Послы

А. М. Зверев ДЖЕЙМС: ПОРА ЗРЕЛОСТИ

Судьба Генри Джеймса в России сложилась причудливо: у нас его стали переводить в 1876 году, когда творческая биография писателя, по сути, даже не началась, и до самого конца XIX века это имя периодически встречалось читателям русских журналов, главным образом «Вестника Европы». Затем последовал перерыв — без малого в семьдесят лет. И только в последнее двадцатилетие произведения Джеймса опять стали доступны нашей аудитории.

Правда, в основном это не самые значительные его произведения и даже не самые для него характерные. Публикация романа «Женский портрет» в серии «Литературные памятники» (1981) как бы к столетию выхода книги, в свое время положившей начало настоящей известности ее автора, была скорее исключением из правила. В других отечественных изданиях появлялись преимущественно повести и рассказы. Но ведь слава Джеймса (в основном посмертная) — это прежде всего слава романиста. А еще точнее, слава писателя, который уже в 1900-е годы создал несколько романов, оказавшихся очень важными для литературы уходящего столетия, именно в этих произведениях раньше всего ощущалась поэтика, которая окажется исключительно характерной для прозы XX века. По крайней мере, для англоязычной прозы.

Опубликованные в 1903 году «Послы» как раз в этом отношении представляют первостепенный интерес, и можно понять, отчего сам Джеймс считал эту книгу своим главным творческим свершением. Может быть, с такой оценкой не все согласятся, но тем не менее бесспорно, что этому роману принадлежит особое место в истории литературы — как произведению, в полном смысле слова новаторскому, т. е. предлагающему необычную художественную оптику. И если сегодня необычность уже не чувствуется так отчетливо, как ее чувствовали первые читатели «Послов», то причина лишь в том, что эксперимент, осуществленный Джеймсом в этом произведении, оказался слишком убедительным по творческому результату. Там, где для него были проба и риск, теперь видятся образец и норма.

Английский писатель или американский? — споры об этом начались еще при жизни Джеймса и не окончены по сей день. Обе литературы имеют почти равные права числить Джеймса среди своих классиков.

По рождению он американец, причем из очень знаменитой семьи. Но по жизненному опыту — экспатриант, покинувший отечество, когда все его главные книги еще не были написаны, а под самый конец пути, в 1916 году, даже принявший британское подданство. Шла Первая мировая война, Америка еще оставалась нейтральной, тогда как Англия воевала. Джеймс считал, что не может числить себя посторонним, раз испытания и бедствия обрушились на страну, где он прожил почти сорок лет.

Все эти годы он почти не бывал в своем оставленном доме. Его приезд в Нью-Йорк летом 1904 года и последующее путешествие по США, растянувшееся на многие месяцы, похоже, окончательно примирили Джеймса с мыслью, что он сделал правильный выбор когда-то, еще молодым литератором, отдав предпочтение Европе с надеждой обрести здесь оптимальные возможности для духовного и творческого роста. Минуло два десятилетия с той поры, как он навещал знакомые места в последний раз. Америка сильно изменилась внешне, однако то, что в ней отталкивало Джеймса — засилие практицизма, равнодушие к истинной культуре, как он ее понимал, вульгарность вкусов, — все это стало только еще заметнее. Со свойственной ему деликатностью, но достаточно определенно Джеймс написал об этом в книге путевых заметок «Американская панорама» (1907). И как бы поставил точку в размышлениях, мучивших его с того дня, как в 1875 году, совершая очередной свой тур по Европе, он решил отсрочить возвращение домой на неопределенный срок, — а оказалось, что навсегда.

Поездки за океан были обязательной частью воспитания детей в том нью-йоркском кругу, к которому принадлежал будущий писатель, С самого детства парижские, лондонские, женевские пейзажи стали для Джеймса такими же привычными, как вид Вашингтон-сквера, воссозданный в одноименной повести (1880), едва ли не лучшей из всех его книг, где используется только американский материал. Но эти книги немногочисленны. Почти непременно основной сюжет произведений Джеймса предполагает соприкосновение, а еще чаще — конфликт американского и европейского восприятия вещей и связан с каким-нибудь «международным эпизодом», как озаглавил он повесть (1879), имеющую программное значение для его творчества. И по особенностям дарования, и по характеру литературных интересов, и по обстоятельствам биографии Джеймс был словно предназначен для того, чтобы тема американца в «старом доме» (и европейца в «новом», заокеанском) приобрела значение одной из доминирующих тем всей американской литературы. Хотя она и до Джеймса уже имела довольно богатую историю, начинающуюся с романтиков: с Вашингтона Ирвинга, а особенно с Натаниела Готорна, единственного литератора-соотечественника, которого Джеймс воспринимал как близкого и созвучного себе самому.

Готорну он посвятил пространный биографический очерк (1879), призвав читателя посочувствовать этому тонкому художнику, которому выпало несчастье родиться в стране, лишенной «дворцов, парков, старых поместий… литературы, романов, музеев, картин», словом, культурной традиции. Разумеется, такой взгляд на Америку субъективен и небеспристрастен. И во времена Готорна, и гораздо раньше, практически с появления первых же колонистов, т. е. с начала XVII века, Америка вовсе не являлась духовной провинцией, как о ней нередко отзывались высокомерные европейцы. А во времена самого Джеймса она уже располагала литературой бесспорно мирового значения. Достаточно назвать хотя бы имена По, Мелвилла или Уитмена, которых Джеймс попросту не заметил, упорствуя в своем мнении об Америке как о «дикой пустыне оптовости», где не сыскать и крохотного оазиса для искусства.

Его письма, собранные и полностью опубликованные лишь сравнительно недавно (их четырехтомное издание, подготовленное авторитетнейшим биографом Джеймса Л. Эделем, было завершено в 1984 г.), пестрят такого рода отзывами о стране, где царит «грубая обобщенность богатства, силы и успеха». Да и в очерке о Готорне похожие ноты звучали едва ли не на каждой странице. Экспатрианство Джеймса, которое много раз пытались охарактеризовать как роковой шаг, приведший к измельчанию и угасанию его таланта (первым, и наиболее убедительно, аргументировал такой взгляд крупнейший американский историк литературы Ван Вик Брукс в книге «The Pilgrimage of Henry James», вышедшей в 1925 г.), явилось, во всяком случае, совершенно естественным выбором.

Однако мотивы, которыми в конечном счете предопределялся этот выбор, были существенно иными, чем у Готорна, который тоже довольно долгое время жил вдали от родины и в Италии написал один из своих лучших романов — «Мраморный фавн» (1860). Готорн, правда, вернулся, как ни тяготила его американская будничность, казавшаяся ему ужасающе бесцветной, лишенной аромата старины, а стало быть, глубоко чужеродной романтическому воображению: ведь романтику всегда необходим культурный ландшафт, включающий «древние соборы, аббатства, великие университеты». Джеймс, воспитанный на классических образцах европейского реализма от Бальзака до Тургенева, как писатель не нуждался в тех изысканных «образах… которые служили бы живописными соответствиями духовным фактам, воссоздаваемым художником».[126] В эссе о Готорне поиск подобных соответствий назван сущностью романтического представления о том, что такое поэзия. Драма Готорна, на взгляд Джеймса, как раз и заключалась в том, что ему, воссоздававшему сугубо американские этические коллизии, неимоверно трудно было найти для них аутентичное, органическое изобразительное решение.

Для самого же Джеймса проблема заключалась совсем в другом. Он умел создавать нужный колорит, не прибегая к реминисценциям из далекой истории, и, в отличие от Готорна, считал: для писателя есть свой выигрыш в том, что он вынужден изображать мир, где не отыщется ничего напоминающего «крохотные норманнские церкви» и прочие поэтические реликты. Ведь этот мир отличается нравственной неискушенностью, а значит, неиспорченностью, и кроме того — или, может быть, самое главное — он отличается наивностью, способностью с непритупившимся изумлением воспринимать многое из того, что в глазах европейцев давно сделалось привычным, заурядным и не достойным внимания. «Быть американцем, по-моему, замечательно, поскольку это прекрасная школа для желающих приобщиться к культуре»,[127] — сказано в одном из писем еще совсем молодого Джеймса. И эту мысль, сформулированную в 1867 году, он мог бы повторить полвека спустя, завершая свой жизненный путь.

Проблема состояла в том, чтобы эта пленительная неискушенность не вступала в противоречие со старыми, утонченными формами европейской цивилизации. Вопреки бытующему представлению, Джеймс вовсе не идеализировал ни эти формы, ни тем более те отношения и обиходные понятия, с которыми постоянно соприкасался, живя в Европе. Джеймс сохранял по отношению к ним дистанцию, созданную самим фактом его американского происхождения, напоминавшего о себе и спустя десятилетия после того, как он покинул родину. Не менее отчетливо чувствовалась во всем, что он писал, дистанция и по отношению к американскому опыту: ведь он был экспатриантом не в силу того простого обстоятельства, что предпочел Нью-Йорку Лондон, но в силу определенных убеждений.

Оставаясь до некоторой степени посторонним по обе стороны Атлантики, Джеймс нашел позицию, которую считал для себя оптимальной, во всяком случае, как для писателя, чьим главным делом стало сопоставление двух типов социума и культуры, которые он в равной степени ощущал и родственными себе, и в чем-то чуждыми. Для Джеймса они всегда составляли некое сращение противоположностей, а примером истинного симбиоза должно было стать его писательское творчество.

