Поэты XVIII века

ПУТИ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ ПОЭЗИИ XVIII ВЕКА

«Словесность наша явилась вдруг в XVIII столетии»,[1] — писал Пушкин, отлично зная при этом, что ее истоки уходят в глубокую древность. Своим утверждением поэт стремился подчеркнуть те качественные изменения, которые определились именно в XVIII веке, когда сформировалась новая русская литература. Понятием «наша словесность» связывались два века — XIX и XVIII, — то, что начиналось в эпоху Ломоносова, получило продолжение в эпоху Пушкина.

Обращает внимание в суждении Пушкина слово «вдруг» — в нем выражен особый, беспримерно динамичный характер развития России в ту пору. Литература, связанная со своим временем, обусловленная им, стремительно прошла путь от младенчества к зрелости, поистине «вдруг» — за несколько десятилетий — добилась таких успехов, которые в других странах, в иных условиях завоевывались веками.

Историческая задача, вставшая перед Россией в первые же годы XVIII столетия, разбудила и привела в действие колоссальные силы народа. Больше двух десятилетий упорно билась молодая нация за свое будущее, за свое право жить независимо. «Великие виктории», одержанные русской армией в это столетие, военно-экономические и культурные реформы, осуществленные Петром и призванные покончить с многовековой отсталостью, превратили Россию в могучее государство, которое, по словам Белинского, оказалось способным «держать судьбы мира на весах своего могущества». [2]

«Россия молодая мужала с гением Петра». Петровский период глубоко вошел в историю России. «С этим периодом связаны дорогие нам воспоминания нашего могучего роста, нашей славы и наших бедствий», [1] — утверждал Герцен. Главное, что обусловило мощное движение страны по новому, европеизированному пути, — бурное развитие новой нации, выступление на историческую арену молодого, деятельного, верящего в свое будущее народа. Долго не находившая исхода энергия народа в это столетие прорвала плотину и неодолимо устремилась вперед. Живые, свежие силы русской нации вторглись во все области складывавшейся в ту пору культуры, определили ее успехи и достижения. Исторически закономерным было появление среди деятелей новой русской культуры гениального сына поморского рыбака Ломоносова — ученого и поэта, которому и довелось определить будущее развитие литературы.

Поднявшее свой международный авторитет русское национальное государство было дворянско-чиновной монархией. Необъятная императорская власть упрочила господство дворянства, создала условия для благоденствия помещичьего класса. Крестьянство не безмолвствовало — оно постоянно бунтовало, расправляясь с ненавистными помещиками-мучителями. Нарастание протеста народных масс против своих поработителей — характернейшая особенность социального развития того времени.

XVIII век вошел в историю человечества как эпоха великих социальных преобразований и громадных классовых битв. Столетиями накапливавшиеся противоречия феодальной эпохи вырвались наружу, и в ряде стран закипела беспримерная до тех пор борьба утесненного народа со своими угнетателями. Народные движения стали важным фактором общественной жизни многих государств. В порядок дня истории встали революции, которые должны были уничтожить феодальный строй.

Во второй половине XVIII века крепостнический гнет в России приобрел особо жестокий характер. Поддерживаемые правительством русские помещики превращали крепостное право в дикое, никакими законами не ограниченное рабство. Ответом на эту политику самодержавия и дворянства явились крестьянские бунты. Царствование Екатерины II проходило в зареве малых и больших восстаний, вылившихся в конце концов в крестьянскую войну 1773—1775 годов, возглавленную Пугачевым. Крестьянская война потерпела трагическое поражение, крепостнический гнет не был уничтожен, но феодальному государству и крепостническим порядкам был нанесен серьезный удар. Вопрос о крепостном праве и борьбе с ним станет центральным во всей общественной жизни России в последующие десятилетия.

Сразу за крестьянской войной в России в далекой Америке вспыхнула первая в XVIII веке революция. Ее победоносное завершение не только привело к созданию республики — Соединенных Штатов Северной Америки, — она прозвучала, по словам Маркса, «набатным колоколом» [1] для Европы: французский народ в 1789 году совершил свою революцию, казнил короля, уничтожил феодальный режим. В ходе революции были провозглашены великие идеалы свободы. Человечество еще не знало, что победившая в революции буржуазия растопчет их и надругается над ними.

В XVIII веке сформировалась оптимистическая вера в торжество разума и свободы. Многие понимали, что наступала великая эпоха крушения феодального режима, эпоха утверждения свободы народа, свободы человеческой личности от социальной и политической неволи. Выражая думы и чувства своих современников, писатель и революционер Радищев писал в стихотворении «Осмнадцатое столетие»:

Антифеодальная борьба народов породила мощное идейное движение века — движение Просвещения. Оно начало формироваться в 40—50-е годы XVIII века на Западе, где гегемоном народной борьбы с феодальной неволей выступала буржуазия, и вошло в историографию под именем буржуазного. Выразители интересов народа, просветители подвергли уничтожающей критике религию и церковь, господствующие взгляды на государство, на роль и место сословий в обществе, объявив все существовавшие феодальные порядки неразумными, подлежащими уничтожению. Просветители вскрывали преступность крепостного права. Самоотверженно отстаивая свободу человека, Просвещение, как боевая антифеодальная идеология, оказывало огромное воздействие на всю общественную жизнь нации, на искусство и литературу в частности.

Но борцы с феодальным строем, как правило, не были революционерами. Отстаивая свободу и справедливость, они все надежды возлагали на мирные преобразования. Доказывая несправедливость существующих обществ, просветители открыли зависимость морали, убеждений и взглядов людей от социальных условий жизни, от среды. Если эти условия неразумны, говорили они, то следует их изменить, и тогда люди переменят свои убеждения, станут лучше, будут жить по законам разума, в обществе восторжествует справедливость. Просвещение умов помогало такому изменению, но оно требовало много времени. Быстрее тех же результатов можно было достичь при помощи законов. Именно законы создали существующие порядки в государстве. Их несправедливость обусловлена несправедливыми, неразумными законами. В монархических государствах источником законов является монарх, следовательно, если просветить монарха, он начнет издавать справедливые, разумные законы, под влиянием которых наступят желанные перемены в обществе. Так была выработана политическая теория просвещенного абсолютизма. Отсюда и вытекала тактика просветителей — осуществлять свои цели с помощью монархов, оказывать на царей воздействие, «учить» их царствовать. Развитие просветительской идеологии в каждой стране зависело от обострения социальных противоречий между дворянами и крестьянами, от борьбы народа со своими угнетателями. В России эта борьба с особой силой развернулась с конца 1760-х годов. Наивысшим ее выражением было пугачевское восстание. Именно в 60-е и 70-е годы окончательно и сложится идеология русского Просвещения, при этом она будет опираться на завоевания, сделанные ранними русскими просветителями — Кантемиром, Тредиаковским, Ломоносовым. Время их действования — 30—50-е годы, крестьянский вопрос тогда еще не стал главным в общественной жизни России. Поэтому они, защищая интересы народа, не выступали против крепостного права. В их деятельности на первое место выдвигались общие задачи просвещения отечества и народа и, прежде всего, отстаивание принципов политики Петра, поскольку он был подлинно просвещенным государем и его преобразования во многом служили интересам всей нации.

Эпоха русского Просвещения связана с деятельностью целой плеяды писателей, ученых и публицистов. В 1760—1770-х годах на общественной арене выступили: журналист, издатель и писатель Николай Новиков, драматург и прозаик Денис Фонвизин, драматург и поэт Яков Княжнин, философ Яков Козельский. Наряду с ними активно работали ученые С. Десницкий, Д. Аничков и популяризатор просветительской идеологии профессор Н. Курганов. В 1780-е годы Новиков создал в Москве, на базе арендованной им типографии Московского университета, крупнейший просветительский центр, объединивший сотню переводчиков, писателей, ученых и распространителей книг.

В конце 1780-х годов в литературу вступил молодой писатель, ученик русских просветителей, талантливый прозаик и поэт Иван Крылов. Тогда же вышли из печати и произведения Александра Радищева. Его деятельность была итогом и высшим достижением русского Просвещения. Но Радищев и первый русский революционер, он открывал новую эпоху в развитии общественной мысли в России. Включившись в ряды просветителей, опираясь на их политический, общественный и литературный опыт, Радищев поднял идеологию русского Просвещения на новую ступень, обогатив ее идеей народной революции.

Просвещение в последнюю треть XVIII века оказывало глубокое влияние на всю идейную жизнь общества, и прежде всего на развитие литературы и искусства. Даже те крупные дворянские писатели, которые не принимали главного — социальной программы просветителей, — испытывали влияние просветительской философии с ее культом свободного человека. На этом теоретическом фундаменте формировались их эстетические убеждения. Так, например, обстояло дело с Державиным и Карамзиным. Их литературные успехи во многом определялись усвоением философских и эстетических концепций просветителей.

Новая русская литература началась не с прозы, а с поэзии, она утверждала свое историческое бытие в поэтических жанрах, заговорила с читателем языком стиха. Час прозы еще не пробил, и первые опыты прозаиков многие десятилетия находились на периферии литературы. Несмотря на расцвет творчества таких прозаиков, как Новиков и Фонвизин, Радищев, Крылов и Карамзин, поэзия и во второй половине века продолжала занимать господствующее положение.

Опережающее развитие поэзии было исторически обусловленным явлением. Европеизация, настойчиво проводившаяся Петром, подготовила условия для существования России как мировой державы. Возникала острая необходимость создания национальной литературы, которая была бы способна выражать национальную жизнь России в ее новом качестве. Конечно, она формировалась не на пустом месте. Предшествовавшая литературная традиция давала себя знать и в первые десятилетия века и позже, когда разными путями произведения прошлых эпох оказывали влияние на литературный процесс. И все же литература, возникавшая в послепетровскую эпоху, была принципиально новым явлением.

В XVIII веке с особой обостренностью русские люди почувствовали себя наследниками всего мира. Процесс осознания новой исторической судьбы России не мог быть запечатлен в старых формах, на основе художественных принципов древнерусской литературы. Должно было наследовать не только национальные традиции, но и художественный опыт человечества. Это было частным проявлением общей исторической закономерности.

История свидетельствует: когда преодолевалась феодальная раздробленность европейских стран и создавались большие национальные государства, когда возрастала активность еще не расколотых классовой борьбой наций, создавались предпосылки для формирования национальных литератур. Объектом изображения их должна была стать конкретная жизнь данной нации, данного народа, его история, его духовное творчество, его быт, нравы, обычаи, верования, его идеалы и острые проблемы социального и общественного бытия. Но в канун появления литератур, сосредоточивших свой интерес на национальном, конкретном и действительном, на историческую арену вышло и широко распространилось богатое направление — искусство классицизма, которое в каждом национальном варианте вбирало в себя художественный опыт античности и Возрождения. Классицизм объединял человечество, создавая общий арсенал этических и эстетических идеалов, вырабатывал общий язык искусства и тем самым подготавливал условия и возможность выражения на этом языке самобытных идеалов, индивидуального опыта исторической жизни каждой отдельной нации, неповторимо национальных решений общечеловеческих проблем, раскрытия идеала человека в его живой общественной практике, в его исторической и национальной обусловленности.

Раньше всего классицизм как богатое литературное направление сложился во Франции, в XVII веке, когда абсолютная монархия Людовика XIV выступила в качестве основы национального единства. Русский классицизм сформировался веком позже, в эпоху расцвета русского абсолютистского государства. Именно он отвечал исторической потребности создания общенационального искусства, и потому развивался с необыкновенной интенсивностью. Классицизм — многожанровое искусство, но оно утверждало свое бытие лишь поэтическим словом. Русская поэзия XVIII века и складывалась в рамках направления классицизма.

Абсолютизм беспощадно боролся со всяким своеволием, требовал строжайшей государственной дисциплины и жесточайшей регламентации всех форм политической и общественной жизни. В этих условиях классицизм выдвинул культ гражданских добродетелей — отказ человека от всех личных чувств и желаний во имя высших государственных интересов. Его философией стал рационализм, провозгласивший величие человеческого разума, единственно способного постичь истину.

Освободившись от теологических представлений о человеке, художники классицисты создали идеал человека, как его подсказывала рационалистическая философия. Рожденный разумом идеальный характер выступал воплощением всего истинного и прекрасного. Общественное и частное значение человека в феодальном государстве определялось, в конечном счете, его сословной принадлежностью, а не индивидуально неповторимыми чертами личности. Сословная идеология, не признававшая индивидуальности человека, питала эстетический идеал классицизма.

Высшей ценностью являлось государство, поглощающее личность. Верность идеалу, красота, реальность человеческого характера для классицизма — в строжайшем следовании нормам и законам, продиктованным разумом. Так устанавливалось как бы существование двух миров, в которых жил человек, — эмпирический, чувственный, и разумный. В одном мире жили те, кому в силу низкого происхождения неведомы были идеалы высокого, разумного существования, или те из «благородных», кто нарушал эти нормы; в другом жили те представители господствующего сословия, кто строил свою жизнь в соответствии с идеалом. Отсюда родилось эстетическое противопоставление высокого и низкого, трагического и комического, которое стало основой для деления литературы на жанры.

Чувственная практика человека, его частный быт могли находить в какой-то мере свое выражение в сатирических жанрах (комедия, басня, герои-комическая поэма). В высоких жанрах лирической поэзии, а более всего в трагедии выступала разумная, абстрагированная, отвлеченная действительность. Тем самым человек оказывался оторванным от конкретных обстоятельств своей жизни, от реальных условий бытия, от всего того, что воспитывало и формировало его убеждения, интересы и поступки. Действительность, природа, человек допускались в искусство только в очищенном, украшенном виде. Это нужно было для того, чтобы художник мог сосредоточиться на раскрытии логики чувств, чаще всего на анализе подавления страстей и торжестве долга. Интерес к внутреннему миру человека, культивируемый классицизмом, имел большое значение для искусства. Но в то же время, не видя в человеке личности, классицизм не смог раскрыть всю неповторимость и сложность его конкретно-психологической жизни.

Классицизм требовал правды от искусства, верности природе. Но то была не реально-эмпирическая правда живой, противоречивой стихийной жизни, а правда высокая, разумная, логически организованная, правда должного, а не сущего.

Классицизм, как антииндивидуалистическое искусство, отрицал личность и в художнике, в писателе. Дух дисциплины, подавление субъективной воли самого автора, воли художника определили необходимость создания нормативной поэтики. Она подчиняла сознание поэта и художника строгим правилам, определяла жесткую регламентацию творческого процесса. Поэзия делилась на жанры, за каждым из которых закреплялся определенный материал и язык, строго обусловливалась композиция произведения.

В систему регламентации входило и обязательное следование образцам, подражание уже известному. Таким образцом французский классицизм объявил произведения античной литературы. Следование образцам разрешало использовать и сюжетные ситуации, и материал подлинника, имена героев и даже целые поэтические описания. В XVIII веке в различных национальных литературах, и в частности в русской, образцами считались не только произведения античной литературы, но и лучшие сочинения французских писателей-классицистов: Мольера, Расина, Корнеля, Буало, Лафонтена, а позже — Вольтера и его современников.

Русский классицизм был явлением глубоко прогрессивным. Он помог создать национальную литературу, способствовал выработке идеалов гражданственности, сформировал представление о героическом характере, высоко поднял поэтическую культуру, включил в национальную литературу художественный опыт античного и европейского искусства, открыл поэзии возможность аналитического раскрытия нравственного мира человека. Усилиями Тредиаковского и Ломоносова была осуществлена реформа русского стихосложения. Отказавшись от чуждого строю русского языка силлабического стихосложения, они ввели силлабо-тоническое (основанное на чередовании ударных и безударных слогов), открывая тем самым возможность использования интонационного богатства русского языка, который отличается многоакцентностью и подвижностью ударений в словах. Русская поэзия тем самым прочно вставала на национальную почву. Жизненность реформы подтвердила вся, более чем двухвековая, практика русских поэтов.

Несколько столетий в России литературным языком был церковнославянский. На основе глубокого изучения живой разговорной речи Ломоносов создает первое научное описание русского языка, устанавливает систему его грамматических норм («Российская грамматика», 1757). Более того — он осуществляет реформу и определяет пути сложения литературного языка, он узаконивает использование живого русского языка, который должен быть обогащен всем лучшим, что дал церковнославянский язык за свою многовековую историю, открывает в просторечии источник его постоянного обновления. Языковая реформа Ломоносова открывала широкие возможности для быстрого и успешного развития русской литературы — и поэзии и прозы.

Творческая работа многих талантливых поэтов — от Кантемира до Сумарокова и его школы — сделала русскую литературу жанрово богатой. Получили признание и завоевали авторитет оды (торжественные, философские, анакреонтические) и басни, сатиры и песни, послания и эклоги, стансы и элегии, поэмы (героические и шутливые, герои-комические) и переложения псалмов. Сумароков, Херасков, а позже Княжнин своими трагедиями и комедиями внесли огромный вклад в национальную драматургию, подготовив условия для организации и успешной деятельности русского театра, который и был создан в 1756 году.

