набирал гарем…; [О]н оборачивался, хапал взглядом ее прелестный затылок <…> приобщал ее к своему несуществующему гарему…; [Р]овно в полночь я их всех соберу для вас в полное ваше распоряжение);

• открытие списка порядковым числительным первая (как у Данте и Булгакова);

• вовлечение в сюжет таких «числовых» объектов, как циферблат с четырьмя стрелками (в увеселительном павильоне) и улица и трамвай с их номерами (а трамвай еще и с расписанием);

• фиксация на архетипических числах 12 (дюжине) и 13 (чертовой дюжине), полудне/полуночи, т. е. 12 часах дня и ночи с интервалом, тоже равным двенадцати, и адресе улица Гофмана (!): номер тринадцатый;

• обилие всякого рода числовых показателей: обеих, три, пять, две, четвертая, часам к девяти, еще двух, седьмую, четыре, всех четырех, одиннадцать часов, одиннадцать женщин, около часу, лет четырнадцати, еще одну, в десяти шагах, в третий раз, чет, пятью пальцами.

Особенностями этого каталога — своего рода штатного расписания гарема — являются:

• его безымянность, но отнюдь (в отличие от конспективного списка Лепорелло) не безличность, — благодаря ярким портретам многих кандидаток;

• его острая виртуальность, обеспечиваемая сочетанием желанности изображаемых женщин, фантастичности ожидаемого успеха, серии удач (герой чуть не останавливается на цифре 5) и катастрофичности финала;

• и ориентация на знаковость — на слова, условные сигналы и их осмысление: [В]ы можете отмечать взглядом <…> — А… как же мне знать… Ну, например, я отметил: — что дальше? <…> — [Я] всякий раз вам дам знак: случайную улыбку <…> или просто слово <…> вы уж поймете…; — Ну, да, как же иначе… — ответила вторая на слова сестры…; [З]аметил <…> папиросную рекламу <…> и крупное слово: Да!..; — Да! Да! Да! — взволнованно лаял мужчина в телефонную воронку…; [О]на в свою шелестящую речь вставила случайную немецкую фразу, — и Эрвин понял, что это знак…; — Есть! — крикнул человек со свистком… (о мета-вербальности как одном из параметров списков речь впереди).

Сюжетное развертывание списка — вообще распространенный тип повествования, причем это может быть список сходных персонажей (как в набоковской «Сказке», «Десяти негритятах» Агаты Кристи и «Душечке» Чехова) или перечень однотипных предметов, как в «Шести Наполеонах» Конан Дойла и «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова[720].

V

Еще один тип каталогов-персоналий (наряду с военными и любовными) — список ролевых моделей, на которые ориентируется автор списка. Таковы, прежде всего, стихи в жанре родословной, восходящем к эпической традиции, а также к евангельским родословиям Иисуса. Приведу с сокращениями версию, открывающую Новый Завет:

Родословная почти полностью сводится к перечню имен, который разнообразят лишь три скупых вкрапления географических (переселение в Вавилон) и матримониальных сведений (Давид и подразумеваемая Вирсавия; Иосиф и Мария). Их подытоживает сакральное числовое резюме (14 = 7 х 2, где 7 — магическое число; а также 14 = D (= 4) + V (= 6) + D (= 4), где D-V-D — имя Давида), нарративно выделяющее два знаменательных династических звена (от Авраама до Давида и от Давида до Иисуса).

Несмотря на однообразие и длину списка (42 имени)[721], его иерархическая нацеленность на центральную фигуру Иисуса предельно отчетлива, как это вообще характерно для родословных, сочетающих внешнюю сочинительность с хронологической и династической подчинительностью.

У Пушкина есть два подобных опыта, насыщенные именами собственными как предков (самого поэта или вымышленного героя — Езерского), так и соответствующих исторических фигур, и топонимов. Начнем с «Моей родословной»:

Пушкин перечисляет, — но почти не называет по именам, а описывает с помощью перифраз, намеков и обобщенных упоминаний (его потомство, Пушкины, мы, нас, мой пращур, мой дед) 8 предков по отцовской линии, в контексте 11 аналогичным образом прямо или косвенно упоминаемых царей и других видных исторических фигур, а также соответствующих топонимов. Список венчается отсылкой к собственной литературной фигуре.

В «Езерском» (II–IV) в общем те же принципы построения применены к вымышленному герою и его вымышленным предкам, действующим, однако, на реальном историческом и географическом фоне.

Здесь упомянуты 12 (групп) предков, из которых безымянными остаются лишь греческая княжна — жена одного, двенадцать сыновей другого и герой самой колоритной характеристики — спектакулярно раздавленный при Калке. Фон к ним образуют 8 имен собственных: топонимы, княжеские и боярские имена и название авторитетной летописи. Пушкин явно наслаждается словесной орнаментальностью этого каталога.

Стилистическое напряжение, возникающее между прямым называнием одних персонажей, перифрастическими отсылками к другим и полной безымянностью, а то и типовой обобщенностью и даже вымышленностью прочих, составляет характерную черту подобного дискурса. Интересное новое решение эта коллизия получает в стихотворении Кузмина «Мои предки», которое приведу целиком[722].

Родословная вроде бы как родословная, список как список,

• состоящий из 12 позиций (считая генералов и повес за одну единицу и не считая обнимаемых в темных портах, но вряд ли генеалогически релевантных иностранок);

• дающий в сумме внушительную круглую цифру (сотни голосов);

• с широким историческим (старинные фамилии, франты тридцатых годов, долгий век, и дальше, вдали, бояре, гильотина) и географическим (далекие горизонты, темные порты, далекие походы, глухие уезды, французы) разбросом;

• и открыто ностальгический (вы кричите… погибшие, но живые, во мне).

Но построен он разительным образом отлично. Все перечисляемые предки даются в виде самых разных, но исключительно типовых категорий (моряки, франты, генералы, актеры, барышни, женихи, дети, дворяне, французы), всегда в обобщенном множественном числе (единственное исключение — стереотипно разоряемый типовой муж) и никогда не поименно. В тексте есть 5 имен собственных (если не считать вольтерьянство, французов и гильотину), но это приметы времени и места, а не имена предков.

