Поэтика за чайным столом и другие разборы

К лингвистическому осмыслению последних слов Чехова[745]

[Чехов 1974–1983: X, 105]

[Там же: 53]

стерво

Ныне корова, завтра стерва.

Пск.

стар.

южн. зап.

напр.

(«Герой-барыня», 1883; Чехов 1974–1983: II, 152).

(«Капитанский мундир», 1885; Там же: III, 166–167).

(«Кто виноват?», 1886; Там же: V, 459).

Заметки об иконике[755]

[Букв. перевод: ] Один и тот же ход планет / Управляет нашими днями и ночами. / Меня видели таким, какая Вы есть, / Вы будете такой, каков есть я.

Домик на Челси, или Тема с вариациями[770] (Заметки филолога)

В архитектуре я не особенно сведущ, да наша благословенная Санта-Моника, город-герой имени матери Блаженного Августина, и не претендует на лавры Венеции. Застройка эклектичная. В родной северо-восточной части городка это коттеджи состоятельных белых владельцев. Одни дома хорошо видны с улицы, другие, виллы побогаче, скрываются за пальмами и магнолиями в глубине участков. Дома разностильные, много совсем безвкусных, но в целом вид с велосипеда оставляет ощущение уютного довольства — благодаря щедрому вечнозеленому обрамлению и общей ухоженности, овеваемой приморским бризом.

Есть и достопримечательности, например дом, который в свое время построил для себя Фрэнк Гэри, прославившийся впоследствии Музеем современного искусства в Бильбао и лос-анджелесским Мюзик-холлом. Это типичный для Гэри наворот кубистических форм, но в каком-то бедном, фанерно-шиферно-жестяном исполнении, напоминающем грязноватые книжки футуристов на оберточной бумаге.

В общем, речь не о нем.

На одной из улиц, ведущих к океану, есть дом, смотрящийся своего рода миниатюрным шато (или шале?). Это на северо-западе Санта-Моники, ближе к берегу, в тихом, далеком от фривеев квартале самого дорогого района.

Как описывать его архитектуру, не знаю, но, проезжая мимо, всегда на него любуюсь и завидую хозяевам.

Рассказать мне хочется о доме, расположенном сравнительно недалеко от нашего (который ничем не замечателен, но веранда у нас фасадная и солнечная) — всего в десятке кварталов, на южной стороне улицы Вашингтон и восточной — улицы Челси (2436 Washington). Вид на него открывается мне справа по курсу при возвращении с велосипедной прогулки к океану.

Дом двухэтажный, просторный, но выглядит скорее непритязательно, выкрашен в скромные беловато-кремовые тона, крыша — темно-серая, так что в целом выдержана единая блеклая гамма. Стоит он на самом углу, почти не заслоненный деревьями. Построен более полувека назад, в 1946 г., в, как выразился один уважаемый мной специалист, малоинтересном стиле классицизирующей эклектики. Но что-то в нем издавна привлекает мой взгляд, оставляя впечатление неброской, но внутренне обеспеченной полноты и внушительности. Я уже давно задумываюсь над секретом его обаяния и, кажется, наконец понял, в чем дело.

Начну с того ракурса, на который выхожу, поравнявшись с домом, и который до поры до времени представляется фасадом, тем более что смотрит на более центральную Вашингтон и на нем расположена, правда сбоку, входная дверь.

Уже тут очевидна цельность, проступающая из-за разнообразия. Прежде всего бросается в глаза количество разных компонентов: два этажа (плюс каминная труба), три, если не четыре уровня рельефа, две более или менее четкие башенки, четыре ската крыши (три треугольника разной величины и одна трапеция) и множество окон, которые заслуживают специального рассмотрения.

Основных проемов шесть, и все они разные. Но в каком-то смысле и одинаковые, поскольку все переплеты выполнены в едином стиле, из однотипных прямоугольных створок, каковых в каждом из окон насчитывается всегда четное число (2, 4, 8, 16). В остальном же переплеты разнятся — по размеру (в нижнем этаже всё немного крупнее, чем в верхнем), форме (прямоугольники, квадраты), расположению (горизонтальному, вертикальному), числу и сочетаниям компонентов и расстояниям между ними.

На каждом этаже имеется одинаковое число проемов (окон/дверей) — три, то есть нечетное, в противовес четности створок в переплетах. Число этажей тоже отклоняется от простой четности: квадратная четверка четверок вверху справа расположена как бы между этажами. А некая тройственность задана и тремя тройками, состоящими каждая из сочетания двойной вертикальной восьмерки с горизонтальной.

Эти комбинации горизонталей с вертикалями, как и добавление лишнего полуэтажа, акцентируют заложенную в самой природе архитектурного сооружения направленность вверх, здесь принимающую вид не готической устремленности, а очень скромного, постепенного — «органического» — вырастания. В целом налицо предельное разнообразие при очевидном единообразии.

Сквозь филологические очки мне видится подобие стихотворной структуры, единство которой обеспечивается соблюдением метра, а вариативность — укладкой в этот метр различных, иногда очень причудливых, хотя в основе тоже сходных, поэтических и словесных фигур, несущих тему. Позволю себе небольшое отступление в область поэтики и в качестве аналогичного примера возьму знаменитое описание петербургского утра в «Евгении Онегине» (1, XXXV):

Ощущение цельности и в то же время живости этой несложной на первый взгляд картинки создается аналогичными средствами. Всмотримся в текст, держа в уме параллели — очень, конечно, условные! — с нашим домиком, как если бы створкам приблизительно соответствовали стихотворные стопы, переплетам — слова и строчки, фасаду — четверостишие в целом.

Рифмовка простейшая, грамматическая (единство), но сначала идут две женские рифмы, падающие на существительные, а затем две мужские, приходящиеся на глаголы (разнообразие). Налицо подчеркнутая четность, даже «квадратность»: 4-стопный ямб, 4 строки, 2 пары смежных рифм (единство). Но на четность накладывается нечетность (разнообразие): в 1-й строке все четыре стопы ударные, в двух следующих ударений по три, а в последней их то ли три, то ли четыре (считая внеметрическое ударение на снег).

Сочетанием единства с варьированием пронизан и синтаксис. Четверостишие состоит из пяти простых предложений. В 1-й строке — два нераспространенных (по 2 слова), и сказуемые идут раньше подлежащих. 2-я строка — одно простое предложение, но уже распространенное (4 слова), с подлежащим по-прежнему в конце. 3-я строка подобна 2-й (в начале опять предложный оборот: с кувшином, ср. на биржу), но в конце теперь сказуемое. В последней строке все вроде бы так же, но добавлено определение (утренний), так что число слов возрастает до пяти. Главная же новинка в том, что это предложение, хотя и независимое, присоединено (оборотом: под ней) к предыдущему, образуя с ним двухстрочное синтаксическое целое. Такому подверстыванию способствует причинная связь между поспешной ходьбой охтенки и хрустом снега — единственного неодушевленного подлежащего во всем четверостишии (еще одна новинка). В целом происходит постепенное усложнение и удлинение предложений.

А что происходит на семантическом уровне? Три первых подлежащих — это мужские названия профессий, затем следует характеристика женщины по месту жительства (охтенка), а завершает список название природного явления (и возвращается мужской род). Смысловое разнообразие дополняется морфологическим (суффиксов ―ец, ―чик, ―енка и нулевого — в слове снег), а также ритмическим: за ямбическим словом (купец) идут два амфибрахических (извозчик, разносчик), затем дактилическое (охтенка) и, наконец, односложное снег.

Сказуемые тоже, при всем своем сходстве (все они — глаголы ед. числа несов. вида наст. времени), являют картину тщательно организованного развития. Первые два (встает и идет) складываются в последовательное — как бы эстафетное — развертывание единого процесса, и в картину вписывается ход времени. В 3-м предложении время подано еще отчетливее — медлительностью глагола тянется; заодно меняется способ передвижения (это уже не ходьба, а езда на лошади). Далее временная напряженность движения, напротив, увеличивается (спешит), а возврат к пешей ходьбе компенсируется детализацией картины (кувшин, хруст снега). На фоне четырех очень сходных глаголов (встает, идет, спешит, хрустит — действительный залог, ямбичность) выделяется наглядная «вялость» глагола тянется — единственного трехсложного (дактилического) сказуемого и единственной возвратной формы.

Элементарное, казалось бы, перечисление примет рабочего утра развертывается, благодаря применению принципов единства и варьирования, в цельную, движущуюся, наглядную и законченную картинку.

Но вернемся к домику и обратимся к другой его стороне — выходящей не на магистральную Вашингтон, а на тенистую поперечную Челси. Тем, что она тоже обозрима и являет миру еще одну грань архитектурной композиции, дом, естественно, обязан своему угловому положению. У него как бы два фасада, уже самим своим соотношением воплощающие центральную установку на вырастание и единство в разнообразии.

