Полночь

Звезда первой величины

Есть все основания полагать, что со смертью легендарного Жерома Лендона (2001) не закончится эпоха Les Éditions de Minuit, замечательного издательства, равного которому не отыщется не только во Франции, но и, наверное, по всему миру. На счету этого флагмана интеллектуальной литературы два нобелевских лауреата, становление «нового романа», определившие эпоху философские бестселлеры («Анти-Эдип» и «Грамматология», «Состояние постмодерна» и «Распря»), поразительный по сю пору бестселлер («Любовник» Маргерит Дюрас), Гонкуровская премия отвергнутого всеми дебютанта (Жан Руо)…

Не роняет честь издательства и более молодое поколение «авторов Minuit». Такие замечательные прозаики, как Жан Эшноз, Жан-Филипп Туссен, Жан Руо и Эрик Шевийяр, безусловно входящие в число самых интересных и оригинальных писателей последних десятилетий прошлого века, достаточно хорошо известны и российскому читателю. Однако рядом с ними работают и другие молодые и не менее интересные мастера, тексты которых, собственно, и собраны в настоящей книге (ну да мы еще вернемся к принципам ее составления).

К феномену Les Éditions de Minuit можно подходить двумя совершенно разными, противоположными, казалось бы, способами. Видеть в нем либо полуслучайно сложившееся идеальное издательство, которое, не возникни оно, следовало бы выдумать, либо точку кристаллизации, естественно и неотвратимо родившуюся в перенасыщенном новыми тенденциями литературном бульоне. И обе точки зрения, конечно же, совершенно справедливы. Первая находит свой язык в дискурсе историческом, вторая — в, если угодно, философском, но, пожалуй, неоспоримо, что точку пересечения двум этим линиям обеспечил «человеческий», чисто человеческий фактор — личность бессменного главного редактора — «генерального президента-директора издательства, „Минюи“» — Жерома Лендона.

Итак, знакомая триада: история, смысл и способная свести их воедино личность.

Историческая справка. Подпольное издательство «Минюи» (Les Éditions de Minuit — Полночное или Полуночное издательство) было основано в 1942 году в Париже публиковавшимся у «Галлимара» писателем Пьером де Лескюром и художником-иллюстратором Жаном Брюллером; тогда же родилась и знаменитая эмблема, пятиконечная звезда с буквой М, гордо пронесенная издательством на своих скромных обложках через все эти годы. В условиях оккупации первая же книга «Минюи», «Молчание моря», избравшего себе псевдоним Веркор Брюллера, выпущенная 20 февраля 1942 года тиражом около четырехсот экземпляров, стала настоящим событием и привлекла к сотрудничеству с новым издательством многих известных литераторов; среди оказывавших помощь в подборе рукописей следует упомянуть, в частности, Жана Полана и Поля Элюара. К концу войны издательство опубликовало двадцать пять книг; среди их авторов, подчас скрываясь под псевдонимами, были Арагон, Мориак, Элюар, Маритен, Жид. Вопреки ожиданиям основателей «Минюи», после освобождения маститые авторы вернулись к своим довоенным издателям, не слишком доброжелательно настроенным к новым конкурентам, и судьба «Минюи» в непростых экономических условиях оказалась под вопросом. После ссоры между основателями, уже весной 45-го из издательства уходит де Лескюр. Из-за беспощадной позиции признанного глашатая Сопротивления Веркора в отношении «литературного коллаборационизма» издательство вскоре оказывается в изоляции, что вкупе с рядом убыточных изданий усугубляет его непростое положение. При том, что здесь публикуется ряд значительных авторов (в основном с подачи Жоржа Ламбриша, неброского писателя и в будущем влиятельного редактора, в послужной список которого входят издательства «Грассе» и «Галлимар» и знаменитый журнал «Нувель ревю франсез»); в 1947 году это, среди прочих, Жорж Батан, Артур Миллер и Дилан Томас, в 48-м — Пьер Клоссовски и Карл Ясперс), тиражи книг остаются невысокими: как хорошо известно, неоспоримые назавтра классики отнюдь не обеспечивают сегодня высоких продаж.

В 1948 году, вслед за чередой убыточных начинаний, Веркор оставляет издательство. Заручившись финансовой поддержкой своей семьи, руководство берет на себя двадцатитрехлетний Жером Лендон, участник Сопротивления, на протяжении полутора лет возглавлявший до этого в «Минюи» производственный отдел. Тесно сотрудничая поначалу (вплоть до 1954 года) с Ламбришем, в свою очередь близким к «серому кардиналу» «Галлимара» Полану, он публикует целый ряд «рискованных» книг, которые «Галлимар» издать не дерзнул; среди них «Лотреамон и Сад» и «Вечная канитель» Бланшо, «Сегодня вечером, Роберта» Клоссовского, «Проклятая доля» и «Аббат С» Батая. Публикуется и направленный против литературных чисток памфлет самого Полана «Письмо директорам Сопротивления». Но эти приветствуемые критикой книги не выправляют финансового положения издательства, а их авторы остаются на контракте в «Галлимаре».

Все меняется с появлением Сэмюэля Беккета. После череды отказов, с несгибаемым упорством собираемых по парижским издательствам Сюзанной Беккет, именно юный Лендон приходит в восторг от двух первых романов знаменитой беккетовской трилогии и — символическая деталь — практически одновременно с переездом издательства на новое место, в живописный (говорят, здесь раньше был бордель) старый дом на улице Бернар-Палисси в Сен-Жермен-де-Пре (где «Минюи» пребывает и поныне), на свой страх и риск издает в 1951 году «Моллоя», а вслед за ним и «Малон умирает». Встреча писателя с издателем оказалась решающей для обоих: великий ирландец наконец обрел надежного и чуткого издателя[60], а тот, благодаря первому настоящему «автору „Минюи“», не только познал подлинный успех (выпавший чуть позже на долю «В ожидании Годо»), но и, что главное, нащупал вектор развития своего издательства. В стороне от ориентированных на «широкие читательские круги» торгово-издательских конгломератов наподобие несравненного «Галлимара» возникает «полюс новизны», независимое издательство, готовое публиковать не укладывающиеся в прокрустовы рамки общепринятого тексты, руководствуясь своей интуицией и невзирая на личность автора — будь то дебютант вроде Роб-Грийе или Бютора или такой давно «засвеченный», но, казалось бы, неудачливый, слишком сложный автор, как Клод Симон.

Особую роль в ряду получивших от «Минюи», сиречь Лендона, шанс на успех писателей сыграет дебютант, замеченный по статье, посвященной «В ожидании Годо» (пошла цепная реакция!), молодой инженер-агроном Ален Роб-Грийе, чей первый роман «Резинки» выходит в 1953 году. Дело даже не в том, что за свою следующую книгу, «Соглядатай», он уже через два года получит достаточно престижную Премию критиков и в том же году сменит Ламбриша на посту литературного консультанта издательства. Если эти книги и принесли своему автору определенную — далеко не однозначную — известность, то главным образом он прославился благодаря многочисленным и достаточно амбициозным и провокативным выступлениям в прессе в качестве глашатая новой литературной школы, решающий вклад в «раскрутку» которой внес ее откровенный недоброжелатель, литературный обозреватель «Монд» Эмиль Анрио, окрестивший ее в мае 1957 года в своей рецензии на опусы Роб-Грийе и Саррот «новым романом».