В течение четырех десятилетий классицизм был господствующим литературным направлением. С середины 1760-х годов положение начало меняться. Нараставшие из десятилетия в десятилетие социальные противоречия крепостнической России крайне обострились после прихода к власти Екатерины II (1762). Закипавшая общественная борьба ставила перед поэтами-классицистами новые требования, выдвигала на обсуждение большие и больные вопросы социальной и политической жизни русского государства. Поэзия классицизма не могла на них ответить. В самом эстетическом кодексе этого направления таилось глубокое и роковое противоречие. Как всякое искусство, классицизм был призван отражать жизнь. Но его эстетический кодекс ставил между писателем и окружающей его действительностью преграду в виде правил. Реальная практика людей разных сословий, жизнь общества с его действительными противоречиями, судьба конкретного русского человека — его жизнь, его быт, его интимный мир, поиски счастья, его бедствия и страдания — все это оказывалось за бортом поэзии классицизма.

Положение классицизма в 1760-е годы осложнялось появлением нового демократического читателя, который проявлял равнодушие к поэзии, ориентированной на образованное дворянство. В литературу вступали разночинцы. Они стали писать о том, что интересовало демократического читателя, писать не по правилам, решительно выступать против поэтов-классицистов, пародировать высокие жанры, подрывать авторитет вождя и законодателя русского классицизма — Сумарокова. Начался кризис классицизма.

Его внешним выражением явилась ожесточенная борьба с нормативной поэтикой, в ходе которой и складывались новые литературное направления. Все большую роль в литературном и общественном движении стали играть просветители и писатели-демократы. Художественная практика собственно дворянской литературы, представленной Сумароковым и его школой, не удовлетворяла их требования.

Отвергая правила нормативной поэтики, просветители и те писатели, которые испытывали влияние их эстетических убеждений, выработали иное представление о задачах литературы и месте писателя в общественной жизни, создали новый идеал человека. Они понимали, что нужно было искусство, которое бы доверяло действительности и реальному человеку, не идеализировало, а объясняло жизнь, содержание которой под влиянием обострявшихся социальных противоречий непрерывно осложнялось. Таким искусством и оказывался реализм, рождавшийся как ответ на властное требование времени. В ходе героических сражений с феодальным миром, со всеми его учреждениями и его идеологией вырабатывался новый взгляд на общество, формировалась новая философия человека как свободной личности, достоинство которой определяется не ее сословной принадлежностью, не знатностью рода, но умом, личными дарованиями; создавалось учение о зависимости человека от общества. Реализм, став европейским, а потом и мировым направлением, открывал возможности для искусства каждой нации быть самобытным, существовать в национально-неповторимом облике, как неповторима жизнь каждой нации.

В России реализм начал складываться в последней трети XVIII столетия. На раннем этапе реализма — от Фонвизина до Пушкина — обозначились некоторые важные принципы его поэтики. Прежде всего должны быть отмечены такие черты понимание внесословной ценности человека, вера в его великую роль на земле; выдвижение патриотической, гражданской и общественной деятельности как единственного пути к самоутверждению личности, живущей в самодержавно-феодальном обществе, объяснение человека его социальной средой и, наконец, раскрытие национальной обусловленности характера, первые шаги в художественном постижении «тайны национальности», умение показать русский взгляд на вещи, «русский ум».

Первые успехи новый метод одержал в драматургии комедии Фонвизина — «Бригадир» и особенно «Недоросль» — закладывали фундамент русского реализма. Дальнейшее развитие он получил в прозе — в произведениях Новикова, Радищева и молодого Крылова. Поэзия не могла не отвечать на запросы и требования времени. Реализм начал преобразовывать лирическую поэзию. Но этот процесс был особенно трудным потому, что власть традиции сильнее всего сказывалась именно в лирической поэзии. При этом реализм в поэзии проявлял себя иначе, чем в драматургии и прозе, — здесь складывались свои черты нового стиля, новой структуры.

Решающий вклад в развитие принципов реалистической лирики был сделан гениальным поэтом XVIII века — Державиным. 1780-е годы оказались для него порой интенсивного творчества и шумного успеха, признания и одобрения его новаторской деятельности. Державин был далек от передового общественного движения эпохи: «возмутители», «бунтовщики», кто бы они ни были, мужики или дворяне — раз они выступали против самодержавно-крепостнического строя — его враги. Враждебно он отнесся и к французской революции. Но Державин был сыном своего века, и просветительская идеология наложила свою печать на его мировоззрение. Просветительское представление о человеке как гражданине и патриоте, чье достоинство определяется не сословной принадлежностью, а общеполезной деятельностью на благо родины, составляло основу общественных и философских воззрений Державина-поэта.

Державин славил человека, когда он того заслуживал. Оттого героями его стихов были или Суворов («На взятие Измаила», «На победы в Италии», «На переход Альпийских гор», «Снигирь»), или солдат-герой, или Румянцев («Водопад»), или простая крестьянская девушка («Русские девушки»). Он славил дела человека, а не знатность и «породу».

Рисуя своих героев, Державин стремился раскрыть черты их индивидуального характера. Но это не всегда удавалось. Нередко классицистическая эстетика оказывала упорное сопротивление, и тогда герои поэта выступали в своем парадном величии, риторика вторгалась в оду. Полная художественная победа была одержана поэтом в раскрытии своей личности. Поэзия Державина глубоко автобиографична. Автобиографизм явился величайшим открытием русской поэзии XVIII века. Оно было сделано до Карамзина и на иной философской основе, поскольку Державину чужд художественный субъективизм. Поэт изображал себя как объективного человека во всем многообразии связей с действительным миром, как реальный характер, живущий полной, сложной и духовно интенсивной жизнью, как личность, обуреваемую различными страстями. Стихи Державина запечатлели обаятельный мир души русского человека, гражданина и патриота.

Как только на мир стала смотреть духовно богатая личность, так оказалось возможным запечатлеть в стихах реальность, конкретность окружающей ее природы как части объективного мира. Именно Державин открыл красоту и поэзию русской природы. В его стихах она утратила традиционный для классицизма условно-номенклатурный характер, перестала быть перечнем основных типологических признаков весны, лета, зимы или осени. Природа у Державина впервые предстала перед читателем в своем наглядно зримом, неповторимом облике — как природа русского севера, со своими особенностями, чертами и приметами, тонко подмеченными человеком, восхищенным красотой мира. Пейзажная лирика XIX века — богатое и прекрасное явление русской поэзии. Основоположником этой традиции был Державин.

Классицизму присущ общий стиль. Он требовал изображать идеальное, соответствующее норме. Разделение поэзии на жанры, декретируемое классицизмом, определяло закон единства стиля. За каждым жанром закреплялась своя тема, каждая тема требовала своего языка, точно обозначенной образной системы. Обязательность этих решений для каждого поэта записывалась в поэтических кодексах Буало и Сумарокова как правила. Вот, например, какие стилистические задачи должны были решаться в оде:

Высокость темы, по Сумарокову, следовавшему за Буало, требовала «гремящих звуков», и правила рекомендовали пути решения этой задачи. Аллегория — решающая особенность одического стиля. Мифология призывается для того, чтобы освободить поэта от связей с реальной, «низкой» действительностью и позволить ему «парить» в высокой сфере идей. Сумароков учил поэтов следовать сформулированным им правилам:

и т. д.

Соблюдение правил и порождало единство стиля од разных поэтов (равно как и всех других жанров). Но поэтика классицизма выдвигала еще принцип подражания образцам. Тем самым поэтичность вводимого материала и каждого слона оказывалась заданной, обеспечивалась устойчивой традицией, постоянным употреблением в определенной стилистической системе. Слово выступало в устойчивом и постоянном значении. Подобная заданность с новой стороны обусловливала единство стиля.

Державин, разрушая каноны классицизма, отступая от правил, смог отказаться и от единого стиля. Но, разрушая, он же создавал новый стиль, новую художественную систему. Объектом изображения у Державина становился реальный мир во всей своей неповторимости и разнообразии. Реальности чужда идеальность. Ее изображение требовало открытия тех индивидуальных особенностей, которые ей присущи. Державин, например, пишет оду в честь русских войск, осаждающих крепость Очаков. События происходят осенью. Предметом изображения и становится осень. Отказываясь от аллегории, поэт не хочет образом Цереры заменять «низкую» реальность — русскую осень; он стремится изобразить ее со всеми присущими ей конкретными признаками:

Стиль теперь зависит не только от объекта изображения, но и от личности поэта, который смотрит на мир со своих индивидуальных позиций, обусловленных и жизненным опытом, и художественной зоркостью, и психологическим складом, и мастерством. «Видение мурзы», например, начинается с описания ночи в квартире Державина. В нарисованной им картине реальна и индивидуальна вся домашняя обстановка сумерничающего поэта, индивидуально и его видение окружающих вещей, индивидуальна чисто державинская манера живописания:

Индивидуальность стиля рождала поразительную смелость многих образов Державина, так привлекавшую поэтов XIX века. Поэтичность слова у Державина возникала каждый раз заново в зависимости от объекта изображения и личности поэта. Гоголь, высоко ценя своеобычный державинский слог, называл его «крупным», так как в нем происходило необыкновенное соединение высоких слов с самыми низкими (что запрещалось классицизмом). В качестве примера он приводил из стихотворения «Аристиппова баня» строки о «величественном муже», который, исполнив все, что нужно, на земле, —

Стихотворение «Зима» написано в форме диалога поэта с музой. И вот какой предстает пред читателем муза:

Индивидуальный стиль лирики Державина, его «крупный слог», означал становление реализма в лирике. Он выработался не сразу, все время развиваясь и обогащаясь. Державин открывал новую страницу в истории русской поэзии, выводил ее из тупика, в который она попала в пору начавшегося кризиса классицизма и засилья эпигонов.

Одновременно с реализмом в ряде стран — Англии, Франции, Германии, а потом и в России — формировалось и другое литературное направление, получившее позже название сентиментализма. Его утверждение также сопровождалось борьбой с классицизмом. Опираясь на просветительскую философию, сентиментализм провозглашал внесословную ценность человека, воспитывал в нем сознание достоинства и уважение к своим силам и способностям, и прежде всего к своим чувствам. Великий писатель-сентименталист Руссо именно способность к чувству, богатство чувств провозгласил мерой оценки личности, заявив: «Человек велик своим чувством».

Между реализмом XVIII века и сентиментализмом много общего. Оба направления, связанные с просветительской философией, раскрывали духовное богатство личности, выбирая своих героев не только из дворян, но и из среды третьего сословия — буржуазии, ремесленников, крестьян. Оба направления противостояли классицизму, они способствовали демократизации литературы.

Но многое и разделяло эти два направления. И прежде всего разделял их метод изображения человека. Реализм, раскрывая личность, связывал ее с окружающим миром, показывая зависимость характера от обстоятельств бытия, от среды. Сентиментализм, превознося человека, погружал его в мир нравственной жизни, стремясь освободить его от деспотической власти внешней среды. Это не значит, как об этом часто пишут, что писатели-сентименталисты совсем не интересуются внешним миром, что они не видят связи и зависимости человека от нравов, от условий, в которых он живет. Но они стремились к максимальному высвобождению человека из власти обстоятельств. Им они противопоставляли мир страстей и чувств, раскрывали «тайное тайных» — жизнь сердца, на этом прежде всего и сосредоточивали свое внимание.

В России сентиментализм стал складываться в 1770-е годы, в пору начавшегося кризиса классицизма. Характерно, что первыми сентименталистами оказались бывшие приверженцы нормативной поэтики — Херасков и М. Н. Муравьев. Идейно-эстетическое перевооружение дворянских литераторов продолжалось и в 1780-е годы. В последнее десятилетие века сентиментализм станет господствующим направлением дворянской литературы, которое возглавит Карамзин, создавший в Москве своеобразный центр новой школы.

Итак, литературный процесс последней трети столетия отличался чрезвычайной сложностью и интенсивностью эстетической борьбы. Классицизм медленно уступал дорогу двум новым направлениям. Талантливые поэты искали пути преодоления нормативной поэтики и выработки новых принципов стиля. С конца 1780-х годов продолжателями классицизма выступали только эпигоны.

Общий смысл начавшейся «литературной революции» определялся сближением литературы с действительностью. Преодоление эстетических канонов классицизма осуществлялось не вдруг, но мучительно и долго, в напряженных исканиях, и не всегда успешно. В то же время эти искания не оставались безрезультатными и часто приводили к замечательным открытиям. Главное было сделано: в литературе — драматургии, прозе и поэзии — были созданы первые реалистические произведения, был переброшен мост к Пушкину.

Пушкин выступил наследником и продолжателем «литературной революции» XVIII — начала XIX века, собирателем опыта своих предшественников, как первых реалистов — «поэтов действительности», так и сентименталистов — поэтов «чувства и сердечного воображения», преодолев при этом односторонность раскрытия человека, свойственную тем и другим, и навсегда освободив литературу от той, исторически обусловленной, художественной ограниченности писателей прошлого, которая порождала эстетическую «невыдержанность» их творчества.

Литературные репутации создаются раньше всего современниками. История вносит свои поправки, часто очень существенные. И это естественно — современники и потомки по-разному и понимают, и, главное, видят одни и те же явления. История помогает нам раскрывать существо закономерностей литературного развития и, соответственно, роль и место каждого литератора в сложном литературном процессе. Но историческая дистанция порождала и устойчивую традицию такого изучения прошлых литературных эпох, когда рассматривалось творчество только крупных писателей, проводилась воображаемая прямая линия — от вершины к вершине.

На деле это не линия, а пунктир, подчеркивающий лишь пропуск многих заслуживающих внимания явлений. Да и развитие происходит не по прямой: художественные открытия великих писателей подготавливаются общим развитием литературы, они во многом обусловлены тем литературным климатом, который создается усилиями многих литераторов.

Рядом с признанными вождями и лидерами школ и направлений, писателями, обновлявшими литературу, действуют — и часто очень активно — не только их последователи или противники, но и литераторы, пытающиеся занять свою, особую позицию, отстаивающие свой путь и свое место в литературе. В творчестве рядовых участников литературного движения отчетливее проявляется или исчерпанность того или иного направления, или поиски новых эстетических идеалов. Не всегда этим ищущим удается художественно реализовать свои искания, чутко уловленные запросы времени. Но их усилия не пропадают, не исчезают бесследно — они подготавливают почву для более крупных писателей или литераторов других эпох, появляющихся «вовремя», когда созрели исторические условия для нового слова.

В числе рядовых участников русского литературного движения XVIII века были ученики, последователи, а позже и эпигоны крупнейших поэтов века — Ломоносова, Сумарокова, Державина; были поэты талантливые, но мало печатавшиеся при жизни и потому не пользовавшиеся широкой известностью; были очень популярные в свое время, а потом никогда не переиздававшиеся и быстро попавшие в число забытых; были и такие, которые утверждали свою индивидуальность формальными экспериментами или злыми пародиями на произведения классицистов, и т. д.

В Большой серии «Библиотеки поэта» русская поэзия XVIII века представлена богатым репертуаром имен. Отдельными сборниками вышли стихотворения не только крупных поэтов, но и тех, которые внесли более скромный вклад в поэзию века на разных этапах ее истории.

В настоящем двухтомном издании представлено творчество рядовых участников литературного движения, сыгравших известную роль в формировании поэтической культуры XVIII века, но, как правило, не переиздававшихся и малоизученных. Их произведения должны дополнить тот поэтический облик века, который в основных чертах создавался крупными мастерами.

Первые «похвальные», торжественные оды появились еще в XVII столетии — их автором был Симеон Полоцкий. С той поры они стали распространенным жанром. В 1734 году Тредиаковский издал отдельной книжечкой «Оду торжественную о сдаче города Гданска», присоединив к ней теоретическое «Рассуждение об оде вообще». Хотя ода Тредиаковского была написана тем же силлабическим размером, которым писали и его предшественники, он с полным правом сообщал читателям, что именно его ода «самая первая есть на нашем языке». Действительно, это была первая торжественная ода нового типа — она создавалась по правилам французского классицизма, сформулированным его законодателем Буало в «Поэтическом искусстве». Одним из требований Буало было и подражание образцам Тредиаковский в качестве образца взял оду самого Буало «На взятие Намюра». В «Рассуждении» он дал теоретическое обоснование жанра хвалебной и «нежной» оды; следуя за Буало, определил главную особенность стиля торжественной оды — «лирический беспорядок».

Через пять лет — в 1739 году — Ломоносов написал свою первую оду «На взятие Хотина», избрав для этого четырехстопный ямб. Она знаменовала начало нового этапа в русской литературе. С этого времени ода стала главным и любимым жанром Ломоносова.

Содержание од Ломоносова определялось его политическими убеждениями, в основе которых лежала концепция просвещенного абсолютизма. В преобразовательной деятельности Петра поэт находил подтверждение своих идеалов; он считал, что только просвещенный монарх может в современных условиях принести благо родине и народу. Потому постоянная тема его од — деятельность Петра. В одах, обращенных к Елизавете, а затем к Екатерине II, Ломоносов призывал их вернуться к политике Петра I и следовать его пути.

Оды писались на торжественные случаи придворной жизни, главным образом на годовщину восшествия на престол Елизаветы. Оттого в них обязательно включалась похвала императрице. Но это не было лестью ищущего подарка придворного. Прославляя и идеализируя Елизавету, поэт как бы говорил ей: смотри, вот каким должен быть просвещенный монарх; его долг развивать в России промышленность, установить мир — «возлюбленную тишину», покровительствовать наукам и просвещению. Воспевая талантливость русского народа, мощь и богатство России, поэт увлеченно доказывал, что стоит только широко развить образование в стране, и сможет «собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов Российская земля рождать». Общественным и поэтическим подвигом Ломоносова и было превращение жанра похвальной оды в наказ царям, в программу развития русской культуры, разработанную просветителем. Бывший крестьянин и рыбак, став ученым и поэтом, отважно принялся учить императрицу царствовать.