Второй фасад тоже обрамлен двумя деревьями, но он явно крупнее, и ясно, что он — главный, хотя это приглушено выходом на второстепенную улицу и отсутствием входной двери. По горизонтали тут уже не три, а шесть крупных компонентов (с шестью разными скатами крыши) — произведение нечетной тройки и четной двойки. По краям два слепых компонента: слева — боковая сторона малого фасада, справа — гараж (то есть тоже своего рода дверь — как на правом краю малого фасада). Все шесть блоков, особенно четыре средних, — разной ширины и высоты, с разными рельефами, а также размером и формами крыш.

Высота здания еще более варьирована, чем на малом фасаде. Этажей уже явно не меньше трех, все три башни разновысокие и по горизонтали расположенные не просто: две левые соседствуют друг с другом непосредственно, тогда как правая, более низкая, отделена еще более низким переходным фрагментом; гараж на крайнем правом фланге еще ниже. Доминирует надо всем средняя башня, смещенная влево от центра симметрии (золотое сечение?), самая высокая и широкая и архитектурно отличная от всего остального: с числом створок кратным пяти и с балконом, посаженным на эркер, дополнительно обогащающим рельеф этого фасада. Все здание как бы собирается под ее купол, образуя схематически единый контур типа пирамиды, но сделано это опять-таки без нажима: главная башня помещена не в центре фасада, но и не на углу всего здания.

Если вглядеться внимательно, здесь задействованы почти все числа из первого десятка: единица, двойка, тройка, четверка, пятерка, шестерка, восьмерка, девятка (= переплет 3 х 3 за балконом) и десятка, — нет только магической семерки. Если добавить различия формы и размера створок и их комбинаций, то получается мощный разброс вариантов, венчаемый уникальными соотношениями главной башни. Но все это выстроено из стандартных компонентов.

Возвращаясь к аналогии с поэзией, риторической основой всех таких построений служит фигура «Проведение через разное» (о которой мы много писали с покойным Ю. К. Щегловым). В самом общем виде суть ее в том, что единая тема (любовь, смерть, победа, дом полной чашей) воплощается в серию самых разных манифестаций. Иногда тема проецируется на основные сферы бытия (земля — вода — небо — подземный мир; прошлое — настоящее — будущее; природа — эмоции — социальная сфера), в других случаях ее решение ограничивается более скромным кругом проекций, но неизменной остается установка на создание чувства полноты, всеохватности, владения неким целым.

В качестве литературной параллели к этой двусоставной конструкции можно было бы рассмотреть сочетание рассмотренных выше строк из «Онегина» с последующими:

Говоря коротко, тема рабочего утра получает здесь дальнейшее развитие, и разнообразие возрастает по всем линиям. Увеличивается длина фрагмента и составляющих его предложений; напрягается рифмовка (четыре строки с охватной рифмой плюс завершающее двустишие); появляются переносы (так называемые анжамбманы, например: …не раз / уж отворял…); вдобавок к настоящему времени и несовершенному виду глаголов привлекаются прошедшее время и совершенный вид. Наконец, вся строфа увенчивается эффектным иностранным словом васисдас — забавным французским (из немецкого) названием русской форточки (нем. Was ist das? значит Что это такое?), возвращая нас к теме окон и вообще архитектуры.

То, что два фасада вместе являют особо убедительную картину все новых и новых вариаций на единую тему прочно фундированного гармоничного вырастания, — частный случай действия фигуры «Проведение через разное». На микроуровне дизайн реализован однотипностью мельчайших компонентов, а на макроуровне — подведением двух основных фасадов и всего эклектичного многообразия составляющих их разновысоких архитектурных блоков под карабкающуюся все выше систему крыш.

Вот для сравнения типовой коммерческий дизайн современного дворца во французском стиле, опирающийся на многовековую традицию http://www.dreamhomedesignusa.com/Castles.htm.

Мой домик, конечно, скромнее, однако общий абрис — тот же, собирающий в хорошо эшелонированном движении вверх множество разных, но сходных башенок, крыльев, беседок и т. п.

P. S. Кстати, о том, насколько мой домик — «мой». Мечтая побывать в нем, я в один прекрасный день написал его владельцам почтительное письмо на университетском бланке о своем восхищении его архитектурой и желании ознакомиться с ним изнутри, а если можно, то и расспросить их о нем, его истории и т. п. Ответа не было.

Но однажды, проезжая мимо, я увидел всю семью — мужа, жену и двоих детей — на газоне перед домом и заговорил с ними, упомянув о своем письме. Тоном, не допускающим возражений, хозяин отказал мне по всем пунктам — васисдаса не отворил. Я утерся, удовлетворившись осознанием, что тем самым домик, в сущности, лишний раз продемонстрировал свою глубинную сущность — быть крепостью своего владельца: My home is my castle.

Написав и опубликовав вышеизложенное, я, однако, не изжил, как это бывает, своего интереса к предмету, тем более что мои свидания с ним невольно продолжались, поскольку он стоит на пути наших регулярных велосипедных прогулок. Продолжалось и мое всматривание в него, немного ревнивое, подобное повторному вчитыванию в раз и навсегда проанализированный текст (стихотворение Мандельштама, рассказ Зощенко, инвариантный мотив Пастернака…) — с подспудной тревогой, что он может вдруг оказаться неадекватным моему описанию, выскользнуть из рук, удивить чем-то непредвиденным, удрать, как по аналогичному поводу выразился Пушкин, со мной какую-нибудь штуку.

Долгое время ничего такого не происходило. Домик стоял на месте, описание висело на сайте и четко рисовалось моему мысленному взору, так что, проезжая мимо, я безмятежно наслаждался видом домика, стройностью описания и их соответствием друг другу.

Но вот однажды, окинув свой домик привычным любовным взглядом ( см. фото на с. 697–698), я вдруг заметил в нем нечто новое, ранее не виденное. С правой (от наблюдателя) стороны отсутствовала башня, подобная самой высокой центральной и более низкой левой. То есть в натуре она, конечно, отсутствовала и раньше, но в глаза мне это бросилось только теперь. Потому что в описании она наличествовала — эта часть здания все равно была названа башней, только низкой, в полном согласии с моей идеей «единства в разнообразии», ср. выше:

Вглядевшись теперь заново, я понял, что был, конечно, неправ, но не совсем. Разумеется, назвать эту секцию башней было натяжкой, ввиду отсутствия типично башенного сужения крыши кверху. Тем не менее основание башни, подобное, хотя и не тождественное, двум другим таким основаниям (в центре и слева), было налицо. Как и характерная разновысокость: эта «башня» была ниже двух других, но выше ясно прочерченной линии, отделявшей первый этаж от второго.

Что бесспорно отсутствовало, это собственно башенка, пирамидальный шатер, венчающий основание. Соответственно вставал вопрос, имеет ли место просто еще одно различие, укладывающееся в общую схему единства в разнообразии, или радикальное нарушение, опровергающее схему. Радикальное тем более, что это единственный плоский участок крыши, — у всех остальных секций, даже у гаража, крыша наклонная, со скатами.

Тот факт, что до недавнего времени я этого «нарушения» в упор не видел, говорил в пользу его соответствия схеме, но теперь, когда я его заметил, оно стало представляться мне совершенно недопустимым зиянием, оскорбляющим как мой благодарный взор рядового зрителя, так и мое честолюбие аналитика. Мобилизовав все эмоциональные ресурсы первого и интеллектуальные второго, я сделал неожиданное открытие.

Ну, открытие, может быть, слишком смелое слово, пусть будет не открытие, а гипотеза. Я предположил, что крыша над моей сомнительной башней была-таки запланирована архитектором в виде канонического четырехскатного шатра, однако по каким-то причинам (скорее всего, финансовым) возведена не была, — домик остался немного недостроенным. Но если на минуту представить себе на наличной прямоугольной секции недостающую треуголку, то она идеально впишется в разновысокий рисунок фасада: правая башня станет гораздо более похожей на левую башню, но будет по-прежнему ниже ее.

…И волки железного анализа сыты, и овцы неуловимой реальности целы. А главное, достроенный мной домик стал теперь еще более моим.

P.P. S. Год назад (в 2013 г.) домик был выставлен на продажу, я смог (в качестве потенциального покупателя) побывать внутри, а потом и узнать у риелтора, что он был в конце концов продан за пару миллионов долларов, уплаченных наличными (!), т. е. какими-то мафиози, не исключено, что русскими.

Правильные ниточки[771] (Филологический этюд)

В своем прекрасном далеке — башне слоновой кости с видом на Тихий океан — новые анекдоты я узнаю по Интернету[772]. Один, поразивший своим эстетическим блеском, поступил из беседы Вероники Боде с историками и филологами (М. Мельниченко, А. Архиповой и М. Алексеевским) о «Политических анекдотах как проявлении общественного мнения» на радиостанции «Свобода» 8 апреля 2012 г.[773]

Дискуссия все время возвращалась к проблеме: как возникают новые анекдоты, кто их сочиняет и каким образом получается, что даже самые животрепещущие из них в действительности воспроизводят сюжетные схемы, детали и даже словечки из анекдотов прошлого. Вопрос это насущный и для теории литературы. Дело в том, что опора на готовые структуры, вплоть до откровенного ремейка, не отменяет личного авторства. И чем совершеннее новейшее изделие, тем, может быть, больше оснований подозревать руку мастера, хотя бы и анонимного?