Историческая перспектива несколько отличается от оптической, и сейчас, с полувекового расстояния, представлявшаяся некогда четко очерченным, чуть ли не монолитным созвездием группировка воинствующих, как казалось, модернистов предстает достаточно размазанной туманностью в чем-то — там и тогда — схожих индивидуальностей; сегодня замечаешь скорее отличия, подчас весьма принципиальные, между относящимися — или приписанными — к ней авторами. Да и большинству из них, разве что за вычетом самого Роб-Грийе, тем не менее кокетливо отвергающего компактность своей провозглашенной паствы, очень быстро стало тесно, неуютно в жестко прочерченных рамках. И все же, как бы ни крыла консервативная критика новый роман за скуку, как бы ни корили его леваки за буржуазность попыток порвать с буржуазностью, а советское «прогрессивное человечество» — за формализм и, вестимо, антигуманизм, он же бесчеловечность, за характерный для капитализма культ вещи, его влияние на литературный процесс в 50-е — 60-е годы трудно переоценить. Не вдаваясь в детали, остановимся все же чуть подробнее на специфике этого вклада, но не забудем взглянуть на него сначала со своей колокольни: речь шла о новаторском литературном течении, обусловленном некоей радикальной и броской литературной программой, но исходно не только сложившемся, но даже получившем право на существование благодаря литературному вкусу, скорее чутью, издателя!

После окончания войны, когда выстраданный триумф победы над нацизмом и фашизмом неожиданно прирос расколом мира на два непримиримых лагеря, капиталистический и коммунистический, когда в той или иной степени вновь вспыхнули колониальные войны, на авансцену вышел прокламированный Сартром проект «ангажированной» литературы, вполне марксистский лозунг которой — писатель не может просто описывать, он обязательно принимает чью-то сторону. На деле это означало подчинить, «подшить» литературу либо напрямую (базис) к политическому действию, либо опосредованно (надстройка) к его философическим обоснованиям. Собственно, как говорилось выше, коллизии ангажированности внесли основополагающую лепту в само становление «Минюи».

С другой, более сокровенной стороны, трагизм этой победы вызвал к жизни заведомо обреченную — и именно поэтому необходимую — попытку найти и исправить ошибку цивилизации и, стало быть, литературы, начать с Освенцима новый отсчет. Отсюда частично и «эра подозрения» — эпоха недоверия к традиционному гуманизму и его носителю, классической модели реальности в традиционной литературе, на которую, как казалось, падает часть вины за свершившееся. Эти «подозрения» вторят экзистенциальным поискам «Постороннего» и «Тошноты» и находят радикальнейшее воплощение в «Годо» и критических работах Бланшо, ставящих под вопрос существование литературы как таковой.

На этом фоне и возникает феномен «нового романа». Вкратце, «новый роман» — это роман сугубо современный, модернистский, радикально порывающий с устоявшейся, скажем, бальзаковской моделью, отвергающий исторически обусловленные временные и причинно-следственные схемы, но зато вовлеченный в разработку основных, элементарных повествовательных (повторение, цикличность, вариативность) и описательных (объективность, оптичность, апсихологичность) структур. Во многом эта программа вторит параллельным свершениям Барта и Леви-Строса соответственно в семиотике и этнологии, с которыми ее роднит, в частности, интерес к первичным, элементарным структурам и базисным элементам, будь то этнологического общества или литературного пространства, примат пространственного над временным. Чисто, казалось бы, формальные заботы «нового романа» подорвали тем не менее представлявшиеся самоочевидными постулаты традиционного романного психологизма, ему удалось поставить под сомнение предполагаемое всеведение рассказчика, расшатать скрепы линейного построения повествования, ограничить засилие таких конструктов, как персонаж и ситуация — и тем самым переосмыслить общую архитектонику, архитектуру романа, если угодно, заменить чрево Парижа на бесконечные анфилады Мариенбада. Возможно, и в убыток тому, что принято называть смыслом (и что все-таки страшновато тоже рассматривать как некий конструкт). Именно здесь и расходятся дороги Роб-Грийе и Клода Симона, здесь водораздел между блестящими вневременными пустышками и уходящими в вечность кругами истории.

Не революция и не дворцовый переворот, но опыт «нового романа», будучи квинтэссенцией авангардных 50-х, оказал решающее воздействие на медленные, тектонические изменения, глубинное развитие всей, даже не только французской, литературы. Общая для всех «новых романистов» исходно негативная задача — разрушить тот эрзац жизни, к которому под видом реальности приучил нас роман традиционный, — хотя и представала в глазах непосвященных попыткой оспорить само понятие реальности, предполагала и свое позитивное продолжение: открытие иных подходов к отражению недостижимого идеала — подлинной реальности; и подходы к этой истинной реальности, нащупываемые на практике каждым из них, разнясь изначально, постепенно развели их далеко друг от друга. Уловленные Лендоном центростремительные силы, сближавшие некогда в их творчестве «новых романистов», уступили постепенно силам центробежным.

Предугадать все это Лендон, естественно, не мог, но он и не претендовал на роль пророка или вожака: он просто-напросто верил в каждом конкретном случае своему ощущению таланта и значимости «своего» автора. Как и в случае Беккета, его вклад в развитие новой школы не ограничился просто подписанием контрактов с выбранными им сообразно своему вкусу авторами; в частности, издатель быстро понял, что в наш коммуникативный век без определенной поддержки — пусть и не сравнимой с мощным, пользуясь современным жаргоном, пиаром такого монстра, как «Галлиграсёй» («Галлимар» + «Грассе» + «Сёй» — так журналисты окрестили трехголового монстра, троицу крупнейших французских издательств художественной литературы) — даже гений уровня Беккета пробиться к маломальской известности не может (тем более, что он, естественно, лишен подобающей преуспевающему ангору хватки свойственной, надо сказать, Роб-Грийе)[61]. Лишенный возможностей издательских гигантов, Лендон изыскивает иные ходы: так, например, не без его, пусть и деликатного, участия появляется оказавшая решающее воздействие на приятие самого Роб-Грийе интеллектуальной средой рецензия на «Резинки» как раз входящего в моду автора «Нулевой степени письма». С другой стороны, он, при всем своем пессимизме, пессимизме, напомним, деятельном, стремится поддержать те, повторюсь, центростремительные силы, те химические связи, которые почувствовал между писателями. По его инициативе в 1959 году в редакции происходит встреча «новых романистов», в результате которой и была сделана знаменитая фотография «новых романистов» у дверей «Минюи», запечатлевшая Беккета, Симона, Саррот, Олье, Роб-Грийе, Пенже, Клода Мориака (отсутствуют бесспорно входившие в группу Бютор и Рикарду и не относящаяся формально, но близкая творчески Дюрас). Чуть позже, зимой 1960–61 года, Лендон организует несколько встреч с Олье, Роб-Грийе, Клодом Симоном, Тибодо, Рикарду, на которых обсуждается проект универсального словаря романа, но эпоха была уже другая…

Прямым наследником неуклонно расходившихся в 60-е в разные стороны «новых романистов» стала группа «Тель кель», которая, пытаясь свести воедино психоанализ (в его лакановском изводе), марксизм (главным образом в маоистском преломлении) и структурализм, быстро довела до абсурдного предела формалистические и идеологические тенденции «нового романа». Намечающийся кризис, так или иначе затронувший всю новую литературу той поры, катализировали события 68-го: имела место уже анти-культурная — вытекающая из неуспеха антибуржуазной — революция. Период политической смуты, точнее — смущения, срезонировал с отпором, который получил в эти годы роман вообще от своих дальних отпрысков — так называемых гуманитарных наук, которые завершили радикальную переоценку способов понимания литературы и ее познавательного потенциала.