Можно сказать, что свою родословную Кузмин строит на совмещении трех принципов:

• исторической документальности, пусть отчасти условной, как в «Моей родословной» и «Езерском» Пушкина;

• стереотипности таких социальных панорам, как в Пятой и Восьмой главах «Онегина»; и

• игривой групповой обезлички, как в донжуанском каталоге Моцарта / да Понте.

Известно, что Кузмин был страстным любителем и знатоком Моцарта[723]. Не вызывает сомнения и ориентация «Моих предков» на Пушкина. Особенно вероятна перекличка — парадоксального, хвалебного и снижающего одновременно — портрета бежавших от революции французов, не сумевших взойти на гильотину, со сходным, хотя и выдержанным в единственном числе образом того безымянного предка Езерского, который при Калке <…> был <…>раздавлен, как комар, Задами мощными татар.

Структурная доминанта «Моих предков», состоящая в последовательной стилизации фактов с помощью готовых клише, соответствует как общему интертекстуальному духу поэзии Кузмина, так и метапоэтической теме данного стихотворения. Его сюжет ведет не просто к появлению на свет лирического субъекта, бедного, последнего звена родословной, а к его обещанию заговорить, в качестве мастера слова, от имени своих незамечательных и молчаливых (и соответственно оставленных в тексте безымянными!) предков:

Но и этот, типичный для поэзии XX в. автометалитературный поэтический ход Кузмин делает с опорой на Пушкина, который в предпоследней строке своей «Родословной» прописывает свой литературный статус: Я грамотей и стихотворец.

VI

Литературные ролевые модели — целый слой каталогического дискурса. Перечень собственных имен часто принимает вид списка книг/авторов, повлиявших на персонажа. В Восьмой главе «Евгения Онегина» (XXXV) о заглавном герое сообщается, что

Сходный литературный каталог Пушкин намечал для XXII строфы Седьмой главы. Эта жанровая установка восходила у него к «Опасному соседу» его дяди В. Л. Пушкина и через него далее к «знаменитой „битве книг“ <…> в пятой песни ироикомической поэмы Буало „Le Lutrin“ („Налой“)» [Добродомов, Пильщиков 2008: 138][724].

А вот упоминание в Пятой главе (XXII–XXIII) о книге, читаемой Татьяной, предваряется списком книг, которых она не читает, после чего следует перечень ряда других, как приобретенных ею, так и отданных взамен. Пушкин последовательно ироничен по всем этим линиям — в полном согласии с традиционной амбивалентностью каталогов.

Отказная риторика строфы XXII и перипетии букинистической сделки в XXIII способствуют нарративизации списков, придающей частому у Пушкина name-dropping’y ауру игривой непринужденности.

С аналогичной читательской/литературно-исторической — и разве что подспудно авторской — позиции написан пушкинский метасонет «Суровый Дант не презирал сонета…» (1830), добросовестно аннотирующий и нарративизирующий галерею классиков жанра[725].

Из 7 имен 5 даны впрямую, а 2 перифрастически, но тоже с включением имен собственных (Макбета; Тавриды, Литвы).

Главный нарративный прием состоит здесь в постепенном — обостряющем виртуальную ноту — переходе из прошлых эпох (Дант, Петрарка, Шекспир, Камоэнс) в современность (Вордсворт, Мицкевич и Дельвиг к моменту написания живы, и двое из них переживут Пушкина). Контрапункт к такому временному сдвигу образует последовательное (за одним интересным исключением) соблюдение режима грамматического прошедшего времени (не презирал — изливал — любил — облекал — избрал — заключал — не знали — забывал). На фоне этого контрапункта, да еще с одноразовым заскоком в грамматическое настоящее (рисует), эффектно выделяется как бы плюсквамперфектное забывал (еще не знали — как… уж… забывал) — о менее чем на год старшем приятеле.

Применен и старейший способ мнемонической организации списка, состоящий в соотнесении каждого имени с соответствующими свойствами (вспомним хотя бы второй пассаж каталога Лепорелло): Дант — суровый, Камоэнс — скорбный, Петрарка — поэт любовного жара и т. д. По мере развития этой серии уравнений достигается точка, где перифрастического описания оказывается достаточно, и имя поэта (Мицкевича) может быть опущено. Оглядываясь назад, в этой почтительной перифрастике естественно усмотреть структурный аналог сатирического загадывания осмеиваемых имен в эпиграммах.

Игра с узнаваемыми свойствами авторов была положена Мандельштамом в основу двух его списочных стихотворений о русских поэтах (оба — 1932 г.).

Мандельштам сопоставляет каждому поэту один или несколько атрибутов, иногда очевидных (Языков и бутылка; Лермонтов — мучитель), иногда изощренно метасловесных (Фет — по-немецки жирный), иногда открыто требующих разгадки (Догадайтесь почему!), да и вся эта система уравнений выдержана в диалогическом режиме загадывания, что заодно работает на текстуализацию и драматизацию перечня.

Оригинальная вариация на аннотированные списки поэтов есть у Кушнера — стихотворение «Наши поэты» (1974)[726]:

Список (панорама) поэтов и их свойств нарративизирован лукавым отказным ходом — строится как перечень недостатков (и одного порока), но в последний момент оборачивается панегириком.

VII

Подобная система уравнений была в свое время отрефлектирована в пародийном «Честолюбии» Козьмы Пруткова (1854):

Перечисляются не просто 15 выдающихся имен, но и 15 их сигнатурных качеств/атрибутов: легкие, бочка, ступня, поясок, стишок, а также ничейные магическая трость (жезл Моисея или Аарона? посох волхва?) и сотрясающий человеков глагол (из пушкинского «Пророка»?). Но в отличие от предыдущих списков поэтов, прутковский не ограничивается читательским/критическим восхищением вчуже, а увенчан именем самого автора, которое ставит акцент на амбициозном причислении самого себя к сонму великих, а заодно и на мета-словесном регистре текста: Для значения инова Я исхитил бы из тьмы Имя славное Пруткова, Имя громкое Козьмы!