Про ниточки рассказал один из участников программы, сотрудник Государственного республиканского центра русского фольклора Михаил Алексеевский. Вообще-то фольклористика изучает массовые объекты, занимается не индивидуальными текстами, а выявлением типов и анекдоты рассматривает на общих основаниях, объективно, научно, не охотясь лишь за перлами. Но, как выяснилось, и фольклористы любить умеют.

Мне этот анекдот тоже очень понравился, настолько, что захотелось его разобрать, понять, чем он так особенно хорош. Растолковывать анекдоты считается занудством, но я все-таки ему предамся — по старой литературоведческой привычке и в тайной надежде пролить свет на проблему авторства.

Текст, действительно, отточен до предела: всего 44 слова, и каждое на месте, не знаешь, с какого начать. А может, наоборот, с тех, которые блистают в тексте своим отсутствием? Ведь самые главные слова в нем как раз не проговорены, хотя прочитываются однозначно: марионетка, кукловод, дергать за. Случайно ли это?

Конечно, нет. Благодаря умолчаниям анекдот работает как загадка, нетрудная, но тем вернее вовлекающая аудиторию в соавторское участие. Такое вовлечение — один из универсальных приемов искусства, мыслящего не лозунгами, а образами («Где мы были, мы не скажем, а что делали — покажем»). Разгадка же не требует особых усилий потому, что опирается на множество готовых ассоциаций:

• на традиционное в мировом политическом дискурсе представление о марионеточных правителях (в частности, на российской почве — о Николае II как марионетке Распутина и императрицы);

• на образ вождя (Сталина, Путина), пренебрежительно распоряжающегося своими подручными («ишаками», «овощами» и т. п.)[775];

• на анекдоты о позднесоветских лидерах (Брежневе, Черненко) как несложных автоматах;

• и, наконец, на недавний немецкий видеоклип «Putins Puppenkiste» с Путиным-кукловодом и Медведевым-марионеткой[776].

Заодно фигура умолчания воспроизводит характерную черту тандема — атмосферу лукавого недоговаривания, неназывания вещей своими именами. В финале персонажи вроде бы и узнают, в каком спектакле участвуют, но… как бы и нет: ключевые слова не произнесены, и можно по-прежнему оставаться в неведении. Как говорится в старом анекдоте, опять эта проклятая неопределенность!

Зато другой центральный мотив — «вертикаль власти» — частый в анекдотах о Путине, не только наглядно разыгран, но и прямо прописан в тексте: Голос Путина сверху. Собственно, он осторожно намечен уже в начале — и тем, что к выступлению не где-нибудь, а в Думе, готовится не кто иной, как сам президент, и тем, как вокруг него суетится сдувающий пылинки подчиненный. В финале же тема вертикали звучит в полный голос, — в то время как Медведеву слово вообще не предоставляется.

Кстати, эта ось пространственных координат напрочь отсутствует в другом варианте анекдота:

Идея дергания за ниточки (да и театр) налицо, но дергаются они уже не сверху, а, видимо, как-то сбоку. Подобострастие дамы могло бы готовить вертикаль, однако мизансцена, в которой Медведев и Путин сидят… рядом, ее смазывает, не давая развернуть противопоставление «верх/низ», подсказываемое и образом марионетки. Акцентируется «фальшивое равноправие» членов тандема, но не «властная вертикаль».

Сюжетно наш анекдот развивается по схеме внезапного, но хорошо подготовленного поворота: от ложной разгадки к истинной, от ниточек как пушинок, пылинок, мусора — к ниточкам как приводным ремням кукловодческой власти. Поворот совершается с так называемой «задержкой в осмыслении». Улики накапливаются, но по инерции продолжают истолковываться в «нестрашном» ключе. Вспоминается вечно путающийся в осмыслении улик доктор Ватсон, а также:

Ниточка на одном рукаве, а затем и на другом — минималистский вариант такой конструкции (вообще говоря, можно было бы представить себе фольклорную триаду, с третьей ниточкой, скажем, на воротнике). Но принцип тот же: слепота наивного персонажа (доктора Ватсона, Красной Шапочки, Карлика Носа, Медведева, его референта), а с ним и читателей/слушателей — к нешуточной реальной подоплеке событий.

Эпифания, или финальное узнавание, следует классическим образцам. Внезапно открывающийся глазу (вернее, уху — еще один эффект недоговаривания) «верх» отсылает, как было сказано, к нынешней идее вертикали. Но не только к ней, а ко всей стоящей за ней архетипической организации пространства, с людьми внизу и богами наверху, — как в «Илиаде», «Книге Иова», «Фаусте» и драматических развязках типа deus ex machina, где бог спускается на сцену с колосников на особой машине. Фигура Путина-кукловода прекрасно вписывается в этот театральный реквизит[778]. Напоминает его заключительная реплика и финалы таких пьес, как «Тартюф» и «Ревизор», где посланец монарха наконец наводит в сюжете порядок (властная иерархия налицо и там, но без пространственной реализации).

Сама же установка на то, чтобы за ошибочно понятыми житейскими мелочами прозреть высший порядок вещей, подана — иронически — в почтенном философском духе. Перед нами, так сказать, мир платоновских идей, просвечивающих сквозь свои бледные земные проявления. В редакции Владимира Соловьева:

Недаром «небесные» коннотации кукловодства — классический образ, ср. рубаи Омара Хайяма:

Контрапункт «земных мелочей» и «высшего порядка» изящно проведен через языковую ткань нашего анекдота — игрой с двумя лейтмотивными словами, образующими его punch line.

Строго говоря, правильные ниточки — не совсем правильное словосочетание. Во всяком случае, к ниточкам, обнаруживаемым на рукавах, не подходит ни одно из словарных значений слова правильный:

1) закономерный: п. смена времен года; 2) соответствующий требованиям, норме: п. счет, глагол, спряжение; 3) соответствующий действительности: п. ответ, вывод, рассуждение; 4) соответствующий потребностям: п. политика, поступок; 5) регулярный, по расписанию: п. движение поездов; 6) удовлетворяющий правилам пропорции; п. нос, черты лица; 7) с равными сторонами и углами (мат.) п. треугольник.

Все эти значения, плавно перетекающие одно в другое, группируются вокруг идеи «соответствия» («правильные для/с точки зрения чего?»), которая к злополучным ниточкам на рукавах никак не применима. Говоря языком литературоведения, это случай «неграмматичности, неувязки», озадачивающей читателя и побуждающей его к более глубокому пониманию текста[780]. Помещение же в зону грамматической неправильности именно слова правильные — еще один пикантный парадокс, опять-таки наводящий на мысль о личном авторстве текста.

Разрешение этого словесного диссонанса аккомпанирует сюжетной развязке анекдота, более того — подталкивает ее, заставляя вообразить ситуацию с искомым «соответствием». Ею и оказывается не называемое прямо, но однозначно подразумеваемое кукловодство. Применительно к нему сочетание правильные ниточки звучит вполне органично, хотя и немного коряво, а впрочем, в духе близкой Путину идеологической традиции, ср.:

Тут «властная правильность» дается от всей души, у Ленина — лексически нейтрально, у Маяковского — с некоторым метафорическим нажимом, вроде того, который слышится в выражениях типа правильный человек и в выводе Винни-Пуха, что готовящиеся ужалить его пчелы — неправильные и, значит, по принципу «зелен виноград», мед у них тоже неправильный[781].

А вот та же «властная правильность» под знаком откровенной иронии — в «Голубой книге» Зощенко (1935), эпизоде, где римскому диктатору приносят головы противников, за которые он назначил денежную награду:

В варианте с подобострастной дамой (и некоторых других) ниточки фигурируют не правильные, а нужные. Идеологический ореол этого слова (и синонимичного ему надо) примерно тот же, ср.:

Однако пропадает самый парадокс правильности/неправильности. А парадокс этот не только формальный, но и смысловой: правильными объявляются ниточки, принципиально неправильные, действующие как раз вопреки порядку — конституционному. Нужными (Путину) они являются буквально, правильными же лишь иронически[782].

Остраненность, некоторая, что ли, «насильственность» сочетания правильные ниточки являет интересную языковедческую проблему[783]. В сегодняшней блогосфере это выражение представлено довольно щедро, как в политическом, так и чисто психологическом контексте:

Обнаруживается возможность такого словоупотребления и для ниточек буквальных — вязальных: «Ниточки все правильные, а вот вышито болгарским крестом в одну нить, исчезла легкость, вышивка получилась довольно плотной, в общем совсем не то, что доктор прописал».