В качестве реакции на это среди молодых романистов возобладало недоверие к любым авторитетам, особенно мирам предшествующего поколения, неприятие любой коллективной эстетики и вытекающая отсюда склонность к индивидуализму — для них уже невозможно даже такое зыбкое объединение, как «новый роман». С другой стороны, им была свойственна постоянная самокритика, смешанная, правда, с уверенностью, что в чем-то они все же правы, склонность к иронии и пародии, переходящим порою в самоосмеяние и уныние. И, следовательно, определенного рода сдержанность, мешающая браться за масштабные, обремененные пафосным смыслом полотна; отсюда и частично наигранная скромность и мина невозмутимости после неистовства и чрезмерности недавнего прошлого, и недостаток боевитости в защите своих писательских амбиций и вообще этого сомнительного, по-прежнему запятнанного «эрой подозрения» ремесла. Вытекает отсюда и пренебрежение к, скажем, окололитературной карьере, к карьере на ниве словесности, столь распространенной в старшем и следующем (образцы — Соллерс и Бегбедер) поколениях; вкупе с неверием в официозную критику и, к примеру, институт литературных премий.

Суммируя все это, можно сказать, что авторам поколения, пришедшего после 68-го, вновь, как некогда и «новым романистам», свойственно некоторое безусловно кризисное по своей природе «недоверие» к тому, что они воспринимают как навязанную им предшественниками псевдо-реальность. Собственно, весь литературный процесс как минимум XX века можно воспринять или объяснить как борьбу за подлинную реальность, за некоторую феноменологию, пусть и не гуссерлевскую, но отправляющую в литературном пространстве кеплеровы законы (в принципе, схожие интенции свойственны и не столь радикально ищущим обновления основным «мейнстримовым» авторам той эпохи, Мишелю Турнье и Патрику Модиано).

И в наш кризисный период эта феноменология свелась к описанию банальности повседневности, а ее «редукция» потребовала зеркально-холодной невозмутимости. На смену интенционально-эмоциональному максимализму 68-го пришел редуктивистский, пытающийся преодолеть свой нигилизм минимализм, на смену потлачу — подчас показная, наигранная и даже игровая скупость.

Кризисность этого периода нашла свое отражение и на страницах каталога «Минюи» (заметим в скобках, что регулярно обновляемые, сделанные с величайшим тщанием и интеллектуальным мастерством каталоги издательства на протяжении всей доинтернетной эры верой и правдой служили проводником — как проводником новых идей, так и проводником любознательного читателя по неторным тропам новейшей литературы). Здесь в 70-е с очевидностью наблюдается крен в сторону литературы по широкому кругу гуманитарных наук, от философии и социологии до лингвистики и эстетики; среди авторов появляются такие злободневные имена, как Жак Деррида, Жиль Делез и Феликс Гваттари, Эмманюэль Левинас, Жан-Франсуа Лиотар, Луи Марен, Мишель Серр, Пьер Бурдье, Жорж Диди-Юберман, печатается множество переводных классиков, от Адорно до Якобсона, в то время как приток новых прозаиков практически отсутствует (кроме продолжающих писать мэтров «нового романа», выделяются разве что Моника Виттиж, Тони Дювер и «наш» Савицкая).

Но кризис по определению явление временное, и вскоре разрозненные, казалось бы, тенденции, веяния литературной современности, вновь оказались собраны в единый пучок все той же линзой, линзой вкуса и чутья Лендона: среди выбранных им — и, в очередной раз, абсолютно невостребованных другими издателями — оказались самые яркие, определившие литературную эпоху 80-х писатели, Эшноз и Туссен, а также целая плеяда не менее интересных, но менее успешных авторов, хоть и не объединенных в единую школу, но несомненно складывающихся для наблюдателя в единое созвездие, созвездие Лендона.

Итак, с середины 70-х годов французская литература удаляется от эстетики двух предыдущих десятилетий: от структуралистской критики и практики последних авангардов, обеспечивших достаточно последовательную деконструкцию двух краеугольных камней традиционной литературы: субъекта и реализма. И эта тенденция прочитывалась очень просто: на смену формальным играм и построениям пришел интерес к единичному и событийному, принимает ли оно форму субъективности, неповторимости данной человеческой жизни, или семейной истории, или социальных условий. Усиливается тяга к повествовательности, более линейному, в сравнении с царившей ранее фрагментацией, рассказу, к отказу от нарочитой усложненности, в которой прежде не видели греха. И тяга эта затрагивает не столько ветеранов, сколько открытых всем ветрам дебютантов. Частично эта тенденция может быть объяснена и стремительным правым виражом после болезненной реакции на эйфорию 68-го, и лавинообразной медиатизацией культурной и, шире, бытовой сферы, медиатизацией, в своем вульгарном изводе увенчанной появлением уэльбеков и, того паче, всяческих бегбедеров.

(Характерный пример этих, так сказать внешних, аспектов являет собой самый конъюктурно чуткий из крупных писателей послевоенной Франции, Филипп Соллерс. Стремительно переметнувшийся с левого края на правый, из авангарда на авансцену, главный экспериментатор рубежа 70-х в абсолютно селиновском по стилю и агрессивности памфлете, в скандальном романе «Женщины» (1983), перемежающем энергичные описания собственных сексуальных подвигов с вызывающими брезгливость, то и дело бьющими ниже пояса эскападами в адрес своих вчерашних мэтров, наставников, соратников (Арагон, Барт, Альтюссер, Лакан…), взлелеял сразу две свои в равной степени нарциссические ипостаси: великого (и весьма консервативно настроенного) писателя С. и энергичного американского журналиста. А конспирологическая интрига романа — всемирный женский заговор — недвусмысленно предвосхищает последовавшую Большую подтасовку: Уэльбек выдает современность за реальность: Бегбедер — медийность за литературу — как, немного ранее, Бернар Анри-Леви и Андре Глюкеман — колумнизм за философию…)

При этом реабилитация рассказа имела место после периода его деконструкции, то есть с учетом невозможности пользоваться классическими методами его развертывания. «Эра подозрения» раз и навсегда заронила-таки подозрения в искажающей, фальсифицирующей составляющей традиционных рецептов как бы реалистического рассказа («Рассказ? Нет, больше никогда»), более того, в исказительности (и-сказительности?) любого дискурса о мире, в невозможности литературного рассуждения, если угодно. Ответом стала подчеркнутая разборчивость письма, его неустранимая, но и нестыдная вторичность — в смысле своего рода палимпсеста, письма поверх, или на полях, былых повествований. Переигрывается вся литературная карта, целиком, и в плане вертикальной иерархии жанров, и в плане подвластности литературному выражению (обо всем этом хорошо пишет Жак Рансьер).

Постепенно, по одному, за десять-пятнадцать лет Лендону удалось, руководствуясь опять-таки только собственным вкусом, собрать под своей звездой целую плеяду молодых дебютантов, которых объединяла разве что чуткость к этим тенденциям. Эти писатели чужды по-прежнему господствующей мейнстримовской эстетике «изящной (с поправкой на эпоху) словесности»; они отказались от эстетической и формальной предсказуемости, свойственной традиционной «беллетристике», хотя в то же время и более непосредственно связаны с «культурным (в широком смысле) окружением», чем текстуальные эксперименты 50-х и 60-х годов. В терминах Бланшо они пишут не романы, а рассказы — но при этом Эшноз, например, постоянно играет в роман, играет с романным — и его пример оказывается заразительным. К тому же у них есть вкус к рассказу в ином, так сказать, американском смысле, в смысле storyteller'а, рассказчика как выдумщика, — но вооруженного всей искушенностью французской формалистики: теории, наработанной все в те же 50-е и 60-е. Их литература инкорпорирует и опыт «пристального чтения» классических, непризнанных или иностранных авторов, и новейшие достижения критической мысли. Они создают действительно новую литературу, а не приспосабливают вторичное сырье к задачам провокации, будь то интеллектуальной (Уэльбек) или тематической (трэш).

Сам Лендон не тешил себя иллюзией, что этих индивидуалистов удастся «подать» как некое целое, ибо они не хотят объединяться даже в чужих умах[62], но, зная по опыту, насколько важны ярлыки для воспрятия незнакомой литературы ее потенциальным потребителем, попытался окрестить своих новых авторов — Эшноза, Туссена, Остера, Девилля, Гайи — «невозмутимыми писателями» (по его словам, он полушутливо выдвинул это наименование, пытаясь в самом конце 80-х проанонсировать первый роман Кристиана Остера). Направленность была скорее рыночная, но не без мысли изобрести новую литературно-критическую парадигму — в отличие от попыток, предпринимавшихся для раскрутки своих, куда более вульгарных и разношерстных «команд», другими: различными издательскими группировками лансировались «Новое поколение», «Меньше чем ничто», «Новая беллетристика».

Наряду с «невозмутимыми писателями» в 90-е годы предлагались и другие ярлыки — «новые новые романисты», «игровые романы», «минималистское письмо», «молодые авторы, „Минюи“», — призванные пометить территорию, открытую текстами Эшноза и пришедших за ним, и указать на определяющие ее эстетические постулаты. К расплывчатому, смутно, но все же прочитываемому созвездию «детей, „Минюи“» в середине 90-х причислялись Жан Эшноз, Жан-Филипп Туссен, Мари Редонне, Эрве Гибер, Франсуа Бон, Кристиан Гайи, Эрик Шевийяр, Мари НДьяй, Жан Руо, Кристиан Остер. Да, между отдельными — подвижными — элементами этой системы существуют переменные же линии схождения и расхождения, силы притяжения и отталкивания, паутина текстовых сетей и осмос романных сред. Реперные точки для триангуляции, определяющей положение каждого в этом созвездии — ключевая фигура отца-издателя (Лендон), неоспоримый литературный абсолют «классического» автора (Флобер для Эшноза и Раве, Руссо и Пруст для Лоррана, Паскаль для Туссена, Конрад для Вьеля) и фигура непосредственного предшественника (для большинства из авторов «Минюи» это Беккет (для Шевийяра — в компании Мишо и Пенже), но кое для кого и, в свою очередь, Эшноз; Саррот для Ленуар и Мовинье, Симон для Лоррана…). Все эти три «привязки» отсутствовали для мэтров «нового романа»: Лендон был для них скорее другом, нежели авторитетом, против классиков они боролись, предшественников не имели… если только не посчитать, что в фигуре Беккета для них смыкались воедино все три эти инстанции.

Невозмутимость этих авторов чаще всего — не более чем маска стыдливости, симуляция экзистенциальной невовлеченности, стремление не слишком громко озвучивать эмоциональный регистр — одно из немногих прямых заимствований у «нового романа». В остальном же, как и подобает при смене поколений, новая генерация стремится дистанцироваться от формальных поисков, от искушений иконоборчества, от ставшего верительной грамотой «нового романа» активного подрыва традиционных романных и, шире, повествовательных форм. Обращение в первую очередь к нарративной составляющей произведения тут же вовлекает в процесс творчества огромный пласт интертекстуальных связей, отношений, игр, причем вовлекает отнюдь не стратегически обдуманным, а самым что ни на есть эмпирическим образом: на смену модернистской деструкции приходит, если угодно, постмодернистская деконструкция. Отсюда и реабилитация более всего пострадавших от новороманистов повествовательных конструктов, таких как персонаж, интрига, сюжетный ход, неожиданный поворот, невероятная развязка; и обращение за типовыми схемами к самым разным, в том числе и считающимся «низовыми» поджанрам. При этом речь идет не о, если воспользоваться автоопределением Стравинского, попытке ремонта старых кораблей вместо поиска новых видов транспорта (новые авторы более всего бегут целостности, полноты и законченности своих текстов), а о раскладке заведомо неполных фрагментов большого пазла как адекватного отражения фрагментированной, «фрактальной» современности в ее несвязности и принципиальной, неустранимой, в отличие от представлений классиков, разнородности. Новое поколение отнюдь не реставрирует традиционные формы, просто они, чтобы лучше уловить в его реальности современный мир, переосмыслить само понятие смысла, используют устоявшиеся романные схемы во второй степени, на второй ступени отрицания. Среди основных игроков в готовые формы — в первую очередь, Эшноз, далее Лорран (правда не в представленном здесь тексте) и Вьель.

Наиболее долговечным из этих ярлыков оказался минимализм — и попытаемся забыть невольно присутствующие в нем отрицательные коннотации, будь то в смысле предполагаемого обеднения литературы, или ее поверхностности, внешнего эффекта, или более соответствующего взглядам отечественных критиков мелкотемья (правильнее говорить здесь о разрушении иерархии между существенным и незначимым, вполне осмысленно проводившемся уже «новыми романистами»). По самому своему смыслу этот термин, почерпнутый, надо сказать, не из музыки, где он более всего на слуху, а из изобразительных искусств, указывает на определенную скупость художественных средств и бедность художественного продукта; в приложении к литературе он, по-видимому, долженствует означать минимализм повествовательный (минимум действия, банализация интриги, персонажей и окружающей обстановки), минимализм в высказывании (дистанцированность, воздержание от эмоций, невозмутимость) и минимализм риторический (принцип преуменьшения, литота вместо гиперболы, упрощение синтаксиса, эллипсис[63]). Ясно, что по всем этим пунктам минимализм противостоит традиции. Терминология кажется не лишенной смысла, но не стоит ли задуматься, почему почти все «минималисты», начиная с самого Эшноза, резко протестуют, когда их так называют?

Несколько иным путем идут такие авторы, как Савицкая, НДьяй, Володин, Шевийяр (которого, кстати сказать, критики все же зачастую числят среди «минималистов»): не обращая внимания на миметическую и эстетическую традицию, деформируя формы репрезентации, двусмысленно, в духе Кафки, обыгрывая фантастику, они расшатывают привычную реальность, вносят в нее разлад и, казалось бы, уходят, уводят от нее прочь — но лишь для того, чтобы вскрыть в ней непривычное и незамеченное, то есть расширить и обогатить ее ландшафты. Их выпадающие из привычных бытовых канонов, смещенные, передернутые фантазии представляются подчас далеким и мрачным отголоском придумок Бориса Виана — трагичным, ибо в конечном счете, как и у него, они говорят о том, насколько этот мир не подходит — может быть, только некоторым? — его обитателям и как он за непонимание себя над ними издевается, претворяя свое метафизическое насилие в многообразные формы насилия бытового или ментального.

И все же. Упреки в известной узости эстетических и мировоззренческих позиций авторов «Минюи» отчасти оправданы — хотя, конечно же, именно поэтому о них и можно рассуждать как о какой-то, что ни говори, целостности. Да, они исходно собраны в единый пучок, в единый фокус, повторюсь, линзой воли и вкуса одного человека и во многом именно этим и определяются: здесь не встретишь с определенной поры черный юмор Володина или чернейший, абсолютно черный, апокалиптический юмор Ламарш-Ваделя, нет здесь и экспериментов Кадио или Прижана, и неизбывной ностальгии — высокой у Гу, трагической у Милле. Нельзя ли, перефразируя Эшноза, сказать, что все наши авторы, по образу и подобию своего автора, Жерома Лендона, суть, как правило, не отьявленные оптимисты, но и не закоренелые пессимисты, а те, кто импонирует ему, пессимисту деятельному, пессимисту боевитому?

Итак, история повторяется: на смену одним новым романистам приходят другие, которые пытаются решить все те же заведомо не решаемые проблемы, ответить на те же, пусть и по-другому поставленные, вопросы. Что же изменилось за тридцать лет? Судить, конечно, читателю. Заметим только, что изменился сам Лендон: он стал куда умудреннее, если не мудрее, он теперь не ровесник, а своего рода духовный наставник «своих» писателей: он способен дать совет. С минимализмом и невозмутимостью этих советов лучше ознакомиться выше у Эшноза, я же приведу в заключение лишь еще один пример. Откликнувшись на отвергнутую рукопись одного из лучших молодых авторов «Минюи» Танги Вьеля (в которой рассказчик, подхватывая одну из тенденций, намечавшихся в двух его предшествующих книгах, из боязни перед внешним миром не осмеливается на поступки и отказывается от всякого действия), Жером Лендон в самом конце своей жизни дает юному автору совет: «Не оставайтесь замкнутым в себе, как рассказчик вашего „Кино“ [предыдущий опубликованный роман Вьеля]. Выйдите на улицу. Вновь отыщите деревья и людей».

Жан Эшноз (р. 1948) свой первый роман, «Гринвичский меридиан», издал в «Минюи» еще в 1979 году — впрочем, о его писательской судьбе проще узнать из первых рук, прочитав «Жерома Лендона».

Книга эта вышла через шесть месяцев после смерти Лендона и представляет собой идеальный способ увековечить имя «живой» строкой каталога — каталога его же дела жизни, его же издательства. Здесь приходят на ум размышления Жака Деррида о survivre, посмертной жизни, послежитии, переживании произведением своего автора; или о литературе как праве на смерть Мориса Бланшо с его увековечивающе-убийственным: я говорю: эта женщина! Это, конечно, своего рода документ, но в первую очередь — факт художественный, литературный: артефакт.

Личная жизнь самого Эшноза полностью вынесена за скобки (мы не слишком хорошо представляем себе, например, его семейное положение), в счет только то, что связано с Лендоном. Проступают черты характера и самого автора: например, своего рода застенчивость — без недооценки собственного масштаба (напомним, что, по мнению такой влиятельной в литературном мире инстанции, как газета «Монд», Эшноз — самый значительный писатель Франции 80-х годов), скорее наоборот: не всякий уйдет с работы, найденной с таким трудом, веря в свой успех.

Эшноз — единственый, кто отказался в какой бы то ни было форме выступить в прессе в связи с кончиной Лендона: ну да, он скромный, скрытный автор, и среди «безумия дня» он в чужой стихии. Но скромность и скрытность очень часто сочетаются с искренностью.

В данной книге текст Эшноза выступает в роли своеобразного эпиграфа-эпитафии, оммажа великому, величие которого из-за близости, по счастью, не ослепляет, человеку, и мы не будем вписывать этот мемуар в те же контексты, что и следующие далее чисто художественные произведения. Упомянем только, что после периода безвременья, когда обернувшийся крахом порыв 68-го подвел черту под модернистской эпохой бури и натиска, эпохой современности «нового романа» (или эпохой современности «новому роману»), после мертвого сезона 70-х, новый рывок, если не прорыв, безошибочно уловленный Лендоном и, с некоторым запаздыванием, критикой и ведомой ею «общественностью», обеспечил в первую очередь именно этот стеснительный, немногословный и беспафосный писатель: 1979 год и «Гринвичский меридиан» определили переход в 80-е — и новый виток в литературной истории «Минюи» (а также и карьеру многих его авторов, от Патрика Девилля и Кристиана Остера до Эрика Лоррана и Танги Вьеля). И своим мемуаром он скромно, без шума и пафоса, подтверждает свое законное место, место не только медиатора, равноправного собеседника усопшего Лендона, но и, в некотором смысле, «духовного» наставника, фигуры вроде Беккета, для следующего поколения — то есть для всех представленных здесь авторов, за исключением, конечно же, Савицкая.

И еще. В подобном тексте не может не встать вопрос о том, что же, собственно, отличает гениального издателя. И ответ Эшноза вполне прогнозируем: да ничего. Разве что его гениальность. Так «Жером Лендон» оказывается для Эшноза и своего рода эстетическим — или, скорее, анти-эстетическим — трактатом.

Кристиан Гайи (р. 1943) — самый возрастной и, не считая Эшноза, самый, на настоящий момент, читаемый во Франции из вошедших в данную книгу писателей, но его писательский стаж не так уж велик, как не проста, в отличие от других наших авторов, и судьба.

Сын механика и домохозяйки, которому в 16 лет отец подарил саксофон, он отдал десять лет джазу (пройдя, между прочим, в 1964 году на любительском джазовом конкурсе примерно через ту же обструкцию, что и герой «Последней любви»), после чего начинает работать техником, примерно в это же время читает, не догадываясь, что станет писать, Леви-Строса, Лакана, Якобсона. Место музыки постепенно занимает литература. В 1971-м пытается вернуться в джаз — но после очередного провала оставляет дальнейшие попытки. В 1980-м открывает кабинет психоанализа, но работать в нем так и не начинает. Начитавшись Беккета, пишет короткие тексты, безнадежные и саркастические, пока не кто иной как Лендон не советует обратиться к роману.

Первый роман, «Говорит он», Гайи опубликовал только в 1987 году, но настоящий успех пришел к нему лишь спустя пятнадцать лет, когда одиннадцатый его роман «Вечер в клубе» получил премию «Интер» и разошелся тиражом 130 000 экземпляров[64]. Между прочим, из этого романа в последовавшую за ним «Последнюю любовь» попали его главные герои, Дебора и Симон Нардис со своим клубом «Зеленый дельфин», а также и забытый на вилле экземпляр самого «Вечера в клубе». Подобные самоотсылки можно встретить и у других наших авторов: в простой форме сквозных персонажей — у Раве, в изощренной форме симметричного матрешечного вложения двух текстов («Год» и «Ухожу») — у Эшноза. Ну, а у самого Гайи в следующем за «Последней любовью» романе «Забытые» (в тринадцатом, стало быть, романе писателя, герои которого отправляются в тринадцатое из своих путешествий к «забытым творцам», в данном случае — к виолончелистке) окажутся упомянуты и Нардис, и сам Поль Седра, и герой одного из предыдущих его романов писатель Мартен Фиссель…

После первого, откровенно беккетовского романа «Говорит он», в котором повествуется о том, как некто Кристиан собирается написать книгу, но так ее и не напишет, разрываясь между своим бессилием и навязчивыми идеями, Гайи постепенно вырабатывает свойственный ему тип повествования. Это достаточно краткие романы-новеллы, повествующие о том или ином экзистенциальном кризисе, как то разрыв, смерть, уход в новую жизнь. Основной сюжетный ход: минимальное событие, вызывающее лавинообразное нарастание, событийный обвал, радикально меняющий жизнь персонажей. Понятные, несложные ситуации («у меня нет воображения»). И посему особая, равно жестокая и милосердная роль случая.

Пишет трагикомедии: изысканные и тяжелые — вот уж действительно невыносимая легкость бытия!.. Печаль как аксиома. Безнадежность как модус вивенди. Спокойная безнадежность — привычная атмосфера многих романов Гайи, хотя и без той трагичности, с которою она представлена здесь.

Персонажи: всегда мужчины, творческие люди, часто порабощенные своей профессиональной деятельностью, как правило, несколько сумеречные одиночки. Женщины — нечто другое, предстающее чаще всего в образе прекрасных не просто незнакомок, но даже иностранок, зачастую связанных с музыкой. Постоянно перемежает перспективу героев с иронической — не в последнюю очередь в отношении собственной позиции — точкой зрения всеведущего, ежели не всемогущего, автора. Любит варьировать темп повествования и сам сравнивает свое писание с творчеством композитора. «Свингующий» синтаксис: частые эллипсисы, обрывочный, сбивчивый — в нашем романе, вернее сказать, задыхающийся, вторящий сбоящему дыханию — ритм, «минимальность» фраз, полуриторические вопросы, отступления и многоточие… Но при этом все фразы легкие и непринужденные, изящные и подчеркнуто, остро умные…

Гайи постепенно обретает в своих романах некую «новую сентиментальность», построенную на открытой эмоции, но при этом его отличает специфическое сочетание иронии и поэзии, не существующих друг без друга. Только ирония позволяет быть искренним, за счет ироничной интонации отвечающие за эмоцию первое и второе лицо как бы меняются местами по отношению к третьему, и эта странная близость, «очевидность рассказчика», спасает подчас и от полного пессимизма, и от сентиментального оптимизма.

В 1986 году тридцатилетняя Элен Ленуар, как и в настоящий момент, преподавательница французского языка в небольшом городке неподалеку от Франкфурта, разослала по нескольким издательствам свою первую рукопись. Ответ пришел только один, от Жерома Лендона, который рукопись отклонил, но объяснил, почему именно и что в тексте его не устраивает. Отзыв ободрил начинающую писательницу, и спустя несколько лет она послала в «Минюи» накопившиеся за это время тексты — и немедленно была уже в знакомом нам стиле приглашена по телефону в издательство для подписания договора. Первая книга Ленуар вышла в 1994-м, и, как мы опять же могли бы догадаться, название для нее («Трещина») предложил сам Лендон. За пару месяцев до смерти, уже очень больным, он выступил в роли крестного отца и пятой книги Ленуар; вышедшая же в 2003 году «Отсрочка» — ее следующая, шестая книга. Успех — не слишком, впрочем, шумный — пришел к ней только с четвертой книгой.

Темы Ленуар остаются сквозными для всего ее творчества: это удушающая атмосфера семейной ячейки, этого сообща выстраиваемой обществом и индивидом клетки, и разворачивающиеся в ней между полами безжалостные игры власти, распределения сил и подчинения; короче — деградация семьи, и как института, и как скрещения нескольких конкретных судеб. И желание, если не попытки, избежать всего этого, вырваться из-под предуготовленной кабалы. Но если в предыдущих романах все же, хоть и очень слабо, временами брезжил хоть какой-то свет, хоть какой-то намек на выход, то здесь мрак по ходу повествования лишь сгущается, суля впереди только безумие и смерть.

Замкнутому, концентрационному миру семьи идеально соответствует плотный, тесный поток слов, до неразличения смешивающий первое и третье лицо, он не оставляет просвета между «я» и внешним миром, заточает героя в его теле, в темнице, в так удачно воплощающем клаустрофобию поезде. С формальной точки зрения смычка психологизма и литературной техники, достигаемая здесь Ленуар, естественно продолжает опыты Саррот, внутреннее по сути путешествие вторит и «Изменению» Бютора.

И также идеальным антигероем безвыходной коллизии становится безымянный неудачник, бессильный сказать, высказать, проявить свою внутреннюю жизнь, каковая в свою очередь задыхается в его бессловесности. В конце этот поначалу безразличный нам, отталкивающий, раздражающий нытик и злопыхатель становится не только жалким, но и близким, по-настоящему человечным, трогательным. Магия Ленуар в том, что твое, казалось бы, неоспоримое отличие во всем от чуть ли не бессильного, на грани отвратительности «героя» совершенно не мешает естественному в своей постепенности с ним отождествлению, способности не только встать на его место, но и вскрыть его на своем собственном месте. Замечательной творческой догадкой является и кульминация краха героя: таков извечный мужской фантазм — чтобы тебя выбрали — выбрала — без всяких к тому рациональных оснований, и бессилие героя (не стоит понимать его, несмотря на темные намеки и самобичевание, буквально) проявляется именно в его ужасе перед внезапно материализовавшейся изначальной фантазией (но до чего же далека эта датчанка, героиня Ленуар, от прекрасных иностранок Гайи!).

Признаюсь, я очень не хотел переводить этот роман.

Эрик Лорран — самый «литературный» из авторов этой книги: по собственному признанию он пишет литературу «второй степени». Он родился в 1966 году, первый роман опубликовал в 1995-м и, как и его неоспоримый вдохновитель, Эшноз, сразу же получил за него премию «Фенеон»; «В конце» — его седьмая, в очередной раз виртуозная и, возможно, переломная книга.

Дело в том, что практически все предыдущие романы Лоррана так или иначе проходили по разряду жанровой пародии, где юмор рождался из столкновения прециозного текста с банальной в своей ультрасовременности действительностью; сам автор сравнивает их теперь с гаммами. Здесь же все более чем всерьез: смерть бабушки в полном соответствии с прустовской мифологемой подводит автора к поискам утраченного времени, к поискам накопленных им смыслов. Лорран признается, что и так собирался отступиться от пародии в сторону чего-то более личностного, личного, чуть ли не автобиографического — а тут умерла бабушка, и это ускорило процесс. Получилось, конечно же, не простое упражнение в прустовском стиле: произошел перелом в отношении чувств и психологии, от которых его ранее оберегала новороманная выучка.

Что касается стиля, то его, поклонника Флобера, Пруста, Симона, взыскующего спасения своего мира красотой языка (часто его проза подспудно организована метрически, в ней прослушивается что-то вроде александрийского стиха), по первым же романам прозвали «китайцем» — за формализм и маньеризм, сдобренные к тому же пародией или хотя бы дистанцированностью. Он, как сам с охотой признается, фанатичный любитель, коллекционер и фанатик редких, очень и очень редких слов, остается к тому же неисправимым перфекционистом: после окончания каждого романа внимательно его перечитывает — и переписывает («из-за боязни показаться слащавым мне постоянно мерещатся общие места»), после чего перечитывает вновь и т. д. В первых романах накапливалось до десяти «промежуточных состояний» текста, с годами Лорран стал укладываться в три-четыре, но варианты эти остаются весьма разнящимися друг от друга, так, к примеру, первая версия «В конце» состояла, по его словам, из одного-единственного предложения.

Это, конечно же, не просто вылазка формалиста на территорию личных чувств. Фраза становится все более длинной в небезнадежной попытке полнее уловить мир, извилистой — чтобы лучше подстроиться под его изгибы. Это отнюдь не стена или перепонка между живым, смятенным или даже мятущимся автором и жизнью, а паутина фраз, в которую он пытается поймать, залучить вещи, чтобы через них на жизнь выйти. И насилие над подругой, этот предельный, смыкающий эрос и танатос жест, становится катарсическим жестом смахивания этой паутины — рефлексивной, поскольку со смертью бабушки он сам оказался барахтающимся в ее липких кольцах. Здесь психоаналитически уместно напомнить, что, по признанию Лоррана, книгу он начал писать с описания первого оргазма — отнюдь, опять же по его признанию, не вымышленного…

Мари НДьяй родилась в 1967 году, ее мать — француженка, а отец — сенегалец. Изучала лингвистику в Сорбонне, писать начала в 12 лет, первый роман вышел в 1985 году. Сама она так объясняет свою тягу к писательству: «Я надеялась, что письмо спасет меня от обыденности реальной жизни, каковая представлялась мне ужасной». В ранних текстах использовала сложную повествовательную технику, в которой сказывалось влияние Пруста, «нового романа» и африканских сказаний (так, например, «Классическая комедия» — текст 1987 года, вышедший в издательстве П.О.Л. — состоит из одной фразы в духе Жоржа Перека). Она любит сталкивать точки зрения различных персонажей, любит остранять ситуацию вмешательством фантастики, отчасти африканской, чаще упрощенной кафкианской (например, в смакующем быт нормандской «глубинки» романе «Погода по сезону»). В 2001 году за «Рози Карп» — первый ее роман, если не считать «Хильды», обошедшийся без вмешательства сверхъестественного — Мари НДьяй получила премию «Фемина».

Включение «Хильды» в настоящую книгу может показаться необоснованным: этот диалог, конечно же, трудно вывести из-под жанрового ярлыка драматургии и отнести к повествовательной прозе, но именно так с этим текстом и произошло при издании: первоначально, в 1999 году, он был помечен как роман и только с выходом второго опыта НДьяй в том же жанре («Папа должен кушать», 2003, поставлен в «Комеди Франсез») перекочевал в издательском каталоге в раздел «Театр».

«Начиная обдумывать сюжет „Хильды“, я не подозревала, что это будет театральная пьеса. Я думала о коротком романе или новелле, тоже привычной мне форме, к которой я уже прибегала и в которой смогла бы выразить странное обольщение, каковым обладало в моих глазах это имя, даже то колдовство, которое чуть ли не настигало меня, когда я произносила эти два слога: Хильда. Я должна была найти голос, лицо, способные представить для меня это непонятное очарование и способные также меня от него разгрузить — как козел, обремененный наваждениями и несчастьями своих хозяев, посланный искупителем во отпущение в пустыню. Мадам Лемаршан и была этим животным, моим козлом отпущения, уносящим Хильду с миссией передать что-то от этого едва выразимого очарования и придать этим шести буквам тело, лицо, личность, которые узаконили бы те чары, в которые они меня погружали», — говорит Мари в интервью журналу «Лир».

Как и Элен Ленуар, писательница семейной сцены и лежащего в ее основе насилия, здесь Мари НДьяй выходит за рамки отдельной семьи в более широкую сферу социального. Женщина левых взглядов, мадам Лемаршан не хочет ни эксплуатировать Хильду, ни даже относиться к ней как к служанке. Напротив, хочет научить ее мыслить, приобщить к политике и т. д. Но стремится она не подружиться с Хильдой, а сделать ее своей подругой, и все ее благие побуждения почему-то наталкиваются на глухой — точнее, немой — протест. И, для блага самой же Хильды, которую она начинает любить, этот протест нужно преодолеть: мадам Лемаршан посягает на то, что в униженном и оскорбленном остается неотчуждаемым и что нам не дано познать: заметим, что Хильда предстает как то, о чем говорят, через то, что она делает, но никогда тем, кто она есть.

Начинаясь с точной социальной критики, едкой и забавной, «левой» хозяйки, использующей прислугу как инструмент своего благополучия, текст НДьяй погружает нас в куда более глубокую, уже персональную бездну, бездну вампиризма мадам Лемаршан. Да, она — вампир. Она отчаянно ищет любви Хильды, Франка, материнских чувств Хильды к своим детям, ибо не умеет жить сама — и об этом, в тоске и печали, знает. Постепенно Хильда действительно становится необходима ей — чтобы укрыться от одиночества, чтобы просто жить: из инструмента превращается в донора, из страдалицы — в инструмент пытки. Все не так просто в нашем отнюдь не манихейском мире гегелевской диалектики раба и господина: война проиграна обоими.

Преподающий в Безансоне изящные искусства Ив Раве (р. 1953) печатается с 1989 года. «В ловушке» — его седьмой роман. Роман, порождающий при всей своей традиционности беспокойство и недоумение, ощущение неловкости. Какой-то странноватый, чуть утрированный реализм, который никуда не приводит — точнее, заводит неведомо куда. В ловушке в итоге оказывается не столько герой-повествователь, юный Линдберг (странное имя частично обязано местному колориту — действие книг Раве зачастую разворачивается на востоке Франции, в районе Эльзаса-Лотарингии), сколько мы сами. Тут, вроде бы, нет загадок — все прозрачно, подчеркнуто безыскусно: и среда, и быт, и рассказчик. Но выстраивается при этом какая-то другая, неведомая нам сторона реальности.

Достигается все это при подчеркнутой экономии средств. Начиная с языка и стиля: не бедная, но сдержанная — ибо «вспоминаемая», проговариваемая взрослым — речь ребенка. Да, истина глаголет устами младенца, но истинна ли эта истина и зачем вообще изобрели взрослые это слово? Такая, казалось бы, безусловная, спокойно-самодостаточная проза Раве уводит на большую глубину, чреватую затонами, водоворотами, омутами. Мирные, ничего не значащие сцены провинциальной повседневности ненароком начинают складываться в беспокойный, неуютный пазл: по непонятным причинам чувствуешь себя не совсем в своей тарелке, как ни странно, возникает нечто вроде тревоги.

Люди в своем со-существовании, в своей социальной вписанности — в своем быту — искажают самые простые, самые основные и, казалось бы, неоспоримые константы истинного человеческого бытия. И оказывается, что все вокруг них неуловимо меняется: искажается, портится — мы наводим порчу. Искажается, как заметит читатель Флобера, здесь и читаемая мадам Доменико «Госпожа Бовари». И травестийная версия: здесь описано превращение молока в бидоне в воду — опять же искажение евангельского превращения воды в вино в Кане Галилейской, отражение переворачивания библейского празднества брака в современный брак как пытку. И вообще, сополагание двух «плутовских» линий — это что, своего рода притча? Не вторят ли жуки-дровосеки бабочке (тем паче, что по-русски существуют бабочки-древоточцы) Чжуанцзы?..

Безупречный автор и редкий роман, который необходимо перечитать. Пенультима, предпоследняя сцена — неожиданная, шоковая развязка, показывающая, что мы видели лишь надводную часть айсберга и теперь должны все переосмыслить, — элегически-иронически снимается последней — своего рода эпитафией минувшему детству, утраченной непорочности бытия (но почему от этого текста остается такое горькое послевкусие?). При этом надо учесть, что и сам этот роман-айсберг является только частью какой-то большей истории: помолодевший Линдберг попадает в него из предыдущего крохотного романа (или небольшой повести) «Простыня»; там он в скупой и лапидарной манере повествует о смерти — точнее, умирании: о болезни и медленном и нелепом, как по своим причинам, так и в своей неотвратимости, угасании — отца. После всего прочитанного становится ясно, что и предшествующий роман тоже надо перечитать по прочтении последующего — тем более, что того требует хронологическая последовательность изложенных событий.

Бельгиец Эжен Савицкая (р. 1955) — ветеран среди наших авторов, свой первый роман «Лгать»[65] (отличное название для дебютного, да к тому же претендующего на автобиографичность романа!) он издал еще в 1977 году, будучи к тому времени уже довольно известным поэтом (здесь уместно, наверное, заметить, что многое из того, что во французской традиции относится к поэзии, отечественный читатель воспринял бы как прозу); обратиться же к романному жанру побудил юного писателя — вряд ли это может удивить — Лендон (который, правда, отклонил первый — и поныне неопубликованный — роман Савицкая как чересчур рискованный по темам и их подаче, особенно для дебютанта), а к 1979 году, году дебюта Эшноза, романов у Савицкая набралось уже три. Собственно, поэтом он и остается на протяжении всех последующих лет, и если его проза известна куда шире и никем не воспринимается в пресловутом регистре «прозы поэта», то в то же время она ощутимо затронута принципами поэтического письма: тут и фрагментарность, и спонтанность образов, и произвольные сюжетные сдвиги, и многоипостасность одного, лирического, героя…

Причудливость произведений Эжена Савицкая еще более подчеркивается для русского читателя нелепой, на его взгляд, женской фамилией вполне себе мужчины. Объяснение этой нелепости тем не менее вполне логично: франкоязычный (в нашем тексте он утверждает, что не помнит ни русского, ни польского, но можно ли верить любителю приврать?) писатель — сын русской матери и польского отца, оказавшихся после нацистского плена на Западе; в момент рождения их сына мать, не разведясь еще с предыдущим, бельгийским мужем, могла дать сыну только свою фамилию — так и появился страннейший для русского уха и глаза «женскофамильный» писатель. Непростое чужбинное, изгнанническое детство писателя, его инородность в как бы родном французском языке, сложные отношения с матерью, ее душевная болезнь — все это не просто вплетается в узорочье его прозы, но и задает основные линии ее развертывания.

Прозы, чередующей калейдоскоп причудливых образов с островками лиризма, полной более реальных, чем калейдоскоп жизни, воспоминаний детства, осененного боготворимыми памятью образами родителей… «в нас они все еще живы», говорит он — и описывает, как его мать увозили в дурдом (не правда ли, это как-то по-другому заставляет услышать само название нашего романа?). Прозы языковой, в которой предельно, неосознанно личное может проявиться, только заставив зазвучать самые глубинные, подчас подчеркнуто «высоколобые», подчас косноязычные страты языка. Из недр этой прозы и взрастает странный, постоянно мутирующий мир писателя, основными темами, основными измерениями которого оказываются детство, смерть, путешествие, игра, рассеянное, ищущее свой объект желание и, конечно, мощная, превышающая масштабы человека растительная, минеральная и животная жизнь Земли.

Да, при всей своей зашифрованности, точнее — невнятности для читателя косвенных отсылок писателя к претворенным памятью и лирой эпизодам прошлого, его насквозь проникнутое отголосками детских воспоминаний творчество остается связанным пуповиной с почвой, матерью сырой землей: писатель действительно ведет образ жизни праздного, «безработного» горожанина (на вопрос интервьюера, почему он так молодо выглядит, Савицкая ответил: «Не работать полезно для тела») и почвенника, энтузиаста-садовода.

Неистовствовавший в его ранних текстах мир желаний, мир насилия и перверсий, смешивающих животное и ангельское, постепенно успокаивается, умеряется; андрогинный подросток, шалун и способный на любое преступание сумасброд, остепеняется, становится ностальгирующим и чуть сентиментальным дураком (а дурак, как поясняет автор, понимается здесь в первую очередь как средневековый шут и фигляр) — сначала, в одном из предшествующих романов, дураком «цивильным», а потом и вовсе слишком вежливым. Вежливым, да не слишком: название этого романа каламбурно, и на слух его можно понять, к примеру, как «Спустил в постель»…

Так что же это такое, фрагментарный роман о детстве и семейной любви или безумная сюита стихотворений в прозе, прославляющая мир как сад и огород?.. дурацкий бестиарий или словарная одиссея?.. сюрреалистическая встреча Мальдорора с Уитменом?.. приусадебный бедекер? Решать читателю.

И, наконец, о критериях отбора авторов и книг для настоящего издания, ибо критерии эти, за исключением одного, предшествующего всем остальным (назовем его нулевым), — моих вкусов[66], — были достаточно формальными. Итак, первым критерием служила новизна автора для русскоязычного читателя: ни один из выбранных писателей не публиковался ранее по-русски. Единственное исключение — текст Жана Эшноза, но эта эпитафия-оммаж Жерому Лендону включена сюда на иных основаниях: она служит своего рода эпиграфом к основному корпусу книги, внеположна ему. Этот критерий отсеял все равно не вошедших бы Кристиана Остера и Жана Руо, а также обязательно вошедших бы Эрика Шевийяра и Жана-Филиппа Туссена. Второй критерий — автор не должен быть «перебежчиком» — то есть исключительно или с внятными оговорками (как, например, для поэтических сборников Савицкая) печататься в «Минюи», не уходя из него со временем в другие издательства[67]. Отмечу, что, во-первых, этот критерий отмел как минимум трех очень ярких писателей: одного из моих любимцев Антуана Володина, автора нескольких минималистских шедевров Мари Редонне и раблезиански напористого Франсуа Бона, а во-вторых, чуть позже отмел бы и Мари НДьяй. Третьим, на сей раз неукоснительно, при всей своей произвольности, выдержанным и, думаю, не нуждающимся в пояснениях критерием служил размер: допускались лишь компактные романы, уложившиеся в оригинале в прокрустовы 128 страниц серийного издания «Минюи». По этому критерию не прошел роман одного из фаворитов возглавляющей сейчас издательство Ирен Лендон, не только дочери, но и духовной наследницы Жерома, — «Абсолютно совершенное преступление» совсем молодого Танги Вьеля. И, наконец, при прочих равных, приоритет получали поздние, максимально приближенные — на момент составления — датой своего написания к современности произведения. Что приятно, в рамках действия предыдущих критериев, этот ни разу не вошел в противоречие с критерием нулевым.

Виктор Лапицкий