Ода строилась им как ораторское сочинение. Она писалась от имени русского человека, сына отечества, глубоко взволнованного судьбой любимой родины. Грандиозные картины великих побед недавнего прошлого и будущего процветания России, напряженно-патетическое чувство поэта, подчеркнуто эмоциональный строй языка (то, что Ломоносов называл словом «восторг») — все это создавало особый, индивидуально-неповторимый, «высокий», гражданский стиль оды, исполненный смелых гипербол и аллегорий, восклицаний и неожиданных сравнений, насыщенный славянизмами, мифологическими именами и образами. Такой стиль придавал оде монументальность, сложность и великолепие.

Высокий художественный уровень од Ломоносова способствовал широкому распространению этого жанра в русской поэзии XVIII века. Ода Ломоносова была объявлена образцом, которому подражало несколько поколений поэтов от Поповского и В. И. Майкова до Петрова и Кострова. Вначале эти оды приветствовал и Сумароков, хотя выработанные им принципы стиля — простота, рационалистическая ясность поэтического языка — противоречили эмоциональному, «громкому», лишенному логической простоты и ясности стилю Ломоносова.

Авторитет Ломоносова-поэта был настолько велик, что поэты-классицисты стали писать вслед за ним «громкие» оды. Число одописцев увеличивалось из десятилетия в десятилетие, количество од устрашающе росло, и уже в 1760-х годах стало рождаться убеждение, что ода изжила себя, утратив способность к творческому развитию, что она только бесконечно повторяет известные образцы, что одописцы неумолимо скатываются к эпигонству.

Гиперболический стиль ломоносовских од выражал высокие идеи величия и могущества России и русской нации. «Громкость» его гражданской оды была внутренне оправдана. Гиперболические же образы его подражателей, бесконечные заимствования ими образов, лексики и даже рифм являлись чужеродными инкрустациями в одах, главным содержанием которых была беззастенчивая похвала очередному монарху, прославление его царствования. «Громкость» стала превращаться в пустую риторику.

Появление эпигонов-одописцев вызвало тревогу Сумарокова. Полагая, что все дело в отступлениях от правил и следовании «неправильным» одам Ломоносова, он объявил ему войну. В ряде статей он открыто осуждал его оды за их «надутость», за стремление «превзойти великость», за излишнюю «фигурность» речи — метафоризм, за отступление от «простоты» и логической однозначности слова. Сумароков подверг критическому разбору самую знаменитую оду Ломоносова 1747 года («Царей и царств земных отрада...»), уличая поэта в «нелепостях», грамматических ошибках (так воспринималось им свободное поэтическое словоупотребление Ломоносова). Чтобы дискредитировать ломоносовскую систему, Сумароков писал пародии, называя свои опыты «Вздорными одами».

Одновременно с ниспровержением авторитета Ломоносова Сумароков сам писал оды, писал «ясно» и «просто», по правилам, им самим сформулированным, изгоняя «громкость», «надутость» и «великолепие» метафорического стиля Ломоносова. Но успеха эти «правильные» оды не имели, и Сумароков перестал их писать, предпочтя им свои любимые жанры — песни и притчи.

Сложилось парадоксальное положение: поэтический кодекс классицизма объявил оду ведущим жанром лирики, определил правила ее написания, создал образцы «правильной» оды, рационалистически ясного стиля, а она пошла по «неправильному» пути Ломоносова (которого отлучил от классицизма сам Сумароков), утратив все достоинства ее создателя. Парадоксальность этого явления проявилась с еще большей силой и наглядностью в конце 1770-х — начале 1780-х годов, когда в пору полного упадка оды вдруг произошло ее возрождение в творчестве Державина. Художественные открытия Державина обусловили новый этап ее развития в качестве важнейшего жанра русской гражданской, политической лирики. Так оказалось возможным появление революционной оды Радищева «Вольность» и свободолюбивой оды Пушкина под тем же названием.

Чтобы понять, почему ода в творчестве Ломоносова и Державина, а потом Радищева и Пушкина стала выдающимся явлением русской поэзии, и, с другой стороны, существуя в рамках классицизма, утрачивала свое влияние и авторитет, дискредитировала себя как жанр, — необходимо выяснить решающие черты ее своеобразия, определенные истинным творцом русской оды — Ломоносовым.

Классицизм, как об этом уже говорилось выше, был исторически необходимым этапом в формировании новой русской литературы как литературы национальной, и в то же время он оказывался неспособным раскрывать русскую действительность первых десятилетий XVIII века в ее истине, не увидел и не запечатлел богатого и самобытного содержания бурных, имевших всемирно-исторический характер событий, в которых мощно проявились активность и талант национального гения. Противоречие это таилось в самой эстетической системе классицизма, требовавшего изображать не сущее, а должное. Данное противоречие все более обострялось, приводило на практике к отступлениям. История русского классицизма — это и история многочисленных отступлений поэтов от его эстетического кодекса. К их числу можно отнести и беспримерное развитие сатирического направления, и интерес к фольклору (даже у Сумарокова), и отражение личности поэта в сатирах Кантемира, в баснях Сумарокова, в поэме Богдановича «Душенька», и многое другое. Отступления позволяли поэзии познавать и художественно воплощать реальную русскую жизнь XVIII столетия.

Отступлением было и одическое творчество Ломоносова. Это вовсе не означает отсутствия исторически закономерной и естественной зависимости его од от стиля европейского классицизма. Но зависимость не помешала Ломоносову отходить от многих «правил», создавать принципиально новую художественную форму просветительской оды.

Оды Ломоносов, как мы знаем, писал «на случай», на реальные события своего времени, но объектом его поэтического изображения была жизнь России в первой половине XVIII века. Петровские преобразования определили новый этап русской истории, и полувековой путь, пройденный страной и народом, — это для Ломоносова одна эпоха жизни русской нации. Начатое Петром, несмотря на неразумную политику его преемников, неодолимо продолжало свое развитие. Поэт и стал певцом петровского периода русской истории. Представление людей петровского времени о том, что произошел «великий метаморфозис, или превращение России», было унаследовано Ломоносовым.

В чем же существо этого «метаморфозиса»? Россия как государство вышла на международную арену, заняла достойное место в ряду мировых держав; русская нация, мощно проявив свою творческую энергию, быстро догоняла другие европейские нации, начинала новую страницу своей истории. Вот почему эта эпоха будет привлекать внимание всех крупнейших русских деятелей, и писателем прежде всего: здесь начиналась новая жизнь «поднимающейся нации» (К. Маркс).[1] Обращаться к петровской эпохе в связи с необходимостью решать актуальные вопросы современности, для уяснения будущего России и ее народа, стало традицией русской литературы. Ломоносов первым начал художественное познание этой славной поры жизни России.

Поэтический рассказ в одах Ломоносова определяется эмоциональным отношением поэта к изображаемому миру. Тема «восторга», закрепленная в слове, порождала глубоко оригинальный стиль од. Что его определяло? Ответ один — личность Ломоносова.

Идея личности, мера внесословной оценки человека исторически рождалась в европейских странах на почве антифеодальной борьбы и развития буржуазных отношений. В феодальном обществе господствовал сословный взгляд на человека. В России идея личности родилась в иных условиях, при других исторических обстоятельствах — в дыму грандиозных сражений и «великих викторий», преобразований страны, ее экономического и культурного возрождения, потребовавших поистине титанических сил от всего народа, от каждого участника событий. Русский человек петровского времени осознавал свое достоинство, свою силу, свои дарования, утверждая свою личность в активной деятельности на благо отечества. Так вырабатывался истинно русский идеал человека как человека-деятеля.

Ломоносов был воспитанником петровской эпохи. Выходец из народа, он, благодаря таланту и постоянному труду, добился своей цели. Его личность реализовывалась в патриотической и научной деятельности.

Образ автора в одах предстает не в своем бытовом облике, не как частный человек со своими привычками, вкусами, семейными отношениями и т. д., но как Ломоносов-поэт, поэзия которого есть патриотическая деятельность, как гражданин, чувствующий свой долг и призвание служить народу и России. Смысл программного произведения Ломоносова «Разговор с Анакреоном» в том, что европейски прославленному поэту, главе целого направления, выразителю определенной и распространенной концепции искусства противопоставлен Ломоносов — русский поэт, выразитель русской мысли. Спор ведет не безличный «дух государства», а именно Ломоносов, чья личность, нравственные идеалы, чья любовь к России, патриотическое чувство и раскрываются в образе русского поэта. Образ поэта в «Разговоре», созданном в конце 1750-х годов, подготовлен одами, там он раньше и подробнее всего был выписан.

Художественный мир, созданный Ломоносовым, открыл новую Россию. «Всю русскую землю озирает он от края до края с какой-то светлой вышины, любуясь и не налюбуясь ее беспредельностью и девственной природою».[1] Действительно, в одах мы постоянно встречаем поэта, озирающего Россию «с какой-то светлой вышины»: «Взирая на дела Петровы…», «Я духом зрю минувше время…», «Я вижу умными очами...». Высота, с которой открывается поэту необъятная Россия, — это его вдохновение, вознесенная «превыше молний» мысль, проникающая в тайну национальности, жаждущей познать свою судьбу.

В дыму сражений, в ратных подвигах предстают перед духовным взором Ломоносова «сыны российские». История определила им жребий: отстоять свою родину от врагов. Они сражались на севере со шведами и одержали решающую победу под Полтавой, они отбили от владычества турок южные рубежи России. Ломоносов видит и раскрывает в сражающемся народе нравственное здоровье и духовную силу. Они проявляются в самоотверженности, в готовности к подвигу каждого русского, в любви к отечеству. Победы обеспечили «тишину», мир, открыли путь к труду и просвещению. Обобщая опыт жизни «сынов российских», Ломоносов утверждал: «И путь отворен вам пространный».

Поэт созерцающий — не сторонний наблюдатель, но участник общих исторических событий, сын народа, чью судьбу он познает, плоть от плоти той нации, которая утверждала свое историческое бытие. Поэт ощущает единство своей судьбы с судьбой народа: «Мы пройдем... сквозь огнь и воды, Предолим бури и погоды, Поставим грады на реках...». Мы — это «российские сыны», пахари и воины, в том числе и бывший помор Ломоносов — ныне ученый и поэт. Это единство проявляется прежде всего в патриотическом чувстве «восторга», который стихийно охватил молодой народ, а поэт, вышедший из «среды народныя», его выразил и запечатлел поэтическим словом. Вот почему оды Ломоносова — это акт самосознания народа. Осуществляется оно в образе созерцающего Россию поэта, который был и первым поэтическим образом русского человека Ломоносовская личность раскрывалась перед читателем именно в этом общем и главном, в том, что делало ее русской. Открыто и запечатлено было то, что создала действительность, — человек той эпохи, осознавший свою национальную обусловленность.

Ломоносов оказался способным, обобщая опыт нации на завоеванном ею рубеже своего всемирно-исторического существования, выразить русскую мысль. Европа неожиданно для себя открыла новую страну — Россию, новую нацию — русских. Она мечом отстояла свою независимость и силой утвердила свои права мировой державы. Что это за страна? Что несла миру новая нация? Что следовало ожидать? Ответ давала русская мысль, впервые осуществившая себя в одах Ломоносова. Поэт раскрыл нравственный мир новой нации, ее духовную силу, ее веру в себя, в свое будущее, ее активность, молодость и жажду деятельной жизни.

Русская мысль выражалась и в пластическом образе матери-родины, который у Ломоносова всегда величав. Но то не холодная и грозная величавость — она овеяна добром и согрета лирическим чувством поэта, с которым сливается чувство исполненного достоинства русского земледельца. В стихотворении «Разговор с Анакреоном», споря с прославленным поэтом, Ломоносов предлагает русскому живописцу написать «мою возлюбленную мать» — Россию. Образ матери-родины — это не светская красавица, не властная госпожа, не величественно-торжественный портрет императрицы, но русская женщина из народа:

и т. д.

В том, как поэт видит образ матери-родины, какими чертами ее наделяет, как любуется ее нравственным здоровьем, физической силой, бодростью, проявляется русский демократический идеал человеческой красоты.

То же олицетворение России в виде могучей женщины, «покоящейся среди лугов», мы встретим в одах. Но олицетворением поэт не ограничился — стремясь запечатлеть громадность и обширность русского государства и мощь народной России, он создал географический образ родины; образ России в ее планетарных масштабах: с севера на юг — от Невы до Кавказа и с запада на восток — от Днепра и Волги до Китая (Хины) — несет мощный заряд эмоциональной энергии, передающий патриотизм русского человека, его любовь, гордость и восхищение своей родиной. Именно потому этот образ, активно помогавший самосознанию русских людей, был усвоен последующей поэтической традицией (см. стихотворения — Батюшкова «Переход через Рейн» и Пушкина «Клеветникам России»).

Оды Ломоносова, вобрав опыт человечества, стали глубоко национальным, самобытным явлением, выразив русскую мысль и дух подымающейся нации. Их пафосом стала идея утверждения величия и могущества России, молодости, энергии и созидательной деятельности верящей в свои силы и свое историческое призвание нации. Идея утверждения рождалась и процессе творческого объяснения и обобщения реальной практики «российских сынов». Созданная Ломоносовым поэзия утверждения существовала рядом с сатирическим направлением. Ее рождение отражало насущную потребность русского самосознания. Нация, вступившая в петровскую эпоху в новый период своего исторического существования, продолжала бурно развиваться. Активное проявление ею своей жизнеспособности и нравственных сил в последующем рождало постоянную потребность художественного исследования того, что составляло ее «тайну». И характерной особенностью всей русской литературы станет пафос утверждения. Жизненность ломоносовского направления подтвердила патриотическая поэзияДержавинаи Батюшкова, Давыдова, Пушкина и Лермонтова. Ломоносовское начало обрело новую жизнь в творчестве Гоголя и Толстого.

Первым учеником и продолжателем поэтического дела Ломоносова считается Николай Поповский. Действительно, талантливый поэт и ученый (с 1755 года — профессор Московского университета), Поповский писал оды в духе Ломоносова, участвовал на его стороне в ожесточенной полемике 1750-х годов с приверженцами Сумарокова. Более того — он учился у Ломоносова в Академическом университете, и поэт даже читал ему специальные «стихотворческие лекции», давал «наставления в стихотворстве».[1] Но талант Поповского больше проявился в переводах, чем в оригинальном творчестве.

В 1752 году он перевел с латинского «Письмо Горация Флакка о стихотворстве к Пизонам» и четыре его оды. Ломоносов, просматривая опыт своего ученика, признавал, что «перевод хорошо сделан». [2] В 1754 году Поповский закончил переводить с французского дидактическую философскую поэму английского поэта Александра Попа «Опыт о человеке», которая, после издания в 1757 году, принесла переводчику известность. В те же годы учения и службы в Петербурге (1752—1755), видимо выполняя указания академического начальства, Поповский переводил с немецкого стихи «на случай» (описание иллюминаций, фейерверков и представлений, разыгрываемых при дворе), написанные академиком Я. Я. Штелином.

Оригинальных произведений Поповского за эти годы дошло до нас очень мало, и среди дошедших — две оды, 1754 и 1756 годов. Обе оды торжественные и обращены к Елизавете. Написаны они под влиянием Ломоносова — в них развиваются некоторые характерные для него темы.

Ломоносовские темы Петра, «тишины» и мира легли в основание оды 1754 года; теме просвещения и науки посвящена ода 1756 года. Сознательно Поповский ориентировался и на стиль од своего учителя, — отсюда идущая от Ломоносова образность, лексика, синтаксис (сложные инверсии), его устойчивые рифмы. Уже начало первой оды было в сущности вариантом одного из ломоносовских образов.

У Ломоносова в оде 1746 года:

В оде 1748 года:

Ломоносов в оде 1747 года, развивая планы просвещения России, писал:

У Поповского в оде 1766 года, посвященной годовщине Открытия Московского университета, читаем:

Подражание ломоносовскому стилю обусловило и использование его устойчивых рифм — в первой оде: «дщерь — дверь», во второй: «науки — руки».

Именно похожесть[1] од Поповскою на оды его учителя позволяла многим исследователям говорить о молодом профессоре Московского университета как «продолжателе» Ломоносова.

В действительности продолжателем Ломоносова Поповский не был. Он лишь начал традицию подражания как образцу его «громкой», торжественной оде. Но не подражанию учил своего воспитанника Ломоносов. Вряд ли случайно, что мы не располагаем ломоносовскими оценками оригинальных стихов Поповского — до нас не дошло ни одного отзыва его на оды своего ученика. Зато он одобрил его перевод Горация, в одной из од которого говорилось о гибельности для поэзии подражания:

Подражание вело к усвоению внешних формальных приемов, особенностей стиля, словоупотребления, образной системы. Потому следование образцам рождало роковое противоречие между формой и содержанием. Первые примеры такого противоречия мы уже наблюдаем у Поповского. Выше приводился заимствованный Поповским ломоносовский образ наук, простирающих руки: формально образы двух поэтов тождественны. В действительности содержательность их различна, функция их в раскрытии центральной идеи противоположна.