Возникает вопрос: когда именно это выражение стало популярным — до медведевского анекдота или после и, возможно, благодаря ему?

Обратимся, однако, к ниточкам как таковым. Сразу же бросается в глаза соответствие уменьшительных ниточек на пиджаке Медведева, ожидающих заботливого устранения, привычному образу одетого с иголочки нанопрезидента, отличающегося (в частности, от Путина) своей безупречно-костюмированной, немного игрушечной светской презентабельностью. Но к этому их роль, конечно, не сводится.

Обе основные функции ниточек — как мелких проявлений беспорядка в начале и орудий высшего порядка в конце — прочно укоренены в лексических и фразеологических свойствах этого слова. Ср., с одной стороны, ауру мелкости, непрочности, последних остатков:

Висеть (повиснуть, держаться) на ниточке; Жизнь висит на нитке, а думает о прибытке; Живой (сухой) нитки не осталось; Промокнуть (проиграться, прожиться, растащить) до (последней) нитки; Разобрать (перебрать) по ниточке — подробно, до мелочей; Вытянуться в нитку — исхудать; Ниточка-иголочка, ти-ти, улети! — нарочито короткая считалка про явно легкие, мелкие предметы.

А с другой — идею порядка, организованности, в частности строгого подчинения, послушания:

Путеводная нить — то, что помогает найти правильный путь; Проходить красной нитью — быть главной темой, содержанием текста; Как по ниточке (нитке) — прямо, ровно, как по линейке; Вытянуть в нитку — поставить ровно в ряд; Вытянуться в нитку — стать ровно в ряд; претерпеть для кого-нибудь все, что угодно; проявить всяческое усердие; Ходить по ниточке (струнке) — трепетать, беспрекословно подчиняться; Таращилась нитка, да игла за собой потянула; Куда иголка, туда и нитка.

Некоторые пословицы могут показаться чуть ли не нарочно созданными для нашего анекдота:

По нитке дойдешь и до клубочка — о розысках; Мужик в кольях, баба в нитках — намек на крутость и хитрость; Сметать дело на живую нитку — небрежно, кое-как; Шито белыми нитками — о деле, в котором неискусно скрыты тайные побуждения.

Букет богатых языковых коннотаций делает структуру анекдота еще более эффектной и органичной — мастерской. Хочется верить, что у этого маленького шедевра есть индивидуальный автор. Но, конечно, если он пожелал остаться, по тем или иным соображениям, неизвестным, его можно понять.

Вопрос о возможности сочинения анекдотов занимает меня давно. Однажды я спросил у покойного Дмитрия Александровича Пригова, творившего, как известно, во многих жанрах и даже видах искусства, не покушался ли он и на этот. Он ответил, что однажды попробовал сочинить анекдот в известном формате — про Чапаева:

Дмитрий Александрович утверждал, что через некоторое время этот опус вернулся к нему со стороны, из мира реально бытующего фольклора.

Но публично заявить свои авторские права на этот анекдот[784] Пригов, насколько мне известно, не пытался. И не из какой-то, полагаю, особой скромности, а просто потому, что анекдот — по самой своей фольклорной природе — индивидуального авторства не предполагает. То есть речь должна идти не о том, сколь велик вклад претендента в окончательный продукт, а о том, существует ли в данной сфере творческой деятельности в данную эпоху институт авторства. Как известно, ни Пушкин, ни Да Понте (либреттист Моцарта), ни Мольер не сочинили сюжета о Дон-Жуане, «На севере диком стоит одиноко…» Лермонтова — вольный перевод из Гейне, а «Камаринская» Глинки — вариация на две народные мелодии, заинтересовавшие его своим нетривиальным сходством. Нам, однако, не приходит в голову ставить авторство этих художников под сомнение.

С анекдотами, былинами и т. д. — наоборот. Даже если предположить, что сказительница оригинально преобразила дошедший до нее текст, фольклористы могут констатировать лишь, от кого они записали данный вариант. Аналогичным образом, даже если некий рассказчик блестяще усовершенствовал анекдот о ниточках (допустим, добавив в услышанный им вариант с подобострастной дамой вертикаль или, как Алексеевский, в варианте с вертикалью заменил нужные ниточки на правильные, см. примеч. 11), а то и вообще сам сочинил его (например, скрестив анекдоты об «овощах», автоматах и автомобиле без руля с модными разговорами о психологических ниточках и публицистическим разоблачением кукловодства), все равно жанр анекдота не позволил бы ему претендовать на авторство. Анекдот — искусство, которое в самом буквальном смысле принадлежит народу[785].

Варвары у ворот[786]

Многие сюжеты чисто вербальны. То есть и в них происходят реальные события, но все в общем-то решает игра слов.

Дело в том, что сюжет, как правило, держится на каких-то недоразумениях, ошибках, обманах, тайнах, которые в конце концов раскрываются, и вот это-то, выражаясь по-аристотелевски, узнавание часто состоит в правильном осмыслении слов, поначалу понятых неправильно. Удобным материалом для такой словесной эпифании служит всякого рода специальная — научная, техническая, жаргонная и прочая не всем понятная — лексика. Особенно выигрышно использование иноязычных слов и оборотов и так называемых варваризмов, то есть иностранных заимствований, лишь недавно вошедших в родной язык и еще незнакомых широким слоям населения.

Известный пример провального владения иностранным языком —

(фокус в том, что je «я» в такой конструкции употребить нельзя).

Пример варваризма — анекдот, строящийся на соотнесении непонятного заморского слова с его простецким русским эквивалентом.

Заимствованный из французского аванс неизвестен невежде-купцу[787], чем и пользуется образованный юрист, чтобы содрать с него двойную сумму. Это сюжет известного типа, в котором трикстер преподносит простаку урок мудрости «на деле» — одним ударом и просвещая его, и взимая с него немалую плату. При этом сюжет солидаризируется с носителем высокой культуры, которому владение ученым иностранным словом позволяет одержать победу над представителем более низкого, «простого» сословия, вынужденным расплачиваться за свою необразованность.

Классовый элемент в подобных сюжетах не случаен, но он далеко не всегда получает именно такую — прокультурную, проэлитную — трактовку. Часто предпочтение отдается, наоборот, антикультурной — простонародной, здоровой, естественной — точке зрения: претензии на эзотерическую исключительность подрываются.

Разоблачение сексуальной несостоятельности интеллигента по ходу его свидания с разбитной поселянкой рассказано с ее точки зрения. А представлен этот сюжетный поворот в формате метаязыкового высказывания: исполнительница делится со своей простонародной референтной группой лингвистическим открытием, добытым, так сказать, в процессе полевых исследований, — переводом на простой, нормальный язык дотоле неизвестного ученого слова.

Тема «прямоты, простоты» проведена сразу по многим линиям:

• она названа по имени (словом прямо);

• воплощена в безыскусности мизансцены (секс без хитростей, на завалинке);

• реализована нарушением словесного табу (обсценным, особенно на устах женщины, словом х..);

• усилена беззастенчивым разглашением интимных деталей (Девки…);

• подчеркнута минимализмом улики, несущей ключевую глоссу (только очень маленький);

• передана лапидарностью повествования (оставлением за текстом легко угадываемых перипетий любовной интриги с престижным, но, увы, избыточным упором на пенис).

Так публичная кастрация элитария осуществлена путем разоблачительной дешифровки загадочного варваризма.

Есть анекдот, развивающий практически тот же сюжет с несколько иной расстановкой акцентов:

Ситуация и тут подается глазами более опытной женщины, конструирующей и тестирующей глоссу, но на этот раз ее точка зрения приближена к элитной. В результате не столько разоблачаются претензии, связанные с чуждым наименованием, сколько констатируются культурные различия, и делается это как бы объективно, без оценочного крена. Мягче — не приговор негодному экземпляру, а корректное, даже уважительное описание его особенностей, которые сродни его стильному антуражу — телефону, автомобилю, гостиной, спальне, чашечке кофе. Убийственная ирония налицо, но она не осознается героиней, а проглядывает из-за ее фигуры, заодно подрывая и ее самообраз. Но в целом мораль, конечно, та же: приверженность утонченным варваризмам прикрывает/обнажает реальную жизненную несостоятельность культурной элиты. Чем проще, тем лучше — сильнее, здоровее, надежнее.

Здесь, наверное, уместно небольшое отступление о термине варваризм. Употребление этого слова применительно к чему-то чересчур сложному, заумному, болезненно утонченному выглядит немного странно. Ведь привычные коннотации варварства противоположны — это дикость, неокультуренность, природная, пусть грубая, простота. Дело в том, что слово варваризм само является варваризмом и, так сказать, ложным другом переводчика. Его этимология кажется прозрачной, но требует специального комментария.