Что касается анафорического Дайте., то напрашивается догадка, не отсюда ли зачин мандельштамовского Дайте Тютчеву…?[727]

Желанное попадание в круг великих поэтов может подаваться очень скромно, — как, например, в стихотворении Кушнера «Мне приснилось, что все мы сидим за столом.» (1995), посвященном Олегу Чухонцеву:

Названы только два собственных имени (Пастернак и Лермонтов да еще, издевательски, Леф), герой III строфы обозначен титулом Председатель, под которым более или менее прозрачно подразумевается Пушкин — автор «Пира во время чумы», а в IV строфе за совсем уже местоименным упоминанием того, кто… угадывается, благодаря ласточке, Державин. Режим загадочности навеян, конечно, мандельштамовскими ребусами и поддержан аурой сна, полублеска, полумрака и далее тени, которыми окутана эта встреча в саду (вполне в духе виртуального каталогизма).

Но присутствует на ней, не выпячивая своего участия, и сам автор — лирическое «я», сначала скромно растворенное в коллективных и безличных конструкциях (мы, сидим, смеемся, взглянуть, кто-то, кто-то), а затем проступающее на свет в косвенной форме 1-го лица (хочется мне посмотреть). Однако скромность скромностью, но формула…все мы сидим за столом <…> И смеемся, и так это нравится всем, особенно в контексте посвящения собрату по поэтическому цеху, прочитывается как тактичная, но недвусмысленная заявка на место за одним столом с великими предшественниками, и не только в качестве слушателя. Полумрак и полубезличные грамматические формы скрадывают дерзость авторских притязаний, но не отменяют их.

В двух стихотворениях Пригова постановка себя в ряд с классиками осуществлена уже совершенно открыто.

Во втором случае обращает на себя внимание цитатный постмодернистский кивок в сторону мандельштамовских уравнений-загадок, а также, возможно, и в сторону Платона, с его представлением о поэтических образах как тенях тех теней, которыми уже и так являются земные явления[728].

Классическим прототипом подобных операций селф-промоушен был, конечно, эпизод из Песни IV дантовского «Ада» (70–102):

Динамику эпизода определяет то, как прославление исключительности славнейшей из школ сплетается с постепенным введением в ее круг самого Данте — при посредстве Вергилия, который связан с античной четверкой величавым титулом, а с Данте ролью его учителя и проводника по загробному миру. Отметим также систематическое употребление числительных: четверо, трем остальным, второй, третий и, наконец, горделивое шестым. (Данте любил числительные, особенно кратные трем; прописаны они, как мы знаем, и каталогам.)

VIII

Своеобразной модернистской вариацией на тему поименного списка поэтов с числовыми показателями и удостоверением звездного статуса автора, стали стихи в формате «Нас столько-то…», впервые примененном, по-видимому, Пастернаком — в «Нас мало. Нас, может быть, трое.» (1921):

Заглавная строчка восходит к словам пушкинского Моцарта (Нас мало избранных, счастливцев праздных), освящающим сосредоточение не на покойных классиках, а на живых сподвижниках. Идея магического числительного взята из, так сказать, дантовского репертуара, однако самого списка подразумеваемых поэтов в пастернаковском стихотворении нет, как нет и перифрастических отсылок к ним, — посвященному читателю предлагается интерактивно вычислить самостоятельно, что наряду с автором имеются в виду Маяковский и Асеев.

Сорока годами позже Ахматова написала свою вариацию — «Нас четверо. Комаровские наброски» (1961):

Налицо изысканная каталогическая техника:

• список собратьев по перу прописан, с многозначительной аббревиатурностью, инициалами в эпиграфах, взятых из стихов трех поэтов о четвертом — самой Ахматовой, а благодаря Мандельштаму находится место и имени Данте — родоначальника топоса;

• одно числительное (четверо) вынесено в заглавие, другое (двух) появляется дважды, в режиме переспроса, как бы реализуя мотив переклички, после чего операция сложения обозначена лаконичным А еще…;

• есть цитатные отсылки к текстам членов списка (воздушные пути — Пастернак, ветвь бузины — Цветаева);

• одно собственное имя, накоротке — без фамилии, замыкает композицию.

Эстафету вскоре подхватил Вознесенский — стихотворением «Нас много. Нас может быть четверо…» (1964), посвященным Ахмадулиной:

Тема исключительной скорости унаследована из пастернаковского стихотворения, четверо — возможно, у Ахматовой, ангел, божественный и в аду могут отсылать к Данте, сам же перечень не выписан: единственное собственное имя — Белка (= Ахмадулина, адресат посвящения), но подразумеваются еще и Евтушенко и Р. Рождественский.

Три последних списка объединяет не только выбор группы «своих» из числа современников, но и характерный отказ от прямого именования — членский состав клуба, то ли тайный, то ли самоочевидный, посвященному читателю предлагается вычислить самостоятельно. Таким образом, каталог не выписывается, а лишь подразумевается, — еще одна вариация на тему виртуальности списков.

Несколько особняком от этой кокетливой эзотерики стоит «Юбилейное» Маяковского (1924):

«Юбилейное» сочетает

• ориентацию на авторитетнейший тип каталога в буквальном смысле слова — (литературную) энциклопедию;

• побуквенное обыгрывание ее текстуальной — алфавитной — организации и вообще работы со словником — набором имен;

• не только включение в список нужных имен, но и вызывающее вычеркивание из него ненужных (вспомним читательский формуляр Татьяны в Пятой главе «Онегина»); и

• дантовскую установку на причисление себя к сонму великих теней (в лице Пушкина и Некрасова), но с футуристическим обращением парадигмы, — путем не столько собственного вступления автора в клуб признанных, сколько снисходительного приема Пушкина и Некрасова в число «своих» (вплоть до готовности доверить Пушкину работу в Лефе).

IX

Вслед за программно металитературными списками рассмотрим группу метаязыковых, — тематизирующих собственно словесную, лингвистическую, составляющую каталогического дискурса. Здесь в фокус взаимодействия между структурой произведения в целом и инкорпорируемым в него перечнем попадают свойства последнего именно как особого рода текста.

Вокруг своего рода словника или, точнее, разговорника разворачивается, например, сюжет чеховского рассказа «Свадьба с генералом» (1884).

Приемы нарративизации и драматизации списка очевидны. Любопытно, что объектом внимания — по линии на этот раз не реалий, а словесных формул — становится корабельное дело (Гомер и Иезекииль опять оказывают свое магическое действие). Текст насыщен наименованиями матросских специальностей и компонентов парусного вооружения и соответствующих действий, причем многие из них упоминаются неоднократно, что в общей сложности дает 73 словарные единицы (причем многочисленны составные лексемы, пишущиеся через дефис).

Количественный эффект дополняется экзотичностью приводимых выражений, каковые требуют комментариев, чем мотивируется повторение, с легкими вариациями, одних тех же слов, ничего, однако, не проясняющее и лишь удлиняющее список. Это не только способствует усилению комического эффекта — головоломного нагромождения варваризмов, но и заостряет внимание на метасловесном мотиве: адмирал несколько раз подчеркивает необходимость знать даже незначительные слова, помнить команды, владеть терминами, понимать, что что значит, каков смысл. Реплика о том, что хозяйке и другим гостям «это непонятно… и… скучно», не только обыгрывает хорошо известную утомительность списков, начиная с гомеровского, но и заостряет языковой — знаковый — мотив.

Открыто мнемоническая установка (И ведь все это надо помнить!), в свою очередь, работает на тему памяти, инвариантную в каталогах. Мы как бы получаем возможность ощутить вживе тот турде-форс запоминания, который характерен для перечней, исполняемых устно, — тем более что фонетически сходные варваризмы (марсы, марсовые, марсели, брамсели, бом-брамсели, брам и бом-брам-шкоты, грот-марсель, брасы, бом-брам-брасы, брасопятся…) легко перепутать. Мемориальный мотив подается Чеховым комически (отставной старик как раз страдает забывчивостью и все повторяет: дай Бог память), но с очевидным сочувствием (старик, в отличие от приведшего его племянника, совершенно бескорыстен) и с густой примесью ностальгии (с самого начала звучит трогательный мотив тоски старого служаки по былым временам: В старину все просто было; Я рад, что молодого человека встретил; Пла… Плачу… Рад).

Стихи с программно лексикографическим подзаголовком «В лесу. Словарь цветов» (1913) есть у сознательного языкотворца Хлебникова, кстати, охотно мыслившего списками (ср. его «Зверинец»; 1910).

Это якобы пейзажное стихотворение в действительности строится на коллекционировании, а там и неоархаическом изобретательстве древнерусских имен растений. Словарная вакханалия перерастает далее в воскрешение/конструирование некоего весеннего обряда Ляли, которое сопровождается соответственным переименованием участников[729]. Налицо — в новом, метавербальном и утопическом обличии — игра с виртуальностью каталога.

Целую россыпь словесных перечней находим у Ильфа и Петрова, положивших список и в основу повествовательной структуры «Двенадцати стульев». Их интерес к спискам сверхдетерминирован скрещением двух ведущих черт их поэтики: осмеяния советской бюрократической культуры и пародирования языковых клише.

Часто обе установки совмещаются, например, в универсальном штемпеле Полыхаева (овеществляющем список):

«Не возражаю. Полыхаев». «Согласен. Полыхаев». «Прекрасная мысль. Полыхаев». «Провести в жизнь. Полыхаев» <…>.

«Объявить выговор в приказе. Полыхаев». «Поставить на вид. Полыхаев».

«Бросить на периферию. Полыхаев». «Уволить без выходного пособия. Полыхаев» <…>

«Я коммунотделу не подчинен. Полыхаев». «Что они там, с ума посходили? Полыхаев». «Не мешайте работать. Полыхаев». «Я вам не ночной сторож. Полыхаев». «Гостиница принадлежит нам — и точка. Полыхаев». «Знаю я ваши штучки. Полыхаев». «И кроватей не дам и умывальников. Полыхаев».

«Спросите у Серны Михайловны. Полыхаев». «Не морочьте мне голову. Полыхаев». «Тише едешь — дальше будешь. Полыхаев». «А ну вас всех! Полыхаев» <…>.

Аналогичны пародийные глагольные парадигмы Бендера, объясняющего иностранному специалисту положение дел в том же «Геркулесе» (гл. XVIII):

Заметим, что начинает Бендер с типично метаязыкового глагола писать, затем спрягает глаголы, связанные с языковой передачей информации, да и весь пассаж посвящен семиотической проблеме взаимо(не)понимания.

Безотносительно к теме бюрократизма металингвистическая установка соавторов проявилась, например, в составлении нумерованного словаря языка Эллочки Щукиной:

Один из причудливых словников Ильфа и Петрова — бессмысленный список лексем на букву «Л», появляющийся в рассказе о гримасах советского бюрократизма, но сам по себе ничего обличительного не содержащий. Герой рассказа, совслужащий, не несущий прямых служебных обязанностей, ведет исключительно общественную работу и вовлекает в нее других сотрудников. Список фигурирует в риторическом авторском отступлении, совмещающем мотивы салонной игры в слова и загрузки корабля; лишь затем следует «реальный» список — самодеятельных кружков, организуемых героем.

Отметив мимоходом очередное проявление взаимной аттракции списков и кораблей, обратим внимание на частое в началах списков числительное первый, на постепенную мутацию списка от некой реалистической нормы к вольной игре фантазии и, наконец, обсуждение допустимости имен собственных — одного из, как мы знаем, важнейших атрибутов каталогического дискурса.

Особый тип метаязыкового списка представляет инвентаризация не столько разных слов, сколько разных способов материальной фиксации одной и той же знаковой единицы. Так, появление Сталина на страницах романа Солженицына «В круге первом» (1958) оттянуто до 19-й главы, где оно оркестровано двумя каталогическими залпами — тиражированием сначала его изображения, а затем имени.