У Ломоносова науки «в Россию простирают руки», гордо заявляя монарху о своей готовности служить благу — ей, России! Гиперболизм и олицетворение здесь оправданы, ибо в оде речь идет о громадных событиях петровского времени и великих преобразованиях России:

У Поповского «науки простирают руки» к монархине, чтобы, раболепно «немотствуя», сложить ей хвалу:

В одном случае науки развиваются, чтобы приносить плоды России. В другом — науки цель своего развития видят в обретении силы, чтобы прославить монархиню:

Гиперболический стиль Ломоносова выражал высокие идеи величия и могущества России. «Громкость» его гражданской оды была внутренне оправдана. Гиперболические образы Поповского, заимствованные у Ломоносова, являются чужеродными инкрустациями в похвальной оде. Образ рыдающей, униженно молящей и просящей России (ода 1756 года) явно создан для повышения «градуса» похвалы Елизавете. «Громкость» начинала превращаться в риторику.

В следующее десятилетие тем же путем подражания пошли многие поэты, в том числе такие разные, как В. Майков и В. Петров. В большинстве од Майкова прославлялись крупные военные победы «российских сынов», героев громких сражений — Алексея Орлова, Петра Панина, Александра Голицына. Но посвященные победам русского оружия, они в то же время строились как похвала Екатерине II. Были и просто похвальные оды, написанные на «всерадостнейший день восшествия на всероссийский престол ея величества».

В юности Майков был связан с сумароковской школой. Оттого он учитывал в своих одах в той или иной мере требования законодателя классицизма. Но Майков помнил, что в «Эпистоле о стихотворстве» Сумароков объявлял оды Ломоносова образцом. Потому он в своей практической работе открыто следовал рекомендованному когда-то образцу. В оде 1768 года, посвященной Екатерине, Майков, называя Ломоносова «несравненным», «певцом преславным россов», открыто признавался, что «подражает ему», и просил его:

Майков видит и понимает, что главное в одах Ломоносова — его «восторг», что этой эмоциональной стихией и вызывается «громкость» стиля. «Восторг» у Ломоносова — это внутренне пережитый личностью поэта «метаморфозис России», искреннее чувство, которое передавало и выражало важнейший исторический этап жизни русской нации. Майков хочет перенять ломоносовский «восторг». Но позаимствовать искреннее чувство поэта нельзя, — оно всегда индивидуально и неповторимо. И тогда оказывается возможным воспринять внешние признаки стилистической структуры, в которой формализовался «восторг» Ломоносова. «Восторг» Майкова потому — риторическая фигура, не более, и применялся он для «громкого», пышного восхваления Екатерины. Падение содержательности оды продолжалось. Противоречие между содержанием и формой обострялось. Вот пример того, как при переносе образа из одной системы в другую утрачивалась его сила, погасал его поэтический огонь, исчезала заключенная в нем большая и смелая мысль. Уже в первой оде 1739 года Ломоносов, передавая чувство восторга от одержанной Россией победы, создает грандиозный и смелый образ:

Заставляя Феба любоваться победами русских, Ломоносов уподоблял его русскому богатырю (из былины или из сказки), скачущему на коне, из ноздрей которого сыпятся искры. Образ зари, восхода солнца, наступления нового дня служит той же цели. Этот образ, лишь немного видоизменяясь, пройдет почти через все последующие оды Ломоносова: «И се уже рукой багряной Врата отверзла в мир заря», или: «Заря багряною рукою От утренних спокойных вод Выводит солнце за собою».

Подражая, Майков конструирует из элементов ломоносовского образа риторическую фигуру, которая призвана лишь украшать, но не выражать новое содержание:

Рифма Ломоносова: «перст — сто верст» связана с космически-сказочным образом. Майков ее меняет: «персты — отверсты» и начнет потом употреблять ее и в других одах, — подражание образцу распространялось и на рифму. Удачные рифмы поэта, редкие или устойчивые для данного жанра (оды), свободно заимствовались и беспрестанно употреблялись. Так, ломоносовские рифмы: «лира — мира — порфира», «дщерь — дверь», «понт — горизонт» и другие стали достоянием всех одописцев. Многократные их повторы служили наглядным свидетельством поэтического обнищания оды, оскудения возможностей жанра. Уподобил Ломоносов Россию «прекрасному крину» — и Майков воспользовался этим и в дополнение к ломоносовским рифмам к имени Екатерина («Екатерина — едина», «Екатерине — ныне»), которые он использовал, изобрел новую: «Екатерины — райски крины». Этим двум рифмам особенно повезло в одах 1760—1780-х годов. Чаще всех употреблял их В. Петров. В 1792 году И. И. Дмитриев в сатире «Чужой толк», высмеивая одописцев, в частности Петрова, отмечал и это однообразие рифм:

Искусственное перенесение образа или метафоры или характерного словосочетания из одной поэтической системы в другую, формальное следование «образцу» неизменно обнаруживает творческое бесплодие. Приведу пример. Есть у Ломоносова глубоко индивидуальный, дерзкий с точки зрения обычного смысла метафорический эпитет — «бурные ноги» (коня). Метафоризация вообще составляет важную особенность патетически-эмоционального стиля Ломоносова. Впервые этот эпитет был употреблен в оде 1742 года, при описании сражения русских армий с шведским войском. Ломоносов не описывает реальную картину боя, но создает эмоционально выразительную картину столкновения противников, «ужасной битвы» и победы русских. Этим и определялся, как указывал Г. А. Гуковский, подбор слов «по принципу их эмоционального ореола, иной раз более значительного, чем их предметный смысл». В этом ряду и находится смелое метафорическое выражение: «Там кони бурными ногами». Для Сумарокова, с его рационалистическим мышлением, выражение «бурные ноги» — нелепость, «галиматия», ибо ноги могут быть толстыми и тонкими, большими или малыми, но не «бурными». «Но Ломоносов хочет не логически определить ноги коня, а выразить ту бурю стихий, то грандиозное потрясение, которое в воспламененном воображении и в патетике общего гражданского подъема делает особо значительными все части картины, рисуемые им, — и сам стих его становится бурным».[1]

Майков пишет «Оду на новый 1763 год», лишенную ломоносовского восторга, ломоносовских громадных общенациональных тем и его «громкости», стилистически близкую к Сумарокову. И вдруг в эту картину почти рационалистически ясного описания восхода солнца вторгаются ломоносовские «бурные ноги»:

Здесь «бурные ноги» — не к месту приведенная цитата из Ломоносова. Но такое формальное использование элементов «громкого» стиля может обернуться и пародией. Это понял и показал Сумароков. В 1766 году он издал сатирический «Дифирамв Пегасу». Поводом послужила первая ода В. Петрова «На великолепный карусель», в которой начинающий поэт, вслед за многими другими, подражал «громкости» Ломоносова. «Дифирамв» — пародия на оды Ломоносова и его подражателей. Ее цель — показать бессмысленность метафор и образов, лишенных логической ясности и предметного смысла. Пародийность достигалась тем, что Сумароков передавал лишь внешний облик оды, ее стилистический каркас, освобождая ее от всякого содержания, поскольку, с его точки зрения, оно может быть выражено не «громким», но ясным и «чистым» слогом. Воссоздавая поэтому «громкость» Ломоносова и его подражателей, он заимствовал у них готовые словосочетания, гиперболические образы, «дерзкие» метафоры, сложные инверсии и устойчивые рифмы «надутой» оды. Уже первая строфа пародии передавала структуру такого «громкого» стиля при помощи логически недопустимых сочетаний, противоположных по смыслу понятий:

«Бурные ноги», вырванные из органически цельной стилистической системы Ломоносова, звучали пародийно. Казалось, это должно было предостеречь поэтов. Но логика формального подражания и заимствования для новых нужд «великолепия» и «громкости» основоположника русской гражданской оды неумолимо вела к пародийности. То же словосочетание вновь появится у В. Петрова в «Оде его сиятельству графу П. Румянцеву-Задунайскому» (1775), в несколько измененной и потому еще более нелепой форме: «Ногами бурный конь топочет...».

Творчество Петрова — это веха в истории оды. Из подлинно высокого, гражданского, глубоко содержательного стихотворения со своим индивидуальным стилем ода у Петрова превратилась в жанр, в сущности камерный, сугубо служебный по назначению, приспособленный для практических нужд императорского двора. Ее единственной целью стала стилистически изощренная, исполненная изобретательности и «великолепия» льстивая похвала Екатерине, ее фаворитам и приближенным. В этом смысле знаменательно начало карьеры Петрова — в 1766 году он пишет по заказу «Оду на великолепный карусель». «Карусель» — это конное костюмированное состязание, любимая забава екатерининского двора, в которой отличались близкие императрице люди, и прежде всего ее фаворит Григорий Орлов и его брат Алексей,

В оде Петров воспевал новых «российских героев», которыми оказывались участники игры, прославлял мужество и отвагу, проявленные в конном состязании перед лицом императрицы. Такова крайняя степень падения оды. Ничтожность содержания стала ее основой. В последующем Петров писал оды, посвященные более значительным событиям, традиционным темам военных побед, по реальным их содержанием оставалась похвала Екатерине и ее приближенным, воспевание их достоинств.

Все это ничтожное содержание облекалось к форму «громкой» оды Ломоносова. Делалось это сознательно — подражание и заимствования должны были наглядно свидетельствовать о продолжении традиций Ломоносова, его авторитетом стремились прикрыть бедность содержания похвальной, официальной оды. Екатерина сразу оценила молодого поэта, приблизила его к себе, наградила. Петров с гордостью говорил о себе как о «карманном поэте» императрицы. Его оды и запечатлели «карманный» масштаб чувств. Противоречие между ничтожным содержанием и заимствованной «громкой» формой достигло своего апогея. Огромный механизм ломоносовской оды стал приспособляться для оды официальной. «Восторг» превратился в раболепное изложение все новых и новых похвал, гражданский пафос был подменен беззастенчивыми льстивыми комплиментами. Ода Ломоносова носила представительный характер, поэт говорил от имени нации и народа. Ода Петрова представляла интересы двора, правящей верхушки, выражала официальный взгляд на екатерининское царствование.

Это противоречие неизбежно приводило не только к эпигонству, но и к пародийности стиля похвальной оды. Ломоносов, приветствуя мир, «тишину», нужную для развития и процветания России, восклицал: «Молчите, пламенные звуки!» «Ода на карусель» начиналась тоже восклицанием: «Молчите, шумны плесков громы», после чего поэт объявлял, что он будет петь... придворные «утехи и забавы». Ломоносов, славя подвиги русских воинов, которые под водительством Петра превратили Россию в могучую державу, сравнивал их с героическими римлянами. Петров использует это сравнение, чтобы показать «римский дух»... в братьях Орловых, отличившихся на карусели. Ломоносов, говоря о героизме «сынов российских», писал: «Но чтоб орлов сдержать полет, таких препон на свете нет». Петров, утратя всякое чувство меры и такта, превращает этот образ в каламбур, воспевая «геройский дух» все тех же участников конных состязаний братьев Орловых:

У Ломоносова, в его системе стиля, естественно возникал гиперболический образ, выражавший величие воинского и полководческого гения Петра: «В полях кровавых Марс страшился, Свой меч в Петровых зря руках». Петров в «Оде... Румянцеву» использует гиперболу в своих целях и заставляет Марса «равнять с собой вождя россиян». Гиперболизм приобретает пародийную окраску — Марс по воле поэта произносит: «Румянцев — Марс; почто двоим быть в том же свете», — и удаляется «на свою планету», оставляя на земле русского героя своим, так сказать, заместителем...

Передовые литераторы подвергли Петрова резкой критике. Они высмеивали его намерение приписать себе титул «второго Ломоносова», обнажали подражательный характер его риторически надутой оды. Екатерина не отступилась от Петрова, поддерживала его, и он продолжал писать свои «карманные оды».

Вслед за ним запросы двора удовлетворяли и одописцы-дилетанты, в том числе воспитанники университета и семинарий, писавшие по заказу. Хвалебная ода, в ее качествах, определенных Петровым, торжествовала, наполняла многочисленные журналы, выходила беспрестанно отдельными изданиями. В 1780-е годы такие оды стал писать бакалавр Московского университета Ермил Костров. Талантливый поэт, оказавшись во власти «образцов», превратился в поставщика громких, холодно-риторических похвальных од, наполненных готовыми формулами официальной лести, состоящими из набора заимствованных и переходящих от поэта к поэту образов, метафор, гипербол и рифм. Именно из рук Петрова и Кострова принял эстафету начинавший в 1780-е годы молодой поэт — граф Д. И. Хвостов. Несколько десятилетий будет он наводнять литературу подражательными, эпигонскими, предлинными одами. Он доведет эту традицию до десятых годов XIX века и станет объектом злых эпиграмм Пушкина.

Падение торжественной оды, превращение ее в официальное, холодно-риторическое похвальное стихотворение, постоянная ее дискредитация сонмом подражателей происходили в 1760—1780-х годах, то есть в пору острого кризиса классицизма. Это недовольство господствующим направлением создавало атмосферу интенсивных поисков новых путей в искусстве, которые вели в конечном счете к демократизации литературы.

Оттого в эти годы возросло число переводов антиклассицистических произведений английской, французской и немецкой литератур, проявлялся повышенный интерес к европейскому реализму и сентиментализму. Развернулась деятельность Фонвизина и Новикова, творчество которых способствовало становлению реализма в прозе и драматургии. Все интенсивнее проявлялся интерес к народному творчеству, что обусловливало издание печатных сборников народных песен и пословиц. Важную роль в литературе стали играть писатели-разночинцы (Барков, Чулков, Попов, Аблесимов), открыто не признававшие правил Сумарокова.

Характерным явлением этой эпохи оказался отход от сумароковской школы некоторых крупных поэтов. Первым начал пересмотр своих эстетических позиций один из лидеров классицизма — Херасков. Продолжая еще в 1770-е годы работать над созданием героической поэмы «Россияда», которая должна была поднять авторитет русского классицизма, он в то же время писал «слезные драмы», утверждая в России жанр, с которым ожесточенно боролся Сумароков. Позже Херасков перейдет в ряды сентименталистов.

В конце 1760-х годов меняет вехи Майков. Он сближается с просветителем Новиковым, сотрудничает в его «Трутне», и в атмосфере расцвета сатирической журналистики сам пишет сатирическую шутливую поэму «Елисей, или Раздраженный Вакх»(1770). В поэме Майков демонстративно и дерзко изображает «низкую» действительность: жизнь простых людей столицы, кабаки, работный дом для проституток и т. д. Его герой Елисей — лихой ямщик и гуляка. «Елисей» — поэма нового типа. Только формально она соответствовала правилам герои-комической поэмы, сформулированным Сумароковым.

Майков решительно отказывается от барского пренебрежения к «неблагородным» сословиям. Елисей дан потому без идеализации, но и без презрения. Майков увидел в ямщике Елисее человека определенного социального положения. Его индивидуальные черты вытекают из условий его социального бытия и его практики. Обстоятельства эти определили и его пороки (он пьяница, буян, драчун) и его положительные качества (чувство собственного достоинства, сила, юмор, сообразительность и находчивость).

Особое место в развитии поэзии, и в частности оды, занимает один из рядовых участников литературного процесса, до сих пор плохо изученный поэт Иван Барков. Он выступил как переводчик античных поэтов — Горация и Федра и как оригинальный поэт. Его оригинальные стихи (писались в конце 1750-х и в 1760-е годы), оказавшие большое влияние на развитие русской поэзии, никогда не печатались и, думается, никогда не предназначались автором для печати, но получили широкое распространение и стали известны нескольким поколениям литераторов по многочисленным спискам. Именно эти стихи историко-литературная наука XIX века презрительно называла «срамными», приклеив к ним ярлык «барковщина». Но Барков писал не эротические стихи, а пародии на все жанры, декретированные классицизмом. Его сатирическая поэзия яростно и весело обрушивалась на храм классицизма, созданный трудами и стараниями Сумарокова. В этом штурме культуры дворянства отважный «Академии наук переводчик» проявлял удивительную и восхищавшую современников дерзость и удаль, изобретательность и убийственную насмешку.

Представитель социальных низов, Барков гордо писал о себе: «Богатство, славу, пышность, чести — я презираю...».[1] Его стихи грубы, в них рассказывалось о кабаках, о «фабричных молодцах», о пьяных драках бурлаков с ямщиками, но они были талантливы и умны. Издевка над отрешенной от жизни поэзией, выражаясь подчас крепким, соленым русским словом, раскрывала в авторе блистательно образованного человека, демократа по рождению и убеждениям, овладевшего высотами культуры, отлично знавшего все тонкости осмеиваемой им поэтической системы.

Что же представляет собой оригинальное творчество «знаменитейшего», по выражению Пушкина, поэта? До нас дошли только многочисленные списки его произведений, чаще всего в составе сборника под названием «Девичья игрушка». В него вошло более ста стихотворных произведений. Сборник Баркова свидетельствует, что его борьба с поэзией классицизма, с творчеством его вождя Сумарокова, с его многочисленными подражателями и эпигонами носила сознательный и строго продуманный характер. Барков поставил себе целью пародировать все жанры классицизма. Сборник пародийно воссоздавал в миниатюре лицо русского классицизма. На первом месте шли оды, потом трагедии, эпистолы, притчи, сатиры, идиллии, песни, элегии, эпиграммы, эпитафии, «билеты» — так назывались сатирические двустишия (их писал Сумароков). Барков даже дерзнул написать одну пародию на стихотворное переложение псалмов. Пародия на каждый жанр строилась в точном соотношении с сумароковским образцом.