Лингвистический термин варваризм восходит — через французское barbarisme — к соответствующим латинскому и далее греческому словам, обозначавшим непонятную (как бормотание), грубую, дикую речь и манеру поведения варваров — нецивилизованных народов, каковыми для древних греков были все «не-греки», в том числе еще не просвещенные римляне, а впоследствии для римлян — все «не-греки и не-римляне». Коннотации этого словарного гнезда, в частности греч. βαρβαρίσμός, лат. barbarismus, были сугубо негативные (аналогией в русском языке может служить слово басурманин, — пренебрежительно испорченное обозначение мусульманина, чаще всего татарина). Семантический парадокс возникает на русской почве, когда словом варваризм, заимствованным из культурно престижных и лексически более развитых языков, описываются заимствования из них же (аванс — из французского, пенис — из латыни): «варварские» коннотации приходят в конфликт с «культурными».

Негативное восприятие французских заимствований как неестественных, чуждых народной почве, навязываемых высшими классами, эксплуататорских не являлось исключительной особенностью русской культуры (в ее славянофильском изводе). Такова была распространенная в Европе реакция на доминирующее положение французского языка и культуры XVII–XIX вв. Она представлена, например, в знаменитом метаязыковом пассаже из первой главы романа Вальтер Скотта «Айвенго» («Ivanhoe», 1819), задающем тон всему последующему конфликту между завоевателями-норманнами, говорящими по-французски, и завоеванными, но непокорными англосаксами[788]. Двое рядовых англосаксов, пастух Гурт и шут Вамба, ведут следующий разговор:

Речь тут идет не о сексе, а о работе и еде, но построение текста и баланс ценностей во многом те же: анализ языковых глосс, соотносящих варваризм с его отечественным синонимом (типа porc = swine), демонстрирует противопоставление простого до грубости народного начала претенциозному господскому. Точка зрения — подчеркнуто народная, патриотическая, антиэксплуататорская, с недвусмысленными обертонами классовой (она же национально-освободительная) борьбы. И переход с пастбища на пиршественный стол метафорически сопряжен не только с восхождением по социальной лестнице, но и с насильственной смертью (зарезана, ободрана, рассечена на части, повешена за ноги, как изменник), чего слуги и желают своим хозяевам (свиньи <…> превратятся в норманнов, и притом к твоему же собственному удовольствию).

Этот кровожадный метафорический ход, отличающий эпизод из «Айвенго» от анекдотов о пенисе, органически вписывается в идейную структуру романа о своего рода гражданской войне XII в. В одной из кульминационных глав англосаксонское простонародье, в том числе Гурт и Вамба (и неизбежный Робин Гуд), участвует в осаде норманнского замка, под горящими руинами которого гибнет, среди прочих, его особенно подлый и жестокий владелец по имени Фрон-де-Бёф (Front-de-Boeuf), то есть Бычий Лоб! Правда, точка зрения романа в целом не такая односторонняя, как в начальном эпизоде: конфликт смягчается — медиируется — фигурой короля Ричарда, норманна по национальной и классовой принадлежности, но сражающегося на стороне англосаксов (как рабов, так и благородных феодалов), благодаря чему выдерживается фирменный вальтер-скоттовский компромисс.

Еще более сложную полифонию метаязыковых, национальных и классовых мотивов, разыгрываемых на гастрономическом материале, являет 10-я глава I части «Анны Карениной». Городской жуир Стива Облонский ведет приехавшего из деревни Левина в свой любимый ресторан.

Первые французские слова уже произнесены и подвергнуты осуждению с точки зрения Левина; мы естественно ожидаем от Стивы дальнейших гастрономических галлицизмов, а от Левина настояния на всем русском. В какой-то мере Толстой эти ожидания оправдывает.

Левин действительно предпочитает провербиально простейшие и сытные русские щи да кашу, но он готов и на компромисс с угощающим другом. Облонский же хотя и не уклоняется от варваризма (фленсбургские), но больше настаивает на свежести и подлинном удовольствии, да и своим неизбежным варваризмом он лишь неохотно вторит липнущему к нему официанту-татарину. По сути дела, он тоже идет навстречу Левину, в половине случаев избегая иностранной лексики; впрочем, как выясняется, это и вообще его манера. Чем дальше, тем эта «антифранцузская» линия проводится все более четко:

Грех преклонения перед Западом отчасти перекладывается таким образом на плечи слуги, каковой, к тому же, является не французом и даже не русским, а татарином, что делает его галломанию классово, этнически и культурно не престижной, а смехотворной. Тем не менее глава кончается четким противопоставлением двух основных позиций — «дикой, варварской» Левина и «гедонистической, про-культурной» Облонского:

Венчается этот ресторанный сюжет (в следующей главе) слегка ироничным, как бы компромиссным, завитком:

Читал ли Толстой «Айвенго»? Читал — и в черновике даже вставил в «Юность» эпизод с его чтением в семье Нехлюдовых, но потом заменил «Ивангое» на «Роб Роя» [Толстой 1978: 466–467]. А для «Анны Карениной» написал своего рода усовершенствованную вариацию на эти темы, с глоссами. Для этого ему и понадобился татарин. Разница между вальтер-скоттовским эпизодом и толстовским в принципе такая же, как между частушкой про пенис и анекдотом о call girl: наряду с двумя предсказуемыми точками зрения находится место и для неожиданной третьей, оригинально их оттеняющей и проблематизирующей[791].

Быть знаменитым…[792]

Здесь будет все: пережитое, история несостоявшейся литературной сенсации и кое-какие уроки изящной словесности.

На конференцию в Доме Русского зарубежья им. А. И. Солженицына (20–21 сентября 2012 г.), посвященную 80-летию В. П. Аксенова, я летел[793] с докладом о комментариях Ю. К. Щеглова к «Затоваренной бочкотаре». А в первый — мемориальный — вечер я наметил рассказать о своих немногочисленных встречах с Аксеновым.

Так как там ожидались выступления Марка Розовского, Александра Кабакова, Евгения Попова, Ольги Матич и других людей, знавших его гораздо лучше меня, то скромность собственного вклада я решил компенсировать честным обнажением моей (типичной для нескольких поколений читателей[794]) гипнотической фиксации на Аксенове. Это подсказало и формат повествования — историю самоотождествления с «кумиром нашей юности» (Довлатов), и заголовок — парафраз названия фильма «Being John Malkovich» («Быть Джоном Малковичем»). Игра слов, пусть немного претенциозная, но вполне аксеновская и, в общем-то, безобидная, думал я, забыв, что слово — не воробей и постструктуралисты недаром предупреждают: «Watch your metaphors!» («Осторожно с метафорами!»).

Я не был близким приятелем Аксенова, но знакомством с ним дорожил и дорожу. Начну с полувстреч издали и постепенно перейду к более непосредственным.

В 1961 г. был напечатан «Звездный билет», успех которого передать трудно. И уже летом 1962 г. я был в Таллинне и знакомился с его западной жизнью, остановившись ни больше ни меньше как в кабинете ректора Таллиннской консерватории Эугена Каппа, куда пробирался ночью, имея три ключа — от ворот, от здания и от кабинета.

В 1965 г. вышел рассказ «Победа», надолго меня завороживший.

Где-то в конце 1960-х гг. я попал на ночной, после обычного спектакля, джазовый концерт только для своих на Таганке[795]. Кто провел меня, не помню, но помню, что среди джазистов был Алексей Козлов, а открыл вечер Аксенов, красивый, завлекательный, во всем джинсовом, и я любовался им из партера.

В 1968 г. была напечатана «Бочкотара» (я храню этот номер «Юности») — мгновенный хит и бесспорный шедевр.

В 1972 г. у меня возник роман с красавицей из другого города, которая оказалась былой подругой Аксенова, чем засвидетельствовала общность наших вкусов. В Москве она захотела повидаться с ним, но сама звонить ему ввиду ревнивой жены не могла, и подозвать его к телефону выпало мне, после чего говорила с ним она, и он вскоре зашел к нам на Остоженку. Таков был мой первый — телефонный и совершенно бессодержательный — с ним разговор, а затем, наконец, какая-никакая первая личная встреча.

В 1979 г. я эмигрировал в Штаты, а через год туда перебрался и Аксенов, вскоре принявший участие в лос-анджелесской конференции об эмигрантской литературе Третьей волны. Я еще только-только поселился в Итаке и следил за конференцией по русскоязычным газетам.

Вскоре я всерьез занялся «Победой»[796] и, узнав, что Аксенов будет на Летней школе русского языка и литературы в Миддлбери (летом 1980 или 1981 г.), заехал туда, чтобы порасспросить его о «Победе». Разговор начался с того, что Аксенов сказал, что не помнит ни визита в мою квартиру, ни меня самого, — хотя вряд ли он мог начисто забыть нашу общую знакомую (которая эзоповским мельком появляется в его «Круглых сутках нон-стоп», 1976).

Я спросил, как ему удалось напечатать «Победу» в 1965 г., не мешала ли цензура.

В тот же день он читал перед участниками Школы что-то новое, что — не помню. Текст был довольно рыхлый (Сергей Давыдов, которому я заранее расхвалил Аксенова, возмущенно толкал меня в бок), но Аксенов читал с неподдельным авторским наслаждением, и тут я еще больше почувствовал себя им.