Он осознал эту задачу как главную для себя уже в юности, и в данном смысле мало что переменилось за пять десятилетий интенсивной литературной работы, которая поглощала силы Джеймса без остатка. Еще находясь лишь на дальних подступах к своему неисчерпаемому магистральному сюжету, связанному с «международным эпизодом» в самых различных его проявлениях, Джеймс делится в письме заветной мечтой: «Надеюсь писать так, что для непосвященных окажется невозможным определить, кто я в данный момент — американец, рассказывающий об Англии, или англичанин, описывающий Америку… Ничуть не стыдясь такой двойственности, признаюсь, что был бы чрезвычайно горд за себя, если бы сумел ее постоянно, сохранять, ибо ведь она и свидетельствует о высокой просвещенности».[128] Вряд ли ему и вправду каждый раз удавалось так тонко маскировать свое американское прошлое, как и взгляд лондонского обитателя, но Джеймс действительно стремился к этому во всех своих книгах.

Английские притязания на его талант обоснованы в том отношении, что как художник Джеймс ближе соприкасается с традицией романа среды и нравов, восходящей еще к Джейн Остин, чем с исканиями американских прозаиков его поколения. Эти прозаики оставляли его совершенно равнодушным, даже такие крупные, как Марк Твен или Стивен Крейн. Ни конфликты, притягивавшие Джеймса, ни интересовавшие его человеческие типы не выглядят хоть сколько-нибудь привычными и знакомыми на фоне американской культуры его времени. Однако и в английской литературной среде Джеймс никогда не ощущал себя полностью своим. Он еще в детстве видел за обеденным столом в своем нью-йоркском доме Теккерея, приезжавшего в Америку с публичными чтениями, а во время длительного европейского путешествия 1869 года свел знакомство с Диккенсом и с Джордж Элиот. Словом, Джеймс не должен был испытывать комплекса чужака в обществе прославленных викторианцев. Тем не менее ему самому всегда было ясно, что на их фоне он все-таки совсем другой — и прежде всего как писатель.

Едва ли могут удивить довольно прохладные отзывы Джеймса о книгах Джордж Элиот, воспринимавшихся тогда — и с достаточным основанием — как новое слово в литературе. Отдавая им должное, Джеймс вместе с тем решительно не принял ее увлечения «научностью», сказавшегося на характере психологических мотивировок, очень часто подчиненных в романах Элиот прямолинейно понятому детерминизму, законы которого она постигала, вникая в теории Дарвина. Не принял он в этих романах и того, что у него названо «нехваткой истинной художественной свободы». В глазах Джеймса это была «самая слабая сторона писательской природы Джордж Элиот», которая страшилась довериться «пластике, не признающей корректировок по каким бы то ни было соображениям». Вряд ли этот отзыв признают справедливым читатели «Миддлмарча», где дарование Элиот раскрылось наиболее полно. Однако он многое говорит о творческой ориентации самого Джеймса. Она определилась прежде всего под воздействием тщательно изученного им опыта европейского романа, а в особенности — романов Тургенева, прекрасно представленного в семейной библиотеке Джеймсов французскими и немецкими переводами. Поразив начинающего прозаика своим исключительным искусством «пристального наблюдения», которое помогает «широко охватывать великий спектакль человеческой жизни» (об этом Джеймс размышляет в своих статьях о Тургеневе, приложенных к изданию «Женского портрета» в серии «Литературные памятники»), книги русского классика так и остались для него образцом «глубокого и сочувственного понимания человеческой души».[129] Они были, по мнению Джеймса, «замечательным примером того, как нравственный смысл произведения придает содержательность его форме, а форма позволяет выявиться нравственному смыслу».[130] И перед самим собой Джеймс ставил примерно такие же задачи. Отказ от каких бы то ни было «голых идей», восхитительные «тонкие штрихи карандаша», которые у таких мастеров, как Тургенев, передают бесконечно больше, чем глубокомысленные авторские рассуждения и комментарии, — вот что стало творческой установкой и для самого Джеймса. И сделало во многом неизбежным его расхождение с преобладающими запросами, с доминирующими художественными тенденциями его эпохи.

Он сумел словно не заметить ни подъема натурализма, который пришелся как раз на это время, ни бурного, хотя недолговечного цветения «романа идей», чаще всего отмеченного откровенной тенденциозностью, ни первых и сразу же прижившихся декадентских веяний. Наблюдая меняющиеся литературные моды, он неизменно оставался безразличным к ним и снискал себе репутацию писателя, органически не способного отозваться на злобу дня, хотя публика, включая английскую, в те годы едва ли не более всего ценила в книгах самоочевидную актуальность содержания. А Джеймс подчинил себя, по примеру Тургенева, единственной страсти «наблюдения и изучения человеческой жизни», отказавшись от всех других увлечений. Он верил, что в этом наблюдении, в поиске художественных средств, способных воплотить его результаты, состоит его единственное призвание.

Нельзя сказать, чтобы его усилия и свершения остались вовсе не оцененными современниками. Престиж Джеймса в английской литературной среде был высоким, а после выхода в свет нью-йоркского собрания сочинений в 24-х томах (1907–1910; для этого издания Джеймс написал предисловия к произведениям, которые, включая роман «Послы», считал особенно для себя важными) его и на покинутой родине удостоили статуса живого классика. Но сколько-нибудь широкого читательского отклика эти книги не получили. Видимо, на это и нельзя было рассчитывать.

Джеймс много раз пытался убедить себя в том, что подобное положение вещей естественно, когда писатель сворачивает с проторенных путей и не считается с предпочтениями публики. Тем не менее его глубоко травмировало сознание, что в каком-то смысле он типичный литературный неудачник. Письма Джеймса содержат сетования на «вечное безмолвие», на которое он обречен, поскольку издатели годами держат под спудом законченные им рукописи, не ожидая, что они принесут успех. А в предисловиях встречаются укоры, адресованные «болтливой, непонятливой толпе», которая никогда не умела по достоинству ценить художников, равнодушных к популярности.

В рассказе «Автор „Белтрафио“», одном из многочисленных джеймсовских произведений, где главным героем оказывается писатель, а главной темой — сущность и судьба искусства, рассказчик советует пришедшему к нему молодому человеку ни в коем случае не обольщаться относительно перспектив, которые его ждут, если он посвятит себя литературе. И сразу чувствуется, как много личного вложил Джеймс в суждения этого персонажа: «Неужели вы не сознаете, что искусство ненавидят, — ну конечно, когда оно настоящее. Публике ведь ничего не нужно, только привычное варево, которое она готова поглощать целыми ведрами!»

Единственный раз за всю свою долгую писательскую жизнь Джеймс попробовал удовлетворить ожидание этой публики, написав «Княгиню Казамассиму» (1886), своего рода антинигилистический роман вроде «Взбаламученного моря» Писемского, — спрос на такие романы был тогда велик и на Западе. После «Женского портрета», вышедшего пятью годами раньше и принесшего писателю не славу, но признание авторитетных ценителей, увидевших, что Джеймс один из наиболее значительных прозаиков своего времени, предпринятый им опыт остросюжетного произведения с нескрываемой «тенденцией» выглядел — да и вправду был — насилием над природой собственного таланта.

Больше Джеймс никогда не делал таких ошибок. Преобладавшему в те времена роману с наглядно выраженной социальной проблематикой Джеймс противопоставил тонко нюансированную психологическую прозу, которая при кажущейся камерности сюжетов и коллизий обладает способностью (цитирую одну из его статей о Тургеневе) «облекать высокой поэзией простейшие факты жизни».[131] Стихией Джеймса-повествователя стали неочевидные человеческие драмы, травмы сознания, сложные отношения людей, принадлежащих к разным по своему характеру культурам и ориентированных на слишком разнородные ценности.

Вот несколько строк из его записной книжки 1869 года — он только обдумывал свое литературное будущее, но уже ясно сознавал, что стремится к целям, вряд ли таким уж привлекательным для других писателей того времени, не исключая и знаменитых. Они подходили к литературе как к достоверному свидетельству о понятиях и нравах, заботились о широте обзора общественной жизни и о значительности идеи, положенной в фундамент произведения. Джеймса же вдохновляет надежда, что после него «останется немало безупречно сделанных коротких вещей — новеллы, повести, описывающие самые различные стороны жизни», но те, которые он действительно знает, и чувствует, и видит. «И пусть это будут тонкие, своеобразные, сильно написанные вещи, пусть в них будут глубина и мудрость, а тогда, как знать, со временем они, возможно, получат признание».[132] Эта программа остается, по существу, неизменной до конца творческой деятельности Джеймса и требует только одного уточнения: хотя он в самом деле превосходно владел краткими повествовательными формами, основным его жанром все-таки стал роман. Как раз романы Джеймса — и прежде всего написанные на переломе столетий — весомее, чем все остальное, подтверждают обоснованность ставших аксиоматичными суждений об этом писателе как об одной из ключевых фигур в истории становления нового изобразительного языка, отличающего литературу XX века.

Такие суждения стали аксиоматичными только через много лет после смерти Джеймса. Он был смолоду приучен к скептичному тону критических отликов на свои произведения и постепенно примирился с недооценкой или просто с непониманием, которые сопутствовали всей его писательской деятельности. Критика вечно требовала от него широты обобщений и присутствия опознаваемых социальных конфликтов, тогда как он дорожил в литературе совершенно другим: «атмосферой поэтического участия, насыщенной бессчетными отзвуками и толчками всеобщих потрясений».[133] Эти отзвуки под его пером становились все более сложными, иной раз трудно распознаваемыми; и появился повод для упреков в слабости таланта, якобы не позволяющий Джеймсу воплотить реальность зримо, с покоряющей убедительностью и запоминающейся точностью подробностей.

Фактически никто из современных ему критиков всерьез не задумался над эстетическими идеями Джеймса, а ведь этим идеям было суждено большое будущее. Он высказывал свои мысли, нередко вступая в прямой конфликт с преобладающими верованиями той эпохи, и требовалась немалая смелость, чтобы столь решительно, как это сделано Джеймсом, отвергнуть «роман насыщения» («the novel of saturation»), в котором — творчество натуралистов давало этому множество подтверждений — широта охвата реальности и достоверность деталей становились высшей целью, достигаемой и за счет того, что сложность характеров, тонкость психологического рисунка — все это приносилось ей в жертву. Джеймс твердо заявил, что он признает для себя только «роман отбора» («the novel of selection»), в котором самое главное — безупречно выдержанная тональность, внутренняя гармония композиции, стилистическое единство, требующее безжалостно отбрасывать все избыточное и тормозящее развитие драматической коллизии. Будущее, — по крайней мере в американской литературе, — принадлежало скорее «роману насыщения». Но чем более интенсивно он развивался, тем отчетливее проступала незаменимость Джеймса, в чьем творчестве реализованы совсем иные возможности жанра.

Настаивая на том, что литература не может являться зеркалом реальности, тем более не в метафорическом, а чуть ли не в буквальном смысле, Джеймс также шел наперекор понятиям, считавшимся в его эпоху бесспорными. Его размышления о природе и сущности повествовательного искусства, составившие книгу «Будущее романа», собранную и изданную Л. Эделем через сорок лет после смерти автора (заглавное эссе, первоначально опубликованное в 1900 г., включено в настоящее издание — см. Дополнения), представляют исключительный интерес в свете последующих разработок этой темы, которые привели к становлению нарратологии как специальной филологической дисциплины. Разумеется, Джеймс не притязал на академические лавры: эссеистика просто обобщает его собственный писательский опыт. Но этот опыт оказался настолько значительным, что и по сей день некоторые авторитетные нарратологические концепции основываются на тезисах, обоснованных Джеймсом еще в начале XX века. В частности, на его мысли о том, что угол зрения, под которым изображаются события и отношения, имеет для романа первостепенную важность.

В отличие от подавляющего большинства своих литературных современников, Джеймс не верил в эффект объективности, считая его неизбежно условным. Он был убежден, что впечатление всегда субъективно, а значит, о строгой достоверности картины не приходится говорить. Несовпадение образов реальности, складывающихся в каждом индивидуальном восприятии, неизбежная множественность версий одного и того же факта — в зависимости от того, кем и как этот факт осознается, — эта проблематика у Джеймса (особенно в пору зрелости) уже осмыслена как исключительно притягательная для художника, и во многом благодаря Джеймсу она впоследствии займет такое важное место в романе XX века. Джеймс раньше других прозаиков пришел к выводу, что недоговоренность, полутень, намек, предположение, не пытающиеся выдать себя за бесспорную истину, — вот что действительно помогает приблизиться к художественной правде. Поэтика версии, основанная на множественности точек зрения, по-разному интерпретирующих одно и то же событие, постепенно все более притягивала Джеймса. Он усовершенствовал ее до виртуозности, достигнутой в таких его шедеврах, как повести «Поворот винта» и «В клетке» (обе — 1898). Однако эти его усилия наталкивались на все более откровенно выраженную неприязнь или по меньшей мере недоумение первых рецензентов.

Лишь со временем наиболее проницательные из них (а вслед им и наиболее непредвзятые читатели) удостоверились, что некоторая нечеткость, оттенок недовершенности и непроясненности, присущий тем произведениям Джеймса, в которых его мастерство наиболее выверено, — это вовсе не просчет, а сознательно поставленная цель, и что эти эксперименты вовсе не носят сугубо формальный характер. Джеймс стремился передать новый, усложнившийся взгляд и на внутренний мир человека, и на восприятие им действительности, которая все труднее поддавалась осмыслению в детерминистских категориях, составляющих логичную и ясную систему. Слава первооткрывателя сильно запоздала — Джеймс до нее не дожил. Но она была заслуженной.

Впрочем, при всех своих — и часто вполне справедливых — обидах на критику, при всей ранимости и скрываемой от посторонних глаз, но, несомненно, высокой амбициозности Джеймс отдавался эксперименту не в ожидании почестей и наград. Им руководило исключительно ощущение кризиса старых изобразительных форм и сознание необходимости решительного обновления художественного языка, в ту пору испытываемое и другими крупнейшими мастерами искусства в Европе да и в России. Очень далекий от увлечений художественными программами авангарда, Джеймс объективно оказывался порою близок им как раз оттого, что не менее остро, чем творцы таких программ, чувствовал невозможность жить былыми эстетическими накоплениями, а также ощущая потребность в формах, которые были бы новыми не по названию, но по существу.

Поиск таких форм и поглощал его почти без остатка. Его произведения год от года становились все более необычными по характеру художественного решения. Джеймс вводил в произведение повествователя, слишком причастного к описываемым происшествиям, чтобы его рассказу можно было довериться как правдивому свидетельству. И этот рассказ, говорящий прежде всего о личности самого рассказчика («центральное сознание»), корректировался сложными приемами, помогающими приблизиться к более полной истине, пусть никогда ее до конца не достигая («дополнительное сознание»). Он разрушал хронологическую стройность и логичность поступательного развития действия, заставляя время течь произвольно, в согласии с ритмом душевной жизни своих героев. Он по-новому осмыслил диалектику индивидуального и типичного. Он добивался, чтобы его персонажи раз за разом оказывались не равными самим себе, демонстрируя разные свои качества и побуждения, порою им самим неведомые, но обнаруживающиеся в минуты жизненных испытаний. В Гедде Габлер, ибсеновской героине, также провоцировавшей непримиримые споры в ту эпоху, Джеймс увидел по-своему совершенный характер — в том отношении, что он был раскрыт с истинным совершенством, оказываясь внутренне правдивым и в героических, и в шокирующих своих свойствах. Правдивость была в том, что Гедда сложна и непредсказуема, как каждая крупная человеческая индивидуальность. И от своих героев Джеймс хотел бы такой же способности удовлетворять самым разным, пусть взаимоисключающим толкованиям.

Три больших романа, написанных в Южном Сассексе, где Джеймс уединенно жил с 1896 года (после того как провалилась его пьеса «Гай Домвилл» и на карьере драматурга, о которой он мечтал много лет, окончательно был поставлен крест), воплотили эти искания наиболее последовательно и с оптимальным творческим результатом. Романы «Крылья голубки» (1902), «Послы» (1903), «Золотая чаша» (1904) теперь образуют своего рода канон для всех почитателей и исследователей Джеймса. Все, что им предшествовало, рассматривается как подготовительные шаги, даже если речь идет о «Женском портрете», о «Бостонцах» (1885) или о такой важной для Джеймса книге, как «Трагическая муза» (1889), — романе об искусстве: призвании и судьбе. Все написанное позднее — мемуарные и автобиографические книги, незавершенный роман «Башня из слоновой кости» (опубликован в 1917 г.) — толкуются просто как дополнение или как развитие частных моментов, извлеченных из тех трех важнейших произведений, которые представили Джеймса в пору его зрелости. Такой взгляд, разумеется, достаточно прямолинеен, но некоторые основания для него имеются. Все наиболее значительное, что в истории литературы сопрягается с деятельностью Генри Джеймса, и вправду заставляет думать о трех его книгах, появившихся в начале XX века, а уж затем об остальных произведениях этого очень продуктивно работавшего мастера.

Работа и была для него жизнью, всей жизнью. Американцы, увидевшие его после двадцатилетнего добровольного изгнания, сочли, что он совсем оторвался от родной почвы; на самом деле он просто был очень старомодным человеком, слабо чувствовавшим менявшуюся атмосферу эпохи, в которую ему выпало жить. Исподволь у него усиливались пессимизм и ожидание катастрофы, которую неминуемо должно пережить поколение, ставшее свидетелем мучительной смены одного исторического периода другим, намного более драматичным и страшным. Джеймс исключительно тонко почувствовал, что закончившийся XIX век был не только календарным рубежом, но завершением сравнительно бестревожной полосы жизни, когда пышным цветом распускались надежды на неостановимый прогресс, на близкое торжество блага и добра.

Судьба сулила Джеймсу дожить до первых немецких обстрелов и бомбардировок Лондона, и он воспринял начавшуюся Первую мировую войну как провал в истории — все обессмыслилось, культура капитулировала под натиском бесчеловечных стихий, искусство и творчество лишились всякого смысла или оправдания. Лежавшие на столе Джеймса папки с начатыми рукописями были убраны в ящики, а сам он буквально заболевал, знакомясь с утренними выпусками газет. О его последних днях мы знаем совсем немного: инсульт лишил его дара общения. Он написал предисловие к книжке стихов Руперта Брука, талантливого молодого поэта, погибшего на фронте, — это было последнее, на что ему хватило энергии и воли, парализованной зрелищем крушения мира, в котором прошла вся его жизнь.

Следы исчерпывающей себя эстетики классического английского романа нравов еще очень явственны у Джеймса в его ранние годы — вплоть до «Женского портрета», в котором впервые ясно проступили приметы повествования нового типа. Прежде Джеймс строил рассказ как столкновение персонажей, по-разному понимающих свое жизненное назначение и исповедующих несовместимые жизненные принципы или системы ценностей. Начиная с «Женского портрета», его все больше занимает несоответствие человека самому себе, мучительный процесс самопознания, заставляющий героя убедиться, что долгие годы он жил иллюзиями на собственный счет, а открытие правды о себе — или того, что, во всяком случае, ближе к правде, чем сложившаяся и не вызывавшая сомнений система понятий, — мучительно, но обладает целительным эффектом. «Добиться наибольшей внутренней напряженности при наименьшей внешней драматичности»[134] — вот что отныне станет для Джеймса задачей, над которой он будет биться годами и ближе всего подойдет к ее решению в романе «Послы».

Давнишняя мечта Джеймса о книге, в которой при минимуме событий будет самим ритмом повествования постоянно поддерживаться психологическая напряженность, в «Послах» осуществилась наиболее полно. К моменту написания этого романа Джеймс окончательно уверился в том, что намного более захватывающей, чем самые интригующие конфликтные ситуации, может оказаться «внутренняя жизнь для тех, кто ею живет, хотя ничем особенным она не отличается». Эта идея «наименьшей внешней драматичности» во всех ее вариантах постоянно соотносилась Джеймсом с уроками Тургенева. «Послы» стали произведением, доказавшим неслучайность ориентации Джеймса именно на этот опыт и плодотворность его изучения.

Что касается внешнего ряда, он практически исчерпывающе воссоздан на первых же страницах книги репликой, оброненной персонажем второго плана мисс Гостри в беседе с главным героем, — его зовут Ламбер Стрезер: «Речь идет о молодом человеке, на которого в Вулете возлагают большие надежды, но который попал в руки дурной женщины, а его семья отрядила вас помочь ему спастись». Подразумевая фабулу, приведенная реплика — довольно точное ее описание, хотя, помимо миссии Стрезера, из-за океана будет прислано и еще одно «посольство», теперь уже скорее с целью спасти его самого. Впрочем, все эти перипетии, как и реконструируемая по ходу рассказа история того самого американского провинциала, которым завладела «дурная женщина», — лишь контуры истории, рассказанной Джеймсом, но не она сама. Потому что в действительности это не история «посольств» (как выяснилось, неудавшихся), а история освобождения главного героя от стереотипных представлений о жизни и его соприкосновения с неподдельной жизненной сложностью — история духовного роста, сопровождающегося и травмами, и утратами, и неоценимыми приобретениями, принимая во внимание масштаб личности, столь явно изменившийся после парижского путешествия Стрезера, — одна из таких историй, которые только и могли пробудить воображение Джеймса в пору его зрелости.

В 1900 году, приступая к «Послам», Джеймс писал своему издателю, что им задумана книга, в которой герой «испытывает некий нравственный или интеллектуальный перелом, изменяется весь привычный ему прежде строй чувств… и, хотя роль этого персонажа поначалу чисто посредническая, на самом деле все основное происходит именно с ним и по своим последствиям существенно для его духовной жизни, для его восприятия вещей, а уж затем для всех прочих участников истории».[135]

Заглавие, которое было дано роману, законченному три года спустя — «Послы», — провоцировало заведомо упрощенное толкование, которое основывается исключительно на фабуле. Для немногочисленных прижизненных читателей Джеймса фабула была привычной: еще один «международный эпизод», столкновение людей Нового и Старого Света, понятое как конфликт разных типов культуры. Причем эта коллизия развертывается в одной из тех жизненных ситуаций, когда человеческая сущность героев проступает особенно полно и очевидно.

По первому прочтению это был едва ли не образцово последовательный роман нравов, принятых в обществе по обе стороны Атлантики. Джеймс ведь и правда создал целую галерею по-своему очень выразительных характеров, вовлеченных в борьбу за сердце наследника процветающей крупной фирмы где-то в американской глуши. Выбранный им сюжет предоставлял на редкость богатые возможности для того, чтобы роман в итоге стал панорамным обозрением провинциальной, как, впрочем, и парижской жизни, показанной через судьбы персонажей, каждый из которых — законченный социальный тип. Однако писатель отверг подобное художественное решение.

К моменту, когда сложился замысел «Послов», Джеймс уже не чувствовал как родственную себе ту великую традицию викторианского романа, какой она сложилась от Диккенса до Томаса Гарди. Полнота обозрения жизни общества, представленного на страницах книги россыпью характерных фигур, за каждой из которых распознаются какие-то существенные стороны социальной психологии и исторического опыта, — этот тип романа для Джеймса после «Бостонцев», наиболее отвечающих такой эстетике, стал пройденным этапом. Его не увлекала задача, все еще признаваемая самой важной для «серьезного писателя» в ту эпоху, — добиться, чтобы в злободневный конфликт оказались вовлеченными персонажи, в совокупности создающие завершенную картину жизни той или иной социальной среды, если не общества в целом. Уже совсем иные цели казались Джеймсу увлекательными и творчески перспективными.

Об одной из них он сказал, поясняя в авторском введении замысел своей повести «Что знала Мейзи» (1897), шокировавшей публику прикосновением к полузапретной теме (героиня, шестилетняя девочка, проводит по полгода у каждого из разведенных родителей, становясь невольной свидетельницей их распутства), однако интересной скорее не смелостью, с какой автор переступает через табу, а необычным ракурсом изображения человеческих поступков и скрытых за ними мотивов. «Нет темы более трогательной, — писал Джеймс в предисловии к повести, — чем та, которая передает, до какой степени наша жизнь представляет собой вечное смешение, всегдашнюю тесную сближенность блаженства и боли, и как обстоятельства, которые мы считаем для себя благодетельными, оказываются в то же время травмирующими обстоятельствами, и как сама жизнь становится чем-то вроде маячащего перед глазами яркого диска из такого странного сплава, что, когда он поворачивается одной своей стороной, кто-то испытывает чувство спокойствия и радости, а когда другой — для кого-то это означает ощущение боли и вины».[136]

В «Послах» эта формула получает воплощение намного более глубокое и последовательное, чем в повести, написанной шестью годами ранее, и не случайно Грэм Грин, один из восторженных почитателей (а как романист — и продолжателей) Джеймса в XX веке по поводу этого романа заметил, что его автору дано было умение достигать лирической насыщенности, редкой даже в поэзии. Прижизненная критика этого как раз не оценила — ни в «Послах», ни в «Крыльях голубки», имеющих немало общего. Книгу сочли намеренно, чуть ли не вызывающе камерной по материалу, как и по характеру его осмысления; выражалось сожаление, что Джеймс расходует свой бесспорный талант и большой писательский опыт на такие мелкие задачи. Зная, что на самом деле книга представляет собой безукоризненно выполненный смелый эксперимент в искусстве повествования, Джеймс, вопреки своему обычаю, не промолчал, а ввязался в полемику с рецензентами, не без вызова заявляя, что никогда еще не был настолько удовлетворен результатом. «Послы» для него — безусловно лучшее из всего написанного. Он повторил ту же мысль и в авторском предисловии, последовавшем через три года по завершении книги, и читателям этого предисловия окончательно стало ясно — он ценит в собственном творчестве не то, что связывало его с викторианской традицией или с французскими классиками XIX века, у которых Джеймс столь многому научился, а, напротив, то, что все больше и больше отдаляет от них. Что же до сходства проблематики и даже отдельных художественных ходов, то это чисто внешнее и нередко лишь обманывает.

Грин, подобно многим другим писавшим о Джеймсе, когда уже никто не оспаривал его выдающегося значения в литературе, был убежден, что этот отход от традиции говорит о творческом дерзании, которого недоставало современникам американского мастера, даже таким корифеям, как Флобер. Они умели изображать окружающий мир во всем его нестершемся блеске, достигнув на этом пути совершенства, однако не решились двинуться вглубь — к постижению сокровенных драм, которые социальный контекст способен объяснить лишь очень приблизительно, а значит, недостаточно или неверно.

Сам Джеймс писал в своей статье о Флобере, что он слишком рано остановился, не проникнув за входную дверь, ведущую в сферы потаенных душевных побуждений и тщательно маскируемых, но на поверку важнейших коллизий. С такой оценкой трудно согласиться, однако понятно, что за нею скрывается. Джеймс чувствовал, что в его прозе происходит какой-то исключительно глубокий сдвиг, заставляющий совершенно иначе, чем прежде, воспринимать природу и назначение литературы. Флобер, разумеется, был самым близким из предшественников, но даже он еще слишком часто оставался пленником традиционных понятий, для которых литература — прежде всего документ и свидетельство о движущейся истории. Для Джеймса такие понятия все явственнее утрачивали авторитет, уж не говоря об их обязательности. Он раз за разом говорил о необходимости художественных поисков, которые будут преследовать единственную цель достижения нового художественного качества, шлифования новой художественной оптики — причем эти поиски должны захватывать писателя без остатка.

Применительно к тем же «Послам» и автор, и особенно критики, впоследствии посвятившие роману целые исследования, наглядно продемонстрировали, что такого рода декларации не остались пустыми словами. Это, по традиционным меркам, и в самом деле крайне необычный роман, и хотя столетие спустя своеобразие художественного решения, которое было для него найдено, уже не так сильно чувствуется, — слишком нормативными сделались те или иные принципы поэтики, предложенные Джеймсом, — оно остается бесспорным. Об этом можно судить с уверенностью, если сопоставить книгу с романами начала века, считавшимися тогда последним словом литературы, иметь ли в виду творчество таких английских современников Джеймса, как Голсуорси и Уэллс, или таких его соотечественников, как Драйзер. «Собственник», «Киппе», «Сестра Керри» — все эти нашумевшие в свое время романы написаны почти одновременно с «Послами», их отделяет от книги Джеймса интервал в два-три года, но на исходе XX века кажется, что перед нами произведения, принадлежащие разным литературным эпохам. Созданное Джеймсом словно бы ушло на несколько десятилетий вперед от тогдашних верований и от побуждений, двигавших пером лучших писателей той поры.

Подобное впечатление возникает не только из-за того, что Джеймс озабочен совсем иными сторонами человеческого опыта, чем те, которые находились в центре внимания других тогдашних романистов. Еще существеннее, что его способ изображения ни в чем не совпадает с общепринятыми. В этом легко убедиться, проследив хотя бы за тем, как он исподволь, частными и на вид малозначительными штрихами, однако очень уверенно очерчивает фигуру Стрезера, которому предстоит занять основное место в начинающемся романе.

Нет ни традиционного портрета героя, даваемого впрямую от автора, ни подчеркнутых подробностей его биографии из числа тех, которые должны были бы иметь решающее значение для его душевной настроенности, ни попыток дать целостную характеристику его личности, с тем чтобы последующее действие только усиливало ощущение, что перед нами законченный, всесторонне осмысленный и тщательно выписанный тип, как, например, тип собственника, воплощенный в Сомсе Форсайте. Словно бы мимоходом оброненное на первых же страницах замечание о том, что Стрезеру непривычно ходить по музеям — он женился молодым, очень давно, когда избранниц не принято было приглашать на художественные выставки, и он давно овдовел, потерял затем и сына, так что эстетические наслаждения были не по его части, — уже один этот никак не выделенный мелкий эпизод, всего лишь абзац, однако содержащий едва ли не ключевую фразу о «девственном воображении» героя, дает для понимания этого героя все необходимое. Ключ к характеру персонажа найден, дальше все будут решать его реакции и поступки в непростых жизненных положениях, через которые ему предстоит пройти. Автор как бы оставит его наедине с собой, ничего не комментируя, никак его не ободряя в минуты жестоких терзаний, вообще словно бы не присутствуя в рассказе или довольствуясь намеренно неопределенными замечаниями в том роде, что благие начинания, к которым так долго готовил себя этот человек, чье имя напоминает о бальзаковском герое Луи Ламбере, остались лишь чем-то вроде блеклого пятна на двери так и не воздвигнутого им храма. Вот что собою представляла джеймсовская новая оптика.

Действительно ли она оказалась, по сравнению с предшественниками, более тонкой? На такие вопросы никогда нельзя ответить с определенностью. Во всяком случае, даже и сегодня свершения Джеймса не всем кажутся несомненными. Но по справедливости необходимо признать, что художественная новизна его книг, тем более последних, реальна и постоянно ощутима. Другое дело, что ее много раз осмеивали как совершенно бесполезное изобретение. Еще при жизни Джеймса один из его основных антагонистов Уэллс с присущей ему язвительностью заметил, что эта проза напоминает гиппопотама, старающегося достать горошину, которая закатилась куда-то в глубь логова. При всей выразительности этой метафоры она, однако, неточна. Никто не упрекнет Джеймса в том, что его повествование громоздко и неуклюже.

Этого, впрочем, не подразумевал и сам Уэллс, поскольку вся соль его комментария заключается в «горошине», в ничтожестве эффекта, потребовавшего таких усилий. Примерно так же отзывался о Джеймсе, хотя многое ценя в его книгах, Хемингуэй, находивший в них бездну «риторики», т. е. стилистических ухищрений, за которыми почти исчезает сам предмет, так что мы вынуждены читать прозу «ни о чем». На взгляд тех, кто остался верен пониманию задач прозы, отличавшему классиков XIX столетия, искусство Джеймса должно было выглядеть каким-то эфемерным, почти бесплотным. Однако можно взглянуть на это явление и по-другому, тогда окажется, что Джеймс принадлежит к числу предтеч литературы уходящего XX века.

Об этом раньше (а пожалуй, и убедительнее) всех заговорил выдающийся английский литературовед Ф.-Р. Ливис в книге «Великая традиция» (1948), где как раз рассмотрен переход от XIX к XX веку, глубоко затронувший искусство повествования, и это явление описано на примере творчества Элиот, Джеймса, Конрада, причем именно Джеймс предстает как фигура ключевая. В последних произведениях Джеймса, писал Ливис, начинается и принимает необратимый характер процесс разрушения классических моделей повествования, который будет происходить на протяжении всей новейшей эпохи в истории литературы. Несколько схематизируя, этот процесс, вслед за Ливисом описанный многими исследователями, можно определить как усиливающееся неверие в возможность воссоздать действительность опознаваемо и объективно, поскольку сама действительность начинает восприниматься как проблема — ее смысл постоянно ускользает, видимое и сущее уже перестают выступать не то что с наглядностью, но хотя бы до некоторой степени опознаваемо. Объективная картина потеснена субъективной версией, даже множеством версий, за которыми скрыта неуверенность в том, что все проходящее перед взором наблюдателя и вправду составляет реальность, и сомнение во всем, кроме крепнущего чувства невозможности охватить и объяснить такую реальность хотя бы с относительной полнотой. Радикально меняется понимание причинных связей, присущее культуре XIX века, и литература устремляется к постижению тайн видимого мира, не обманываясь его кажущейся ясностью и упорядоченностью, как и мнимой твердостью моральных установлений, которые в нем приняты.

Джеймс, как теперь признано почти всеми писавшими об этом прозаике, особенно заметно способствовал подобной перемене общего взгляда на реальность, а также эстетических способов ее постижения. Приводились разные обоснования причин, предопределивших такую его роль в литературе рубежа XIX–XX веков. Чаще всего варьировалась мысль, высказанная крупнейшим американским критиком Э. Уилсоном в мемориальном номере журнала «Хаунд энд хорн» за 1918 год, увидевшем свет вскоре после кончины Джеймса. Уилсон отмечал, что в произведениях этого писателя образ мира размыт и нечеток, они кажутся бессобытийными, почти бессодержательными или, во всяком случае, построены вокруг самых тривиальных происшествий. Тем удивительнее, с каким искусством подобным происшествиям он умеет придавать значение или по меньшей мере вид события, становящегося решающим в судьбе персонажей. Но еще загадочнее другое: само происшествие, объективно рассуждая, почти ничтожное, никогда не бывает под пером Джеймса воссоздано в последовательности своих незамысловатых причин и следствий.

В этом происшествии, а тем более в побудительных мотивах героев, непременно заключена доля непроясненности, так что читатель вынужден о многом только догадываться, ломая себе голову над тайнами, вовсе не заслуживающими таких интеллектуальных усилий. Тут своего рода игра; Уилсону казалось, что он отыскал причину, заставлявшую Джеймса предаваться выдуманной им игре с таким самозабвением, — просто это был способ приглушить вечно накаленное и всегда мучительное чувство, будто он сам нё в состоянии найти такую позицию, которая позволила бы ему постичь в окружающем мире некие прочные связи и неотменяемые законы. «Всю жизнь, — писал Уилсон, — Генри Джеймс смотрел на мир то как англичанин, то как американец, и думаю, что невозможность совместить два эти взгляда порождала порою столь свойственное ему неумение четко выразить собственные мысли о людях и их поступках».[137]

Уилсон был близок к кругу писателей, в наибольшей степени наделенных верой в необходимость эксперимента, способного создать художественный язык, аутентичный для XX века. Он во многом способствовал признанию Хемингуэя, на протяжении десятилетий переписывался с Набоковым, воспринимался — и по праву — как один из самых значительных теоретиков авангарда и модернизма. Но по отношению к Джеймсу он оказался консерватором, причем из крайних. И его авторитет помогал держаться тому представлению о месте Джеймса в литературе, которое остается в лучшем случае приблизительным или неточным.

Экспатриация, конечно, могла и должна была способствовать появлению тех особенностей его писательской личности, которые придают ей столь ощутимо выраженное своеобразие. Однако не факт многолетнего пребывания Джеймса вдали от американской почвы объясняет направленность и суть поисков, приведших к созданию художественного языка, так органично привившегося в прозе XX века, и не только англоязычной. Уж скорее тут следовало бы видеть действие общих факторов, видоизменивших во времена Джеймса весь порядок жизни, характер среды обитания, да и представления о самом человеке, о его психологических реакциях, его восприятии времени, о тех образах реальности, которые он для себя создает.

Много и, видимо небеспричинно, говорилось о том воздействии, которое должны были оказывать на прозу Генри Джеймса как философские, так и собственно научные концепции его брата Уильяма, разработавшего, в частности, доктрину, известную под именем «поток сознания». Правда, отношения между братьями неизменно оставались сложными, а слава Уильяма Джеймса как апостола прагматизма не могла не создавать между ними барьера, так как трудно представить что-нибудь более чужеродное понятиям о жизни и о человеке, которые с юношеских лет, проведенных за чтением великих европейских романистов той эпохи, оставались незыблемыми для Генри. Тем не менее понимание человека как очень сложно устроенного организма и признание важности безотчетных порывов, которые, быть может, наиболее достоверно демонстрируют ядро личности, — все это, конечно, не прошло для прозы Джеймса бесследно. Знаменитая сцена в «Послах», когда Стрезер волей случая окончательно убеждается в характере отношений Чэда с мадам де Вионе, все его душевные реакции после пережитого потрясения едва ли могли быть воссозданы так, как это сделано у Джеймса, если бы он не считался с тем новым знанием о человеке, которым располагала его эпоха — и главным образом стараниями Уильяма Джеймса (в его клинике, кстати, стажировалась Гертруда Стайн, истинный пионер «потока сознания» как особого типа повествования, очень характерного для литературы нашего времени).

Но все-таки Генри Джеймса в его экспериментах никогда не сдерживала оглядка на новейшие научные данные, социологические и исторические теории и т. п. Он исходил прежде всего из ощущения определенной исчерпанности художественных возможностей литературы классического реализма. Выросший на ней, навсегда сохранивший перед нею пиетет и разделявший с ее крупнейшими мастерами взгляд на назначение писателя, Джеймс тем не менее остро чувствовал необходимость обновления изобразительного языка. Этому, в сущности, и была подчинена его творческая деятельность, начиная еще с «Женского портрета».

Он испытывал на практике эстетические идеи, выглядевшие в ту пору весьма необычно. «Точка зрения», одно и то же событие в разных преломлениях и восприятиях, драматизация повествования, достигнутая не за счет столкновения героев-антагонистов, а посредством несовпадающих версий того или иного факта, причем эти версии нередко выстраивает, тщетно пытаясь их друг с другом примирить, один и тот же герой, — все это в экспериментальном порядке было испытано еще до «Послов»: и в рассказах, и в небольших романах наподобие «Неудобного возраста» (1899).

Там впервые появилось столь важное для Джеймса понятие «центрального сознания», которое совсем необязательно оказывается сознанием центрального героя. Напротив, чаще всего это сознание действующего лица, которому принадлежит лишь роль посредника или связующей фигуры в событиях, обладающих действительно роковым значением для других персонажей. Они-то, эти другие, по обычной логике вещей должны были бы занять доминирующее положение в рассказе, — как тот же Чэд, с которым в первую очередь связана переданная на страницах «Послов» история «кружения сердца», если воспользоваться герценовским словом. Но Чэд, как мадам де Вионе и ее дочь, ошибочно сочтенная заокеанскими родичами Чэда главной угрозой семейному благополучию, — это лишь версии «дополнительного сознания», которое что-то корректирует или восполняет, однако не приобретает доминирующего статуса ни в развитии событий, ни, самое главное, в их изображении. Для Джеймса самое существенное не в том, принесет ли удачу миссия Стрезера, обязанного вернуть Чэда в родные Палестины, и даже не в перипетиях отношений этого свежеиспеченного парижанина с обеими де Вионе. Для него весь фокус рассказа — реакция на происходящее со стороны Стрезера, к которому эта история имеет лишь косвенное отношение.

Он сначала полон доверия к услышанному еще дома, в Вулете, от лицемерно возмущающейся матери Чэда. Потом, непосредственно соприкоснувшись с участниками драмы (и с европейским взглядом на такого рода ситуации), он все сильнее проникается недоумением, за которым таится не обманывающее его чувство реальной сложности и людей, и их отношений — в Вулете с этим никогда не умели, да и не хотели, всерьез считаться. И наконец, поближе узнав ту, кого должен был презирать в соответствии с вулетскими высокоморальными критериями, он проникается если не преклонением перед ней, то, во всяком случае, сочувствием и искренним желанием ее понять. А это означает, что свершился глубокий переворот в его собственном понимании вещей. Сама его личность сделалась иной, чем была до «посольской» акции.

Намного больше, чем активность персонажа, проявляющаяся в тех действиях, которыми обозначается внешний конфликт, Джеймса привлекает в герое дар наблюдательности и восприимчивости. Такому герою всегда отдана функция «центрального сознания», а значит, события предстают пропущенными через его восприятие. Перед нами, разумеется, определенная версия, и не более, хрупкая целостность, которая взывает к дополнениям и полемике, — все это предоставлено сделать самому читателю. Но вот что существенно: почти никогда Джеймс не предоставляет персонажу, наделенному «центральным сознанием», также и роль рассказчика. Повествует автор, для которого первостепенно важно шаг за шагом проследить, как у героя меняется восприятие вещей и, стало быть, как сам он постепенно открывает в себе прежде неведомые, сокровенные стороны собственной личности. В пору зрелости у Джеймса это едва ли не магистральный сюжет.

Медленно и мучительно происходящее духовное перерождение персонажа, через восприятие которого в основном и воссоздаются злоключения Чэда Ньюсема в Европе, как раз и придает единство тому многоплановому повествованию, которое ждет читателя «Послов». Можно понять, отчего Джеймс так дорожил этой книгой, — в ней наиболее последовательно осуществлены художественные убеждения, к которым он шел всю свою жизнь.

Он мечтал о том, чтобы его романы наполнились внутренним драматизмом, но не за счет театральных эффектов и накала страстей, выдающего ходульность и самой коллизии, и вовлеченных в нее персонажей. Драма «центрального сознания», как она описана в «Послах», оказалась для него оптимальным решением проблемы. Это была именно драма, и по-своему очень глубокая, как ни стремился Джеймс смягчить тональность финала, — если вдуматься, очень печальную. Грэм Грин не без причины назвал Джеймса писателем, обладавшим редкой способностью изображать зло как таковое, тонкое и даже несколько обаятельное зло, «которое отличается от добра лишь своим крайне эксцентрическим постижением жизни».[138] У Джеймса зло неотменяемо ассоциируется с темой предательства — в отношении ли к другим или к тому лучшему, что было заложено в собственной личности. Измена себе — тоже предательство, отступничество, моральная аномалия, особенно гнетущая, если она становится чем-то заурядным и едва ли не общепринятым. Стрезер, из первых рук узнав, как плохо годятся готовые мерки для того, чтобы справиться со всегда непредсказуемой жизнью, кажется, впервые постигает, что его твердые принципы, его неукоснительно соблюдаемая беспорочность — все это было насилием над собой, приведшим к безрадостному итогу. Его мир, выглядевший таким прочным, лежит в развалинах, хотя с внешней стороны не случилось ничего непоправимого.

Этого персонажа — и других, которые являются носителями «центрального сознания» в поздних книгах Джеймса — нередко трактовали как традиционную фигуру простодушного, как героя, подобно подросткам в «Неудобном возрасте» и «Что знала Мейзи», остающегося, по сути, в стороне от кипящей вокруг борьбы низменных интересов. Писалось, что образ мира строится на контрасте наивного и сверх всякой меры искушенного отношения к реальному порядку вещей, и этот контраст позволяет особенно резко оттенить непривлекательные стороны действительности, какой она возникает под пером Джеймса. Однако он был слишком тонким художником, чтобы довольствоваться такого рода проверенными приемами. Герой-идеалист американской складки, человек, чье простодушие в романах Джеймса узнаваемо и ожидаемо, поскольку он является укорененной особенностью национального характера, как понимал его писатель, — это вовсе не тот персонаж, которому безоговорочно принадлежат симпатии автора.

Сам идеализм героев, даже наиболее близких Джеймсу, как тот же Ламбер Стрезер, далеко не абсолютен. Позиция бестрепетного наблюдателя никогда не представлялась писателю выигрышной. Те, кто воплощают «центральное сознание», у него почти всегда на поверку оказываются персонажами с драматической судьбой: в мире, который мы видим отразившимся в их восприятии, они жертвы, поскольку они его пленники. Их свидетельство, уточненное многочисленными другими — теми, которые предоставляет «дополнительное сознание» героев второго плана, — никогда не бывает в прозе Джеймса окончательным и не признающим корректировок. Но конфликт интерпретаций одного и того же события, так интересовавший писателя, все-таки не изменяет характера самого события: оно может по-разному пониматься и получать объяснения, несовместимые одно с другим, и тем не менее неизменно заставляет читателя размышлять над тем, что жизнь, как Джеймс однажды высказался под сильным впечатлением от ибсеновской «Гедды Габлер», — это чаще всего «странствие по каменистой тропе, сквозь густой туман, где так тяжело отыскать ориентиры». Преобладающая тональность романов Джеймса, в особенности поздних, — элегическая. Хотя воссозданный в них мир обычно кажется загадочным, почти непроницаемым, в те минуты, когда за описываемыми коллизиями с мерой ясности, допускаемой искусством Джеймса, просвечиваются некая логика и смысл, всякий раз возникает мотив несбывшихся надежд и впустую прожитых десятилетий, — доминирующий мотив его творчества.

Легко представить себе, как он был бы травмирован, доведись ему заглянуть в работы, посвященные «Послам» или «Золотой чаше» и обосновывающие, в сущности, одну и ту же мысль — это чистой воды эксперимент с целью испытать новые способы повествования. При всей своей одержимости литературой как уникальным средством познания мира и человеческой души, Джеймс никогда не воспринимал ее как область, замкнутую в собственных (пользуясь современным термином — внутритекстовых) границах. Как и все его учителя, он прежде всего заботился о максимально полном охвате действительности, и эта задача им во многом решена, но не так, как ее решали мастера классического реализма.

В отличие от них, Джеймс уже не верил во всеведение автора, который способен воссоздавать всю сложную совокупность связей мира, выстраивая стройную, до последних мелочей продуманную систему, перед которой отступает, кажущаяся хаотичность опыта. Цельность и ясность романа XIX века, воссоздающего жизнь последовательно, упорядоченно, в согласии с представлением о высших закономерностях, которые ею управляют, казалась писателю недостижимой, когда приходится изображать реальность его эпохи и сознание, ставшее наиболее характерным для этого времени сомнений и скепсиса — времени «онтологической неуверенности», если позаимствовать термин из философского лексикона. Множественность отражений, за каждым из которых скрывается особый тип восприятия реальности, отказ от монологизма в любых его проявлениях, размытость контура, потеснившая былую четкость линий, вопросы вместо оценок — все это радикальным образом изменяло организацию повествования, навлекая на Джеймса неизбежные упреки в формальных изысках. Но будущее показало, что тут были не экзерсисы ради оригинальности, а поиски необходимого нового слова.

В чем-то они совпадали с веяниями, тогда, на рубеже веков, затронувшими и театр, и музыку, и особенно живопись. Сопоставление прозы Джеймса с живописью импрессионистов все больше становится общим местом, хотя это сходство вовсе не бросалось в глаза первым читателям тех его книг, где оно проявляется всего ощутимее. Они, правда, чувствовали, что и Джеймс доверяет скорее наброску, чем тщательно продуманной композиции, где не упущено ничего существенного, и что создаваемые им картины — это как бы мимолетности и что отбор деталей у него нескрываемо субъективен. Но все это относили за счет неспособности добиться того ощущения «полноты жизни», которым так привлекали «старые мастера». В книгах Джеймса находили что-то ущербное, творчески слабое, как и в полотнах Мане или Ренуара, столь явно проигрывающих рядом с величественной живописью, которая передает все богатство красок мира.

Теперь понятно, до чего несправедливы были такого рода суждения (хотя их отголоски распознаются по сей день, когда Джеймса вспоминают лишь для доказательства прочно у нас держащейся идеи, будто XX век оказался для искусства периодом оскудения, «упадка творческой способности» и т. п.). Джеймс успел прочесть о себе немало отзывов в таком роде, удручавших его даже не столько пристрастностью, сколько непониманием побудительных мотивов, в силу которых он порою так решительно отступал от канонов, державшихся еще очень прочно, и жертвовал целостностью картины, раздробляя ее, фиксируя несовпадающие впечатления, а не воссоздавая само событие или факт. Современники недоумевали: что заставляет его биться над задачей, которую они находили мелкой, даже ничтожной. Зачем, в самом деле, все вновь и вновь возвращаться к какому-то словно произвольно обособленному мгновению, тем более что оно лишено самоочевидной значительности? Зачем выделять это мгновение из потока опыта, как поступают художники-пуантилисты, да к тому же показывать его так по-разному отразившимся в сознании разных персонажей?

Эти недоумения усиливались из-за того, что цель Джеймса — она была ясна для наиболее проницательных и непредвзятых читателей — оставалась, собственно, той же, что и у боготворимого им Бальзака. Джеймс тоже хотел создать нечто наподобие человеческой комедии своей эпохи, т. е. панорамное обозрение ее понятий и нравов. И тоже выводил на сцену многочисленных персонажей, каждый из которых выразительно свидетельствует об изображаемом времени. Но при близости задач и даже некоторой схожести метода Джеймс тем не менее все дальше отходил от проторенных дорог.

Как и в бальзаковских романах, персонаж у Джеймса всегда представителен для определенной социальной среды, а еще существеннее, что в нем воплощается определенный тип культуры — американской или европейской, аристократической или буржуазной, не до конца сформировавшейся, т. е. полной жизненных сил или уже исчерпавшей себя, а стало быть, угасающей, при всей ее утонченности. Личность в ее неповторимом своеобразии для Джеймса не обладает самодовлеющим значением: он вышколен классическим реализмом, требовавшим за всем частным обнаруживать нечто универсальное. И все-таки это не та поэтика, о которой, пусть даже со множеством уточняющих оговорок, можно было бы сказать: типичные характеры в типичных обстоятельствах. Наоборот, ожидаемая логика поступков раз за разом опровергается или по меньшей мере приобретает неожиданную мотивацию. Если предшественники стремились воссоздать ход событий в их объективной связанности одного с другим и, стало быть, взаимозависимости, Джеймса намного больше интересуют отголоски, отражения, интерпретации, восприятия, — словом, жизнь «центрального сознания». По существу, и конфликт сосредоточен теперь на драматических перипетиях, которыми сопровождается восприятие реальности этим сознанием, нередко теряющимся перед ее сложностью или претерпевающим радикальные изменения, когда ему открылась истинная природа отношений, не умещающихся в привычные формулы.

На место этих формул, с которыми персонаж прожил годы и десятилетия, приходит постижение сложности мира, а там не существует ни олицетворенных жертв, ни законченных злодеев, ни типовых ситуаций с напрашивающимся выводом. Впервые открывая для себя, что жизнь в высшей степени непредсказуема, сложна, драматична, герой, воплощающий в романах Джеймса «центральное сознание», начинает задумываться об истинной ценности собственных верований и всего своего опыта, — а тем самым о верованиях и опыте социального круга, к которому он принадлежит. Это кульминационный момент в произведениях Джеймса. Он кажется неподготовленным и даже немотивированным, однако такое впечатление возникает лишь оттого, что само действие построено в этой прозе совсем иначе, нежели строилось оно у Бальзака или даже у Флобера, уделявших большое внимание давлению внешних обстоятельств, постепенно подводящих к эмоциональному взрыву. У Джеймса подобным взрывом увенчиваются медленно происходящие, однако необратимые перемены, которыми оказывается затронута сфера самых сокровенных ценностей и понятий. Внешние факторы тут вовсе не так уж существенны, все происходит где-то в глубинах души, может быть, даже безотчетно, и кульминация приближается исподволь, но с неотвратимостью.

Так это происходит в «Послах», причем очень задолго до фабульной развязки, — в той сцене, когда Стрезера, еще вовсе не переменившего те свои взгляды, которые заставили его ехать в Париж для спасения заблудшего наследника дела Ньюсемов, вдруг «словно прорвало» и он, внешне никем и никак не побуждаемый, принимается с горечью рассуждать о том, что «есть в жизни вещи, которые должны случаться вовремя. Если они не случаются вовремя, они утрачены навсегда». И дальше — с самой неподдельной болью: «Живите в полную силу — нельзя жить иначе… человеку свойственно тешить себя иллюзией свободы. Не берите с меня пример: живите, помня об этой иллюзии. Я в свое время был то ли слишком глуп, то ли слишком умен, — не знаю, что именно, чтобы ею жить».

Нет ни серьезного внешнего повода, ни тщательно реконструированной предыстории, которая сделала бы объяснимым, неизбежным пережитой героем перелом. Он случается как бы внезапно. Но для тех, кто с вниманием следил за едва заметными сдвигами, которые происходили в душе Стрезера, заставляя его все тоньше и глубже, а главное, все менее пристрастно воспринимать открывшееся ему в первые его парижские недели, вспышка, так резко все переменившая, не выглядит неожиданностью. Просто у Джеймса ареной решающих событий почти никогда не бывает внешняя жизнь и, более того, она даже не становится их катализатором. Коллизии, раз за разом повторяющиеся в его произведениях, связаны с переживаниями, едва ли до конца понятными самим героям и затрагивающими сферу сокровенного, потаенного, полуосознанного, хотя, отвлеченно рассуждая, это очень узнаваемые коллизии. При желании можно было бы придать им обобщающее значение, связав с бытующими социальными нормами или с установлениями, определяющими облик культуры. Джеймсу, однако, было важнее, что каждый раз они наполняются уникальным смыслом для людей, которые в них вовлечены.

Одна из таких коллизий возникает и в «Послах», представляющих собой еще один вариант истории американца среди европейцев, т. е. еще одно размышление писателя над разным пониманием жизненных ценностей и разными формами этического сознания, которые укоренились в Америке и в Европе. Тема, возникшая еще в первых книгах Джеймса, — недаром его истинным литературным дебютом оказались романы «Американец» (1877) и «Европейцы» (1878), образовавшие своего рода дилогию, — обладала для него неиссякающей притягательностью: это понятно и в силу ее творческой значительности и биографических обстоятельств. Существенно, что, в отличие от предшественников (и соотечественников, и европейских авторов, не раз затрагивавших тот же сюжет), Джеймс изначально не доверял эстетике контраста, более всего принятой в книгах, где действие строилось на подобном соположении, а вернее, противопоставлении. Еще порой дававшая себя почувствовать в его первых книгах, контрастность совсем исчезает в пору зрелости, начиная с «Женского портрета».

Героиня этого романа Изабелла Арчер (ее прототипом была кузина писателя, рано умершая Минни Темпл, с которой Джеймса связывало чувство особой близости) являла собой законченное воплощение национальной психологии, соединив в себе лучшие черты американцев — доверие к жизни и органическую неспособность к лицемерию. Вот что было всего дороже Джеймсу в людях Нового Света — «неутомимая жажда знаний», черпаемых из опыта, а не из книг, «великий запас жизненных сил» и постоянно ощущаемая «связь между движениями собственной души и бурными событиями окружающего мира», словом, неприятие условностей, открытость, естественность.

Но под его пером эта естественность оказывалась синонимом наивности, сделавшей Изабеллу беззащитной перед злом, а вольнолюбие, не оглядывающееся на общепринятые, хотя нередко и уродливые нормы, в конечном счете оборачивалось предельной зависимостью от порядка вещей, существующего в мире. И эта беспомощность для Джеймса — следствие незрелости и неискушенности, которые поначалу так очаровывают в его американской провинциалке, истинной дочери страны, которую другая героиня, еще в детстве ее покинувшая, назовет «самой великой и самой забавной на свете». Происходит не столкновение, а скорее все более тесное соприкосновение начал, по существу исключающих друг друга, и бытовые мотивировки завязывающегося конфликта оказываются совершенно непригодными. Но конфликт реален и он переживается болезненно — именно из-за того, что герои Джеймса, воспитанные на американском представлении о естественности как норме, не из своекорыстных соображений, а воистину по велению души пробуют строить жизнь, не считаясь с реальными отношениями, а европейский мир раз за разом напоминает им о том, что игнорировать эти отношения невозможно, что они, пользуясь джеймсовской метафорой, нечто наподобие раковины, которая может стеснять и давить, но не позволяет от себя избавиться.

Джеймс тщательно избегал аффектированно-драматических развязок, предпочитая сдержанную, грустную интонацию, которая дает ощутить, до чего эфемерна надежда стать действительно свободной личностью в мире, устроенном так, как он устроен. Эта интонация отличает все его книги, усиливаясь по мере того, как он подходит к периоду своих высших художественных свершений. За описанными Джеймсом «международными эпизодами» все рельефнее проступала мысль о скованности человека традициями и представлениями, с которыми он сжился, ценностями, принятыми в его окружении, нормами, регулирующими социальное поведение, и даже выбором в ситуациях, имеющих для него решающее значение.

Джеймса интересовала и эта предопределенность, из-за которой оказываются изломанными судьбы его героев, и — с годами все больше — попытки персонажей ее преодолеть единственным возможным способом: обретая истинно широкий духовный и культурный кругозор, освобождаясь от догматических верований, даже если эти верования выглядят как естественная ориентация, а не как усвоенная поза. Ламбер Стрезер, каким мы его видим на первых страницах «Послов», — существо довольно бесцветное и полностью зависимое от своего окружения, прежде всего от воли миссис Ньюсем, обременившей его деликатным поручением, с которым он отправляется в Европу. Стрезер заключительных эпизодов — личность, впервые узнавшая, как притягательна духовная самостоятельность. И поэтому жизнь, непоправимо погубленная, если иметь в виду внешние обстоятельства, наполняется для этого героя реальным смыслом, какого была лишена, при всем ее благополучии, в былые времена. Вот эта перемена и составляет главный повествовательный узел романа. Ламбер приходит к новому пониманию вещей — реально важно лишь это. Истории остальных персонажей в большой степени служат лишь дополнением основного сюжета.

Сам характер этого сюжета неизбежно придавал налет статичности джеймсовскому повествованию — трудность, с которой автору так и не дано было полностью совладать даже в «Послах», самой искусной своей книге. Записные книжки Джеймса пестрят напоминаниями: «Драматизируй! Драматизируй!» Сложная вязь ассоциаций, недоговоренностей, намеков, образующих ткань рассказа, ослабляет его внутреннее напряжение — особенность, которой не могли простить Джеймсу его литературные антагонисты, такие как Хемингуэй. Да Джеймс и сам понимал, что тут его наиболее слабое место. Он пробовал компенсировать некоторую вялость действия, вводя ритмические повторы или выводя на авансцену поочередно разных персонажей, в сознании которых одна и та же коллизия предстает в несовпадающих преломлениях, так что драматический характер приобретает сама неоднородность реакции на нее.

Не всегда эти усилия писателя были должным образом вознаграждены. «Послы» — исключение на общем фоне: это едва ли не единственный случай, когда Джеймс решился создать действительно острую конфликтную ситуацию, почти впрямую стал, кивая друг с другом несовместимые начала — расчет и альтруизм, безоглядное чувство и покорность бытующим нормам. Мадам де Вионе, после того как ее отношения с Чэдом перестают быть тайной даже для простодушного Стрезера, всего точнее характеризует этот конфликт, говоря о разных кодексах поведения: есть те, для кого жить означает — отдавать, и те, кто верит лишь инстинкту — забирать и присваивать. Оба эти кодекса, а в особенности типы личности, складывающиеся на их основе, и прежде возбуждали писательский интерес Джеймса. Начиная по меньшей мере с «Женского портрета» для его произведений стали типичными несвоекорыстные героини, которые вызывают прямые аналогии с тургеневскими девушками, как и персонажи, с наглядностью воплотившие в себе «присваивающее» сознание (Джеймс считал, что оно очень органично для людей, пропитавшихся этикой прагматизма, описанной в сочинениях его брата). Но только система художественных координат, найденная для «Послов», позволила воплотить эту тему с той драматургической насыщенностью, какой он так редко добивался в других своих книгах.

«Послы» реально драматизируют один из «вечных» джеймсовских сюжетов, потому что в этом романе исходные ориентации, обозначенные понятиями «отдавать» и «присваивать», чаще всего не противостоят одна другой, а сближаются, порою переплетаясь почти до неразличимости. Это происходит незаметно для персонажей, искренне считающих собственные действия этически безупречными или, во всяком случае, извинимыми, но мотивы их поступков, а главное, побуждения, о которых они нередко боятся думать хотя бы наедине с собой, все вновь и вновь заставляют удостовериться в том, как сложна человеческая природа и какие разнородные импульсы в ней уживаются. Джеймс практически полностью отказался в этом романе от социальных мотивировок, намеренно придав коллизиям оттенок камерности, даже интимности. И камерность обернулась выигрышем, если говорить о глубине и психологической точности рассказа.

Ламбер Стрезер оказывается перед выбором между чувством и расчетом, осознавая — в этом его отличие от других персонажей, — что речь идет не о житейских выгодах, но об этических итогах жизни, становящихся необратимыми. Он и сам десятки лет не задумывался о подобных материях, и для него не столь уж удивительной была способность опекаемого им Чэда Ньюсема сочетать высокую страсть с холодной прагматикой — он преспокойно осваивал тайны рекламного бизнеса; эти знания потребуются по возвращении в Вулет, когда любовь к мадам де Вионе, так его захватившая, ослабнет, уступая место необходимости прилаживаться к порядку вещей, который считается нормальным. Стрезер тоже принимал этот порядок вещей как неизбежность. Трудно сказать, что явилось решающим моментом, после которого начался пережитый им душевный переворот. У Джеймса действие всегда движется сразу по нескольким основным линиям, они то сближаются, то расходятся, но не настолько далеко, чтобы в моменты кульминаций исчезло ощущение, что к этим высшим точкам исподволь подводили они все, — архитектоника, поражавшая читателей «Послов» и «Крыльев голубки» еще годы спустя после того, как стало осознаваться новаторское качество этих книг.

Так и в истории Стрезера: происходит одновременно очень многое и вместе с тем как будто бы не происходит ничего настолько значительного, чтобы герой пережил кризис всего своего мирочувствования. Конечно, его поразила самоотверженность, с какой мадам де Вионе защищает свое беззаконное и обреченное чувство, а соприкосновение с культурой, для которой практицизм остается глубоко чужеродным, должно было что-то пошатнуть в его системе понятий, не подвергавшейся никаким серьезным корректировкам до этой парижской поездки. Но скорее поездка лишь усугубила или обострила давно, хотя и неосознанно переживавшийся кризис, вызванный сомнением в безусловности норм, послушно им для себя принимаемых, и в оправданности стремлений, увенчиваемых, как высшей наградой, браком с первой леди Вулета миссис Ньюсем. Ему предстоит истинная революция духа, этому с виду непритязательному джеймсовскому герою, который, однако, занимает одно из первых мест в созданной американским писателем галерее человеческих индивидуальностей.

Страх перед жизнью, духовная скованность, зависимость от чужих мнений, покорность моральным абстракциям, которые давно уже не подкреплены реальным опытом, — все это после случившегося со Стрезером в Париже становится для него если не фактом прошлого, то по меньшей мере предметом критического и независимого размышления. В нем пробудилось бескорыстие, которое Джеймс всегда считал самым драгоценным свойством души, щедро наделяя им своих любимых героев. И с этим бескорыстием приходит мужество души, широта взгляда, понимание, что живую жизнь невозможно сковать догмами, сколь бы выверенными они ни были.

Будущее Стрезера скорее всего печально, как жизненная судьба почти всех персонажей, наиболее дорогих Джеймсу. Он был писателем, никогда не поддававшимся высоким романтическим иллюзиям. Избегая сумрачности, отдающей фатализмом, — она была обычной в произведениях его младших современников, увлеченных натуралистскими канонами, которые требовали доводить до крайне безрадостного логического финала любую описываемую ситуацию, — Джеймс, однако, тоже воссоздавал логику реальности, ничего не смягчая и не признавая утешительства. Просто для него намек, легкие, но выразительные штрихи были намного более эффективным художественным ходом, чем тяжеловесное нагнетание неотвратимостей, как у Золя и его продолжателей.

На фоне книг, созданных приверженцами этой художественной веры, произведения Джеймса совсем не кажутся беспросветно пессимистическими, а их элегичная тональность скрадывается полутонами, которыми он владел как мало кто другой в литературе той эпохи, и, главное, никогда ему не изменявшим ощущением эстетической меры. Новейшими интерпретаторами Джеймса немало написано о его объективной близости к философии экзистенциализма и даже к литературе абсурда. Для таких предположений есть определенная почва. Тем не менее они все-таки по преимуществу — домыслы. Джеймс был человеком своего времени, хотя и остался далек от присущего этому времени увлечения позитивизмом, как и от пламенных верований в неотменимость прогресса. Писателем рубежа XIX–XX столетий его делает очень сильное, хотя почти никогда открыто не прорывающееся ощущение ужаса будничности, обращающей в прах все усилия вырваться из ее вязкой тины, и чувство трагизма жизни, в которой пошлость всегда торжествует над поэзией. И век спустя из литературы не исчезла та же самая тональность, как не стали архаичными способы, при помощи которых она была воплощена художниками, нашедшими ее и считавшими, что именно ею всего точнее можно выразить современное ощущение мира.

Уже одного этого обстоятельства было бы достаточно, чтобы прекратились порою еще возникающие разговоры об устарелости Джеймса, который, сыграв свою роль в деле радикального обновления литературы, начинавшегося при его жизни, затем безнадежно отстал от времени. Назвать такие суждения предвзятыми, и только, значило бы упростить существо дела. Джеймс, разумеется, не стал романистом на все времена и тем каноническим образцом, на который вольно или невольно оглядываются все идущие следом. Но он никогда и не притязал на подобное положение в искусстве. Он был писателем особого типа — одним из тех немногих, для кого творческий эксперимент становится призванием, пусть даже эти опыты долго не приносят по-настоящему зрелых плодов, уже не говоря о славе. Такие писатели живут ожиданием художественного открытия, пусть не ценимого современниками, а потомками воспринимаемого просто как напрашивающийся, самоочевидный шаг, так что совершенно непонятны муки и сомнения того, кто этот шаг в конце концов сделал. История редко бывает к ним справедлива, однако литературе они необходимы до тех пор, пока в ней продолжается описанная Тыняновым борьба за новое зрение, — и необходимы в особенности, когда эта борьба принимает напряженность, свидетельствуя о том, что в литературной эволюции вот-вот свершится нечто, обладающее реальной важностью на десятилетия вперед. Как бы ни относиться к написанному Джеймсом, он остается примером такого рода подвижничества, которым, быть может, и жива литература.