Перелицовывая оды и песни, элегии и трагедии, Барков переводил условные политические или любовные страсти классицистических героев в сферу откровенной чувственности. Страдающие герои (трагедии, элегии или песни) произносили в полном соответствии с жанром высокие слова о своих чувствах: «Жестокая напасть тебя переменила» или «Навек рассталась я с тобою! Вовек, увы, и ты не свидишься со мною» и т. д. Комический и сатирический эффект возникал оттого, что языком Сумарокова говорили не герои и героини, а их, по выражению Дидро, «нескромные сокровища». Иногда пародийный элемент в стихах Баркова отступал на второй план и поэт, обращаясь к объективному миру, начинал рисовать подлинные бытовые картины русской жизни. Таково начало сказки «Сельский поп». Но, протестуя против нормативной поэтики, высмеивая дворянское искусство, он не был способен порвать с нормативным сознанием и, дискредитируя мифологию и жанры классицизма, сам испытывал их власть. Бунтарь был прочно скован жанровым мышлением. Поэтому живая жизнь в ее широком течении не находила своего отражения у писателя.

Барков написал более десяти од: «Приапу», «Описание утренней зари», «Монаху», «Бахусу», «Кулашному бойцу» и др. К сожалению, и в этих опытах пародийный элемент продолжал оставаться господствующим. Барков, пытаясь прокладывать новые тропы в русской поэзии, стал осваивать жанр оды для раскрытия обыкновенных явлений жизни, для демонстрации быта, поступков рядовых людей. Но он оказался способным создать в оде лишь натуралистически-правдоподобные сцены. Только одна «Ода кулашному бойцу» резко отличается от других, являясь своеобразным манифестом демократического поэта, открыто отвергавшего принципы сумароковской «Эпистолы о стихотворстве»:

Парнасу, античной мифологии, венценосным героям Барков противопоставляет кабак, удалых фабричных молодцев; поэту с «лирным гласом» противостоит гудошник, завсегдатай кабаков, поющий вместе с бурлаками. Дерзко обосновывает Барков свое право воспевать нового героя — человека из народа:

Так в русской поэзии появился новый герой, и о нем поэт написал оду с использованием традиционного четырехстопного ямба. Барков не извиняется за своего героя, считая его достойным поэзии, потому он и противопоставляет описанию сражения под Троей из-за Елены свой рассказ о кулачных боях в Петербурге — этой традиционной забаве народа, в которой проявляют ловкость, силу и удаль бурлаки, фабричные и прочие «молодцы».

Барков первым почувствовал настоятельную необходимость обновления оды, дискредитированной поэтами-подражателями. Его злые и убийственно смешные пародии помогали этому обновлению. «Ода кулашному бойцу» была практической попыткой осуществить такое обновление. Но ее натурализм, ее пародийность мешали исполнению задуманного. Заслуга Баркова — в постановке такой задачи перед русской поэзией. Собственные его опыты в какой-то мере помогали ее решению. Обновить же русскую оду смог только гениальный поэт Державин.

Поэзия Баркова прокладывала дорогу новым поэтам, которые в 1770—1780-е годы сближали поэзию с действительностью. «Ода кулашному бойцу» оказала влияние на Майкова, помогла ему при написании поэмы с демократическим героем «Елисей, или Раздраженный Вакх». [1] Явно или тайно, Барков «настраивал» гудок многим поэтам конца XVIII — начала XIX веков, когда они в борьбе за новую поэзию брались за оружие пародии, чтобы повергнуть литературных врагов. Следовал этой традиции и Пушкин-лицеист. Желая нанести удар литературным староверам, он написал балладу «Тень Баркова». Герой баллады Барков советовал молодому поэту:

Из числа рядовых участников литературного процесса заметное место в литературе занимал писатель-разночинец Михаил Чулков. Прозаик, автор интересного романа «Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины», издатель литературно-сатирического журнала «И то и се» (1769), составитель четырехтомного сборника «Собрание разных песен», ставшего популярным, он однажды, вслед за Барковым, выступил с пародией на оду и герои-комическую поэму. В своем журнале «И то и се» он напечатал стихотворения «Стихи на качели» и «Стихи на семик».

«Стихи на качели» написаны от имени человека, который, балагуря, высмеивает поэзию классицизма как поэзию фальшивую, надуманную, далекую от жизни. Первый выпад Чулкова нацелен против оды, сочиняемой по правилам, заставляющим поэта «парить», «взлетать на небеса», «свергаться в ад». Чулков-поэт не желает «взлетать на небеса», он весь на земле, в мире реальных людей и их повседневных дел. Но главным объектом сатирического использования стал жанр герои-комической поэмы.

О жанре шутливой поэмы читатель знал из сумароковской «Эпистолы о стихотворстве», где она подробно описывалась и где предлагались правила ее создания. «Стихи на качели» оказались удачным опытом на пути сближения поэзии с действительностью, потому что поэт показал возможность взрыва нормативной поэтики изнутри. Поэты были скованы правилами, но правила допускали реальную жизнь в герои-комическую поэму в ряженом виде («Робенка баба бьет: то гневная Юнона», — писал Сумароков). Чулков и воспользовался этим как предлогом для того, чтобы заговорить в стихах (лишенных к тому же жанровой определенности — отсюда и название чулковских произведений «стихи») на «законном» основании о том, что было близко ему — о делах и жизни простых людей. Поэт довольно откровенно заявлял: нужно «сыскать пример», «надобно искать в премудрости покрова». Жанр герои-комической поэмы и был таким удачным «покровом». Смысл «стихов» Чулкова в воспроизведении неповторимых подробностей русского быта. Для Сумарокова условна описываемая в шуточной поэме «низкая» действительность, для Чулкова условны боги-герои, которые вовсе и не боги, а обряженные в маскарадный костюм (иначе их не пустят в настоящее искусство) простые русские люди — нищие, ямщики, мелкие базарные торговцы, работные люди.

«Стихи на качели» заканчивались декларацией: поэт обязан писать «вольно», не соблюдая «правил», которые мешают изображать жизнь простых людей и заставляют писателя «врать». С гордостью он заявляет: «Мои стихи — издание без правил». Поэт обязан писать о том, что близко и понятно народу:

Так была сформулирована эстетическая позиция писателей-разночинцев. «Стихи на семик» были ее практической реализацией. Семик — народный праздник, восходящий еще к периоду язычества, а в новое время отмечавшийся в четверг на седьмой неделе после Пасхи. Описание этого праздника в Петербурге и составляет содержание стихотворения. Жизнь простого народа, его гулянья, игры, забавы передаются поэтом со всеми подробностями. Следует отметить нововведение Чулкова: изображая русский народный праздник, он начисто отказывается от античной мифологии и пытается создать систему национальной мифологии. Опираясь на песни, обряды и обычаи народа, Чулков еще в 1767 году издал «Краткий мифологический лексикон». В нем параллельно античному Олимпу изображался древнерусский Олимп. Опыт Чулкова подхватил Попов и в 1768 году издал «Краткое описание древнего славянского баснословия». Мифология, предложенная Чулковым и Поповым, выполняла все ту же задачу борьбы с классицизмом, ориентации русской поэзии на изображение жизни русского народа, его культуры, его прошлого. Некоторые имена богов сочинялись самим Чулковым (Зимцерла — т. е. богиня, стершая зиму, Световид и т. д.), другие заимствовались из летописей, песен, сказок и поверий (Перун, Купала, Волос, Лель). Многие из них прочно вошли в русскую поэзию: мы встретим их и у Державина, и у Радищева, и у Батюшкова, и у ряда других поэтов.

К концу 1770-х годов на поэтическом поприще не было крупных поэтов: Ломоносов, Сумароков, Майков уже умерли, Княжнин занимался переводами и все силы отдавал драматургии, Богданович писал шутливую поэму «Душенька». Появлявшиеся стихи принадлежали не очень даровитым поэтам или откровенным эпигонам. Именно в ту пору молодые, начинающие поэты — Капнист, Хемницер и Львов — сблизились на почве недовольства существовавшей поэзией, поисков иных путей в искусстве. Львов пропагандировал в кружке народную песню. Интересы кружка оказались близкими Державину. В этой дружеской атмосфере поисков нового и были им написаны три новые оды: «На смерть князя Мещерского», «Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока» и «Ключ». Оды эти означали, что Державин нашел свой особый путь, двигаясь по которому поэт мог понять и новаторство «российского лирика».

Многое в своеобразии ломоносовских од идет от личности их автора. Ломоносов выступал как гражданин, как сын своего отечества, как русский, осознавший свой долг перед народом и Россией. В этом была его победа как поэта. Но ведь личность человека сложнее — кроме стороны общей, связывающей его с большим действительным миром, есть и сторона внутренняя, с бесконечно богатой жизнью сердца. Новый исторический этап русской жизни открывал Державину возможность выразить свою личность в единстве общего и частного. Державин-поэт — не только гражданин, но и частный человек, со своими убеждениями, вкусами, заботами, друзьями, семьей, слабостями. Державин и сделал свою оду автобиографической, способной раскрыть индивидуальный взгляд автора в единстве общего и частного. Обновляя оду, Державин не подражал, но исторически продолжал дело, начатое Ломоносовым.

«Ода на смерть князя Мещерского» сохраняла лишь внешние формы традиционной оды. В действительности это было своеобразное, жанрово не очень определенное стихотворение. Ода была превращена в исповедь: человек, осознающий себя личностью, столкнулся с трагизмом бытия; чем острее осознавались им свои духовные богатства, неповторимость индивидуальной жизни, тем трагичнее воспринимал он смерть, беспощадно уничтожавшую высшие ценности бытия. Ода раскрывала в напряженном, исполненном экспрессии слоге смятенное состояние духа поэта. Традиционные размышления о смерти утратили риторичность, отвлеченность и рассудочность, они были согреты сердечной теплотой поэта.

Новаторство проявилось и в стихотворении, написанном по случаю рождения в 1777 году первенца Павла — Александра. Сначала Державин, как и другие поэты, откликнулся на событие традиционной похвальной одой, но не напечатал ее. Через два года он создал и на этот раз опубликовал новое произведение. И это была не похвальная ода, а легкое шутливое стихотворение, и написано оно не ямбом, а хореем — песенным размером! Ему было дано принципиально новое заглавие: «Стихи на рождение...». Не «ода», а «стихи». Такого жанра классицизм не знал.

Шутка — главная стилистическая особенность новой поэзии Державина, его обновленной оды. Позже он поставит себе в заслугу создание «забавного русского слога». Именно этот «забавный слог» помогал Державину раскрывать во всем, о чем он писал, свою личность. Шутка выявляла склад ума, манеру понимать вещи, взгляд на мир, свойственный поэту Державину как неповторимой индивидуальности русского человека.

Первые три обновленные оды, напечатанные анонимно, были замечены только любителями поэзии. В 1782 году Державин пишет оду «Фелица». Напечатанная в начале следующего года, она стала литературной сенсацией, этапом не только в истории оды, но и русской поэзии. По жанру это была как бы типичная похвальная ода. Еще один, никому не известный поэт хвалил Екатерину, но «хвала» была неслыханно дерзкой, не традиционной, и не она, а что-то другое оказалось содержанием оды, и это другое вылилось в совершенно новую форму.

Новаторство и свежесть оды «Фелица» с особой остротой воспринимались в той литературной атмосфере, когда похвальная ода усилиями Петрова, Кострова и других одописцев дошла до крайней степени падения и удовлетворяла только вкусам венценосного заказчика. Всеобщее недовольство похвальной одой отлично выражено Княжниным:

Свободно относясь к жанру похвальной оды, Державин в «Фелице» создает не официальный, условный и отвлеченно-парадный образ «монарха», а рисует тепло и сердечно портрет реального человека — императрицы Екатерины Алексеевны, со свойственными ей как личности привычками, занятиями, бытом; он славит Екатерину, но похвала его не традиционна. В оде появляется образ автора — по сути он изображал не столько Екатерину, сколько свое отношение к ней, свое чувство восхищения ее личностью, свои надежды на нее как на просвещенного монарха. Это личное отношение проявляется и к ее придворным: они не очень ему нравятся, он смеется над их пороками и слабостями — в оду вторгается сатира. По законам классицизма недопустимо смешение жанров — быт и сатира не могли появляться в высоком жанре оды. Но Державин и не соединяет сатиру и оду — он преодолевает жанровость. И его обновленная ода только чисто формально может быть отнесена к этому жанру — поэт пишет просто стихи, в которых свободно говорит обо всем, что подсказывает ему его личный опыт.

Державин открывал новый путь в поэзии, но не все поэты придерживались его. Учитывая опыт Ломоносова и Державина, Радищев освоил оду для выражения революционных идей. В 1783 году он закончил оду «Вольность», заложив традицию русской революционной поэзии. Вслед Радищеву пошли Гнедич, Раевский, Рылеев и Пушкин.

Сентиментализм, утверждавшийся в 1780—1790-е годы, преодолевал эстетику классицизма, разрушал его жанровую систему. Он, в частности, отверг оду с ее высокой государственной и гражданской темой. Новая школа утверждала в поэзии прежде всего частную тему, ее интересовала интимная жизнь человека, обнаружение «тайное тайных» души и сердца. Этой цели служили и новые жанры: песня, дружеское послание, или просто — стихи. Но один из крупных сентименталистов И. И. Дмитриев в 1790-е годы обратился к жанру оды, поняв, что героическое, высокое не чуждо новой эстетике. Им написаны, в частности, «Ермак» и «Освобождение Москвы». Их художественная удача — в продолжении ломоносовской традиции; высокое героическое начало в жизни человека запечатлено в них средствами индивидуальной выразительности, окрашенной личностью автора.

Важным итогом выступления Державина явился закат похвальной оды. Продолжали ее писать только откровенные эпигоны. «Фелицу» приветствовали многие поэты, в том числе Костров и Николев. Костров, например, откликнулся на выступление Державина «Письмом к творцу оды в похвалу Фелице...». В «Письме» отмечалось, что Державин «обрел» «путь непротоптанный и новый», высказывались упреки присяжным одописцам (а следовательно, и себе) — «наш слух оглох от громких лирных тонов». Перестав писать похвальные оды, Костров попробовал было пойти «непротоптанным путем» Так, вместо оды он пишет в 1787 году «Песнь на возвращение ... Екатерины из полуденных стран России». «Песнь» написана хореем, в легком стиле, но общий тон официальной похвалы сохранился, стиль не стал индивидуальным. Костров написал также «Оду... Суворову». Лишенная традиционной «громкости», она в известной мере была согрета задушевным чувством поэта — он преклонялся перед великим полководцем, и тот, зная лично поэта, ценил его стихи и называл своим приятелем. Но при всем том Костров все же «пел», и пел прежде всего полководца, не сумев создать образ индивидуального человека, на редкость оригинальной русской личности. Чувствуя, видимо, что идти «непротоптанным путем» трудно, Костров обратился к переводам, и здесь им были одержаны серьезные победы.

Имя Николева появилось на поэтическом горизонте в конце 1770-х годов, когда была издана его«Сатира на развращенные нравы нашего века» (1778). Написана же эта «Сатира», по признанию поэта, в юношеском возрасте. Это, видимо, справедливо — тема сатиры тесно связана с журналом Новикова «Трутень». Через три года была написана «Сатира к музе». Следуя за четвертой сатирой Кантемира «О опасности сатирических сочинений. К музе своей», Николев размышляет о судьбе поэта-сатирика.

Но не поэзия, а драматургия заняла ведущее место в его творчестве первого периода — с 1775 по 1784 год им написано семь комедий и комических опер и две трагедии. Из них только два произведения— комическая опера «Розана и Любим» (написана в 1776 году и через два года поставлена в Москве) и трагедия «Сорена и Замир» (сочинена в 1784 году и поставлена в следующем году в Москве) — получили признание и принесли известность молодому драматургу. Особым успехом за свою тираноборческую направленность пользовалась у московской публики трагедия.

Занятый драматургией, Николев почти не писал лирических стихов, но внимательно следил за положением дел в поэзии, за теми изменениями, которые были обусловлены творчеством Державина. Свои теоретические суждения о поэзии и драматургии он изложил в «Лиро-эпическом послании к Дашковой» (напечатано в 1791 году). Его взгляды на драматургию традиционны и близки к Сумарокову. В своих же суждениях о лирической поэзии он самостоятелен и оригинален. Николев осуждает «похвальную оду», одобряет обновление оды Державиным, его отступление от правил, приветствует его живость, шутливый слог. В ряде своих стихотворений он сознательно будет живописать бытовые картины под Державина.

Но новый путь Державина не кажется ему единственным. Недовольство традиционной похвальной и торжественной одой, с ее риторикой и подражательностью, заставляет его искать свой путь, который бы привел к созданию самобытной, национально-своеобразной поэзии. Практическим выражением этих устремлений поэта стала прежде всего его ода «Русские солдаты» (написана и издана и 1789 году). Решая позитивную задачу создания новой оды, Николев на редкость полемичен в своих суждениях. Он провозглашает, например: «Сумароков в «Эпистоле» не моей указчик воле». Он открыто ориентируется на художественный авторитет Ломоносова. Главное для него в Ломоносове — «истина». Он «пел дела великих россов», служение «истине» делало его поэзию гражданской, подлинно высокой и русской. Но, желая по-ломоносовски служить «истине», он отказывается следовать его одам как образцам и отстаивает поэтическую свободу:

Это было вызовом официальным одописцам, и в частности Петрову. Именно он откликнулся на взятие Очакова одой, исполненной неистово льстивой похвалой и комплиментами Екатерине и Потемкину, который командовал войсками, взявшими город и крепость. В оде Николева Потемкин даже не упомянут. Обращаясь к музе, поэт провозглашает, что будет прославлять в оде истинных героев — русских солдат:

Дерзко-полемично и само заглавие этого произведения — «Русские солдаты. Гудошная песнь на случай взятия Очакова. Ода», «Ода... Гудошная песнь» — в этом неслыханном уподоблении и заключался смысл индивидуально-николевского пути обновления оды: она должна стать гимном в честь народа-победителя. Поэт, служа «истине», воспевает подвиги подлинных героев Очакова — русских солдат, воспевает в форме понятной народу «гудошной песни», языком, близким ему, русской речью, пересыпанной шуткой, острым и метким словцом. Такая ода лишалась надутости, в ней нет места риторически-холодным фигурам («скажем просто без цветов», — поясняет свою позицию поэт), «бумажного грома». Оттого автор отказывается от лиры и настраивает себе гудок:

Обращает на себя внимание и зачин николевской «гудошной песни» — он сознательно ориентировал читателя на уже известную ему традицию наметившейся демократизации поэзии. В поэме «Елисей, или Раздраженный Вакх» Майков, обращаясь к своему вдохновителю, писал: «Оставь писателей кощунствующих шайку, Приди, настрой ты мне гудок иль балалайку». Вдохновителем этим, который должен был помочь настроить гудок, был Барков, автор «Оды калашному бойцу».

Николев помнил майковские стихи и когда писал про гудок, и когда именовал «шайкой» поэтов-льстецов. Сохраняя майковское определение и рифму «шайку — балалайку», Николев подчеркивал тем самым традицию. Знал он и рукописную «Оду кулашному бойцу». Именно Барков первым провозгласил: «Гудок, не лиру принимаю». В соответствии с традицией свою «Оду» Николев пишет не десятистрочной строфой, а как «гудошную песнь» — не ямбом, а четырехстопным хореем, размером песен.

В духе бурлескной поэзии, но без пародийности (это вслед за Державиным) Николев обновляет образ музы и превращает ее в реальную русскую женщину, солдатскую жену:

В последующем обрусевший образ музы мы встретим у Державина (девушка, «печальна, Пригорюнившись сидит, Сквозь окошечка хрустальна, Склоча волосы, глядит») и у Пушкина (муза «в саду моем Явилась барышней уездной, С печальной думою в очах, С французской книжкою в руках»).

Николев не славословил солдат, но попытался передать русский характер, как он его понимал. Рассказ о победе над турками под Очаковым потому стал рассказом о русском удальстве, о выносливости в боях и походах, о неприхотливости в еде («был бы хлебец и водица») и веселой храбрости русского солдата. Созданию образа способствовал и шутливо-балагурный топ рассказчика поэта, не скрывающего своих симпатий и своего сочувствия героям Очакова. Успокаивая «бабу-музу», Николев в манере «похвальбы» былинно-сказочных героев передает настроение и дух русского солдата перед лицом смертельной опасности «С этой челядью сражаться — Как испить для русаков», «Наш солдат не трусит тучи — На сто выйдет с кулаком», «Хоть за турка черт радеет, Русский черта на рога» и т д.

Воспевая подвиг русских героев, Николев без пародийности и нарочитого снижения жанра свою «Оду... Гудошную песнь» называет новой «Илиадой» «А теперь гудок положим, — Илиаде здесь конец». В этой русской «Илиаде» — русская речь, русская удаль, русское балагурство, русские образы и сравнения. Говоря, например, о мощных ударах русских войск по турецкой армии, Николев называет их «громами» и тут же поясняет: то «русский турке дал туза»,— придавая слову «громы» конкретное значение:

Как видим, и по содержанию, и по стилю ода радикально обновилась. И это не было случайностью. Опыт поэта оказывался моментом общей, начавшейся до него демократизации поэзии, борьбы за ее самобытность и оригинальность. В частности, «Ода ... Гудошная песнь» продолжала усилия тех безымянных авторов, которые, отказавшись от официальной торжественной оды, стали батальную тему решать в песенном жанре. Сначала такие песни ходили в рукописях. Первое печатное собрание военных песен мы встретим в «Письмовнике Курганова» (1769) Вряд ли можно говорить об их фольклорном происхождении сочинялись они солдатами, или писарями, или офицерами; написанные недавно, они, распространяясь в списках, исполнялись в армии и городе. В них запечатлелась жизнь воинская, трудные походы, удаль молодецкая. Военная песня, попав в печатные сборники, открыто противостояла торжественной оде.

Среди воинских песен особого внимания заслуживают две. «Мы любовниц оставляем...» и «Посреди войны кровавой...» Они открывали новую страницу в русской поэзии, посвященной военной теме. Мы уже видели эту сложившуюся устойчивую традицию одического изображения войны: грандиозные аллегории, метафорические образы, исторические персонажи (великие полководцы античности), громкие географические названия, густо славянизированный язык, усложненный синтаксис. В одах, посвященных военным событиям, не было места обыкновенному, живому человеку, который храбро сражался, совершал подвиги, умирал и побеждал, — там действовали мифологические боги, цари и герои.

Из воинских песен, напечатанных Кургановым, исчезла «громкость» — в них зазвучал голос живой личности. Безымянные поэты отказались от славянизмов и синтаксической затрудненности, четырехстопный ямб заменился традиционно-песенным четырехстопным хореем. Герой заговорил легко и свободно о том, что его волновало, в песню хлынул быт, песня запечатлела точным словом реальность обстановки боя, сделала предметом поэтического описания обыкновенное, будничное «кровавой войны».

Песни эти после кургановского «Письмовника» были перепечатаны Чулковым и последующими издателями песенников — до «Карманного песенника» Дмитриева (1796). Они послужили образцами для создания других воинских и застольных песен, принадлежавших и безымянным и известным поэтам — Державину, Дмитриеву, положили начало новой, антиклассицистической традиции изображения войны книжной поэзией. В конце этой традиции — военные и «залетные» послания Дениса Давыдова.

Создавая свою «гудошную песнь», Николев шел вслед за теми, кто так или иначе способствовал демократизации поэзии. Элементы демократичности есть и в «гудошной песни», но «демократизм» этот не был органическим для поэта, и сводился он к нарочитой простонародности. Русификация оборачивалась стилизацией. Поэт-балагур, от имени которого велся рассказ, оставался дворянином, надевшим маску простачка-мужичка. Вот почему, прославляя солдат, Николев не забывает в то же время и поучать их — будьте смирными, довольными своей судьбой, слушайтесь начальства: «Воля — слово соблазняет, Воля — сущность ум страшит...» Дело народа и долг солдата, настаивает Николев, лишь в умелом исполнении приказаний:

Эксперимент «опрощения» оды до гудошной песни, путь к оригинальности и самобытности через простонародность, видимо, не удовлетворил Николева. Во всяком случае, в 1790-е годы он отказывается от подобных опытов и, продолжая писать оды, обращается к ломоносовской традиции. В одах Ломоносова его привлекает гражданственность, общенациональная важность тем, «истина» и искренность поэта в выражении своих убеждений. Новые оды он строит как патетические, эмоционально окрашенные ораторские стихотворения, в которых гневно осуждается зло и прославляются дорогие поэту идеалы. В новых одах Николева этическое возводится на высокую ступень гражданственности. Этот этический пафос подчеркнут и названиями — «Совесть. Ода», «Ода. Лесть» и т. д.

В первой оде обличается корыстолюбие, которому покорились помещики, чиновники, вельможи и монархи, корысть развратила их души, они утратили любовь к человеку и человечеству и занялись только собой, думая только о своем богатстве, о своей власти, о своей славе. В обществе утвердилась болезнь века — эгоизм, который Николев называет «ячностью»: «Се ячность! Мир в рабах у ней», «злая ячность», «гордыня льдяна». «Ячность победила разум», «ум-кормчий ослабел... и пал». В обществе нет более «гармонии». Всюду судьбой людей распоряжаются тираны: «И Катилинов — миллион». Так этическая тема все время рассматривается с гражданских позиций, главной целью оды становится обличение тиранов. Где же спасение? Где поэт видит выход? В совести. Гражданский долг поэта — разбудить совесть людей современного общества, и прежде всего совесть тиранов, современных «Катилинов».

С еще большей обнаженностью тираноборческие мотивы звучат в оде «Отец отечества». Ода — смелый выпад против произвола, бесчеловечной, жестокой политики тиранов. Термин «тиран» не уточняется поэтом, он называет тиранами всех монархов, которые не являются «отцами отечества». В формуле же «отец отечества» и сосредоточивался политический идеал Николева. Патетический гимн добродетелям «отца отечества» — это программа для царей, какими они должны быть, чтобы не заслужить обвинения в тиранстве. Тиран — это «царь-обман»; «отец отечества» — «царь-правда».

Кончалась эта ода неожиданным выходом из сферы нравственно-политических категорий в современность: в России есть «отцы отечества» — это Петр и Екатерина. Что касается Екатерины, то это была уступка цензуре — не больше. Никакой комплимент царице не мог уменьшить силы обличения монархов, забывающих о своем долге.

Тираноборческий пафос поэта превращал оду в эмоционально-яркое стихотворение. Отвлеченно-моралистический характер убеждений Николева ослаблял политическое звучание его од. Оставаясь монархистом, он выступал с нападками на французскую революцию, никогда не подвергая сомнению необходимость самодержавия.

Парадоксальной оказалась и судьба этих стихотворений: продолжая экспериментальное обновление оды, отрекаясь от торжественно-похвального жанра, ища новых тем и нового стиля гражданского высокого стихотворения, посвящая их острым темам (тираноборство!), Николев писал свои оды и... не печатал их. Поэт-слепец, живя в своем имении, метал громы в тиранов, рассуждал о гражданской ответственности поэта и его обязанности «правду-матку выводить в люди чрез перо» («Раздумье пииты»), — он писал оду за одой, находя удовлетворение в самом творческом акте. Опубликованы они были лишь в составе многотомного собрания сочинении — «Творений» — в 1796 году, когда в литературе господствующее место занимал сентиментализм, решавший новые задачи, выдвинутые временем. В этих условиях искания Николева не были поняты и оценены. Его оды воспринимались как анахронизм, как запоздалая дань классицизму...

Первые элегии в русской поэзии появились в 1735 году, и принадлежали они нововводителю Тредиаковскому. Он же определил этот жанр как «стих плачевный и печальный», указав на необходимость различия двух главных его мотивов — смерть близкого человека и «не зазорная любовь, но законная»; в обоих случаях чувства изображаются поэтом «всегда плачевною и печальною речью».[1] В 1747 году в «Эпистоле о стихотворстве» Сумароков также описал признаки элегии и сформулировал правила ее написания.

Призыв воспевать «любовны узы плачевным голосом» не был услышан поэтами. Да и сам Сумароков долгие годы не писал элегий. Перелом в истории этого жанра наступил в 1759 году, когда автор «Эпистолы» написал цикл элегий. Вслед за ним выступили его ученики и последователи. Херасков, Ржевский, Нарышкин, а затем и другие поэты — Козельский, Аблесимов, Попов. 1760-е годы (до 1772) — это годы расцвета «плачевных стихов» (в печати появилось более ста элегий) и одновременно их кризиса — к концу десятилетия уже явно обнаружилась исчерпанность жанра. В последние тридцать лет века талантливые поэты разных направлении уже не писали элегий. Элегия исчезла из поэзии (около десятка элегий, напечатанных в журналах, эпигонских по своей сути, о счет не идут). Любовное печальное чувство нашло свое выражение в песне, затем в анакреонтической оде. Возрождение элегии произошло лишь в начале XIX века на иной, романтической основе.

В чем причина такой краткой жизни элегии XVIII века, жанра, который в первые десятилетия нового столетия открывал громадные возможности выражения духовного богатства личности многих поэтов, позволял им создавать неувядаемые шедевры русской лирики (Жуковский, Батюшков, Пушкин, Баратынский, Лермонтов)? Ответ на этот вопрос следует искать в самой философско-эстетической системе классицизма. Именно судьба элегии с особой наглядностью проявляет противоречивость нормативной поэтики.

Определяя особенность и черты этого жанра, Буало в своем «Поэтическом искусстве» опирался на опыт великих элегиков античности — Овидия и Тибулла. Отсюда и широта мотивов декретируемого им жанра: скорбь по умершему («Элегия, скорбя, над гробом слезы льет»), горе и радости любви («Она рисует нам влюбленных смех и слезы, И радость, и печаль, и ревности угрозы»). Глубокая искренность элегий античных поэтов обусловила и требование Буало — описывать «правдиво страсть»: «Элегия сильна лишь чувством натуральным», в элегии нужны «любви слова живые».

Все эти требования обобщали свойства глубоко личной элегии римских поэтов. Но они приходили в противоречие с эстетическим кодексом классицизма, искусства антииндивидуалистического, которое не допускало, чтобы лирические жанры стали зеркалом души поэта, чтобы они запечатлели его неповторимую личность. Потому практически выполнить рекомендации Буало было невозможно. И не случайно французский классицизм не создал образца элегии — им по-прежнему оставались элегии Овидия и Тибулла.

Сумароков попробовал преодолеть это противоречие, следуя по пути не римских поэтов, но... графини Делясюз. Он ограничил тематику элегий, сведя ее к воспеванию только «любовных горестей». Сами эти «горести» так же строго регламентированы: разлука, неразделенная или несчастная любовь (мешают любящим какие-то не названные препятствия). Содержанием элегии становились жалобы героя, рассказ о тех чувствах, которые должны испытывать действующие лица стихотворения в заданных ситуациях — разлука, неразделенная или несчастная любовь. В «Эпистоле» Сумароков писал: «Любовник в сих стихах стенанье возвещает». Подобные «возвещанья» были своеобразным внутренним монологом. Но этот монолог произносил человек вообще, лишенный индивидуальных черт. Он функционален — ему определена роль «плачущего любовника». Элегия оказывалась моделью заданных чувств. Сумароков не выражает «непритворные чувства», но учит чувствовать, создает образцы любовных страданий. Модель и запечатлела не интимные переживания личности, а науку чувствования. Отсюда холодность и риторичность речи героя, заданность ситуаций и должных, положенных в данном случае переживаний. Герои (он и она) не имеют имен, в элегии нет описания места и обстоятельств события, не указываются причины разлуки, не называются препятствия и т. д.

Поскольку не было «живых слов любви», элегию заполнили штампы — одни и те же мотивы и сюжетные ситуации, одни и те же слова о заранее заданных «стенаниях». Задан был и размер — элегии Сумароков писал александрийским стихом.

Большая часть элегий 1760-х годов писалась по сумароковскому образцу. Но боязнь штампа толкала талантливых поэтов к некоторому усложнению простейших ситуаций, предложенных Сумароковым. Так поступает Ржевский. В одной элегии он соединяет два мотива — разлуку и измену возлюбленной. Усложнение несколько обогащает содержание: сначала появляется рассказ о счастливой любви, но отъезд героя (мотив разлуки) изменил ситуацию — он продолжает любить, а возлюбленная полюбила другого. Появляются упреки в нарушении клятвы любить до смерти. Усложнение ситуаций иногда приводило к драматизации событий — покидая «несклонную», герой другой элегии надеялся, что разлука поможет забыть ее. Но тщетными оказались надежды — он продолжает любить, и «нет горести конца». «Стенания» в элегии («Ничто моей тоски не может утолить...») приобретают новый оттенок: оказывается, «несклонная» не только не любит, но, притворствуя, сознательно мучит его:

В элегии возникает абрис иного, не традиционного характера — притворщицы. Иногда Ржевский ставит перед собой задачу показать противоречивость чувств. Так, герой одной элегии рассказывает: он любил и был любим, но вдруг воспылал страстью к другой, которая оказалась «несклонной». Мука героя получилась двойной — он страдает от равнодушия той, которую любит, и терзается от сознания вины перед прежней возлюбленной, продолжающей любить его и горевать от его холодности. Герой не знает, что делать, «кого предпочесть», понимая, что стал жертвой своих страстей. Противоречивость чувства при усложненности сюжетной ситуации объяснялась все с тех же рационалистических позиций, и потому новые мотивы элегии не делали ее способной запечатлеть индивидуальное чувство.

Отступление от образца и усложнение модели элегии не меняли характера жанра, просто модель стала более сложной, «наука чувств» — более изощренной. Талант Ржевского, стиснутый рамками жанрового мышления и поэтическим кодексом Сумарокова, не мог проявиться творчески — он писал элегии, стансы, притчи, сонеты, эпиграммы, идиллии по правилам и следуя за образцами. Это были «правильные» стихотворения каждого жанра. В них не было ничего оригинального и самостоятельного. И тогда он начинает экспериментировать — усложняет модель элегии, пишет оду, составленную только из односложных слов, сочиняет стихотворную загадку, построенную как один синтаксический период (см. «Портрет», где 18 стихов составляют один период, из которых 17 — подъем — перечисление признаков, а последний — нисхождение — разгадка, название предмета), изобретает сонеты, которые можно прочесть трояким образом — целиком и отдельно первое и второе полустишие, — из одного сонета образовывалось три стихотворения с разными темами и собственными рифмами.

Безличность, абстрактность изображаемого человека с его должными, для каждого жанра строго определенными чувствами создавали почву для формальных опытов. Это понял Ржевский и проявил свою оригинальность именно в стилистическом и ритмическом экспериментаторстве. Он создавал себе нарочитые трудности, чтобы демонстрировать искусство их преодоления. Так, например, его притча «Муж и жена» (по теме, стилю не оригинальная, выдержанная в духе притч Сумарокова) отличалась своим графическим оформлением — она написана и напечатана в виде ромба.

Пытались отойти от модели элегии Сумарокова и другие поэты, не принадлежавшие к его школе, в частности Я. Козельский и М. Попов. Для них характерно, при сохранении традиционных мотивов (разлука, неразделенная или несчастная любовь), стремление к конкретизации обстоятельств, вызывающих страдания героя. Так, Козельский в «Элегии I», используя мотив разлуки, дает объяснение: любящие разлучились потому, что родители «любезной» против их брака. В элегию входит реальный конфликт, который меняет поведение героя: он не просто «плачется», демонстрируя умение чувствовать должным образом, но обращается к возлюбленной с советом. Его поведение в какой-то мере приобретает индивидуальный характер, определяется конкретными и реальными обстоятельствами его несчастья:

То же намерение ввести в элегию реальный, взятый из жизни конфликт мы наблюдаем и у Попова. В одной из элегий, разрабатывая мотив несчастной любви, поэт, в соответствии с правдой жизни, называет прозаическую причину измены возлюбленной:

Подобная конкретизация обстоятельств конфликта осуществлялась на пути общего движения литературы к действительности, характерного для 1760-х годов. Но сила инерции жанра, власть традиции оставались огромными.

Все усложнения сюжетных мотивов элегии, отступление от правил (например, Козельский пишет элегию, посвященную счастью двух взаимно любящих героев) не спасали жанр от штампов, от холодно-риторических «стенаний», от однообразных чувствований безликих героев, попадающих в одни и те же ситуации. Исчерпанность элегии как жанра становилась тем очевиднее, чем больше создавалось элегий разных авторов, написанных по одному образцу. Стали появляться пародии в журналах. Одна из них, напечатанная в «И то и се» (1769), по-видимому, принадлежала Попову. В списках распространялись злые пародии Баркова, в которых по всем правилам жанра александрийским стихом передавался «плач» «нескромных сокровищ», терпевших «бедствия» от разлуки или неразделенной любви ... Веселым смехом провожали «плачевную элегию», не оказавшуюся способной передать «живыми словами любви» сложный нравственный мир живой личности, действительного человека, живущего в реальном мире и страдающего по воле не абстрактных и условных, но подлинных конфликтов и противоречий русской действительности.

Потребность же в поэтическом выражении духовного мира личности стала проявляться все с большей остротой. И тогда то, что оказалась неспособной выполнить элегия, стала выполнять песня. Жанровые возможности песни были более широкими — она могла быть печальной и веселой, шуточной и сатирической, военной и застольной, в ней рассказывалось о любви счастливой и несчастной, об изменах и разлуках, о горе молодой женщины, выданной замуж за нелюбимого, и т. д. Песня имела возможность перенять функцию элегии в выражении любовных чувств и не быть скованной декретированными признаками жанра — тематическими и ритмическими. Первым это понял Сумароков, который начал писать песни раньше элегий. В своей «Эпистоле» он требовал от пишущих песни не только «ясного», «приятного» и простого слова, лишенного «витийств», но и, главное, чтоб в песне торжествовала страсть, а не разум:

Этому предписанию следовал сам поэт, когда писал песни (им написано более ста песен).

Популярность песен Сумарокова объясняется прежде всего тем, что в них «говорила страсть», что они оказались способными передавать интимные переживания человека. Обусловлено это было ритмическим разнообразием стиха. Элегии писались шестистопным ямбом (александрийским стихом), а песни — ямбом и хореем разного числа стоп. Г. А. Гуковский объяснил роль и функцию этого ритмического разнообразия в песнях Сумарокова: «Он строит строфы из стихов различных размеров и их сочетаний, стихов свободного тонического ритма, закономерно повторяющих рисунок ритма в каждой строфе. В результате его песни являют образцы исключительного богатства и разнообразия ритмики, музыкального напева стиха. В этом напеве, в этой стиховой музыке заключалась струя сильного эмоционального воздействия, выходящего за пределы логического, «разумного» анализа страсти, «разумной» суховатой семантики, свойственных стилю Сумарокова. Иррациональная мелодия речи разбивала рамки рационалистического построения, открывала дорогу лирической настроенности стихотворения уже не классического характера». [1]

Эта особенность литературной песни, таившаяся в ее иррациональной мелодии, способной разрушать рационалистические построения, усиливалась и ее связью с народной песней, с фольклором. Оттого песня в 1760—1780-е годы займет ведущее место в русской лирике. Способствуя обновлению поэзии, она приближала ее к художественному выражению сокровенной жизни сердца.

Песни писали крупные поэты и рядовые участники литературного движения — Державин и Попов, Богданович и Николев, Дмитриев и Нелединский-Мелецкий, Карамзин и Карабанов.

Большая часть литературных песен была посвящена любовным темам, в них почти демонстративно развивались те же мотивы, что и в элегиях (разлука, неразделенная или несчастная любовь). Но поэтически это воплощалось иначе. Песня писалась не столько для чтения, сколько для исполнения; шестистопный ямб был заменен четырехстопным хореем, резко уменьшилось число стихов, значительно обновилась лексика (вторглись просторечные слова и выражения) и образы; появились описания места действия и мотивировки разлуки, страдания одного или обоих героев. Все это способствовало преодолению рационализма, открывало возможности выражения реальных чувств, переживаемых героями. В одной песне Попова говорится:

«Ощущения сердца» и «чувства души» в песне часто представали индивидуальными. В одной из песен Попов не только говорит о разлуке, но раскрывает причину разлуки — любимую выдают замуж. Герой страдает, но его любовь благородна, исполнена доброжелательства. Он знает, что его любимой не легче, и тогда он поддерживает ее, желает счастья с другим:

Важную роль в развитии литературной песни сыграло ее сближение с народной песней. Фольклорными исканиями отмечены уже песенные опыты Сумарокова. В 1760-х годах фольклоризм русских писателей во многом обуславливался просветительской идеологией. Просветители развернули широкое изучение истории России, обычаев и нравов «россиян», выдвинули проблему национального характера, проявили пристальный интерес к русскому языку, охраняли его чистоту, борясь с порчей языка модными галломанами. Этот интерес к проблемам национальным привел просветителей к постановке и решению огромной важности задачи: создания самобытной по темам и характерам, проблемам и языку, конфликтам и картинам обыкновенной жизни людей разных сословий, по стилю и манере понимать вещи — подлинно русской литературы. В борьбе за самобытность литературы особую роль должен был сыграть фольклор.

Со своих позиций интерес к фольклору в 1760-е годы проявляли писатели-разночинцы, а в последние два десятилетия века — сентименталисты. Отсюда возраставшее из десятилетия в десятилетие общее внимание писателей к фольклору, развертывание работы по собиранию песен и пословиц, использование поэтического творчества народа для обновления литературы.

Наибольший интерес, закрепленный изданиями песенных сборников, был проявлен к песне. Первое печатное собрание песен в составе «Письмовника» Курганова появилось в 1769 году. В 1773—1774 годах Чулков (при участии Попова) издал четыре части «Собрания разных песен» (в дальнейшем сборник трижды переиздавался), в 1780—1781 годах Новиков напечатал «Новое и полное собрание российских песен» в шести частях. В последующие годы издание песенников стало обычным делом. Заслуживает внимания и тот факт, что сборники песен издавали поэты — Попов подготовил в 1792 году книгу «Российская Эрата», а Дмитриев в 1796 году — «Карманный песенник».

Состав песенников не был однородным — помимо собственно народных песен (разнообразных по тематике и тону) в них входили литературные песни (печатавшиеся без имени авторов) и значительное число анонимных песен и романсов, создававшихся в городской (демократической) и солдатской среде. Главное место во всех этих разновидностях занимала любовная песня, и прежде всего городской романс, пользовавшийся огромной популярностью. Любить, утверждала песня, значит «следовать природе». Власть любви — всемогуща. Она помогает ломать законы, установленные людьми, потому что они уродуют жизнь человека. Главный из них — социальное неравенство, разделяющее любящих. Песня прославляла страсть, помогающую человеку преступить этот закон, пренебречь традиционными представлениями о счастье. Вместо прежних идиллических картин любви пастухов и пастушек или безличных «любовников», демонстрирующих заданные страдания от беспричинной разлуки, появляются песни о любви дворянина к крестьянке со всеми сложными и реальными испытаниями.

В любовных песнях подобного типа торжествовала эмоциональная атмосфера морального равенства людей. В них человек любил человека и был счастлив. Сюжет и этический пафос повести Карамзина «Бедная Лиза» вырастал на песенной почве. К мысли «и крестьянки любить умеют!» писателя подводила уже прочно сложившаяся песенная традиция. О способности крестьянок чувствовать и любить читатель узнавал не только из песен, написанных известными или безымянными поэтами, но и из песен, создаваемых самим народом. Народные песни и городские романсы оказывали влияние на поэтов. Они переделывали эти песни на свой лад, заимствовали сюжеты, образы, лексику. Литературная песня приобретала новый характер, как бы указывала поэзии путь развития по руслу национальной самобытности

Характерна и знаменательна в этом отношении деятельность Н. Львова. Поэт, архитектор, музыкант и художник, образованный человек своего времени, Львов с конца 1770-х годов станет душой дружеского кружка поэтов, куда входили Державин, Капнист, Хемницер. Всех их сближал поиск новых путей в поэзии. Львов выдвинул идею народности литературы, понимая ее как национальную характерность. Замечателен его опыт изучения и собирания народных песен. По его инициативе был издан интереснейший сборник «Собрание народных русских песен с их голосами, положенные на музыку Прачем» (1790), сыгравший значительную роль в русской литературе (тексты песен были собраны Львовым).

Выступая пропагандистом национальных форм поэзии, Львов призывал и к созданию произведений на сюжеты русских былин и сказок. Свою поэму «Добрыня» он написал свободным русским стихом. В 1789 году им была создана комическая опера «Ямщики на подставе». Новизна оперы, определившая ее успех, состояла в широком введении в нее песни. Ямщики в течение всего действия поют много превосходных песен. Сам Львов написал несколько подражаний народной песне. Даже в переводах он стремился использовать опыт народной поэзии. Так, «Песнь Гаральда Смелого» он переложил «образом древнего стихотворения» — «Не звезда блестит далече во чистом поле...».

В своем творчестве Львов не всегда реализовал выдвигаемые им перед поэзией требования. Большая часть его стихов посвящена изображению тонких, изящных любовных чувств. Правда, и в них он умело использует и лексику, и ритмы народной поэзии. В послании к М. С. Митрофанову (впервые публикуемом в настоящем сборнике), объясняя введение народных песен в свою оперу «Ямщики на подставе», Львов писал: «Я сам по русскому покрою» сочиняю стихи. Эта формула лаконично передавала смысл его фольклоризма — использовать народное творчество для сближения поэзии с действительностью, для создания «русского покроя» поэзии.

Стремление научиться у народа писать песни по «русскому покрою» отличает и других поэтов. Не всегда их опыты были удачными. Но такие, например, песни, как «Ты бессчастный добрый молодец...» Попова, «Кружка» Державина, «Вечерком румяну зорю...» Николева, действительно были русскими и быстро завоевали популярность у демократического читателя.

Более сложным было отношение к фольклору поэтов-сентименталистов. В 1780—1790-е годы развернулось творчествоЮ. Нелединского-Мелецкого. Большая часть его наследия — эпикурейская лирика, главный мотив которой — любовь. Любовь в стихах Нелединского — земная, реальная страсть. Чувства поэта обращены к одной женщине — Темире, ставшей постоянным образом его лирики.

Следуя за уже сложившейся традицией, он обращался к народной песне, и в большинстве случаев приспособлял ее к требованиям дворянской культуры. После его обработки песня утрачивала свое достоинство и свой демократизм. Большая часть песен Нелединского-Мелецкого — не очень талантливая стилизация народных. Но когда поэт проникался духом народной поэзии, тонко понимая ее красоту и силу, из-под его пера выходили песни, приобретавшие популярность не только в кругах образованного общества — читателей Нелединского. Они принимались народом как свои. Из них наибольшим успехом пользовались «Выйду я на реченьку...», «Ах! тошно мне…».

Значительным и своеобразным явлением русской поэзии XVIII века были переводы из античных авторов. Первым был переведен Эзоп. Книга «Притчи Эзоповы...» в переводе Ильи Копиевского вышла на русском и латинском языках в 1700 году в Амстердаме. В России систематически переводы греческих и римских поэтов стали печататься в 1740-е годы. В 1744 году была опубликована книга «Квинта Горация Флакка десять писем», переведенная Кантемиром (имя переводчика не было указано). Тогда же им завершенный и посланный в Петербург перевод 55 од Анакреона издан не был. В 1747 году вышел новый сборник басен Эзопа (переводчик Сергей Волчков), который трижды переиздавался в XVIII столетии. В следующем году читатель познакомился с переводами Ломоносова — в состав «Риторики» он включил оду («басню») Анакреона «Ночною темнотою...» и знаменитое стихотворение Горация «Памятник» («Я знак бессмертия себе воздвигнул...»).

С тех пор каждое десятилетие, до конца века, регулярно выходили новые переводы. Русский читатель имел возможность познакомиться с творчеством греческих поэтов Гомера, Эзопа, Анакреона, Сафо и римских — Горация, Вергилия, Федра, Овидия, Ювенала. Два поэта — Анакреон и Гораций — получили наибольшую популярность, к их произведениям обращалось несколько поколений переводчиков, они оказали наибольшее влияние на русскую поэзию века.

Переводы выполняли сначала чисто просветительскую функцию — они знакомили читателей и литераторов с наследием великих поэтов античности. В свое время Пушкин писал: «Каждый образованный европеец должен иметь достаточное понятие о бессмертных созданиях величавой древности».[1] Россия, вступившая на путь европеизации, стремительно овладевала художественным опытом человечества. Новая русская литература складывалась в рамках классицизма, эстетический кодекс которого вырабатывался на основе овладения достижениями античных поэтов и включал требование обязательного подражания величайшим произведениям древности. Таким образом, переводы античных авторов оказывались важным моментом становления и развития классицизма.

Исторически же роль переводов оказалась более сложной. Они не только служили поэтам-классицистам образцами для подражания, но помогали на отдельных этапах истории формированию именно русской, самобытной, оригинальной поэзии. Эта роль переводов античных авторов до сих пор мало изучена, и потому необходимо хотя бы бегло изложить некоторые факты и на ряде примеров показать, как использовался эстетический опыт древних поэтов в борьбе за оригинальность, в преодолении поэтики классицизма.

В 1757 году в «Ежемесячных сочинениях» появилось два перевода одной и той же оды Горация («Beatus ille») — один принадлежал Тредиаковскому, а другой Поповскому, — сопровождавшиеся заметкой Тредиаковского, в которой характеризовалась переводческая манера обоих поэтов. Поповский дал точный перевод. Тредиаковский сильно русифицировал оригинал, скорее подражал Горацию, чем переводил. Так, вместо образа земледельца-рабовладельца, у которого тяжелую работу выполняют рабы, Тредиаковский изображает крестьянина, трудящегося в поле; вместо описания сельского быта Древнего Рима — быт русской деревни, русские обычаи, русские кушанья. Отказался Тредиаковский и от сатирического финала оды. Гораций насмешливо сообщает, что описывал не реального землевладельца, а мечты ростовщика Альфия, который хотел было купить имение и жить в деревне, но вместо того вновь стал отдавать деньги в рост.

Характеризуя перевод Поповского, Тредиаковский писал: «изображая подлинные мысли автора своего, — (он) есть точный переводчик стихами» и «обыкновений того века провозвестник». О себе он писал, что «вознес собственным способом, согласнейшим с образом и с употреблением нынешних времен, здание, утвержденное на Горациевом токмо основании».[1] Так определилась классицистическая установка — строить «здание» на чужом «основании», не «списывать», а «подражать своими подобиями». «Подражание» на начальном этапе русской поэзии давало свои результаты: «Строфы похвальные» — так назвал свой перевод Тредиаковский — впервые запечатлели образ русского состоятельного крестьянина и быт русской деревни. Но историческая задача была иной — не подражать, а учиться у античных поэтов верно изображать окружавшую поэта жизнь, строить свое, русское «здание» на своем, русском «основании», чтобы можно было запечатлеть подлинно русский мир.

В 1752 году Поповский перевел «Послание Пизонам» Горация, которое еще в античные времена именовалось «наукой поэзии», — свод разнообразных рекомендаций и правил поэтического искусства. Оно было широко известно в различных европейских странах. Законодатель французского классицизма Буало, когда сочинял свое «Поэтическое искусство», обращался к «Посланию» Горация, заимствовал у него многие рекомендации. Это не означало, что Буало полностью принимал «науку» римского поэта. Во многом и существенном он с ним расходился. Отмечу прежде всего расхождение в понимании отношения к предшественникам. Для Буало, а вслед за ним и для Сумарокова, это отношение определялось как подражание. Греки и римляне создали непревзойденные образцы искусства, подражание им — таков путь создания своего, национального искусства. Гораций же, говоря о произведениях греческих поэтов, выдвигал иное требование — не подражать, а учиться у них. В реальных русских условиях «наука поэзии» Горация в известной мере противостояла кодексам Буало и Сумарокова. При этом отступником от «правил» оказывался непререкаемый авторитет.

Уже говорилось, что Ломоносов был учителем Поповского, давал ему в 1751 и 1752 годах «наставления в стихотворстве». Эти наставления шли в духе рекомендаций Горация. Именно потому Поповский и перевел стихами «Послание Пизонам» и пять од Горация, а Ломоносов рекомендовал их к печати. Переводы эти вышли в 1753 году. Другой ученик Ломоносова, Иван Барков, в 1763 году, в пору ожесточенной борьбы с классицизмом, когда он сам писал пародии на Сумарокова, издает перевод сатир Горация, с приложением «Письма о стихотворстве к Пизонам» в переводе Поповского и со своими обширными примечаниями. Гораций оказывался союзником в развернувшейся борьбе за сближение поэзии с действительностью, за освобождение ее от императивных требований подражать образцам.

Той же цели служили и оды Горация, переводившиеся Поповским, и сатиры в переводе Баркова. Оды Горация были лишены торжественного пафоса. Он следовал не за Пиндаром, а за Анакреоном и свои произведения просто называл стихотворениями (одами их назвали античные комментаторы). В центре их — духовная жизнь поэта, живущего в реальных и конкретно выписанных обстоятельствах. Именно потому в эпоху Возрождения, когда рождалось новое представление о человеке как личности, Гораций стал любимым поэтом. Вот эта возрожденческая трактовка и была развита учениками Ломоносова, а потом усвоена многими поэтами, и прежде всего Державиным.

Оды Горация в переводе Поповского открывали русскому читателю новый для него мир — человека, с его убеждениями, привычками, бытом. Это был гимн простому бытию человека, гимн без пафоса, без грома, выраженный обыкновенными, взятыми из живой речи словами. Этот человек не вещал, а как бы беседовал доверительно с другом. Он признавался, что «отцом рожден убогим»; советовал: «будь сердцем тверд, великодушен»; с презрением отзывался о гордости и подлости богачей, напоминая им простую, но часто забываемую истину:

В оде XVII (вторая книга) развернута горацианская философия умеренности. Для русского читателя важна была не столько эта философия, сколько настойчиво повторявшаяся мысль: «Богатым и убогим равен Ко гробу путь, одна стезя». Она расшатывала веру в сословное превосходство дворянства, знатных и вельмож. Стихи о довольстве поэта своей скромной жизнью отстаивали подлинно гуманистические ценности человеческого бытия:

Сатиры Горация принципиально отличались от сатир Буало, объявленных Сумароковым истинными образцами. В них поэт обличал не отвлеченный порок, а реальные нравы богатых римлян, создавая портреты (часто памфлетные) современников. Он зло высмеивал их поведение, их убеждения, обычаи и нравы. Сатиры его отличались наблюдательностью, точностью и конкретностью изображения обстоятельств жизни человека. Но самое главное — насмешка эта носила личный характер. В центре сатир был образ не абстрактного моралиста, но реального автора. При этом Гораций и к себе относился иронически: осуждая пороки других, поэт не скрывал и своих собственных недостатков.

Барков уловил эту особенность сатир Горация и, переводя их на русский язык, стремился сделать понятными русскому читателю обличаемые характеры, нравы и обычаи чужого ему народа. Этой цели, в частности, служили примечания. Но то был не только хорошо сделанный филологический и реальный комментарий — Барков художественными средствами, используя пословицы, переводил на «русский салтык» высмеиваемый образ жизни далекого Рима. Например, в примечании к строке: «Мастьми душист Руфилл, козлу Горгоний брат» (сатира вторая) с помощью пословицы переводилось внимание читателя на русские нравы и обычаи: «То есть хотя люди в прихотях между собою не сходствуют, но как того, так и другого обычаи порочны. То же почти изъясняет наша пословица. „Горшок котлу насмехается, а оба черны"». В другом случае строка Горация: «Ездою Кастор, брат боями веселится» поясняется: «Сим означаются разные склонности людей, как у нас говорят просто: „Иной любит попа, а другой попадью, или всякий молодец на свой образец"».

Подобных примеров много. Щедро вводимые пословицы не только приближали содержание сатир к русской жизни, но и служили образцом, эталоном простоты слога, ясности синтаксического построения фразы, афористичности стиля. Барков постоянно мотивирует свое обращение к пословицам: «как сказать попросту», «как у нас говорят просто», то есть как говорит народ, творец пословиц. Именно эту художественную норму языка и стиля, запечатленную в пословицах, Барков и противопоставляет поэзии классицизма. Первые положительные результаты следования новой норме мы видим в ясном, лаконичном, простом слоге переводов сатир Горация.

Привлекал Гораций Баркова и своим вниманием к быту, к будничным занятиям человека, к обыденному и обыкновенному. Для Горация быт — отнюдь не низкая действительность. Перевод Баркова в этом смысле был новым словом в русской поэзии. Картины быта, повседневных дел и забот человека нарисованы им ярко, сочно и живописно, исполнены истинной поэзии.

В четвертой сатире, например, рассказывается, как следует приготовить ужин для неожиданного гостя:

В сатире восьмой ярко и красочно описывается обеденный стол, перечисляются стоящие на нем яства и вина, раскрывается щедрость и тщеславие хлебосольного хозяина. Мы знаем, что изображение видимого, предметного и красочного мира характерно для Державина. Именно он, отказавшись от правил и норм классицизма, в обыденных явлениях жизни человека увидел высокую поэзию. Оттого он так любил описывать обеды. Первое такое описание мы находим в его оде «К первому соседу» (1780). До него поэтическое изображение предметного мира было сделано в 1763 году переводчиком сатир Горация Иваном Барковым.

Горацианское начало отчетливо просматривается у многих поэтов конца XVIII и начала XIX веков. Творчество Горация оказывалось нужным на разных этапах истории русской поэзии. «Памятник» Пушкина, вобравший в себя опыт не только Горация, но и Державина, венчал эту традицию русского освоения наследия римского поэта.

Вторым поэтом, имевшим важное значение для развития русской поэзии XVIII столетия, был Анакреон. Исторический смысл обращения не только русской, но всей новой европейской литературы к греческой поэзии объяснил Белинский: «Русская поэзия не знала еще Греции... как всемирной мастерской, через которую должна пройти всякая поэзия в мире, чтобы научиться быть изящной поэзией».[1] Первым в России это понял Кантемир, принявшийся в конце 1730-х годов переводить с греческого языка так называемые оды Анакреона. В предисловии он указал, что «общее о Анакреонте доброе мнение побудило меня сообщить его и нашему народу через русский перевод. Старался я в сем труде сколь можно ближе его простоте следовать; стихи без рифм употребил, чтоб можно было ближе подлинника держаться».[2] К сожалению, перевод не был опубликован и не стал живым явлением литературного процесса XVIII века.

С Анакреоном русского читателя познакомил Ломоносов, который перевел одно стихотворение — «Ночною темнотою...» (вошло в «Риторику», изданную в 1748 году) и несколько од, включенных в «Разговор с Анакреоном». Переведенные трехстопным ямбом с рифмами, отличным русским языком, оды передавали красоту и изящество древнегреческого оригинала.

В 1750-х годах Сумароков ввел в русскую поэзию новый жанр — анакреонтическую оду Анакреона Сумароков знал по французским и немецким переводам. В «Эпистоле» он упомянут в числе «творцов, которые достойны славы прямо». В примечаниях же к «Эпистоле», сообщив биографические сведения об Анакреоне, Сумароков указывал, что он «писал оды или, лучше сказать, песни любовные и пьянственные, которые высоко поставляются».[3] В соответствии с таким толкованием и создавалась им русская анакреонтическая ода как новый жанр легкой поэзии, близкий по тематике к любовной песне.

Главной особенностью нового жанра для Сумарокова был размер: он создал так называемый анакреонтический стих — четырехстопный хорей или трехстопный ямб с женским окончанием без рифм. Опыт Сумарокова получил признание, и «анакреонтическим стихом» стали писать его последователи — Херасков, Ржевский, Богданович и другие поэты. Следуя за французской и немецкой анакреонтикой, эти поэты, и особенно Ржевский и Богданович, превратили оду в легкое эротическое стихотворение, отдаленно связанное с одами греческого поэта лишь стиховым размером.

В эпоху сентиментализма анакреонтическая ода начала осваиваться для нужд нового направления. Анакреонтическая ода у поэтов- классицистов — безлична, это изысканно-шаловливое рассуждение на эротическую тему. Анакреонтическое стихотворение у сентименталистов — субъективно, в известной мере автобиографично, в нем они пытались запечатлеть реальное живое чувство — чаще всего любовное, но не всегда радостное. Хотя и робко, печальное чувство запечатлелось в стихах Карамзина.

В 1780—1790-е годы отношение к Анакреону изменилось, стало определяться новое понимание его поэзии. Связано это было с общеевропейским обостренным интересом к античности. Важным моментом этого нового обращения к искусству и литературе Греции и Рима был спор о характере использования художественного опыта древности. Повод к спорам подала книга немецкого искусствоведа Винкельмана «История искусства древности» (1764). Вслед за многими просветителями Винкельман в античности искал образцы героического. Но он не только пропагандировал греческое искусство — он объявил его образцом для современного. Центром художественной концепции Винкельмана и была идея подражания. Тем самым было предопределено двоякое отношение к его книге. Сторонники нового искусства — враги классицизма — не могли принять концепцию Винкельмана. Классицисты же получили неожиданную мощную поддержку своим требованиям следовать образцам античности.

Первым с возражением Винкельману выступил Дидро. Вне использования художественного опыта прошлого, утверждал он, не может плодотворно развиваться новое искусство. Мастера античности велики именно потому, что были верны природе. Осваивать их опыт — значит не подражать им, но учиться их искусству следования законам природы, искусству постижения ее тайн. «Мне кажется, — писал он, — что следовало бы изучать античность, дабы научиться видеть природу». [1]

Вслед за Дидро против идеалов Винкельмана выступил Лессинг. Он не мог принять его тезис о подражании античным образцам. Тезис о подражании вытекал из недоверия к современности, реальным условиям жизни, к живому, терзаемому различными страстями современнику, который, по мысли Лессинга, и должен быть главным героем нового искусства. Мастера античности могли помочь современным художникам добиваться живого воплощения идеала человека в единстве героического и человеческого.

Спор этот отражал насущные вопросы эпохи «революции в искусстве» — борьбы с классицизмом и формирования новых направлений — реализма и сентиментализма. Вот почему идеи Дидро и Лессинга, получив широкое распространение, оказались актуальными и для России.

В этой атмосфере и родился замысел Николая Львова дать русской поэзии подлинного Анакреона: он занялся переводом его од и в 1794 году выпустил их отдельной книгой. Не зная древнегреческого языка, он работал по специально сделанному для него прозаическому переводу оригинала, обращаясь для сравнения к французскому, немецкому и итальянскому переводам. Особое значение имело специально написанное им предисловие к сборнику о поэзии Анакреона. В нем он стремился освободить образ великого поэта от того искажения, которому он подвергался и на Западе и в России. Его слава, утверждал Львов, не в том, что он писал только «любовные и пьянственные песни», как думал Сумароков. Анакреон — философ, учитель жизни, в его стихах рассеяна «приятная философия, каждого человека состояния услаждающая».[1] Он не только участвовал в забавах двора тирана Поликрата, но и «смел советовать» ему в делах государственных. Так Львов поднимал образ Анакреона до уровня просветительского идеала писателя — советодателя монарху.

Интересны и примечательны были определения особенностей поэзии Анакреона. Главный тезис Львова: Анакреон — оригинальный поэт. Нарисованные им в одах «картины» есть «самое живое и нежное впечатление природы, кроме которой не имел он другого примера и кроме сердца, своего другого наставника».[2] Два «наставника» — природа и сердце—и обусловили оригинальность Анакреона. Вот почему нельзя ему подражать, но у него следует учиться быть оригинальным, быть верным в изображении русской природы и в раскрытии жизни сердца русского поэта, учиться точности изображения нравов, быта и верований своего народа, как это делал Анакреон в своих одах-песнях.

Предисловие Львова было своеобразным манифестом. Развивая выдвинутое немецким философом и просветителем Гердером представление о греческой поэзии как поэзии, тесно связанной с жизнью народа, как искусстве, запечатлевшем конкретно-исторический этап жизни человечества, Львов подчеркивал не только объективность картин Анакреона, но и близость его од к народным песням. «Русский Анакреон», учась оригинальности у греческого поэта, должен был учитывать художественный опыт русской народной песни. Фольклорные искания Львова и других поэтов конца века сближались с работой по освоению эстетического опыта античности. Анакреонтическая ода обретала новую жизнь, сближаясь с песней.

Выход сборника Львова «Стихотворения Анакреона Тийского» с предисловием и обстоятельными примечаниями — важнейшая веха в развитии русской поэзии, в становлении русской анакреонтики. Он способствовал расцвету могучего таланта Державина, ставшего с 1795 года писать анакреонтические стихотворения, названные им «песнями». В 1804 году он издал их отдельной книгой, назвав ее — «Анакреонтические песни».

Анакреонтические песни были новым этапом в творчестве Державина, отказавшегося от дальнейшего освоения жанра торжественной оды. Несмотря на осуществленное им еще в 80-е годы обновление оды, она сковывала поэта в выражении новой темы. Отвергаемые правила часто оказывали свое влияние, порождая «невыдержанность» — риторичность и условность образов. Обратившись к анакреонтике, Державин новаторски изменил старый жанр и в стихи, утверждавшие право человека на счастье, радость и наслаждение, вдохнул новую жизнь. Автобиографическая тема получила новые широкие возможности для своего поэтического воплощения. В своих «песнях» Державин по-прежнему рассказывал о себе. Но личность Державина — это прежде всего личность поэта. Воспевая право человека на счастье и радость, он утверждал еще и его право на независимость от власти. А так как этим человеком был поэт, то анакреонтическая поэзия изменилась кардинально, в самой своей сути — ее героем сделался не частный, жаждущий наслаждений человек, но свободный, независимый поэт. Державинская анакреонтика сомкнулась с гражданской поэзией.

В «Анакреонтических песнях» мы видим две тенденции освоения греческой поэзии. Одна из них — переводы и переделки стихов Анакреона, Сафо и других, задачей которых было создание античного колорита («Старик», «Анакреоново удовольствие» и др.), проникновение в дух эпохи и создание объективного образа поэта, передача его поэтической манеры. Так закладывались основы русского антологического стихотворения. Говоря об антологической поэзии, развивавшейся в XIX столетии, Белинский писал: «У эллинской поэзии заимствует она и краски, и тени, и звуки, и образы, и формы, даже иногда самое содержание. Впрочем, ее отнюдь не должно почитать подражанием... Когда поэт проникается духом какого-нибудь чуждого ему народа, чуждой страны, чуждого века, — он без всякого усилия, легко и свободно творит в духе того народа, той страны, или того века».[1] Приводя примеры из некоторых антологических пьес Державина, критик давал им высокую оценку

Но главным в «Анакреонтических песнях» был изображенный Державиным русский мир, русская жизнь, русские обычаи и нравы, русский характер, переданный живописно и пластично. При этом Державин сохранял свойственную ему «шуточную» манеру рассказа, свободно обращался к фольклору, черпая из него образы, поэтическую лексику, лукавую манеру изъяснять свою мысль («Охотник», «Шуточное желание», «Русские девушки» и др.) Дальнейшим, после выхода сборника «Анакреонтические песни», развитием державинских принципов поэтического изображения окружающего его мира явились такие шедевры лирики, как «Снигирь», «Цыганская пляска», «Лебедь» и дружеское послание «Евгению. Жизнь Званская».

В «Жизни Званской» не только отстаивалась независимость поэта от двора, власти царя и вельмож. Это первая попытка создания романа в стихах, оказавшая большое влияние на Пушкина. Предметом поэзии здесь стала жизнь обыкновенного человека. Его интересы, мысли и занятия, описанные за один день — с утра до позднего вечера, стали поэзией, интересной читателю. Точное и красочное описание быта не делало поэзию низкой. По Державину, человек — хозяин мира. Его стремление к счастью, труду, наслаждениям естественно, и все в земном мире должно служить этому. «Жизнь Званская» — вершинное произведение зрелого Державина, итог его творчества и завещание поэта

Державин открывал русским поэтам новые возможности художественного изображения действительности, помогал обнаруживать поэтическое в обыкновенном, учил изображать реального человека, раскрывая его как неповторимую личность. Освоение опыта Державина помогало быть оригинальным — предметом поэзии становилась неисчерпаемо богатая, живая жизнь и человек со своим индивидуальным характером и духовным миром. Художественные открытия и поэтические достижения Державина и были усвоены молодыми поэтами нового века — Давыдовым, Батюшковым и Пушкиным-лицеистом. Так складывалось не оформленное организационно, но живое державинское направление в поэзии начала века. Именно тогда стала ясна роль Державина, в творчестве которого, как в фокусе, сосредоточились итоги поэтического развития XVIII века, и то его место в литературном движении 1800—1810 х годов, которое Белинский определил лаконично и точно — «отец русских поэтов».

Г. Макогоненко.