В 1983 г. я переехал в Лос-Анджелес, где моей подругой стала еще одна героиня жизни и творчества Аксенова — в «Круглых сутках нон-стоп» она фигурирует под именем Милейшей Калифорнийки. Я стал встречать его на славистических конференциях; на одной, в Вашингтоне, его творчеству была посвящена целая секция.

Как-то раз я подступил к нему с вопросом, не опирается ли мое любимое место из «Бочкотары», где Дрожжинин знал всё о и всех в Халигалии, хотя никогда не бывал в ней, на аналогичный пассаж из «Гюи де Мопассана» о Казанцеве и Испании. Но Аксенов отвечал, что бабелевского рассказа не помнит и, возможно, даже не читал, а что касается небывания в изучаемой стране, то это советская жизненная реалия. «Вот, например, вы, — спросил он, — вы, специалист по языку сомали, вы в Сомали бывали?» Пришлось признаться, что не бывал.

Став профессором русской литературы, Аксенов поделился со мной проблемой: «Как преподавать свои вещи, — сказал он, — я знаю, а как чужие — нет». — Ничего проще, — отвечал я. — Давайте я пришлю Вам свой силлабус, и Вы будете преподавать по нему. Силлабус я, действительно, послал, получив возможность ласкать себя мыслью, что теперь-то уж, если я не стал Аксеновым, то он отчасти стал мной.

Некое заочное сближение с ним произошло у меня в 1987 г., когда в Лос-Анджелес приехала Ахмадулина.

Так я отстоял творческую идентичность Аксенова перед его друзьями Мессерером и Ахмадулиной.

С 1988 г. я начал ездить в Россию и году в 1990-м оказался в Москве одновременно с Аксеновым. Покойный Миша Генделев, поэт (а в тот момент, кажется, еще и культурный атташе Израиля), устроил небольшое чествование Аксенова в ЦДЛ, пригласил меня, Мессерера, еще кое-кого. Было чудно и трогательно сидеть с Аксеновым в ресторане под той самой галерейкой, с которой прыгал — летал — Рыжий с того двора в его старом рассказе. Это было самое начало нового времени, и провести Аксенова в ЦДЛ должен был кто-то, кто имел право, может быть, Генделев. Меня провел Мессерер.

Во второй половине 1980-х гг. я написал десяток в какой-то степени аксеновских рассказов. Некоторые были напечатаны за рубежом (в «22», «Синтаксисе», «Панораме», «Новом русском слове»). На все более часто посещаемой родине я предложил их в новое, прогрессивное «Знамя», но получил отказ. И тогда издал их книжкой — «НРЗБ. Рассказы», к которой Василий Павлович дал напутственное предисловие [Аксенов 1991]. А устно, по поводу новеллы «Дачники», написанной последней, сказал (мне передали): «Ну все, Алик стал писателем».

Этим отзывом я очень гордился, но писать рассказы надолго перестал, потом обратился к жанру мемуарных виньеток, и, когда через десяток лет издавал сборник «Эросипед», Василий Павлович опять не отказался написать напутствие [Аксенов 2003].

На презентацию «Эросипеда» в только что открывшейся «Билингве» Аксенов пришел с какого-то приема в роскошном черном пальто и костюме. Пришел с двумя телохранителями, и Лимонов, который, среди прочего, попросил меня познакомить его с Аксеновым. Я познакомил их, и они мило беседовали.

Последний раз я видел Аксенова в той же «Билингве», на презентации «Вольтерьянцев и вольтерьянок» (2004). Это было зеркальным отблеском первого раза на Таганке — тут тоже собрался литературный бомонд, а Аксенов выступал вместе с приятелем-музыкантом[798]. Напомнило это и вечер в Миддлбери: Аксенов опять читал нечто разочаровывающее, но читал опять с полным удовольствием, а я опять, и даже лучше, чем тогда, понимал этот авторский кайф. За фуршетом я представил Аксенову мою, только мою Ладу, с которой они разговорились о вечной женственности — предмете ее тогдашних занятий.

В 2007 г. у нас в Санта-Монике гостил Дмитрий Быков. Я вспомнил о моей любимой миниатюре Аксенова «Мечта таксиста», достал вырезку из «Литгазеты» [Аксенов 1970], Быков вспомнил, что Аксенов говорил ему, что для собрания сочинений издателям не хватает каких-то вещей, рассеянных по газетам, в том числе, возможно, этой. Я сделал копию для передачи Аксенову, и мы позвонили ему в Москву. Это был последний мой разговор с ним — опять короткий, телефонный.

В 2009 г. он умер, а за три месяца до него умер мой давний соавтор Ю. К. Щеглов, комментарии которого к «Бочкотаре» были высоко оценены Аксеновым[799].

На конференции было много интересного, но мы сосредоточимся на ее главном, с моей точки зрения, научном результате, можно сказать, открытии, сделанном уже по ее окончании, — открытии, к которому я имел прямое отношение.

На прощанье я подошел обменяться адресами к видному аксеноведу, тоже говорившему на конференции о «Бочкотаре», и он вдруг вернулся к моему вчерашнему выступлению.

Мне бы смолчать, и белая лошадь моей судьбы пошла бы шагом… Но, оголодавший и утомленный 11-часовым сдвигом времени по сравнению с Лос-Анджелесом, насыщенной программой конференции, неизбывными в России превышениями регламента и мхатовской медлительностью некоторых докладчиков, я, поглядывая на нетерпеливо поджидавшую меня тоже голодную Ладу, отреагировал с привычной молниеносностью.

Собеседнику же было не до смеха — в «Знамя» в пятницу вечером звонить было поздно, он принялся разыскивать Наталью Иванову по мобильнику, это не получалось… А я немедленно начал рассказывать всем, кто еще не разошелся и был готов слушать, каким пророческим оказался мой заголовок — как я наконец, с легкой руки «Знамени», стал-таки Аксеновым…

Я неистово веселился, но Лада быстро внесла трезвую ноту:

— Какой ты у меня незнаменитый. Утешайся тем, что быть знаменитым некрасиво.

И с американской деловитостью добавила:

— А заглянуть в Гугл им слабо?

На другой день я даже имел удовольствие обнаружить свои рассказы на страницах октябрьского «Знамени» в Журнальном зале и читать о них, за подписью специалиста:

Правда, провисело это недолго, и виртуально побыть Василием Павловичем мне удалось лишь полчаса. Когда я пишу это 24 сентября уже у себя в Санта-Монике, «Знамя», видимо, срочно переверстывается и опять дает мне от ворот поворот[801].

Что тут скажешь? Разве то, что у меня с 1980-х гг. лежит еще один ненапечатанный рассказ из той же серии («Икра по-аэрофлотски»), отвергнутый моим внутренним Аксеновым. Может, он пригодится?

Но подведем итоги.

Во-первых, налицо бесспорный — и своевременный (дорого яичко к Христову дню!) — научный результат. Как известно, в точных науках ценятся как положительные, так и отрицательные результаты, и — за неимением лучшего — я могу гордиться этим достижением. Хотя ясно, что объективная логика интернетного поиска и без меня вскоре раздала бы всем сестрам по серьгам (все-таки не бином Шекспира), но некоторого скандальчика было бы не избежать.

Во-вторых, возникает пошлый вопрос: куда смотрела редакция?!! Возглавляемая, кстати сказать, почтенными академиками АРСС[802], включая автора энциклопедического справочника по современной русской литературе (см.: Чупринин 2007; Чупринин 2009).

Третий, и, может быть, главный урок касается меня самого: говорить надо с толком, с чувством, с расстановкой, взвесив все за и против, не только семантику, но и прагматику, — памятуя о желании жены, чтобы я однажды проснулся знаменитым и в доме, наконец, стало тихо. Некоторые советуют завести трубку — она гарантирует речи вальяжную неторопливость.

Ну, и остаются, конечно, интригующие вопросы. Например, два моих рассказа — что за выборка? Это те, что понравились Василию Павловичу больше других, или, наоборот, завалявшиеся среди случайно не выброшенного вашингтонского мусора? (Вашингтон он, кстати, любовно называл городом-героем, типа: «Вы в наш город-герой не собираетесь?»)

Цифровой кайф[803]

На окне магазина «Белый ветер цифровой» — в той башне на углу Садовой-Триумфальной и Воротниковского, где наша московская квартира, — красуется шикарный и на редкость грамотный постер. Я попросил экземпляр у работников магазина, но они смогли дать мне только буклет, с немного отличным вариантом изображения. О нем и пойдет речь.

Надпись крупными желтыми буквами гласит: «УСПЕЙ СНЯТЬ!» — и помельче: «Цифровая техника к отпуску! Налетай!». А изображена, на бело-голубом фоне моря и слегка облачного неба, знойная брюнетка — курортная гитана (из латиноамериканского сериала?) с цветком в полураспущенных длинных волосах, в коротком открытом белом платье, обнажающем загорелые ноги выше колен (тон кожи перекликается с цветом надписей). Она фотографирует на смартфон себя, вернее, раскинувшую крылья белую чайку, которая с открытым клювом тянется к вафельному рожку с мороженым в другой ее руке.