Дизайн этого пассажа примечателен в ряде языковых отношений, что созвучно его отчетливо метасловесной установке:

• изматывающая длина, последовательная безличность и подчеркнуто сухая перечислительность списка иронически оттеняют гротескное величие персонажа и контрастируют с его физической незначительностью (на оттоманке лежал человек; просто маленький желтоглазый старик);

• речь идет об имени персонажа мирового масштаба, но само это имя в тексте каталога не появляется ни разу, да и других имен собственных в нем только два, оба топонимы;

• помимо имен существительных — названий материальных носителей, на которые проецируется герой: масло, кирпич, трава… газеты, пионерские голоса, архиереи… губы, десны… проспекты, линкоры, детские ясли… Луна (всего 44 основные позиции плюс 7 зависимых: пшеница, соевые бобы, сотни языков, начала и окончания речей, военнопленные, арестанты), каталогизируются глагольные формы, идиоматически варьирующие способ передачи информации: изваяно, писано, рисовано, сложено, вырезано, выращено, выткано, составлено, заснято, склоняли, бормотали, выкрикивали, провозглашали, запекалось, были переназваны, предлагали переименовать (всего 16);

• чисто количественное нарастание абсурдных списков дважды достигает качественного пика: в первый раз — в виде элементарной лексической неправильности (уникального оборота выращено из травы, и до сих пор представленного в Национальном корпусе русского языка только в этом солженицынском пассаже), во второй раз — в виде невыполнимого языкового проекта (переименования реки, а тем более планеты).

В каталогической традиции солженицынский фрагмент восходит как к серьезным перечням, типа гомеровских, и в еще большей мере — типа титулатур богов и правителей, так и к ироническим, типа донжуанского списка Лепорелло, но вносит особую современную — металингвистическую, массово-коммуникационную — ноту.

X

Возвращаясь к спискам реалий, заметим, что до сих пор речь шла преимущественно о перечнях одушевленных лиц — военачальников, грешников, любовниц, поэтов, предков автора. Но вместе с ними в текстах появлялись, а иногда и каталогизировались неодушевленные предметы их антуража, включая отмечавшиеся нами, начиная с гомеровского перечня, географические/топонимические привязки.

Инвентаризация собственно предметов — законная ветвь каталогического дискурса. В списках фигурируют:

• у Гомера: корабли, кони, стада, нивы, виноград…;

• у Гоголя: товары, навязываемые Чичикову Ноздревым, и кареты, печь, сапоги и другие предметы, изготовлявшиеся покойными крестьянами Собакевича;

• у Булгакова: синий с каемочкой платок Фриды, щипцы для завивки г-жи Минкиной и ателье московской портнихи;

• у Пушкина: картуз с козырьком Буянова и очки и рыжий парик Трике, чепцы и розы пожилых дам, грамота Романовых, бранная мышца Рачи, Софийский хронограф;

• у Вийона: мешок, в который королева зашивает Буридана, и костер Жанны;

• у Пруткова: серия атрибутов великих людей;

• у Кузмина: вино, темные порты, звезды генералов, рассказы за ромом, бандо барышен, вальсы Маркалью, вышиваемые бисером кошельки, гадальные карты и разорительные платья…

Особенно характерную группу составляют предметы человеческого обихода, естественно подлежащие учету, часто и без параллельной каталогизации персонажей. В качестве примера рассмотрим хрестоматийный — и фантастический даже по раблезианским меркам — список орудий телесной гигиены, которому посвящена глава 13-я первой книги «Гаргантюа и Пантагрюэля» (1534).

В списке 64 вида предметов (если считать и 5 подвидов шляп, по-видимому, опробованных Гаргантюа, прежде чем остановиться на шерстистых), которые то нарративизируются мини-сюжетами и комментариями, то просто перечисляются, а в конце венчаются самым лучшим. Виды подтирок иногда представлены единственным предметом и опытом применения (бархатная полумаска, шляпа пажа, мартовская кошка, охотничья сумка, голубь…), иногда множеством экземпляров (перчатки матери, скатерти, пеньюары, шляпы…), а иногда собирательными существительными (виноградные листья, бурьян, солома, пакля…), причем часто число применений данного вида — единственное или множественное — остается неопределенным. Все это разнообразит и оживляет список, драматизируемый также форматом вопросов и ответов.

Комический эффект достигается пародийным — материально-телесным — снижением каталога как принадлежности высокого стиля, будь то гомеровского или схоластического. Фантастичность описываемого опыта натурализуется бытовой доступностью большинства перечисляемых предметов и, разумеется, гигантскими размерами героев. Тем не менее налицо очевидный выход, во-первых, за рамки правдоподобия, чем создается эффект виртуальности, а во-вторых, за рамки прозы в область поэзии, что в очередной раз свидетельствует о настойчивом тяготении каталогического дискурса к метавербальности.

XI

Распространенный тип предметного каталога — погрузочный список: перечень вещей, в частности пищевых продуктов, загружаемых в транспортное средство, преимущественно на корабль, перед отправкой в путь. Примеров множество, приведу два оригинально отрефлектированных авторами.

В «Путешествиях Гулливера» (1727) в каждой из 4 частей герой покидает Англию, а в конце плывет назад, то есть проходит через 8 основных отправок, не считая ряда более мелких. Но протокольное описание погрузки Свифт позволяет себе лишь однажды — при отплытии Гулливера из Блефуску в конце I части:

Гигантские масштабы списка (сто… триста… четыреста…) мотивируются миниатюрностью экземпляров. В дальнейшем мини-коровы помогут Гулливеру убедить соотечественников в правдивости его рассказа.

Не меньшую выдержку в оттягивании корабельного реестра и его последующей подаче проявил и Даниэль Дефо, автор более или менее реалистического «Робинзона Крузо» (1719). До своего главного кораблекрушения Робинзон совершает несколько морских путешествий, но ни одна погрузка не инвентаризуется, и лишь в главе 6-й, уже после кораблекрушения, появляется драматично развертывающийся список предметов, спасаемых с полузатонувшего корабля и с трудом переправляемых на необитаемый остров на сооруженном героем плоте. Таким образом, грузится не корабль, каковой, наоборот, разгружается, а плот.

Этот список, богатый числительными, разными категориями предметов и изобретательными мотивировками нарративизации, не требует особых комментариев.

Для обоих погрузочных списков характерна работающая на эффект виртуальности пограничность — между островом и кораблем, миром лилипутов и соотечественников Гулливера, реальностью и вымыслом, наличием и отсутствием, жизнью и смертью. Опять-таки отмечу взаимную притягательность списков и кораблей.

А вот перечень предметов, подлежащих транспортировке, но не на судне, а на поезде, — в стихотворении Маршака «Багаж» (1926):

Налицо:

• восьмикратное с вариациями проведение списка из 7 объектов;

• употребление числительных (четыре, одно, пятнадцатый);

• овеществление списочности в виде квитанций;

• нарративизация и драматизация списка путем серии публичных сверок с реальностью;

• подрыв его полноты и адекватности, начиная с четвертого рефренного повтора; и

• исчезновение и подмена одной из единиц хранения — завершающей список одушевленной «вещи», что безотказно работает на ностальгию (мотивируя мелодраматическое квазивийоновское Где…?).

XII

Еще один освященный традицией тип предметного каталога — список ценностей, предлагаемых/заказываемых в качестве покупки, выкупа, подарка. Как водится в каталогическом дискурсе, списки оглашаются, повторяются и чаще всего отвергаются. Ср. в народной песне «Когда б имел златые горы.»:

А вот сцена из баллады «Алина и Альсим» Жуковского (1814):

В итоге ничего не покупается, а ревнивый муж убивает и жену, и купца (он же — несчастный влюбленный).

Сходный торговый список дважды проходит в некрасовских «Коробейниках» (1861):

Кстати, как мы помним, один из металитературных списков в «Евгении Онегине» (5, XXII–XXIII) тоже введен под знаком торгового реестра и тоже в основном бракуется.

Иногда и сам заказ начинается с формульного отклонения традиционного списка. Ср. «Аленький цветочек (Сказка ключницы Пелагеи)» С. Т. Аксакова (1858):

Уже старшая сестра начинает с отмены стандартного набора, а каждая следующая добавляет в негативную преамбулу и пожелание предыдущей. Отметим также «заморскость» ценных подарков, предлагаемых отцом и заказываемых сестрами.

Сходный мотив проходит в «Детстве Никиты» А. Н. Толстого (1922), в главке «Елочная коробочка», где гостья привозит материалы для украшения рождественской елки, список которых нарративизируется описанием их применения:

Комментируя этот эпизод, исследовательница пишет:

Мотив подарочного списка имеет почтенную родословную, восходящую опять-таки к «Илиаде» — к песни IX, в которой Агамемнон решает загладить свою вину перед Ахиллом, умилостивив его богатыми дарами (ст. 115–162). Он посылает к нему послов, в их числе Одиссея, и тот дословно передает ему перечень обещаемого Агамемноном (ст. 259–299), каковой Ахилл тем не менее отвергает (ст. 307 сл.). Приведу с сокращениями первое проведение списка — слова Агамемнона (ст. 120–152):

Здесь представлены многие характерные признаки каталогов:

• метасписочный глагол исчислить;

• числительные;

• топонимы и другие собственные имена;

• корабль;

• виртуальность списка, оборачивающаяся его аннулированием вследствие гордого отказа Ахилла[733].

На фоне более поздних подарочных перечней, конечно, бросается в глаза щедрое включение в список женщин (будущих рядовых троянских пленниц и даже собственных дочерей Агамемнона), а также целых городов.

XIII

Наряду с транспортными, торговыми и подарочными списками естественным источником литературных каталогов могут служить и другие типовые реестры — расписания поездов, списки пассажиров, библиотечные каталоги (см. выше о круге чтения Татьяны), ресторанные меню, классные журналы и т. д.

Кратко рассмотрим три меню. В «Онегине» (1, XVI) читаем:

В этом сравнительно кратком перечне примечателен не только список 6 шикарных предметов потребления, но и набор топонимов (французской, Стразбурга, Лимбургским), личных собственных имен (Talon, Каверин) и варваризмов, включая написанные латиницей (кометы, трюфли; Talon, roast-beef). Список сразу же оживляется элементами событийности (помчался, ждет, вошел, пробка в потолок, брызнул, пред ним), после чего движение сменяется стандартным пространственным разбросом (пред ним, меж) и подспудно возвращается в виде живости лимбургского сыра, то есть то ли его мягкости и способности при разрезании растекаться, то ли покрытости слоем живой пыли — микробов.

На советской почве занятное меню фигурирует в эпизоде посещения Остапом Бендером 2-го дома Старсобеса (под видом пожарного инспектора):

Упоминание о боге, пославшем этот обед (тоже из 6 блюд), иронически подчеркивает форматированность списка и придает ему авторитетность à la гомеровский перечень кораблей, продиктованный, как мы помним, Музами. Качественность обеда контрастирует с предшествующим описанием нищенской диеты обитательниц приюта[734].

А вот пародийная постсоветская вариация на те же темы — вымышленный совместный обед заглавного героя «Палисандрии» Саши Соколова (1985) с Сэмюелем Беккетом в главе «Книга дерзания».

Forretter:

Klar Suppe med Kød og Melboller…………………………………………………12.50 kr.

Hønsesuppe med Aspares………………………………………………………………13.75 kr.

Hovedretter:

Medisterpølse med Kartofler, sovs og Rødbeder……………………………18.50 kr.

Frikadeller med sovs, Kartofler og Rødkal………………………………………20.50 kr.

Boller i Karry med Ris………………………………………………………………………16.50 kr.

Wienerschnitzel med sovs, Kartofler og Grøntsager…………………………22.50 kr.

Dansk Bøf med Kartofler, sovs, Bønner og Bløde Løg………………………25.00 kr.

Efterretter:

Vanilleis med Chokoladecreme…………………………………………………………8.50 kr.

Fromage med Karamelsauce og Sukater……………………………………………12.50 kr.

2 Pandekager med Hjemmelavet Syltetøj…………………………………………10.50 kr.

Вдобавок к беззастенчивому name-droppingy и россыпи варваризмов здесь эффектно сочетание установок одновременно на документальность и на вызывающе эстетское коллекционирование словесной экзотики. Соколов демонстративно вклеил — без изменений и без перевода — попавшее к нему меню на датском языке, владение которым у него (и у подавляющего большинства читателей) не более вероятно, чем встреча его героя, да и его самого, с Беккетом[735].

Формат школьного списка использован Набоковым «Лолите»:

Этот квази донжуанский список нарочито документален: перечисляемые в его мимеографической копии 40 имен и фамилий даются сначала без каких-либо комментариев, традиционно предваряемые несколькими топонимами и, казалось бы, чисто эмоциональной характеристикой его как лирического произведения, заученного (в соответствии с эпической традицией) наизусть. Но затем Гумберт пускается в текстуальный анализ этой поэмы, ее кружевной тайны и житейских и ономастических особенностей десятка из перечисленных имен/личностей (двенадцати, если считать отдельно 3 варианта имени Лолиты). Соль, однако, состоит в том, что Гумберт — и стоящий за ним автор — дает лишь пошловатые поверхностные разгадки этой тайны, а на самом деле

[Фален, от фр. phalme — мотылек]

Богатейшая индустрия комментариев к списку[736], спровоцированных Набоковым, но, естественно, им не авторизованных, создает дополнительный контрапункт квазидокументальности самого списка и квазидокументальности веера потенциальных отсылок к литературным реалиям.

XIV

В советской литературе традиционная виртуальность каталогов приобретает новую остроту, диктуемую систематической утратой культурных богатств прошлого и внезапной недоступностью привычных бытовых ценностей. В качестве сравнительно раннего примера списка утрат приведу фрагмент из стихотворения Кузмина «„А это — хулиганская“, — сказала.» (1922), где с пронзительной ностальгией припоминаются дореволюционные реалии[737]:

Список покрывает представительный круг явлений и предметов прошлого. Настойчиво подчеркиваются мотивы:

• памяти о прошлом (старую географию, русская память);

• имперской титулатуры (в виде перечня губерний);

• острого переживания (всякий перечень гипнотизирует, где это? еще, еще поддать, подумайте, Волга! до конца растерзав, кончить… лирически, пронзить);

• числительности (второй волною, второй волною, двумя, тремя, четырьмя рядами, 1913);

• топонимики (17 наименований) и вообще коллекционерского вкуса к наименованиям;

• метасписочности и овеществления списков (4 перечислить, перечень; появляется в тексте и собственно каталог: Страницы из «Всего Петербурга» <…> за 1913 год).

К категории дефицита с точки зрения «бывших» относится и реестр 12 воробьяниновских стульев и предваряющий его в порядке ретардации ряд аналогичных списков, которые материализованы ордерами, хранящимися у архивариуса Коробейникова («Двенадцать стульев»; 1927, гл. XI)[738]. Характерно и метасловесное внимание к самим экзотическим наименованиям, начиная с алфавитной организации архива.

Четырьмя годами позже дефицитный список появляется в стихотворении Мандельштама «Я пью за военные астры.» (1931), продиктованный его инвариантной темой отрезанности от мировых ценностей и склонности к их мечтательному перебиранию:

Об «Астрах» я писал[740], здесь укажу лишь на их каталогические особенности. Поэт пьет за 11 ценностей, для чего выбирает из двух альтернативных вин одно (здесь наконец появляются числительные), причем все или почти все 13 объектов ему, по-видимому, недоступны. Большинство этих объектов — дополнений к глаголам пью/выбираю — это сочетания из двух-трех слов, иногда сложных (рольс-ройс, асти-спуманте), что умножает общую сумму каталогизируемых единиц.

Через весь комплексный список четко проводятся основные типы перечисляемых единиц — как традиционных для каталогического дискурса, так и более или менее специфичных для Мандельштама:

• география и топонимика: Петербург, Савойя, Елисейские Поля, Париж, Бискайский залив, Альпы, Англия, дальние колонии, Авиньон;

• мотив напитков и сильных ощущений в области рта и носа: астма, желчь, бензин, масло, сливки, хинин, душистое, асти-спуманте (то есть пенящееся), вино;

• другие эмоциональные и эстетические стимулы: военные астры, все, чем корили, музыка, розы, картины, спесь;

• пейзажность: петербургский день, сосны, розы, волны, Альпы, замок;

• предметы: шуба, кабина, роллс-ройс, картины, кувшин:

• социальные категории: барство, роллс-ройс, спесь, колонии, папство.

Ностальгическая тема проведена четкой демаркацией границ: сначала исторической (называются дореволюционные ценности — и тут Мандельштам во многом следует за Кузминым), затем географической (следует список зарубежных, западных ценностей), что более или менее прямо задает направление лучниковского списка.

Вакханалии постреволюционного собирания (и систематизирования собранного) предаются многие персонажи романов Вагинова, начиная с «Козлиной песни» (1928). Отчаянной виртуальностью отмечены при этом как их ностальгическая установка на сохранение уходящих ценностей (например, рецептов мировой кулинарии, см. примеч. 36), так и подчеркнутая эфемерность/никчемность некоторых объектов коллекционирования (например, почтовых открыток, сновидений, обрезков ногтей), а иногда и негативное отношение собирателя к его коллекции[741].

Фиксация Вагинова-прозаика на коллекционерстве (которым он увлекался в жизни) проявлялась не только в насыщении его текстов соответствующими перечнями, но и в его пристрастии к каталогизирующей манере повествования — даже там, где речь не идет о собирании экспонатов. Вот серия примеров в порядке убывающей мотивированности перечислений темой коллекционирования.

Вагинов как бы видит весь мир сквозь призму каталогизации. Нарративный интерес его прозы при этом вольно или невольно страдает[742].

Одним из классических прототипов перечня утраченных ценностей можно считать список, предъявляемый Пугачеву Савельичем («Капитанская дочка», гл. IX):

Мастерская разработка темы включает: виртуальность перечня (вещи утрачены); его физическая материализация (в виде челобитной грамоты); перипетии его зачитывания, обнажающие его словесную природу (и, конечно, неграмотность Пугачева); удивленное (= остраняющее) осознание Гриневым-рассказчиком характера предъявляемого текста; и, конечно, увенчание списка подаренным, а не украденным, заячьим тулупчиком, чем этот эпизод встраивается в самую сердцевину сюжета[743]. В целом же перед нами эффектное использование стилистики хозяйственной описи («Два халата, миткалевый и шелковый полосатый, на шесть рублей.» и т. д.) в изображении безвозвратных утрат, сопровождающих социальный переворот (не исключена, кстати, прямая стилистическая перекличка с этим реестром коробейниковских ордеров).

XV

Тема дефицитного списка была в достаточной степени освоена непосредственно предшествовавшей «Острову Крыму» полудиссидентской советской литературой эпохи застоя. В ней путем совмещения двух форматов — ностальгического и торгово-подарочного (часто заморского) — был сформирован мотив списка-заказа на привоз дефицитных товаров. Так, в песне Высоцкого «Поездка в город» (1969) деревенская семья доверяет герою закупиться в городе желанным дефицитом и вручает ему соответствующий список.

Список Высоцкого совмещает несколько характерных особенностей знакомых нам каталогов. Прежде всего, его составление и аннигиляция подчеркнуто овеществляются — в виде сначала бумажного реестра, затем его заучивания наизусть, затем проглатывания[744] и, наконец, забывания (мотивированного былой контузией героя и его теперешним шоком от пребывания в городе), что играет на инвариантную тему памяти/ностальгии. Структурно история со списком отчасти подобна (и, возможно, наследует) структуре маршаковского «Багажа» — особенно в рефренных вариациях, ведущих к подрыву исходного списка.

Тут Высоцкий идет даже дальше, постепенно перекомпоновывая пункты заказа (в духе хармсовского «Ивана Топорышкина»), чему способствует их систематическая двучленность, а то и трехчленность (как в списках Лепорелло и стихах Мандельштама о поэтах): «что» — «какого типа» — «кому». В результате, например, наложение формулы: Зятю черную икру на брату с бабой — кофе растворимый и на снохе С ейным мужем по дохе дает: зятю кофе на меху. К перепутыванию располагает и фонетическое сходство ключевых слов, активизируемое постановкой в рифму (ковру — икру — махру; дохи — духи; доху — меху — в пуху — сноху), наследующее головоломной мнемонике флотских команд в «Свадьбе с генералом» Чехова.

Делается вдвойне новаторский ход: ностальгическая утрата ценностей кончается уничтожением самого списка (а не только отдельных ценностей, как, скажем, в случае с собачонкой маршаковской барыни), а перемонтаж компонентов доводит до абсурда игру с текстуальностью списков и тем вызовом запоминанию, с которым имели дело авторы-исполнители устных каталогов, — да Высоцкий, собственно, и является современным бардом.

Хронологически еще более близким к лучниковскому был дефицитный список в финале поэмы Евтушенко «Северная надбавка» (1977), возможно, подсказанный перечнем Высоцкого. Это список заказов, от выполнения которых отказывается герой поэмы, чтобы отдать дикие северные деньги своей сестре и ее мужу, нуждающимся в лучшей квартире:

Здесь отказ от списка мотивируется исключительно благородными побуждениями (хотя как герой будет расплачиваться с доверившими ему свои деньги людьми, остается неясным), а сомнительные западные ориентиры (хотя бы в виде «Березки», долларов и фунтов стерлингов Высоцкого) полностью исчезают со сцены.

XVI

Но обратимся, наконец, к Аксенову и начнем с его общего пристрастия к спискам. Вот наудачу пара характерных мест из «Затоваренной бочкотары» (1968).

Здесь переплетаются несколько списков, иногда получающих числовые характеристики (28, 3): топографический (столица, города, улицы, магазины…), страноведческий (диалекты, фольклор…), демографический (хозяева, члены семей, домашние животные), ономастический (имена, клички). Далее они развертываются в списки: политэкономических забот Дрожжинина (7), собственных имен (4) и профессий лиц, связанных с Халигалией (3), а также импортируемых туда продуктов (5 видов). Налицо также 3 топонима (Полис, Халигалия, аргентинский скотопромышленник, если не считать Сиракуз, скрывающихся в имени последнего).

Доходит дело и до корабля:

Наступает излюбленный писателями-каталогистами момент корабельной погрузки товаров (5 видов), с ироническим включением числительных (3 землетрясения, 4 картины) и дальнейшей детализацией отправки картин. Главная же соль этого и следующего пассажей — реализация платонических списков Дрожжинина в жизни Телескопова, который приплывает в Халигалию, лично встречается с заочными знакомыми Дрожжинина и заводит роман с издали желанной тому Сильвией Честертон.

Снова проходят, но уже наяву и с некоторыми вариациями имена и социальные характеристики халигалийцев (их 6 — плюс приплетаемый со стороны Гришка Офштейн), с добавлением 3 топонимов (Пуэрто, кавказский, Мурманский) и одного числительного (на троих). К топонимам здесь добавляется навязчиво повторяемое название корабля «Баскунчак», а к личным собственным именам — фамилия художника Каленкина.

Эффектная нарративизация перечней в этих трех фрагментах очевидна. А в ее основе, как и в основе контрапунктной игры с двумя точками зрения (Дрожжинина и Телескопова), лежит традиционная для всего списочного кластера ностальгическая составляющая, взятая в советском повороте.

Не завоеванный большевиками остров Крым воплощает — в согласии с демаркационным контуром Мандельштама — одновременно и дореволюционность, и зарубежность, а Париж, где происходит действие главы V романа, являет хрестоматийное воплощение западности. Список вводится фразой:

и открывается резюмирующим ее негативный финал «Не купил:…», в лоб задавая ностальгическую тему заказа на заморский дефицит.

Список нарочито длинный, синтаксически однообразный и вообще как бы совершенно деловой, литературно непритязательный, — похоже, что Аксенов сознательно отталкивается от игривого смакования деталей, до конца проэксплуатированного Евтушенко. Зато он коллекционерски насыщает список множеством разнообразных — прижившихся и новейших — языковых заимствований:

напоминающих нам, что немногое изменилось со времен пушкинского Но панталоны, фрак, жилет — Всех этих слов на русском нет.

Лишь изредка перечень перебивается эмоциональными восклицаниями и повторами особо волнующих наименований:

да пару раз оживляется суховатым юмором:

Как видим, список практически не претендует на нарративизацию, а, напротив, держится инвентарности. Это обнажает его сугубо списочную, то есть текстовую природу, делая его в равной мере списком предметов и списком слов, чем, как и обилием варваризмов, акцентируется его метасловесный потенциал. Но центрирующий дефицитный мотив ни на секунду не уходит из поля зрения.

В целом протокольный, подобно списку класса Лолиты, перечень Лучникова как бы имитирует серьезные каталоги вроде гомеровского или робинзоновского, но делает это игриво-издевательски, a la Гаргантюа, с любовным нанизыванием варваризмов в духе команд чеховского экс-адмирала и онегинско-соколовских меню, с канцелярской перечислительностью и метавербальностью Ильфа и Петрова, в ключе неизбывной кузминско-мандельштамовской ностальгии и высоцко-евтушенковского заказа на заморский дефицит.