Таким образом нам предъявлен уникальный момент (дикая морская чайка ест у вас практически из рук!), который буквально взывает о реализации принципа carpe diem и который, как наглядно показано, можно поймать — успеть снять! — благодаря цифровой технике. Фаустовский мотив остановки прекрасного, но мимолетного мгновения передают и парение чайки, и танцующий полуоборот женской фигуры, как бы жонглирующей мобильником и стаканчиком с мороженым, и развевающийся — в результате этого и на ветру — подол ее платья. Идею сиюминутности выражает мимика девушки — глаза, скошенные на мобильник, и нижняя губа, закушенная то ли от акробатического и фотожурналистского напряжения, то ли от удовольствия. Выдержан и заветный творческий принцип «мета»: фотография изображает создание фотографии.

При всей своей нарочитости и многофигурности, некоторой даже перегруженности образами, картинка не распадается — благодаря искусной организации зрительного маршрута по ней. Наше внимание сразу привлекает кокетливая красотка, но она смотрит не на нас, а на экран своей камеры; следуя за ее взглядом, мы вычисляем его направленность на чайку, которая, в свою очередь, устремлена к мороженому.

Контрапунктом к этому визуальному сюжету проходит важный цветовой паттерн. На фоне доминирующих белого, черного и голубого цветов намечен пунктир в красных тонах, образуемый верхним шариком мороженого, браслетом на руке красотки, цветком в ее волосах и виднеющимся из-под платья купальником. Эта чувственная красная гамма имеет своей органичной основой более спокойный желто-коричневый цвет смуглого тела девушки, но на другом конце спектра родственный жгучей черноте ее волос.

Ветер, раздувающий платье, прописан и прямым текстом — в нижнем левом углу картинки в составе названия магазина: Белый Ветер, под которым уже простым черным, впрочем, гармонирующим с чернотой волос девушки, дан цифровой адрес его сайта digital.ru. Несложная игра с ветром подхвачена совсем уже простецким каламбуром на слове Налетай, призывающем покупателя последовать примеру чайки, нацеленной на мороженое. В этом контексте напрашивается двойное прочтение главного словесного призыва: Успей снять! — в смысле не только запечатлеть момент, но и снять, то есть подцепить красотку.

Двусмысленно и многое другое в этой соблазнительной картинке. Как водится, товар рекламируется с помощью секса: идея покупки смартфона развертывается в ситуацию любования роскошной феминой. Но дана она не в лоб — примитивным решением было бы просто вложить мобильник в руки красотке, зазывно глядящей на зрителя, — а так, что мы оказываемся невольно вовлечены в ее любование собой в момент и под предлогом фотографирования.

Это построение опирается на целый ряд архетипических конструкций, из которых отождествление зрителя с персонажем является лишь самым очевидным.

Самолюбование — сильнейший психологический механизм, начало широкому исследованию которого положил в 1914 г. Фрейд, указавший на его общечеловеческую универсальность, отметивший его особую характерность для женской психики и окрестивший его нарциссизмом. Так что выбор именно женщины на роль фотографирующего себя персонажа глубоко обоснован. Архетипичны и другие составляющие выстроенного на картинке сюжета. Потребителю, прежде всего мужчине, приятно посмотреть на красивую слегка обнаженную женщину (элементарный эротический интерес), он вовлекается в подсматривание за ее действиями (вуайеризм), каковые, в свою очередь, мотивированы нарциссизмом и эксгибиционизмом.

В сфере изобразительных искусств, прежде всего живописи, классическим воплощением темы женского нарциссизма является мотив Венеры перед зеркалом. Среди великих образцов — полотна Тициана (ок. 1555): Венера показана сидящей практически анфас, а в зеркале виден фрагмент ее лица;

Рубенса (1615): она дана сзади в профиль, а в зеркале — ее лицо анфас;

Веласкеса (ок. 1650): обнаженное тело видно сзади, а лицо — в зеркале.

Из русских художников XX в. две примечательные картины в этом жанре есть у Дейнеки.

Одна — это «Натурщица» (1936), очевидная вариация на полотно Веласкеса, с той разницей, что обнаженная фигура, повторяющая оригинал, есть, а зеркала нет, вместо него — стена и окно с видом на город;

другая — графический портрет «Натурщицы перед зеркалом» (1928) — с видом на модель сзади (на рубенсовский derrière) и зеркалом, в котором, однако, никакого отражения нет.

На нашей картинке «Венера» дана спереди и почти во весь рост, но «зеркала» — экрана камеры — мы не видим и должны догадываться, что в него попало.

Жонглирующая поза, в которой активно задействованы обе руки, по-видимому, характерна для воплощения темы нарциссизма. Так, в стихотворении Лимонова «Я в мыслях подержу другого человека…» (о нем см.: Жолковский 2005 [1989]) вершиной поэтического сюжета становятся строки:

Но герой этого стихотворения поглощен исключительно самим собой (причем у него чуть ли не три руки: две с зеркалами и как бы еще одна, гладящая родинку), а в нашей картинке нарциссизмом-аутоэротизмом дело не ограничивается.

Если по внешнему сюжету новейшая техника должна помочь зафиксировать некий исключительный момент, общая стратегия рекламы подсказывает сексуальную приманку, а нарциссизм подразумевает сосредоточение на чем-то сугубо своем, интимном, то желательна любовная сцена. Но для компьютерного магазина это, по-видимому, чересчур рискованно. Максимум откровенности, которую позволяет себе художник, — чуть приоткрытые груди девушки и ее слегка вильнувший таз под безупречно белым платьем, правда, с красноречивыми складками. В действие вступает принцип эзоповского письма: секс дается намеком. В частности — косвенно преломляется через еще один архетипический мотив, имеющий почтенную родословную.

Присмотримся к левому краю картины — чайке. В интересующем нас эротическом плане образы женщины и связанной с ней птицы образуют устойчивое сочетание. Уже Катулл (сам работавший в рамках более древней традиции) сделал посредником, если не орудием (а то и органом) своей любовной страсти к Лесбии птицу — воробья. В одном из стихотворений он завидует его праву ласкать ее:

А в другом оплакивает его смерть:

На сюжеты обоих стихотворений есть живописные полотна (довольно поздние, конца XIX — начала XX вв.), немного напоминающие наш дизайн с чайкой. О живом воробье это «Лесбия и ее воробушек» Эдуарда Джона Пойнтера

и «Лесбия с воробушком» Джона Уильяма Годварда (1916);

о мертвом — «Лесбия, оплакивающая мертвого воробья» (лежащего, разумеется, у нее между ног, в провале платья) Лоуренса Альма-Тадемы (1866).

Но, конечно, более близким орнитологическим прототипом нашей картинки, будь то намеренным или невольным, является классический мотив Леды, соблазняемой Зевсом в облике лебедя, вдохновивший величайших мастеров. Тут и Понтормо (1513),

и Леонардо (1515), от картины которого сохранилась только копия,

и эротически более смелый Микеланджело (1530), тоже утраченный и известный по копии Рубенса (1600),

и анатомически еще более откровенный Буше (у него несколько картин на этот сюжет, см., например, вариант 1740 г.).

На нашей картинке «Лебедь» представлен не в прямом взаимодействии с «Ледой», а в опосредованном — через стаканчик с мороженым, но эротический драйв наглядно прочерчен той красной серией, о которой уже говорилось: шарик мороженого — браслет — цветок в волосах — купальник. Далее цветной пунктир обрывается, но естественным его продолжением являются, конечно, складки белого платья, одновременно скрывающие и акцентирующие (благодаря дуновению ветра и танцующему извиву торса) сферу желанного женского паха, locus amoenus, на который они недвусмысленно указывают. Кстати, белый цвет выступает здесь не столь уж невинным, поскольку он отдан и чайке, воплощающей страстное желание (гастрономическое и сексуальное), а фаллическое левое крыло, более близкое к девушке и наводящее на мысль об эрекции, играет переходами из белых тонов в черные, сгущающиеся кверху.

Впрочем, перекличка двух бело-черных фигур двусмысленнее, чем может показаться. «Лебедь», представленный чайкой, птицей, так сказать, женского рода, выступает — по отношению к отчетливо фаллическому контуру рожка с мороженым — и во вполне женской сексуальной роли — оральной. Соответствующие коннотации потребления мороженого хорошо известны и являются популярной темой обсуждения (см., например: http://lady.pravda.ru/articles/psycho/15–03-2013/9905-icecream/). В результате чайка оказывается не только символическим мужским партнером, но и двойником красотки. Это обогащает ее эротический репертуар и позволяет расширить потенциальную аудиторию постера.

Разумеется, к эротической подоплеке картинки дело не сводится. Образ птицы, спускающейся с небес по зову человека, не обязательно женщины и не обязательно с эротическими целями, несет и более общую тему силы, власти над миром. Ср. у Пастернака, в стихотворении «Сон» (1913; 1928):

Наша чайка, конечно, не сокол, и она не столько приносит добычу с небес, сколько рассчитывает поживиться мороженым на земле, однако композиционный абрис соколиной охоты в какой-то мере здесь чувствуется.

Ср. изображения как охотника с соколом на руке, так и натурщиков, позирующих в этой роли художникам (1889), что свидетельствует о стандартности жанра.

Но соколиная охота дело не женское, а мужское. На картине Серова «Выезд Екатерины II на соколиную охоту» (1902) соколы сидят на руках у егерей, а не у самой императрицы.

Таким образом рекламный постер «Успей снять!» аккумулирует широчайший спектр психологических, сюжетных и изобразительных возможностей. Перед его автором хочется — вот именно — снять шляпу.

P. S. Снимая себя на смартфон, красотка предается популярному с недавних пор занятию — созданию селфи (от англ. selfie), или самострела, то есть фотоавтопортрета, сделанного «с руки». В художественной традиции это добавляет к рассмотренным выше контекстам жанр автопортрета (перед зеркалом), практиковавшийся в основном художниками-мужчинами и реже — женщинами; в сфере «селфи» отмечается обратная пропорция. Самым влиятельным в русской живописи женским автопортретом является, по-видимому, «За туалетом» Зинаиды Серебряковой (1909).

Впрочем, на нашем постере сам автопортрет не представлен — красотка снята неким сторонним фотографом.

В связи с вхождением в русский язык слова селфи сошлюсь на статью Жолковский 2010б, где обсуждается отсутствие в нашем словаре соответствия англ. self ж рассматриваются сравнительные шансы укоренения потенциальных лексем сельфь, селф, селфь, самь и себь [Жолковский 2010б: 147–148].

Среди слонов и верблюдов[804]

Слово верблюд наводит на мысль о чем-то странном — из разряда фантастических существ вроде жирафа.

Верблюды, жирафы, гиппопотамы, носороги, даже слоны, не говоря уже о слонопотамах и козлотурах, окружены сказочным ореолом. Их идентичность сомнительна, они тяготеют к иному, другому, в частности друг к другу.

Так, согласно расхожей американской остроте, верблюд — это лошадь, спроектированная коллективом (designed by committee)[805]. На том же образе верблюда как неправильной лошади построены «Стихи о разнице вкусов» (1928) Маяковского:

Лошадь / сказала, / взглянув на верблюда: // «Какая / гигантская / лошадь-ублюдок». // Верблюд же / вскричал: / «Да лошадь разве ты?! // Ты / просто-напросто — / верблюд недоразвитый». // И знал лишь / бог седобородый, // что это — / животные / разной породы.

Тут характерна не только архетипическая идея нескладной полу-гибридности, но и излюбленная Маяковским установка на каламбурно точную рифму (причем, как мы увидим, поэт здесь в некотором смысле превзошел себя).

На принципиальной инаковости верблюда основана пословица «Пойди докажи, что ты не верблюд» — концовка популярного анекдота сталинских времен:

Но анекдот, как всегда, оказывается с многовековой международной бородой — почти в таком же виде он зафиксирован уже в «Гули-стане» Саади (1258 г.), где приводится следующий рассказ о лисице (по-видимому, восходящий к еще более древнему арабскому анекдоту):

Так что воплощением «другости» верблюд представляется и жителям стран, где его можно увидеть не только в зоопарке.

Для нас странным является и само слово верблюд, стоящее в русском словаре особняком. Оно не родственно ни вере, ни вербе, ни блюду, ни соблюдению, но зато интересно перекликается с ублюдком Маяковского.

Как установили этимологи, русский верблюд (как и его многочисленные славянские родственники, например польское wielbłąd) восходит к готскому ulbandus (с тем же значением). Ulbandus же (и другие германские параллели, например англосаксонское olfend), происходит, в свою очередь, из латинского elephantus и далее древнегреческого έλέφας (род. пад. έλέφαντος), обозначавших, однако, не верблюда, а слона (и слоновую кость). То есть гибридизация двух странных животных произошла в далекую эпоху германо-славянской близости. Слону не удалось доказать, что он не верблюд.

Но на этом языковые игры с заимствованным словом не остановились. Если германцы в конце концов отбросили странный лексико-семантический гибрид в пользу другого заимствования (англ. camel, нем. Kamel, фр. chameau и т. п.), то славяне принялись его всячески апроприировать, осваивать, переосмыслять на свой лад, так сказать, лингвистически одомашнивать. Его праславянская форма восстанавливается в виде *velьbǫdъ, с консонантным v вместо гласного и носовым ǫ (старославянским большим юсом — Ѫ) вместо ап. Первый слог этого *вельбо^нда был истолкован как связанный с корнем вель- (великий, вельми, wielki), а второй — с корнем, представленным в таких русских словах, как блуждать, заблуждаться, блудный, блудить, блуд, б…., выб…. и — ублюдок. Получился древнерусский вельблѫдъ. Замена, уже на русской почве, первого л на р (по диссимиляции со вторым л) и дала современную форму верблюд, впрочем, потерявшую по дороге богатые коннотации «великого ходока» и опять превратившуюся в ни на что не похожего, загадочного словесного выродка.

Непростым — в какой-то мере аналогичным — было и происхождение его греческого прототипа. Слово έλέφας — не исконно индоевропейское, а тоже заимствованное, причем взятое по частям из двух разных источников, так что опять-таки гибридное, хотя каждая из частей значит «слон». Первая часть соответствует хамит. elu, а вторая — др.-егип. jēbu (ābu), копт. eb(o)u, откуда лат. ebur «слоновая кость» (англ. ivory, фр. ivoire). Таким образом, европейский элефант — это, с этимологической точки зрения какой-то слонослон.

Составные, гибридные, названия экзотических животных — целая область лексики. Померещившийся Винни-Пуху слонопотам (на самом деле обычный слон) назван именно по этому принципу, причем с особым блеском, поскольку русский слон скрещен с отчетливо иноязычным гиппопотамом[808]. И это целиком заслуга переводчика — Бориса Заходера, поскольку в оригинале слонопотаму соответствует heffalump — просто по-детски искаженный elephant.

Не исключено, что Заходер вдохновлялся великолепным словесным гибридом, фигурирующим в «Приключениях Гекльберри Финна» (главы 22–23). Жулики «король» и «герцог» объявляют спектакль, где должен появиться the kings cameleopard, буквально — королевский верблюдолеопард (или верблюопард). Но,

В русском переводе этот персонаж назван королевским жирафом, что семантически более или менее верно, поскольку слово camelopard имелось в английском языке XIX в. (наряду с giraffe), но стилистически бедновато — пропадает словесный эффект невероятной гибридизации. В оригинале он прописан добавлением в пусть сложное и экзотическое, но реально существующее слово camelopard буквы е. Одна-единственная буква радикально меняет структуру слова. Camelopard состоит из двух корней, английского camel и греко-латинского pard «леопард»[809], связанных соединительным гласным о. А твеновский cameleopard состоит из двух английских слов camel и leopard, каламбурно сцепленных через общий согласный l (причем leopard и сам является этимологически сложным, типа «льво-(лео)пард»).

Странность — не единственная коннотация, связываемая с образом верблюда. Так, у сомалийцев юная верблюдица, qaalin — символ женской красоты. На наш северный взгляд, это опять-таки странно, но, например, в арабском языке нарицательное и собственное имя Gamal/Jamaal, родственное названию верблюда (g/k/jamal, от которого произошли др.-греч. καμηλος, лат. camelus и т. д.), значит «красивый». Если вернуться к уравнению «верблюд = лошадь» и вспомнить, что для Печорина главным критерием красоты, как в лошадях, так и в женщинах, была порода, то сомалийцев и арабов можно понять.

Целая группа восточных пословиц (аналогичных нашей Бедному жениться — ночь коротка) строится на еще одной несколько неожиданной коннотации верблюда:

Особенно западает в душу вариант со змеей, обеспечивающий полноту восточного колорита; вспомним, что верблюжий фрагмент из Саади кончается поговоркой о смерти от змеиного укуса.

Парадоксальным образом, верблюд предстает здесь гарантом безопасности, некой башней слоновой кости. Мне на верблюде ездить не приходилось, но я наслышан о том, как страшно на него забираться и на нем сидеть, а также о том, что он служит двойным орудием вымогательства: деньги с туристов взимают за помощь как в залезании на него, так и тем более в спуске. Но определенную дистанцированность от змей и скорпионов он, наверное, обеспечивает.

Возвращаясь к нашим слонам и верблюдам, самый потрясающий их совместный номер попался мне лет тридцать назад на поздравительной Hallmark card, которую мне сейчас удалось разыскать в Интернете. Вот ее лицевая страница: