Пост-хоррор. Искусство, жанр и культурное возвышение

@importknig

Перевод этой книги подготовлен сообществом "Книжный импорт".

Каждые несколько дней в нём выходят любительские переводы новых зарубежных книг в жанре non-fiction, которые скорее всего никогда не будут официально изданы в России.

Все переводы распространяются бесплатно и в ознакомительных целях среди подписчиков сообщества.

Подпишитесь на нас в Telegram: https://t.me/importknig

Дэвид Черч «Пост-хоррор. Искусство, жанр и культурное возвышение»

Оглавление

ГЛАВА 1. Определение новой волны арт-хоррор-кино

ГЛАВА 2. "Медленный", "умный", "инди", "престижный", "возвышенный". Дискурсивная борьба за культурное различие

ГЛАВА 3. Горе, траур и ужасы семейного наследства

ГЛАВА 4. Ужас при газовом свете. Эпистемическое насилие и амбивалентная принадлежность

ГЛАВА 5. Прекрасное, ужасное опустошение. Пейзаж в постхоррор-кино

ГЛАВА 6. Ужасы моногамии

ГЛАВА 7. Экзистенциальный ужас и проблемы с трансцендентностью

ГЛАВА 1. Определение новой волны арт-хоррор-кино

Неземные звуки, металлический вой и зловещие лязги исходят от устройства, состоящего из нескольких деревянных ящиков с гитарным грифом, к которым прикреплены магниты, металлические провода и катушки, а также кривошип для харди-гурди. "The Apprehension Engine" - так прозвали этот уникальный музыкальный инструмент, созданный по заказу Марка Корвена, композитора "Ведьмы" (2015), и спроектированный/созданный гитарным мастером Тони Дагган-Смитом (рис. 1.1). Как следует из названия устройства, создаваемая им атмосфера внушает слушателю глубокое чувство тревоги и ужаса, несмотря на то, что эти древние звуки не могут быть легко ассоциированы с обычными музыкальными инструментами или аранжировками. То есть тона машины тем более тревожны, что их источник кажется более туманным, менее легко определяемым через общие референты в сознании слушателя. Вдохновившись партитурой к фильму "Ведьма", Корвен создал этот экспериментальный инструмент, чтобы придать своим партитурам более оригинальное звучание, чем те цифровые сэмплы, которые были в его распоряжении ранее.1 А после того, как сама машина привлекла к себе внимание в социальных сетях, Дагган-Смит начал принимать заказы от других режиссеров и медиапродюсеров на небольшие партии инструмента, каждый из которых продавался по цене в 10 000 долларов.2

Как этос, так и эффекты этого устройства дают полезный способ подойти к зарождающемуся циклу независимых (и потенциально прибыльных) фильмов ужасов, которые объединяют стиль арт-кино с децентрализованными жанровыми тропами, отдавая предпочтение томительному ужасу и визуальной сдержанности перед аудиовизуальными шоками и чудовищным отвращением. Будучи сами по себе "двигателями страха", эти фильмы представляют собой "ужасы новой волны, которые отклоняются от конвейера и отходят от навязанных архетипов",3 разделяя с инструментами Корвена и Дагган-Смита ощущение ручной работы, малобюджетной изобретательности и поразительной оригинальности - все это служит для создания аффективных тонов, которые тревожат как зрителей, так и сам жанр. Часто прославляемые за эстетически "более высокий" тон, чем средний многосерийный фильм ужасов, эти фильмы получили непропорциональное признание критиков за то, что они рассчитаны на более редкие вкусы, даже если зрители с более популистские вкусы оказались амбивалентными или даже враждебными по отношению к эстетическим стратегиям фильмов, а преданные поклонники ужасов отвергли критическую дискуссию, возникшую вокруг этих работ.

Рисунок 1.1 Инструмент "Apprehension Engine" кинокомпозитора Марка Корвена, спроектированный и построенный Тони Дагган-Смитом. Фотография Кая Корвена;

любезно предоставлено Марком Корвеном.

Такие фильмы, как "медленный ужас", "умный ужас", "инди-хоррор", "прес-тижный ужас" и "возвышенный ужас", как "Оно следует" (2014), "Ведьма", "Оно приходит ночью" (2017) и "Наследница" (2018), вышли из горнила крупных кинофестивалей, таких как "Сандэнс" и "Торонто", со значительным шумом в критике за якобы преодоление низкопробного статуса жанра ужасов и успешно добрались до мультиплексов. Тем временем такие артхаусные фильмы, как "Под кожей" (2013) и "Бабадук" (2014), нашли свою вторую аудиторию на сервисах потокового видео примерно в то же время, когда на Netflix состоялась премьера таких фильмов, как "Я - симпатичная штучка, которая живет в доме" (2016), а студийные релизы "Выйти" (2017) и "Тихое место" (2018) заслужили признание критиков за интеллектуальный подход к жанру. В совокупности эти фильмы представляют собой одну из самых важных тенденций в жанре ужасов с начала XXI века, являясь основным объектом как художественных инноваций, так и культурных различий. В качестве одного из примеров того, как традиционные привратники культурного вкуса приняли эти фильмы, можно привести три четверти позиций в недавнем списке лучших фильмов по версии New York Times.

Фильмы ужасов "21 века" принадлежат к формирующемуся корпусу фильмов, которые я для удобства буду называть в этой книге пост-хоррором.4

Придуманный в июле 2017 года обозревателем Guardian Стивом Роузом,5 термин "пост-хоррор" - одна из многих неудачных попыток назвать совокупность недавних фильмов, чьи основные стилистические тенденции сложились в 1950-1970-е годы, в "золотой век" модернистского арт-кино, но чьи родовые пересечения с кино ужасов также открывают более широкий спектр предшественников и кон- временных интертекстов. Поскольку в главе 2 я рассмотрю недостатки каждого из этих критических ярлыков, мое предварительное использование пост-хоррора следует воспринимать с большой долей соли, поскольку я не столько одобряю сам термин, сколько использую его как удобное сокращение для обозначения совокупности фильмов, которые принято называть "умным ужасом", "повышенным ужасом" и так далее. (Хотя эта книга посвящена в основном англо-американскому пониманию этих фильмов, ярлык "повышенный ужас" по-прежнему более распространен в Соединенных Штатах, в то время как "пост-хоррор" стал более распространенным в британских критических контекстах). На мой взгляд, "возвышенный" - более точный дескриптор для эстетических стратегий, используемых в этих фильмах, но, как мы увидим, он нагружен элитарными предубеждениями против самого жанра ужасов. Между тем, "пост-хоррор" также проблематичен, поскольку он может ошибочно подразумевать, что это не "настоящие" фильмы ужасов - но сама его неопределенность как термина также делает его более пригодным для моих целей, как готовый ярлык для многих тропов, тем, аффектов и политических проблем, которые вместе составляют корпус.

В этой вступительной главе я утверждаю, что форма и стиль - гораздо более функциональные элементы, объединяющие эти фильмы в общий корпус, чем множество критических ярлыков, беспорядочно навешиваемых на фильмы ужасов, которые могут проявлять, а могут и не проявлять отчетливо строгую эстетику, лежащую в основе этого корпуса. Некоторые кинокритики позиционируют пост-хоррор как "новый жанр" или "новый поджанр" - но гораздо точнее описывать его как эстетически связанный цикл в рамках более длинной и широкой традиции арт-хоррор-кино, на что, скорее всего, обратят внимание давние поклонники жанра (и как я объясню в этих первых двух главах). Таким образом, моя цель в этой первой главе двояка: во-первых, перечислив некоторые наиболее распространенные формальные черты фильмов, которые критики номинировали как часть этого возникающего цикла, мы придем к предварительному корпусу пост-хоррор фильмов; во-вторых, мы увидим, как такие стилистические черты могут порождать формы аффекта, которые могут по-разному привлекать различные вкусы. Таким образом, эта глава заложит основу для более обширного исследования рецепции в главе 2, посвященного тому, как различия в эстетических вкусах - и смешение таких несовпадающих мнений по мере все большего размывания границ между традиционной кинокритикой и жанровым фэндомом - породили объемные рассуждения о пост-хорроре.

За исключением порнографии, ужасы, пожалуй, являются самым противоречивым из всех популярных жанров: они вызывают огромную преданность со стороны фанатов, которые считают их любимым видом кино, в то время как другие люди избегают этого жанра, если это им вообще по силам. Между этими двумя полюсами, однако, можно проложить широкий континуум, начиная от зрителей, дружелюбно относящихся к ужасам, на одной стороне и заканчивая зрителями-скептиками на другой; первые чаще считают себя фанатами и частыми потребителями жанра, а вторые - менее частыми потребителями жанра, но все же могут делать исключения для тех текстов, которые они считают качественно лучшими. Например, канонизация - это процесс, который в меньшей степени зависит от выбора текстов, чем от совокупности оценок, которые ассоциируют некоторые тексты (и, соответственно, читателей, лучше всего подходящих для их "правильного" понимания) как более "грамотные", чем другие - отсюда и способность горстки высокоумных текстов ужасов быть канонизированными зрителями-скептиками ужасов.6 В рамках данного исследования я буду использовать термины "хоррор-дружелюбный" и "хоррор-скептик" для обозначения вкусов, склонных или не склонных к жанру, а также три связанные (хотя и неизбежно пористые) категории зрителей/дискурса, которые могут быть приблизительно расположены вдоль этого континуума.

Во-первых, есть профессиональные кинокритики, чьи средства к существованию в качестве арбитров культурного вкуса зависят от вынесения эстетических суждений и рекомендаций по просмотру фильмов в расчете на широкую читательскую аудиторию. Хотя их общее число сократилось во время болезненного перехода печатных СМИ в цифровую эпоху (включая соответствующий рост числа внештатных и неоплачиваемых критиков, пишущих на нетрадиционных площадках), я в первую очередь имею в виду штатных кинокритиков, чья работа в качестве культурных привратников традиционно требует значительного культурного капитала (то есть высшего образования в области эстетической оценки, накопленных знаний о культурно/исторически ценных текстах и так далее) в качестве обоснования ценности их мнений.7 Работа в широко читаемом издании означает, что их мнения часто распространяются шире и оказывают большее дискурсивное воздействие - тем самым актуализируя их культурный капитал - более существенным образом, чем у высокообразованных писателей (например, ученых), имеющих в своем распоряжении более ограниченные платформы.8 Однако важно также отметить, что англо-американская кинокритика имеет давние предубеждения против жанра ужасов, поэтому, хотя было бы чрезмерным обобщением сказать, что все кинокритики разделяют отвращение к ужасам, все же разумно расположить широкую категорию профессиональных кинокритиков вдоль оси "ужас-скептик".

Поклонники, чьи долгосрочные инвестиции в определенный киножанр, как правило, включают в себя приобретение широких и глубоких знаний о текстах различных исторических периодов, национальных контекстов и индустриальных секторов. Хотя преданные фанаты ужасов могут попасть в редеющие ряды профессиональных кинокритиков (и профессиональных академиков), гораздо более вероятно, что фанаты будут вести дискурс в специфических для жанра местах, таких как сайты и журналы, посвященные ужасам, где их субкультурный капитал (то есть внутрисубкультурное чувство крутости, включающее накопленные знания, опыт и престиж) будет признан коллегами-фанатами.9 Хотя очень небольшая горстка писателей может зарабатывать на жизнь написанием статей о жанре ужасов, дискурс фанатов жанра обычно распространяется либо на неоплачиваемых площадках, таких как блоги и дискуссионные доски, и/или в качестве фрилансеров. Не ожидая выхода на более широкую читательскую аудиторию или регулярного заработка на таких работах, фанаты жанра часто имеют больше свободы - но также могут находиться под более сильным конкурентным давлением - для участия в дискурсе, связанном с культивированием субкультурных вкусов в текстах, которые не признаются большим обществом как "легитимные" или "респектабельные" объекты. Однако многие поклонники жанра обладают определенным культурным капиталом, включая формальное образование выше среднего уровня и/или культивирование высококультурных вкусов и стратегий чтения (их вкусы не ограничиваются культурно "низкими" жанрами).

Таким образом, и профессиональные кинокритики, и поклонники жанра могут знать, как оценить "трудные" формальные и стилистические качества арт-хоррор-фильмов, которые отталкивают зрителей с меньшим культурным капиталом. Однако, когда высококультурные вкусы и практики фанатов вложены в нишевую оценку жанра, который слишком часто считается ниже "серьезной" эстетики, мы можем использовать связку "(суб)культурный капитал", чтобы обозначить временное положение культурных капиталов, которые еще не рассматриваются как полностью "легитимные", поскольку изначально оттачивались в сфере субкультурных вкусов. Академики, которые пишут как результат своего жанрового фэндома, демонстрируют особенно высокую смесь как культурного, так и субкультурного капитала, поэтому их голоса лучше всего попадают в эту категорию - не в последнюю очередь потому, что их письма обычно доходят до круга коллег-ученых-фанатов.10 Тем не менее, поклонники жанра (как академические, так и неакадемические) могут попытаться вступить в культурную дискуссию о пост-хорроре, напрямую реагируя на воспринимаемую ограниченность более широкого кинокритического дискурса о таких фильмах, через онлайн-площадки с более широкой читательской аудиторией, чем коллеги-фанаты. Как уже говорилось в главе 2, эта борьба за экспертизу отчасти обусловлена тем, что кинокритика все больше полагается на внештатных авторов, которые могут обладать сомнительными знаниями о жанре или спешить с распространением своих мнений ради выгодных кликов в эпоху социальных медиа.

Напротив, третья категория зрителей/дискурса состоит из тех, кого я, к лучшему или худшему, называю популистскими зрителями - или более широким и мейнстримовым кругом зрителей, дружелюбных к ужасам, которые могут смотреть и наслаждаться фильмами ужасов более "случайным" образом, чем приобретение субкультурного капитала поклонником жанра посредством более широкого и глубокого знания исторического, культурного и стилистического разнообразия жанра.11 Хотя они могут считать себя фанатами ужасов, их относительная нехватка субкультурного капитала больше напоминает "фанатов на случай" спортивной команды во время сезона, который очень популяризируется, или музыкальных фанатов, чьи вкусы формируются в основном под влиянием программ поп-радио. Из-за нехватки субкультурного капитала они реже посещают сайты, посвященные ужасам, или участвуют в тех же дискурсивных узлах, которые посещают преданные фанаты жанра, вместо этого делясь своим мнением на более общих сайтах о кино (таких как Internet Movie Database (IMDb) и Rotten Tomatoes) и основных социальных медиаплатформах. Эти зрители с большей вероятностью будут смотреть и наслаждаться фильмами ужасов, которые ближе к мейнстриму как по стилю, так и по содержанию - особенно (но не исключительно) теми, которые производятся крупными голливудскими студиями, поскольку эти тексты получают наибольшую известность на рынке. Их обмен мнениями о пост-хоррор фильмах на общетематических сайтах также носит популистский характер, поскольку они пытаются предостеречь других проспецифических зрителей от просмотра таких фильмов, чтобы избежать аналогичного чувства разочарования или фрустрации. Эта критика иногда формулируется как реакция против шумихи, которую профессиональные кинорецензенты и поклонники жанра помогли создать вокруг таких текстов, или может корениться в реакции против показа фильмов артхаусного стиля в мультиплексах (преимущественно популистском месте показа) под вводящим в заблуждение общим маркетингом. В этой связи использование мною, по общему признанию, "популистского" термина должно означать эстетический консерватизм как текстов, так и зрителей, условность стиля и вкуса, уходящую корнями в попытки обращения к очень широкой зрительской аудитории.

Слово "популистский" не следует воспринимать как синоним слова "популярный", как...

В то время как не все фильмы ужасов, придерживающиеся стандартных для индустрии норм киноформы/стиля или общей трактовки сюжета, обязательно становятся главными хитами при выходе в мультиплексы.12 Не следует также полагать, что более поп-улистические фильмы ужасов - например, массово прибыльные "Оно" (2017/2019) и "Хэллоуин" (2018), чей общепринятый стиль дополняет известный исходный материал, - лишены художественной, культурной или интеллектуальной ценности. Действительно, огромное количество исследований, посвященных жанровому кино, убедительно демонстрирует, что даже мейнстримовые жанровые фильмы, получившие широкую популярность зрители все еще могут говорить о культурных тревогах удивительно увлекательными способами. Как мы увидим в главе 2, поклонники жанра делают именно такое заявление, пытаясь нивелировать культурные различия, которые профессиональные кинокритики часто проводят между пост-хоррором и более популистскими фильмами ужасов. Однако, даже если многие фанаты ужасов могут критиковать эту высокоумную стратификацию жанра, я бы отметил, что популистская аудитория также поддерживает подобные различия, хотя и не имеет "двойного доступа" к оценке как "высокой", так и "низкой" культуры, который может дать более высокая степень (суб)культурного капитала фанатов.13 Если поклонники жанра в первую очередь испытывают дискурсивные сомнения по поводу критического разговора вокруг современного кино ужасов, то многие популистские зрители все еще испытывают текстуальные сомнения по поводу фильмов, которые, как кажется, не приносят ожидаемого от жанра удовольствия, по причинам, которые будут рассмотрены в этой главе, а в следующей главе - более подробно.

Пост-хоррор как минималистский арт-хоррор

Кино ужасов давно стало популярным, но порицаемым критиками жанром, способным охватить значительную аудиторию, но часто осмеиваемым за его телесную привлекательность, фантастическую концепцию и тематическую направленность на зло, чудовищность и смерть. Соответственно, для скептиков-хоррорщиков, не имеющих более глубокого представления о жанре, стало обычным делом отмечать тексты, в которых атмосфера призраков и непрямые мурашки преобладают над шокирующими зрелищами и висцеральным отвращением. Таким образом, монстр, созданный в воображении высокодуховного зрителя, часто превалирует в критике над вопиющими образами бесчеловечного, а "психологический ужас" рассматривается как более утонченная и сдержанная эстетика, которая больше подходит для артхауса, чем для кинотеатра.14

В основе этого лежат вкусовые оценки, расходящиеся вокруг различных общих стратегий производства аффекта, или ощущений, которые предшествуют когнитивной организации в эмоции, привязанные к определенным объектам или фигурам. При описании аффекта обычно предлагаются скользкие определения этого термина (часто с попыткой отличить его от более распространенных терминов, таких как эмоция, чувство, настроение и т. д.), отчасти из-за того, что это ощущаемое качество не может быть легко выражено словами.15 Если эмоции, например, представляют собой легко узнаваемые разновидности чувств, которые мы можем связать с конкретным человеком или действием, то аффект регистрируется как более обобщенный, невыразимый блок ощущений, например свободно плавающие тревоги без видимой причины или решения. В этой книге я гораздо меньше заинтересован в скрупулезном развертывании теории аффектов (или даже в том, чтобы придерживаться конкретного определения самого термина), чем в исследовании того, как эстетическая форма и повествовательные стратегии пост-хоррор фильмов порождают различные аффекты, которые стали предметом критики.

Скорее, мой методологический подход объединяет формальный анализ с исследованиями рецепции и культурологией, чтобы выяснить, как и почему этот корпус недавних фильмов стал одним из наиболее обсуждаемых явлений в жанре примерно с 2014 года.

Для начала я должен пояснить, что мое описание пост-хоррор фильмов как цикла в рамках более длительной традиции арт-хоррора отражает его статус как заметного всплеска на (по крайней мере) англо-американском кинорынке, вызванного семью новаторскими хитами - включая "Оно следует" и "Ведьму" - которые доказали кроссоверный потенциал фильмов, которые иначе могли бы остаться в сфере ограниченного артхаусного проката, который два других ранних примера, "Бабадук" и "Спокойной ночи, мамочка" (2014), называли своим домом.16 То есть признание критиков и кассовые сборы после 2014 года означали, что таких фильмов стало заметно больше, что создало впечатление всплеска производства арт-хоррор фильмов на рынке, превышающего базовый уровень.

Для моих целей составное существительное "арт-хоррор" - это не столько оценочная модификация жанрового ярлыка, сколько более буквальный способ обозначить сочетание арт-кино как формально отличительного способа кинопрактики и жанра ужасов как устоявшегося набора сюжетных концепций, иконографии и тем.17 Другими словами, я использую этот термин не для того, чтобы сказать: "Эти фильмы - "искусство", в отличие от большинства фильмов ужасов" (как подразумевает эпитет "возвышенный ужас"), а для того, чтобы напрямую намекнуть на стилистические приемы, используемые этими режиссерами в подходе к жанру. Дэвид Бордвелл повлиял на определение арт-кино как не столько самостоятельного жанра, сколько способа создания фильмов, вдохновленного модернистским искусством и получившего международную популярность в 1950-70-е годы с распространением независимых артхаусных кинотеатров. Более сложные с формальной точки зрения, чем классическое голливудское кино (гораздо более популистский вид кинематографа), модернистские художественные фильмы часто включают дрейфующие, круговые и открытые повествования; неоднозначных и психологически сложных персонажей; различные формы пространственных и временных манипуляций (включая намеренные нарушения непрерывности, длительный реализм и т. д.).18

Важно, что рассмотрение арт-кино через более туманную классификацию "режима" позволяет нам увидеть, как его общие формальные черты могут служить своего рода концептуальным зонтом, под которым также могут функционировать многие существующие жанры. То есть практически к любому популярному жанру (гангстерскому, научно-фантастическому, саспенсу, комедии, военному и так далее) можно подойти с помощью формальных стратегий арт-кино - и фильмы ужасов в этом отношении оказались основным источником тематики. Действительно, давняя традиция арт-хоррора включает в себя такие разнообразные фильмы, как "Кабинет доктора Калигари" (1920), "Вампир" (1932), "Угетсу" (1953), "Ночной прилив" (1961), "Отвращение" (1965), "Час Волка" (1968), "Не смотри сейчас" (1973), "Жилец" (1976), "Ластик" (1977), "Одержимость" (1981), "Забавные игры" (1997), "Неприятности каждый день" (2001), "Лабиринт Пана" (2006), "Антихрист" (2009), "Девушка возвращается домой одна ночью" (2014) и многие другие.

В своей новаторской книге Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avant-Garde Джоан Хокинс утверждает, что, несмотря на культурное расслоение вкусов, в котором высшие познания (такие как зрение и интеллект) превалируют над низшими телесными ощущениями, фильмы искусства обладают во многом теми же способностями шокировать, вызывать отвращение и оскорблять, что и фильмы ужасов, хотя и обрамленные в якобы иные, "высшие" цели (например, символизм над буквализмом). Таким образом, для Хокинса арт-хоррор-фильмы представляют собой ключевой объект для нивелирования вкусовых иерархий между так называемой "высокой" и "низкой" культурой. В большинстве примеров Хокинс исследует, как модернистское искусство и авангардное кино (например, "Андалузский мальчик" (1928), "Глаза без лица" (1959), "Заводной апельсин" (1971), "Акт видения собственными глазами" (1972), "Сало, или 120 дней Содома (1975)) и "дрянное" эксплуатационное кино одинаково торгуют как табуированной зрелищностью (в том числе, запёкшейся кровью и откровенным сексом), так и брехтовскими стратегиями дистанцирования, создавая диалектику "высокое - низкое" и "низкое - высокое", в которой висцеральный аффект является объединяющим фактором между фильмами, казалось бы, противоположных вкусовых пластов. Как показывает Хокинс, большинство критиков считают подобные шоковые эффекты признаками авторского замысла и символического резонанса, когда они встречаются в художественных и авангардных фильмах, но скорее отвергают их как буквалистское чванство и непреднамеренную небрежность при создании фильмов в жанровом и эксплуатационном кино.19 Тем не менее, Мэтт Хиллс утверждает, что попытка Хокинса выровнять эти вкусовые страты не только не разрушает вкусовые иерархии, но и поддерживает существующую культурную репутацию арт-кино как инструмента культурного спасения эксплуатационных фильмов: "Линии культурной демаркации вокруг фильма как искусства растягиваются, поскольку легитимность авангарда дискурсивно заимствуется", когда зонтик авангардизма распространяется на анализ, казалось бы, "низких" текстов.20

Хотя критика Хиллса более уместна в отношении концепции "паракино" Джеффри Сконса (практика ироничного прочтения непреднамеренно "плохих" эксплуатационных фильмов как непреднамеренных авангардных шедевров),21 идея о том, что модернистское арт-кино сохранило свою культурную репутацию в качестве качественного мерила среди профессиональных кинокритиков, важна для понимания того, как пост-хоррор фильмы вписываются в более широкое царство арт-кинематографа. Пост-хоррор фильмы демонстрируют многие черты арт-кино, отмеченные Бордвеллом, но без многих критически противоположных черт жанра, таких как графическое насилие/жадность, нереалистичные монстры и так далее. Даже если некоторые пост-хоррор фильмы содержат жуткие или отвратительные образы, согласующиеся с аргументами Хокинса, я утверждаю, что они чаще всего имеют сходство с разновидностями арт-кинематографа, отличающимися визуальной сдержанностью и стилистическим минимализмом; другими словами, они работают в совершенно ином аффективном регистре, чем фильмы ужасов, которые Хокинс преимущественно рассматривает как арт-хорроры, ставящие во главу угла шок и отвращение.

Например, постхоррор-фильмы имеют меньше формального сходства с так называемым "новым экстремизмом"22 (например, с фильмами Катрин Брейя, Гаспара Ноэ, Ларса фон Триера, Сиона Соно), который привнес новый уровень откровенного секса и насилия в международное арт-кино в период после 11 сентября, чем с одним из любимцев критики того периода: "медленным кино" (см. главу 2). Отсюда следует, что не все арт-хоррор-фильмы, созданные в период после 2014 года, были критически причислены к пост-хоррору, поскольку некоторые из них слишком далеко отклонились от более специфического подмножества эстетических стратегий пост-хоррора. Хокинс отмечает, что "аффективные свойства любого арт-хоррор-фильма, как правило, отделены от "художественных" и "поэтических", так что трудно найти критический язык, позволяющий говорить о фильме в целом".23 Следовательно, даже когда пост-хоррор фильмы несут в себе более тонкие и сдержанные качества художественного кинематографа, чем шоковая ценность, критики-скептики все равно склонны разделять и преуменьшать эти черты, используя оговорки вроде "возвышенный", чтобы сохранить иерархию, которая удерживает жанр ужасов в самом низу лестницы культурного вкуса. Поэтому профессиональные кинокритики реже оценивают пост-хоррор фильмы в соответствии с тем, чем они являются (частью большой истории арт-хоррор-кино), а не тем, чем они не являются (мейнстримный хоррор-фильм как "плохой объект"), к огорчению поклонников жанра, которые утверждают, что хоррор имеет более длинную историю художественного достоинства. Таким образом, пост-хоррор не отличают от других разновидностей параллельно циркулирующих арт-хоррор-фильмов, а обычно позиционируют как высокохудожественное контрпрограммирование якобы банального и клишированного голливудского фильма ужасов.

В то время как эти фильмы получили очень хорошие отзывы от большинства кинокритиков на основании отличий от более традиционных голливудских фильмов, сайты-агрегаторы рецензий с широкой пользовательской базой (такие как IMDb и Rotten Toma- toes), а также сервисы опроса зрителей, такие как CinemaScore, демонстрируют гораздо меньшее одобрение со стороны более широких зрителей. Фильмы "Оно приходит ночью" (2017) и "Наследница" (Hereditary) получили соответственно "D" и "D+". На Rotten Tomatoes наблюдается аналогичный раскол между высокими оценками "Томатометра" (составленного профессиональными кинокритиками) и очень низкими "Оценками зрителей", полученными пользователями. По словам высокоумных рецензентов, это "не прыгающие страшилки, не подростковые ужастики", а "заставляющие зрителя работать над удовлетворением"24 и "дорожащие... интеллектом своей аудитории".25

Тем временем зрители-популисты регулярно критикуют медленный темп, двусмысленную концовку и отсутствие обычных монстров и захватывающих зрелищ, считая фильмы скучными, запутанными, не страшными и совершенно неудовлетворительными; действительно, подавляющее большинство негативной критики со стороны обычных зрителей основывается именно на чертах арт-кино, которые демонстрируют эти фильмы. Одной из причин такого разочарования называют неправильно подобранные трейлеры, ориентированные на жанр: "Одна из отличительных черт новой волны престижных ужасов заключается в том, что фильмы зачастую совсем не похожи на трейлеры. [...] Составление двусмысленных трейлеров, чтобы заманить более широкую аудиторию на просмотр этих очень хороших фильмов, кажется лучшим из множества плохих вариантов".26

Даже среди меньшинства профессиональных критиков с отрицательными рецензиями на эти фильмы, те же самые черты, которые они могли бы похвалить в международном арт-фильме - стилистическое самосознание, настроение над повествованием, загадочные мотивы персонажей, депрессивный аффект - здесь считаются недостатками в силу их присутствия в полнометражном фильме ужасов. Таким образом, "Ведьма" - это "ведьминское варево из половинчатых подсюжетов, недопеченных тем, занудной партитуры и несимпатичных персонажей"27 , которому "нужно меньше гордиться собой и да, ему нужно быть страшнее".28 И "[те], кто ожидает от фильма ужасов, что он наполнен множеством мерзких и страшных моментов, скорее всего, будут разочарованы" "It Comes at Night", "а тех, кто может оценить менее ужасное повествование фильма, вероятно, отпугнет маркетинг". Одно можно сказать точно: никто из тех, кто посмотрит этот фильм, не будет думать, что это было весело; это один из самых мрачных фильмов, вышедших в этом году".29 Короче говоря, для непосвященных зрителей, как случайных, так и профессиональных, эти фильмы могут быть стильными, угрюмыми и технически совершенными - но они не являются условно "веселыми", их аффективный тон может быть скорее угнетающим или отчуждающим, чем сенсационным, а их повествования могут читаться как "очередное потенциальное произведение искусства, которое принимает двусмысленность за сложность".30 По моей оценке, отличие пост-хоррора от более традиционных фильмов ужасов заключается прежде всего в тоне. Как утверждает Дуглас Пай, тон фильма заключается в том, как драматическое содержание фильма стилистически передается через создание общего настроения, которое формирует наш аффективный горизонт как зрителей. Тон может определяться через очевидную родовую или формальную/стилистическую дистанцию фильма от устоявшихся норм - и это особенно заметно, когда альтернативные варианты использования киноформы нарушают наши привычные способы подхода к жанровым конвенциям.31 Стилистически пост-хоррор фильмы демонстрируют минимализм, а не максимализм, в основном отказываясь от прыжков, свободного монтажа, энергичной и/или ручной съемки в пользу холодного и отстраненного кадрирования, большей, чем в среднем, продолжительности кадров, медленных движений камеры и размеренного темпа повествования. Например, в фильме "Она следует" Дэвид Роберт Митчелл использует медленные 360-градусные панорамирования. В то время как "Ведьма" представляет интерьеры как кьяроскуро-табло, а экстерьеры - как отдаленные виды, где даже машущая ветка дерева вызывает сверхъестественные страхи у семьи ранних американских колонистов (см. главу 6).

Эта тенденция к "уязвимой неподвижности" усиливает страх зрителя перед тем, что что-то может произойти в любой момент, аффективно растягивая фильм как ощущаемый временной опыт.32 Подтверждая аргументы Хокинса, критики часто подчеркивают "поэтические" и "мечтательные" качества пост-хоррор фильмов, при этом обычно преуменьшая более висцеральные моменты. Например, фильм "Я красивая штучка" описывается как "тональная поэма", "почти порнографическая в своем предчувствии, каждую секунду соблазнительная и напряженная, обещающая денежные кадры, которые никогда не приходят".33 Критики также отмечают, что эти фильмы избегают "раздражающей современной тенденции к вобли-камере и чрезмерному редактированию"34 и "не вписываются в модель "нарастающее действие, прыжковый испуг, полоскание, повторение"" основных голливудских ужасов.35 В то время как внезапные аудиовизуальные шоки (в виде быстрых сокращений, громких звуковых сигналов и поразительных вторжений, скрытых краями кадра) вызывают висцеральные телесные реакции, которые предшествуют и замыкают высшие формы познания, отстраненный визуальный стиль пост-хоррора обычно избегает таких "дешевых" и "тупых" острых ощущений в пользу медленно нарастающего напряжения и источников страха, возникающих из мелких деталей обстановки (например, мелькающих намеков на монстра). С уменьшением акцента на прыжках в страхе, возможно, будет больше инвестиций в развитие психологически сложных протагонистов; как заметил Кэри Фукунага, например, о своем внезапном уходе из сценария и режиссуры ремейка "Оно": "В первом фильме я пытался сделать возвышенный фильм ужасов с реальными персонажами. [Студия же не хотела никаких персонажей. Им нужны были архетипы и страхи".36 Хотя можно сказать, что пост-хоррор фильмы занимают устоявшиеся поджанры ужасов в своей основе (призрачные привидения в "Бабадуке" и "Я красивая штучка"; сверхъестественные проклятия в "Последователях"; постапокалиптическое выживание в "Оно приходит ночью"; Одержимость демонами в Hereditary), знакомые жанровые тропы децентрируются благодаря формальной выразительности арт-кино и двусмысленности повествования, давая возможность героям и зрителям погрузиться в созерцательные или эмоционально напряженные настроения, а не переключиться на очередной резкий испуг. Например, в этих фильмах само появление монстра часто преуменьшается или представлено лишь косвенно - он превращается в невидимую или абстрактную силу (It Follows, It Comes at Night), или представляется как потенциальный плод измученного воображения персонажа (The Witch, I Am the Pretty Thing) или психического заболевания ("Бабадук", "Наследница"). Даже когда монстр появляется, он часто принимает узнаваемую человеческую форму, а не гротескно нечеловеческую. В фильме "История призраков" (2017) эта децентрация традиционного монстра доведена до крайности, а титульный призрак представлен как актер под белой простыней с черными прорезями для глаз - таким образом, на смену внушающим страх призракам жанра hor- ror приходит более комичный образ, который знаменует собой более близкое сходство фильма с экзистенциальной драмой.

Действительно, одной из главных характеристик постхоррор-фильмов является тематическое исследование того, что Силван Томкинс называет "негативными аффектами"37 (включая горе, печаль, стыд, гнев), причем страх служит аффективной платформой для перехода к аффектам, которые могут быть более близки к темам "серьезных" артхаусных драм. Так, например, в фильмах "Я красивая штучка" и "История с призраком" фигура призрака используется для поэтических размышлений о смертности, памяти и времени (глава 7), в то время как в других фильмах она имеет более мирские корни. Hereditary, The Babadook и многие другие постхоррор-тексты работают, помимо фильмов ужасов, как семейные драмы о горе, трауре и чудовищном воспроизводстве (глава 3). В более социально-политическом контексте фильм Get Out исследует лицемерие белого либерализма как расово заряженную итерацию эпистемического насилия в "газовом освещении" (глава 4), а фильм The Witch использует начинающуюся сексуальность главной героини-подростка и ее растущее неповиновение патриарху семьи как исследование пуританской пара-нои о непокорных женских телах (глава 5), как бы контекстуализируя исторические корни сексуального стыда и контроля, изображенных в фильме It Follows (глава 6). Конечно, это не значит, что более мейнстримные фильмы ужасов не использовали подобные темы в менее "раритетных" формах, но скорее постхоррор-фильмы склонны придавать таким темам больший нарративный вес - и, что еще важнее, стилистический минимализм фильмов заметно усиливает совокупное негативное воздействие таких тем. Иными словами, темы, лежащие в основе многих постхоррор-фильмов, не обязательно новы для жанра - возможно, именно этим объясняется тот факт, что многие из них, предлагая узнаваемые типовые крючки, нашли широкое распространение в мультиплексах, несмотря на их артхаусную стилизацию. Скорее, ключевое различие заключается в том, как относительно минималистичная форма этих фильмов активизирует темы и тревоги, давно существующие в жанре.

Хотя предыдущие параграфы представляют собой скорее предисловие к последующим главам, мы можем начать очерчивать контуры пост-хоррор кор- пуса с помощью трех основных критериев: (1) какие фильмы критики назвали таковыми; какие фильмы разделяют вышеупомянутые формальные/стилистические характеристики; и задействованы ли в этих текстах темы, порождающие негативные аффекты. В таблице 1.1 я разделил корпус пост-хоррора на те фильмы, которые лучше всего соответствуют вышеуказанным критериям ("первичные" или "основные" тексты), и те фильмы, которые демонстрируют лишь некоторые эстетические качества или которые критики реже связывают с этим направлением ("вторичные" или "периферийные" тексты)

Это подразделение призвано помочь показать, что не все фильмы, которым критики приписывают статус "пост-хоррора", разделяют все вышеупомянутые стилистические черты, и не все эти черты являются абсолютно новыми или исключительными только для фильмов, объединенных под этим знаменем. В этой связи я попытался найти баланс между собственным субъективным восприятием формальных/аффективных качеств каждого фильма и более объективным исследованием того, какие фильмы были номинированы критиками как пост-хоррор.

Например, фильмы, которые чаще всего идентифицируются как основные примеры пост-хоррора (такие как It Follows, The Witch и Hereditary), на протяжении большей части своего времени демонстрируют явно медленный, строгий и минималистский стиль, но я также включил в первичный список менее откровенно сдержанные фильмы, такие как The Invitation (2015) и Get Out, из-за их повсеместного присутствия в критическом дискурсе о пост-хорроре и тематического сходства с основными пост-хоррор текстами. Фильмы из вторичного списка, напротив, могут поначалу разделять клаустрофобическую атмосферу и недостаток прыжковых страхов, ассоциирующихся с первичными текстами, но в итоге посвятить увеличенную продолжительность повествования более быстрому, ориентированному на действие темпу (как в "Не дыши" (2016) и "Мать! (2017)) или нехарактерно жестоким сценам (как в "Спокойной ночи, мамочка" и "Суспирии" (2018)). Аналогично, критики часто описывали фильм "Тихое место" как "возвышенный ужас" из-за его умной концепции повествования (герои должны молчать, чтобы не привлекать монстров, которые охотятся с помощью звуков), но я отнес его к второстепенным фильмам, потому что его общая форма так близко придерживается классического голливудского стиля и повествования (по сравнению, скажем, с арт-киношным антуражем аналогичного постапокалиптического "Оно приходит ночью").38 Более того, некоторые из второстепенных фильмов - такие как "Неоновый демон" (2016) и "Персонал Шоппер" (2016) - могут показаться слишком периферийными по отношению к самому жанру ужасов, чтобы некоторые зрители могли с готовностью ассоциировать их с пост-хоррором. Несмотря на довольно схематичный вид таблицы, эти подразделы следует рассматривать как потенциально подвижные, и читатели могут добавлять или убирать позиции в любом из предварительных списков в зависимости от того, что они предпочитают: (1) критическую номинацию; (2) формальный/стилистический минимализм; или (3) тематический/аффективный резонанс.

Нарратив против аффекта

До сих пор я утверждал, что пост-хоррор - это разновидность арт-хоррора, отличающаяся от своих типовых родственников минималистской эстетикой, которая функционально усиливает аффективное воздействие набора повторяющихся тем. Хотя в последующих главах я подробнее остановлюсь на этих темах и на том, как пост-хоррор сообщает им повествовательный смысл, несколько дополнительных слов о взаимоотношениях между повествованием, жанром и порождением аффекта важны для понимания того, как эти фильмы работают в качестве "двигателей понимания" - и, следовательно, почему они вызвали такой зияющий оценочный разрыв между, с одной стороны, скептиками-хоррор-критиками и поклонниками жанра ужасов, и, с другой стороны, более случайными и популистскими зрителями ужасов. В конце концов, одно дело - анализировать тексты на предмет их тематического содержания как интерпретационной сквозной линии, соединяющей несколько фильмов, а другое - рассматривать, как аффект может, на самом деле, лучше генерироваться фильмами, чьи нарративы скорее импрессионистичны, чем явно выражены.

Вместо того чтобы монстр служил традиционным локусом жанра ужасов, вызывающим эмоции страха и отвращения (как утверждает Ноэль Кэрролл),39 многие из этих фильмов ближе к концепции "фантастического" Цветана Тодорова, как повествования, основанные на колебаниях по поводу того, можно ли объяснить очевидные сверхъестественные явления как просто "сверхъестественные" события с рациональным объяснением, или же здесь происходит нечто действительно "чудесное".40 Как уже отмечалось ранее, в классическом стиле арт-кино эти фильмы преимущественно фильтруют свои диегетические видения через причуды подавленных психологических состояний персонажей, часто отказываясь подтвердить или опровергнуть истинность кажущихся сверхъестественными событий. Таким образом, если эти фильмы вызывают глубокое чувство тревоги, то отчасти потому, что они часто остаются в сфере правдоподобия реального мира.

Например, в "Ведьме" остается неясным, действительно ли ведьма напала на колониальную семью, являются ли различные беды пограничной жизни (исчезновение детей, неурожай и падеж скота и т. д.) лишь проекцией пуританских страхов о невидимых нападениях Сатаны, и даже можно ли списать вину на галлюциногенную гниль на кукурузе семьи. На такое смешение эпистемических регистров указывает и титульный подзаголовок фильма - "Фольклорная сказка Новой Англии" (давая нам понять, что мы ожидаем более мифического повествования), в то время как закрывающая экранная карточка сообщает нам, что эта "фольклорная сказка" была также вдохновлена "письменными отчетами об историческом колдовстве, включая дневники, дневники и судебные записи". Большая часть диалогов взята непосредственно из этих источников". Как утверждает Авива Брифель, возрождение исторически достоверного прошлого в фильме противоречит его потенциалу быть прочитанным как исторический контрнарратив, подтверждающий "реальное" существование колдовства пуританской эпохи.41 В этом смысле историческая достоверность "Ведьмы" сочетает сверхъестественную двусмысленность с "документальным реализмом", который Дэвид Бордвелл ассоциирует с некоторыми образцами арт-кино,42 , а изображаемые в фильме события занимают эпистемическую тень, не похожую на так называемые "спектральные доказательства", предъявляемые подозреваемым ведьмам во время судебных процессов колониальной эпохи.

Мэтт Хиллс утверждает, что кино ужасов может быть организовано не столько вокруг объектно-направленных эмоций, которые предпочитает Кэрролл, сколько "погружать аудиторию в "предвкушающее" настроение или атмосферу, которая сохраняется на протяжении всего текста" - всепоглощающий аффект "беспредметной тревоги", который может особенно долго сохраняться за пределами текста, когда фильм заканчивается без четкого повествовательного разрешения.43 Для Хиллса ужас следует определять скорее как "событийный", чем "сущностный" эстетический опыт, причем обстоятельства повествования и детали мизансцены и кинематографа способны породить ужас даже в таких фильмах, как "Призраки" (1963) и "Ведьма из Блэр" (1999), где монстр подразумевается, но никогда не проявляется явно.44 Другими словами, поскольку аффект предшествует эмоциям, создавая диффузные ощущения, которые нелегко приписать конкретным персонажам (будь то люди или монстры), аффективное воздействие жанра ужасов нельзя просто свести к абстрактным образам монстра и его эффектов. Эта идея, безусловно, соответствует пост-хоррору, в котором меньше внимания уделяется монстру, вызывающему ужас, как четко определенному повествовательному локусу, и больше внимания уделяется созданию атмосферы ужасающей тревоги.

Так, в таком фильме, как "Оно приходит ночью", нет никакого "оно", раскрывающегося в течение фильма (на что постоянно жалуются зрители-популисты), кроме буквальных кошмаров семьи выживших после чумы, сражающейся с потенциальными захватчиками и невидимой болезнью (см. главу 5), а в "Неоновом демоне" нет никакого "демона", кроме ненасытных потребителей юной красоты в жестоком мире моды Лос-Анджелеса. В своей истории о том, как высокоумный британский звукорежиссер (Тоби Джонс) медленно сходит с ума, работая над итальянским фильмом 1970-х годов в жанре giallo, Berberian Sound Studio (2012) даже заходит так далеко, что скрывает от зрителей фильма все ужасающие виды; Кроме короткого взгляда на открывающую фильм внутри фильма титровую последовательность, мы видим (и чувствуем) только реакцию Гилдероя на кадры с насилием, когда он создает нездоровые эффекты Фоули для кровавых сцен, которые нам просто описывают. По сравнению с довольно прямолинейной повествовательной концепцией "Тихого места", "Berberian Sound Studio" представляет собой гораздо более формально самосознательную игру с тем, как звук обычно используется в жанре ужасов. Поскольку пост-хоррор ставит во главу угла аффект, а не чудовищные сущности, неудивительно, что кинокритикам сложнее навесить на эти тексты удовлетворительный ярлык, в отличие от многих субжанровых ярлыков, основанных на сущностях (таких как "слэшер", "зомби" и так далее).

Как утверждает Роберт Спадони, атмосферу в кино ужасов часто считают второстепенной и подчиненной повествованию, но аффективные настроения вроде ужаса доказывают, что атмосфера функционально неотделима от повествования - она работает не столько как сопровождение, сколько как кульминация определенных сцен. Таким образом, атмосфера "может иметь такое же особое отношение к отсутствию повествования, так же как и повествование".45 Далее он предполагает, что атмосфера и повествование существуют в напряжении друг с другом, причем одна сторона заполняет собой те места, где другая используется более скудно.46 Таким образом, относительная скудность классической голливудской повествовательной структуры в пост-хоррор фильмах позволяет их густой аффективной атмосфере брать верх во время просмотра. Также стоит отметить их эмбиентные партитуры и клаустрофобный саунд-дизайн, от жутких ретро-синтетических вибраций Рича Вриланда в "Последователях" до квазисредневековых шумовых ландшафтов Марка Корвена в "Ведьме". Если оркестровые партитуры традиционно направлены на эмоции, связанные с объектом/персонажем, то более аффективное погружение, нагнетающее ужас использование музыки подчеркивает функцию фильмов как "двигателей страха", которые редко выдают такие же нарративные ритмы, как популистские фильмы ужасов.

Подобно тому, как фильмы ужасов могут переходить от повествования к атмосфере, именно эта способность ужасов плавно переходить от беспредметного аффекта к объектно-направленной эмоции (и наоборот), как я утверждаю, позволяет традиционной для жанра эмоции (страху) переходить к другим негативным аффектам в пост-хоррор фильмах.47 Как отмечалось ранее, в этих фильмах нет регулярной череды прыжков, которые обычно снимают напряжение, вместо этого они позволяют страху растягиваться по всему сюжету и выходить за пределы свободной последовательности нарративных событий. Таким образом, даже отказавшись от многих из наиболее привычных для жанра средств сенсационного воздействия на зрителя, "формальная или тематическая "софистичность", кажется, санкционирует сенсацию" (то есть аффект) в другом режиме, вместо этого "инкорпорируя сенсацию в свой [артхаусный] стиль".48 Когда в пост-хоррор фильмах иногда случаются шокирующие моменты, они скорее служат сигналом о серьезных травматических событиях и, таким образом, используются для большего тематического эффекта, а не как одноразовые "дешевые" страшилки. Например, в Hereditary внезапное обезглавливание Чарли (Милли Шапиро) становится для зрителей настоящим шоком (см. главу 3), но те, кто смотрел фильм в кинотеатре, наверняка вспомнят зрителей, которые имитировали щелканье зубов Чарли в других частях фильма, пытаясь снять почти постоянное напряжение, которое фильм отказывается ослаблять прыжками или комическим испугом.

Таким образом, мы имеем дело с напряжением между "спокойно-внимательным" режимом приятно-концентрированного просмотра, который Джулиан Ханич ассоциирует с коллективным театральным опытом медленного арт-кино, и "экспрессивно-отвлеченным" режимом, в котором реакция зрителей на фильм становится частичным фокусом совместного зрительского внимания.49 Последний режим вполне ожидаем от жанра ужасов (особенно в популистских формах, обычно встречающихся в мультиплексах), в то время как первый режим может быть более подходящим для потребления пост-хоррор текстов. Как отмечает Ханич, сцены, наводящие ужас, казалось бы, растягивают время, задерживая темп повествования, но даже если фильмы ужасов обычно используют такие сцены для приятного нагнетания напряжения перед пугающим моментом, эти сцены могут вызвать скуку и ощущение незавершенности, когда ожидаемые страхи не приходят.50 Адам Чарльз Харт, например, утверждает, что прыжки от страха стали настолько определяющей характеристикой ужасов XXI века, что жанр в целом функционирует как система приоритета телесных реакций над поглощенностью повествованием. Однако когда это "сенсационное обращение" не столь очевидно, когда тело зрителя не вовлечено непосредственно в завершение предполагаемого эффекта данной сцены, фильм ужасов не может предложить "утверждающий опыт" того, что фильм снимается для развлечения зрителя.51 Вместо того, чтобы поощрять игру с режиссером по поводу того, когда и как придут ожидаемые страхи, пост-хоррор фильмы иногда кажутся безразличными к реакции аудитории, готовыми рисковать оттолкнуть зрителей ради "высшего" художественного видения. Как мы увидим в следующей главе, это стилистическое попирание общепринятых условностей по отношению к ужасу помогает объяснить резкий разрыв между популистскими зрителями, обвиняющими пост-хоррор фильмы в "скуке", и высокоумными кинокритиками, которые отмечают такую "медлительность" как проявление их собственных элитарных вкусов.52

В отличие от прыжков, которые резко пробивают финальные кадры многих голливудских фильмов ужасов, начиная с "Кэрри" (1976), пост-хоррор фильмы скорее продлевают ощущение фантастической нерешительности и эмбиентного воздействия посредством открытых концовок арт-кино (особенно резкого перехода к черному), как продолжение двусмысленности повествования - вместо того, чтобы напугать в последний раз перед тем, как зажечь свет, и таким образом дразнить выживание монстра для потенциального сиквела. Например, "Ведьма" заканчивается тем, что главная героиня, единственная выжившая из семьи, присоединяется к шабашу ведьм в лесу и левитирует на деревьях - но является ли все это фантазией, порожденной отчаянием, или реальным событием, остается неясным. Аналогичным образом, кажущееся "счастливым" расставание гетеросексуальной пары в конце фильма It Follows подрывается их неведением о том, что, вполне возможно, за ними все еще следит титульный субъект, виднеющийся на дальнем плане (см. рис. 6.2). Чаще всего такие неоднозначно открытые концовки расширяют аффективную силу постхоррор-фильма, выходя за рамки нарративных событий и оставляя зрителей в более задумчивом положении, чем обычный фильм ужасов. Таким образом, стилистическая позиция, более близкая к "сложному" арт-кино, чем к жанровому кино, означает, что пост-хоррор фильмы предлагают аудитории за пределами арт-хауса расширенное представление о том, каким может быть фильм ужасов, но ценой потенциального отчуждения многих зрителей, дружественных ужасам и обладающих меньшим (суб)культурным капиталом.

Грядущие главы

В остальных главах книги рассматриваются другие важные аспекты феномена пост-хоррора, отталкиваясь от формально-эстетических и аффективных признаков, описанных здесь, проходя через сетку критических дебатов, опоясывающих корпус, и переходя к повторяющимся нитям тематических и социальных смыслов, порождаемых столь разнообразной группой текстов. В каждой главе рассматриваются фильмы из первичного и вторичного списков, представленных в таблице 1.1, чтобы указать места, где эти списки тетически или тематически пересекаются. Так же как и совокупность фильмов, представленных в таблице 1.1, следует рассматривать как открытую и изменчивую категорию, эта книга не претендует на исчерпывающий обзор всех пост-хоррор фильмов - не в последнюю очередь потому, что цикл пост-хоррора все еще продолжается на момент написания этой книги - но также и потому, что эти сложные переплетения арт-кино и кино ужасов легко поддаются многим методам научного анализа. Действительно, некоторые из этих фильмов (в том числе "Ведьма", "Бабадук", "Она фолит" и "Убирайся") уже вдохновили на создание отдельных академических томов и множества статей - и, несомненно, еще не все - в то время как несколько фильмов, которые я изначально планировал проанализировать в этой книге, по мере развития проекта отошли на второй план. Моя скромная цель "Пост-хоррора" - обеспечить полезную точку входа в этот корпус, прочитав все основные тексты цикла, чтобы учесть историю жанра, критическую/популярную рецепцию, социокультурные последствия и художественный стиль. Поскольку эта книга - прежде всего кинокритика, я также приглашаю читателей следить за мини-анализами в следующих главах, смотреть фильмы вместе со мной и делать собственные выводы.

Опираясь на фокус этой главы на арт-хорроре, в главе 2 рассматриваются последовательные попытки критиков назвать этот зарождающийся цикл фильмов чем-то иным, нежели буквальным соединением арт-кино и ужасов, включая такие модификаторы, как "медленный", "умный", "инди", "престижный", "возвышенный" и, наконец, "пост". Как я буду утверждать, недостатки каждой из этих попыток именования были обусловлены как трудностями критиков выразить словами аффективное воздействие фильмов, так и возросшей скоростью и фрагментацией кинокритического дискурса в эпоху социальных медиа. Тот факт, что эти термины сразу же вызвали ожесточенную критику со стороны грамотных в жанровом отношении фанатов, отражает то, что в кинокритике онлайн рушатся давно сложившиеся культурные границы между профессиональными кинокритиками как (скептиками ужасов) культурными привратниками и фанатами жанра как (дружественными ужасам) органическими интеллектуалами, причем каждая широкая категория зрителей актуализирует разную степень либо (легитимного) культурного капитала, либо (менее признанного) субкультурного капитала. Тем не менее, рассматривая индивидуальные значения этих критических ярлыков, мы можем проследить ряд пересекающихся исторических линий, которые привели к стилистическому и дискурсивному построению корпуса пост-хоррора.

В главе 3 мы начинаем разбирать некоторые из повторяющихся повествовательных тропов в этих фильмах, исследуя, как семейные травмы - особенно нарративизированный процесс оплакивания потерянного члена семьи - формируют один из наиболее заметных способов, которыми пост-хоррор вторгается на родовую территорию серьезных артхаусных драм. Однако, проводя такое сравнение, я не пытаюсь доказать, как это делают некоторые зрители-скептики, что эти фильмы "на самом деле" представляют собой нечто (что угодно!) иное, чем фильмы ужасов; скорее, меня интересует, как эти фильмы обнажают линии разлома между жанрами и режимами, которые слишком часто рассматриваются как отдельные категории. Имея в своем распоряжении аффективную форму горя, многие из этих фильмов (Goodnight Mommy, The Babadook, Hereditary) изображают матерей и их потомство, которые становятся чудовищными в результате их эмоциональной реакции на преследующую потерю близких членов семьи. Более того, опираясь на общую концепцию "траурного фильма" Ричарда Армстронга, в этой главе утверждается, что темы унаследованной от поколения к поколению дисфункции служат более широкой метафорой для собственных отношений пост-хоррора как с жанром ужасов, так и с художественным кино.

Сместив фокус с семейных на романтические отношения и с личного на политическое, глава 4 утверждает, что "газовое освещение" служит общей темой в постхоррор-фильмах, где эмоциональное насилие не может быть немедленно приписано семейной динамике поколений. Если в "Приглашении" и "Мидсоммаре" (2019) пара представлена как часть вымирающей аутгруппы, то в "Выходе" расиализированное обладание черными телами демонстрирует, как газовое освещение в романтических связях может функционировать как форма эпистемического насилия, которое усиливает более широкое социальное неравенство, помимо сексизма. Аффективный дискомфорт, создаваемый фильмами об ужасах газового освещения, усиливается тенденцией пост-хоррора к эпистемическим колебаниям, побуждающим зрителей задуматься о своей собственной позиции зрителя, который может знать или не знать больше, чем обманутые протагонисты.

В главе 5 рассматривается, как постхоррор-фильмы используют физическое окружение для создания различных аффектов, уделяя особое внимание сельской местности и дикой природе как пространствам, разреженность и депопуляция которых сочетается со стилистическим минимализмом фильмов. Название этих фильмов "разбросанными" описывает не только их буквальное местоположение, но и общую дистанцию фильмов от более широкого жанра ужасов и созерцательное настроение, которое каждый из них вызывает. Фильмы на колдовскую тематику, такие как "Ведьма", "Хагазусса: Проклятие язычника" (2017) и "Гретель и Гензель" (2020), используют декорации дикой природы, чтобы рассказать о месте женщины по отношению к плодородным ландшафтам, а пост-апокалиптические фильмы о выживании, такие как "Оно приходит ночью" и "Тихое место", используют в сельской местности, чтобы вызвать параноидальный "бункерный менталитет" против мнимых или реальных угроз существующей семье. В то же время фильмы, снятые на морском побережье, такие как "Маяк" (2019), позволяют нам исследовать более широкие отношения пост-хоррора с негостеприимными царствами нечеловеческой природы.

В отличие от обсуждения диких природных пространств в предыдущей главе, в главе 6 предлагается расширенное исследование одного из самых ранних и важных постхоррор-фильмов "Оно следует", общая эстетика которого коренится в его специфически городской, постиндустриальной обстановке. Иронично критикуя моногамию как чудовищную силу, я утверждаю, что фильм в качестве негативного примера продвигает квир-этику открытой, ответственной сексуальности - хотя эта этика и ограничена обстановкой в неолиберальном Детройте, все больше лишающемся общественных услуг. Исследуя амбивалентную ностальгию фильма по родовому и городскому прошлому, в этой главе утверждается, что квир-эстетика "It Follows" достигает своего аффективного тона благодаря изображению ветхих (суб)городских пространств Детройта как призраков поливалентных сексуальностей и социально-экономического неравенства.

Наконец, глава 7 отвечает на предыдущее переосмысление сексуальности как ужаса тела, исследуя другую сторону классического философского дуализма: ужасы души. Хотя постхоррор-фильмы вряд ли уникальны, один из вкладов цикла в жанр - переосмысление призрака из мстительного, вызывающего страх тропа в гораздо более экзистенциальную фигуру, как в "Истории с привидениями" и "Я - милое существо, живущее в доме". Тем временем "Темная песня" (A Dark Song, 2016) перекликается с "Историей призраков", в которой речь идет об отношении индивидуального горя к космическим сферам (не)существования, так же как "Мама!" и "Я - симпатичная штучка" задаются вопросом, может ли само художественное творчество играть какую-либо роль в личном или духовном искуплении. Завершая книгу, можно сказать, что эти истории о попытках обрести некую трансцендентность служат способом представить себе неоднозначный успех пост-хоррора в том, чтобы (к лучшему или худшему) выйти за пределы самого жанра.

Примечания

Indie Film Maker, "Horror Musical Instrument - The Apprehension Engine", YouTube, 30 сентября 2016, ; Great Big Story, "Sounds of the Nightmare Machine", YouTube, 20 июня 2017 .

The Apprehension Engine, accessed June 27, 2019 .

Лора Бирнбаум, "Дочь черного плаща: Фильм, который вы еще не готовы посмотреть (но должны)", Film Inquiry, 1 июля 2016 .

Watching Staff, "21st Century Horror," New York Times, accessed June 24, 2019 .

Стив Роуз, "Как пост-хоррор фильмы захватывают кино", The Guardian, 6 июля 2017 .

См. Sheila J. Nayar, "Epistemic Capital: Этиология эстетических критериев "элитарного" киноканона", Post Script, 29, No. 1 (2009), pp. 27-44.

Пьер Бурдьё, Различие: A Social Critique of the Judgment of Taste, trans. Richard Nice (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984), pp. 16, 27.

О различии между потенциальным и актуальным субкультурным капиталом см. в статье Matt Hills, "Attending Horror Film Festivals and Conventions: Liveness, Subcul- tural Capital, and 'Flesh-and-Blood Genre Communities,' in Horror Zone: The Cultural Experience of Contemporary Horror Cinema, ed. Ian Conrich (New York: I. B. Tauris, 2010), pp. 92-3.

Сара Торнтон, Клубные культуры: Музыка, медиа и субкультурный капитал

(Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1996), pp. 11-12.

Йостейн Грипсруд, ""Высокая культура" пересматривается", Культурные исследования, 3, № 2 (1989), стр. 196-8.

Есть немало популистских зрителей и на ужасно-скептическом конце континуума, но поскольку они лишены профессионального обязательства ужасно-скептического кинокритика время от времени смотреть фильмы ужасов, ужасно-скептические популистские зрители скорее всего вообще будут избегать просмотра или обмена мнениями о (пост-) фильмах ужасов. Поэтому в данной книге они, как правило, остаются без внимания.

Тем не менее, эти два фильма значительно ближе к доминирующему голливудскому стилю, чем большинство пост-хоррор фильмов (см. главы 4 и 5), и имели поддержку крупных голливудских студий в качестве дистрибьюторов. Кроме того, в обоих фильмах снимались известные актеры и режиссеры, которые были широко известны по предыдущим телевизионным карьерам комических актеров. Все эти факторы способствовали их кассовому успеху по сравнению с пост-хоррор фильмами с более скромным происхождением и более выраженным арт-киношным вдохновением.

Gripsrud, "'High Culture' Revisited", 199. Этот двойной доступ, несомненно, ани-мизирует мои собственные вкусовые предубеждения по отношению к фильмам, рассматриваемым в этой книге, несмотря на то, что моя более широкая академическая карьера также была сосредоточена на переоценке "низких" культурных текстов, таких как эксплуатационные фильмы и фильмы для взрослых, на их собственных условиях.

Это буквальное соединение режима арт-кино и жанра ужасов не следует путать с когнитивистским использованием Ноэлем Кэрроллом термина "арт-хоррор" для широкого описания эмоциональной реакции на ужасающие произведения искусства (в отличие от ужасов реального мира) - не в последнюю очередь потому, что основанный на сущностях подход Кэрролла к жанру ужасов не объясняет с пользой пост-хоррор, о чем я расскажу ниже. См. Carroll, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart (New York: Routledge, 1990), pp. 27-42.

Дэвид Бордуэлл, "Арт-кино как способ кинопрактики", в книге "Критические взгляды в теории кино: Classic and Contemporary Readings, eds Timothy Corrigan, Patricia White, and Meta Mazaj (Boston: Bedford/St. Martin's, 2011), pp. 560-4.

Хокинс, "Cutting Edge", 4-8, 21-8.

Мэтт Хиллс, "Пара-паракино: серия фильмов "Пятница 13"th как другой для мусорной и легитимной кинокультур", в книге "Художники-сыщики: Cinema at the Margins of Taste, Style, and Politics, ed. Jeffrey Sconce (Durham, NC: Duke University Press, 2007), pp. 221-2 (цитируется по p. 222).

Ibid., pp. 220-1; Jeffrey Sconce, "'Trashing' the Academy: Taste, Excess, and an Emerging Politics of Cinematic Style," Screen, 36, no. 4 (1995), pp. 371-93.

См. Джеймс Куандт, "Плоть и кровь: Sex and Violence in Recent French Cinema", Artforum, 42, № 6 (2004), pp. 126-32; Joan Hawkins, "Culture Wars: Some New Trends in Art Horror", Jump Cut, no. 51 (2009) ; Tanya Horek and Tina Kendall (eds), The New Extremism in Cinema: From France to Europe (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011); Mattias Frey, Extreme Cinema: The Transgressive Rhetoric of Today's Art Film Culture (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2016), ch. 2; Aaron Michael Kerner and Jonathan L. Knapp, Extreme Cinema: Affective Strategies in Transnational Media (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2017), гл. 1.

Hawkins, Cutting Edge, 66.

Крис Александр, "Обзор TIFF 2016: I Am the Pretty Thing That Lives in the House", ComingSoon.net, 12 сентября 2016 .

Кирнан Маклун, "Это приходит ночью и сила невидимого ужаса", Cultured Vultures, 12 июля 2017 .

Джордан Круккиола, "Почему трейлеры хоррор-фильма "Престиж" продолжают нам врать?". Vulture, June 13, 2017 .

Итан Сакс, ""Ведьма" накладывает чары на критиков, хотя она не очень хороша", Нью-Йорк Дейли Ньюс, 17 февраля 2016 г. .

Уилл Лейтч, "Ведьма: Страдайте маленькие дети", New Republic, 19 февраля 2016 г. .

Рейн Йокинен, "Bleak 'It Comes at Night' is a Thoroughly Unpleasant Experi- ence", SFist, June 9, 2017 (оригинальное выделение).

Ричард Лоусон, "It Comes at Night is a Pretty But Pointless Downer", Van- ity Fair, June 6, 2017 .

Дуглас Пай, "Кино и тон", в книге "Крупный план 02", под ред. Джона Гиббса и Дугласа Пая (Лондон: Wallflower Press, 2007), стр. 7, 21, 23, 28, 76.

Джулиан Ханич, "Кинематографическая эмоция в фильмах ужасов и триллерах: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear (New York: Routledge, 2010), pp. 179-80, 187.

Александр, "Обзор TIFF 2016".

Энн Биллсон, "Cheap Thrills: The Frightful Rise of Low-Budget Horror", The Telegraph, May 6, 2015 .

Круккиола, "Зачем делать Престиж-Хоррор".

Цитируется в Ramin Setoodeh, "Cary Fukunaga Offers New Details on Why 'It' Remake Fell Apart," Variety, September 2, 2015 .

Сильван С. Томкинс, Аффекты, образы, сознание: Полное издание

(Нью-Йорк: Шпрингер, 2008), тома II-III.

Быстрый выход в прокат таких подражателей, как "Птичий короб" (Bird Box, 2018) и "Тишина" (The Silence, 2019) от Netflix, которые аналогично используют тему сенсорной депривации в постапокалиптической обстановке, также позволяет предположить, что успех "Тихого места" может быть объяснен трюком, который оказался легко адаптируемым к традиционной голливудской практике кинопроизводства и ожиданиям аудитории.

Кэрролл, Философия ужаса, 28-30.

Цветан Тодоров, Фантастика: Структурный подход к литературному жанру, перевод. Richard Howard (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1975), ch. 2.

Авива Брифель, "Дьявол в деталях: Необъяснимая история Ведьмы

(2015)", Film U History: Междисциплинарный журнал, 49, № 1 (2019), стр. 6.

Бордуэлл, "Художественное кино", 562.

Matt Hills, The Pleasures of Horror (London: Continuum, 2005), pp. 25-7 (цитируется по pp. 25, 27).

Мэтт Хиллс, "Определение арт-хоррора, основанное на событиях", в книге "Темные мысли: Philosophic Reflections on Cinematic Horror, eds Steven Jay Schneider and Daniel Shaw (Lanham, MD: Scarecrow Press, 2003), pp. 142-4, 148-50.

Роберт Спадони, "Труп Карла Дрейера: Атмосфера и нарратив фильма ужасов", в A Companion to the Horror Film, ed. Harry M. Benshoff (Malden, MA: Wiley Blackwell, 2014), pp. 157-9, 165 (цитируется по p. 165), оригинальное выделение.

Роберт Спадони, "Атмосфера фильмов ужасов как антинарратив (и наоборот)", в книге "Торговцы угрозой: бизнес кино ужасов", под ред. Richard Nowell (New York: Bloomsbury Academic, 2014), pp. 109-12.

Хиллс, "Удовольствия ужаса", 28.

Адам Чарльз Харт, Чудовищные формы: Moving Image Horror Across Media

(Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2020), стр. 83.

Джулиан Ханич, Эффект зрителя: О коллективном киноопыте

(Edinburgh: Edinburgh University Press, 2018), pp. 95, 112.

Hanich, Cinematic Emotion, 169, 187, 192.

Харт, Чудовищные формы, 28, 34, 41, 51, 68, 80 (цитируется по с. 51).

См., например, обсуждение фильма "Мидсоммар" (2019) в статье Чарльза Брамеско "Продленные страхи: In Defense of the Two-Hour-Plus Horror Movie", The Guardian, July 1, 2019, .

ГЛАВА 2. "Медленный", "умный", "инди", "престижный", "возвышенный". Дискурсивная борьба за культурное различие

Возвышенный ужас - это как ремесленный чизбургер. Сделайте этот чертов чизбургер. Если он будет вкусным, всем будет все равно, какое прилагательное вы поставите перед ним.

- Мэтт Цоллер Зайц1

Не будет лишним сказать, что самый громкий критический разговор о жанре ужасов в первое десятилетие XXI века был связан с появлением после 11 сентября так называемого "пыточного порно" (например, "Пила" (2004) и "Хостел" (2005)) и его графическим изображением крайних форм насилия. В частности, эти фильмы вызвали столько споров, потому что они оказались популярными в американских кинотеатрах в момент "войны с террором", когда циничная капитализация пыток происходила и на национально-политическом уровне.2 Однако, когда мы перескакиваем во второе десятилетие нового тысячелетия, состояние кинематографа ужасов, похоже, существенно изменилось. Как отмечалось в предыдущей главе, пост-хоррор фильмы все чаще находят свое место в мультиплексах, предлагая, скорее, де-сенсационный подход к жанровым условностям и отдавая предпочтение визуальной сдержанности перед преувеличенными демонстрациями эффектно вскрытых тел. Соответственно, критическая дискуссия также продвинулась дальше: скептики ужасов и фанаты жанра ужасов обсуждают, в какой степени эти фильмы вписываются в более широкие родовые традиции и как они могут нарушать более узкие наборы родовых ожиданий, которые высокоумные критики и популистские зрители проецируют на жанр. Другими словами, если порнофильмы с пытками усиливают висцеральное внимание жанра к отвращению, то пост-хоррор фильмы отвечают на этот избыток, двигаясь в совершенно ином стилистическом направлении, хотя и в том, которое все еще может генерировать свои собственные сильные аффекты и вызывать разногласия при просмотре широкой аудиторией.

В предыдущей главе я утверждал, что "арт-хоррор" - это более буквальный способ описать стилистическое ядро пост-хоррор кино, а не использовать его в качестве оценочного эпитета. В этой главе, однако, я прослежу, как меняется критическая рецепция вокруг этих фильмов с помощью прилагательных, по-разному применяемых к корпусу, включая "инди", "умный", "престижный", "возвышенный" и, наконец, "пост". Несмотря на то, что это можно оспорить, важно изучить критические ярлыки, которые используются для демаркации этой зарождающейся волны арт-хоррор фильмов как неких отличий от заранее установленной общей нормы. Как я буду утверждать, череда различных терминов, используемых для обозначения этого цикла, - не просто вопрос вкуса, но и продукт борьбы кинокритиков с аффективными качествами этих фильмов - попыток и неоднократных неудач найти название, достаточное для описания аффектов, производимых формальными структурами арт-кино. Вместо того чтобы просто отвергать эти ярлыки (как это часто делали фанаты жанра), в этой главе каждый из них рассматривается как продуктивный объект для выявления различных слоев корпуса пост-хоррора и его влияний.

Эти различные дескрипторы смешивались и пересекались друг с другом по мере их появления в 2014-17 годах, но мы все же можем проследить примерную траекторию их распространения в критическом дискурсе. Самым популярным термином был "медленный ужас", который затем уступил дискурсивную сцену "умному ужасу", "инди-хоррору" и "престижному ужасу" и, наконец, остановился на "повышенном ужасе" и "пост-хорроре" как наиболее используемых критических сокращениях на сегодняшний день. Рассмотрение каждого дескриптора полезно для того, чтобы рассказать нам кое-что о том, что кинокритики видели в этих фильмах и как поклонники жанра реагировали на эти классификаторы, иногда враждебно.

Однако, что еще более важно, каждый из этих наборов терминов дает подсказки для кон- текстуализации исторических и стилистических предшественников пост-хоррора и понимания того, как их аффективные качества породили критическую трудность в создании удовлетворительного ярлыка. Несмотря на общность фан-культурного дискурса, обвиняющего скептически настроенных к ужасам кинокритиков в снобизме за разработку таких ярлыков, поклонники жанра также неявно реагируют на более широкий "кризис экспертизы" в кинокритике, когда внештатные или неоплачиваемые статьи все чаще борются за клики и ретвиты онлайн-читателей, но не обязательно написаны авторами с большим культурным или субкультурным капиталом. Как отмечает Маттиас Фрей, "начиная с самых первых кинокритиков, включая раннюю торговую прессу, и заканчивая послевоенными ведущими органами кинокритики, беспокойство по поводу потери статуса, а также "отупения" кинокритики постоянно проявлялось в удивительно последовательных формулировках".3 Переход от печатных к цифровым медиа вновь активизировал эти давние критические тревоги - но вместо повального "отупения" кинокритики собственные критические интервенции фанатов ужасов пытаются восстановить спорный статус пост-хоррора как искусства и жанра. И все же, даже когда поклонники жанра со знанием дела критикуют высокоумные критические ярлыки, обрамляя свои коррективы как "демократизирующую" атаку на воспринимаемую элитарность, профессиональные кинокритики, обладающие скорее культурным, чем субкультурным капиталом, - фанаты часто не обращают внимания на то, как их собственный высокий (суб)культурный капитал отгораживает их от неприятия пост-хоррора более популистскими зрителями.

"Медленный ужас" и "Тихий ужас"

Среди первых критических эпитетов, вошедших в оборот, был "медленный ужас", часто используемый в отношении независимых фильмов Ти Уэста, включая "Дом дьявола" (2009) и "Трактирщицы" (2011). Эти фильмы предшествовали тем, которые чаще всего ассоциируются с пост-хоррором, но, тем не менее, предвосхитили неспешный темп повествования, атмосферную сдержанность, отказ от графического насилия и прыжковых испугов, которые станут ассоциироваться с зарождающимся циклом. Частые сравнения работ Уэста с фильмами Джона Карпентера (особенно с "Хэллоуином" (1978), который в ретроспективе хвалили за его сдержанность, не содержащую следов насилия, по сравнению с порожденными им фильмами-слэшерами) стали еще одним общим мотивом, который перешел в критические отзывы о таких пост-хоррор фильмах, как "Оно следует" (2014).4 Как отмечает Глин Дэвис, Уэст открыто признает, что его вдохновляет замедленный темп фильмов ужасов 1980-х годов, а в круг его творческих коллег также входят многие микробюджетные независимые режиссеры, связанные с медленным темпом и стилистическим минимализмом движения "mumblecore" (которое само часто включает в себя тропы фильмов ужасов).5 В то же время в интервью National Public Radio Уэст описывает "Трактирщиц" как "вид фильма ужасов, для наслаждения которым не нужно быть фанатом ужасов", приводя в качестве примера "Ребенка Розмари" (1968) и "Сияние" (1980) - и таким образом предвосхищает усилия критиков по дистанцированию пост-хоррор фильмов от распространенных ассоциаций жанра с эксплуататорским кинопроизводством и, соответственно, неискушенными вкусами.6 Как мы увидим ниже и в последующих главах, несколько таких выдающихся арт-хоррор-фильмов - особенно "Ребенок Розмари" и "Сияние" - стали постоянным влиянием на корпус пост-хоррора. По словам его продюсера Ларри Фессендена, замедленный подход Уэста к созданию напряженности в фильмах ужасов подразумевает не только обращение к фильмам прошлого, но и перекликается с "медленной едой", "медленной наукой" и другими движениями, сформулированными как реакция против растущей скорости жизни двадцать первого века.7 В этом отношении ярлык "медленный ужас" можно рассматривать как переросток критически выведенной категории "медленное кино", которая стала широко обсуждаться в кругах синефилов к 2010 году.8 В своей влиятельной статье Мэтью Фланаган утверждает, что медленное кино включает в себя целый ряд международных арт-фильмов, которые активно сопротивляются "усиленной непрерывности" голливудского кино после 1990-х годов, все более быстрому и хаотичному монтажу и движениям камеры, которые бомбардируют зрителя с аудиовизуальной информацией (предполагаемый симптом усиленного телесного капитализма). По мнению Фланагана, медленное кино эстетически отличается "(часто чрезвычайно) длинными дублями, децентрированными и сдержанными способами повествования, а также выраженным акцентом на тишине и повседневности", что в совокупности сводит "привычную гегемонию драмы, последствий и психологической мотивации" к феноменологически реалистичному переживанию времени и действия, которое может граничить со скукой.9

Хотя кино ужасов не часто ассоциируется с медленным кино (в частности, из-за того, что в первом случае обычно используются саспенс, ужас и висцеральное воздействие), Оговорка Фланагана о том, что описание фильма как "медленного" - это "полностью относительное" различие, может предложить нам рассмотреть сравнительную медлительность таких пост-хоррор фильмов, как "Я - милое существо, которое живет в доме" (2016) и "История призрака" (2017), по отношению к остальным жанрам - даже если большинство пост-хоррор работ не могут быть такими стилистически скупыми, как фильмы Белы Тарра или Педро Косты. Например, упоминание Айры Джаффе о "медленном, возможно, мифическом прошлом", которое "обходит стороной безумие современности"10 , напоминает о колониальном сеттинге поселенцев XVII века в фильме "Ведьма" (2015); А краткое рассуждение Флана-гана о медленном кино как "кино ходьбы", с затянутыми сценами изолированных персонажей, идущих к недостижимому горизонту, может напомнить нам о том, как в "Последовании" инвертируются эти temps morts для создания клаустрофобического ужаса с помощью одинокого персонажа, медленно идущего к главному герою/камере.11

Более того, уменьшение количества прыжков и других "дешевых" шоковых эффектов в постхоррор-кино свидетельствует о том, что медленное кино отходит от акселерационистской атаки на чувства зрителя. Хотя список "High Jump Scare Movies" на сайте Where's the Jump? далеко не исчерпывающий, в нем преобладают фильмы ужасов, снятые после 2003 года, и он свидетельствует о резком росте числа таких тактик устрашения с 2009 года - того самого периода, когда "медленный ужас" стал критическим термином, обозначающим это эстетическое и аффективное различие.12 Например, блог Джошуа Уайза "Медленный ужас" предлагает короткие обзоры "медленных фильмов ужасов, которые не пытаются напугать нас бензопилами, фонтанами крови или толпами нежити", в которых многие пост-хоррор фильмы представлены наряду с такими известными предшественниками, как "Ребенок Розмари" и "Сияние", в то время как список "Медленных и жутких фильмов ужасов" газеты New York Times включает только пост-хоррор фильмы, за единственным исключением "Птиц" (1963).13 В рецензии на один из таких фильмов, The Blackcoat's Daughter (2015), отмечается: "Назвать эту историю медленным сгоранием было бы неверным определением слова "медленный". Это больше похоже на медитацию или кошмар наяву, из тех, в которых вы не уверены, что это вообще сон, пока он не закончится и вы снова не окажетесь в безопасности".14

Есть не только примеры медленного кино, которые уже содержат элементы из фильмов ужасов - например, якобы театр с привидениями в фильме Цая Минг-Лян "Прощай, гостиница Дракона" (2003), или призраки и лесные демоны в фильме Апичатпонга Вирасетакула "Дядя Бунми, который помнит свои прошлые жизни" (2010). Дэвис утверждает, что фильмы Ти Уэста также могут помочь нам расширить канон медленного кино, включив в него фильмы из культурно "низших" жанров, которые не часто созвучны с преобладающими ассоциациями медленного кино с серьезными драмами о прекарном труде и экзистенциальной тоске.15 В своей статье в Guardian от июля 2017 года, в которой был введен термин "пост-хоррор", Стив Роуз также ссылается на Good- bye, Dragon Inn и работы Вирасетакула (чья "вся карьера по сути является пост-хоррором") как на более схожие с экзистенциальным отношением к призракам и привидениям, "вестернизированным" в "Истории призраков" (см. также главу 7).16 В то же время ученые обсуждают несколько других фильмов, уже связанных с движением медленного кино, как фильмы ужасов (и наоборот), включая "Сейф" Тодда Хейнса (1995) и "Слона" Гаса ван Сента (2003).17

Подобно тому, как Джоан Хокинс поступает с арт-хоррором, мы можем рассматривать это расширение канона медленного кино как риторический жест, усложняющий частые ассоциации медленного кино с синефильским элитизмом (включая скрытое противоречие в том, что многие медленные фильмы, прославляемые кинокритиками первого мира, демонстрируют визуальную эстетику, которую часто лишенные собственности герои из рабочего класса сами бы отвергли в пользу более популистских развлечений). Это "открытие" медленного кино через ужасы особенно уместно, поскольку пост-хоррор фильмы имеют гораздо больший потенциал для выхода за пределы артхаусного/фестивального круга, включая мультиплексы и крупные потоковые сервисы, такие как Netflix, чем большинство медленных фильмов. (Например, I Am the Pretty Thing That Lives in the House - особенно подходящее название для фильма, распространяемого как эксклюзив Netflix). В конце концов, критические дебаты о медленном кино, возможно, изначально велись вокруг эстетики, но "в конечном итоге были сосредоточены в основном на вопросах вкуса" - точно так же, как ранние описания вроде "медленного ужаса" вскоре уступили место эпитетам "престижный" и "возвышенный", более основанным на вкусе.18 Тем не менее, я считаю, что даже если пост-хоррор фильмы реже попадают на фестивали, разрыв между критикой и популярностью в их общем приеме говорит о том, что медленная эстетика может усугублять негативные последствия и темные темы, которые более традиционные фильмы ужасов скрывают под эгидой развлекательной ценности:

[Низкие фильмы тяжело воспринимать не только потому, что они изображают чувства, противоречащие оптимизму. Скорее, они препятствуют выражению таких чувств, так же как ограничивают движение, действие, диалог и блеск. Таким образом, медленные фильмы выдвигают на первый план невеселые аспекты существования, которые, скорее всего, ухудшатся, если их игнорировать, но при этом окутывают их неподвижностью, пустотой и молчанием.19

Эпитет "медленный ужас" имеет дополнительные сходства с "тихим ужасом" - ярлыком, заимствованным из мира хоррор-фантастики (например, Джоан Хокинс ассоциирует этот термин с возрождением готической традиции в готическом кино после 11 сентября).20 Хотя ее термин "новая готика" охватывает более широкий круг фильмов (например, "Багровый пик" (2015) и "Лекарство от здоровья" (2016)), чем просто пост-хоррор или независимые про- дукты, она обнаруживает сильное пересечение между малобюджетными ужасами, снятыми на видео (DTV) (включая ранние фильмы Ти Уэста и Майка Фланагана) и готическим поворотом к историям о жутком, призрачном возвращении вместо пыточного порно насилия. Для Хокинса эти фильмы стали полноценным производственным трендом к 2013 году, отмеченным кинематографией с мягким фокусом, "повышенным вниманием к звуковой перспективе", "убедительными, но ненадежными" кадрами POV и эпистемическими колебаниями по поводу того, "существует ли монстр просто вне сознания протагониста".21 Хотя я бы отметил, что фильмы пост-хоррора часто демонстрируют большую визуальную глубину резкости, чтобы подчеркнуть пространственную протяженность, основной характеристикой так называемых "медленных фильмов ужасов", как следует из названия, является ощущение qui- etude, которое пересекается с вышеупомянутой медленной эстетикой, которую Дэвис и Хокинс видят в фильмах Уэста. Один из примеров Хокинса, "Абсентиум" Майка Флэнагана (2011), относительно разговорчив и содержит много ручной съемки, но его история о законно умершем муже, вернувшемся к своей изгнанной жене, которая много лет назад исчезла в подземном туннеле, контролируемом паукообразными монстрами, ставит во главу угла реалистичную семейную напряженность и медленно развивающееся повествование, в котором легкие страхи отступают на второй план, уступая место долгим сценам оплакивания членами семьи необъяснимой потери.

Периодизация "тихого ужаса" как реакции на тор-порно после событий 11 сентября согласуется со сравнением Джеймса Кендрика с американским жанром ужасов как маятника, периодически качающегося между духовными/сверхъестественными и материалистическими/графическими тропами. За циклом "нео-слэшеров" после Крика (1996) последовала тенденция начала 2000-х к паранормальным фильмам (таким как Шестое чувство (1999) и Другие (2001)), которая в итоге уступила циклу пыточного порно в середине 2000-х.22 Тем не менее, пыточное порно, разделенное насилием и нигилизмом, в конечном итоге оказалось менее популярным (и, следовательно, менее прибыльным) среди широкой аудитории, чем сверхъестественные фильмы ужасов, чья визуальная сдержанность была более приемлемой для широкой аудитории.23 Мода на восточноазиатские фильмы ужасов и их ремейки на англо-американском рынке в этот же переходный период также примечательна, поскольку Дэниел Мартин объясняет, как британский прием фильма Ringu (1998) отдал предпочтение его сверхъестественным темам и меньшему акценту на кровопролитии как маркерам утонченности и хорошего вкуса, а Хокинс считает эти фильмы основным влиянием на подъем "новой готики"/"тихих ужасов" после 2013 года.24 Действительно, я утверждаю, что "Пульс" Киёси Куросавы (2001), один из самых медленных и созерцательных фильмов японского хоррор-бума, можно с тем же успехом считать одним из первых пост-хоррор фильмов, поскольку он выходит за рамки типичного для цикла "J-horror" фокуса на технологических страхах в пользу создания обезлюдевшего мира меланхолической потери и экзистенциальной энуии, не похожего на масштабную версию мира в "Абсенции".

Вслед за Кендриком и Хокинсом мы также можем увидеть возвращение к сверхъестественным темам в популярности фильмов о домах с привидениями, таких как "Инсидиус" (2011), "Синистер" (2012), "Зачарование" (2013), "Окулус" (2013) и "Багровый пик", после пыток. Для моих целей полезно рассматривать многие пост-хоррор фильмы как результат этого сверхъестественного возрождения, даже если строгий стиль пост-хоррора отличает их от более клишированных аспектов таких сверхъестественных фильмов ужасов. Например, "Окулус" Флэнагана служит своего рода недостающим звеном между его ранним фильмом "тихий ужас" "Абсентия" и его более поздними, громкими работами, включая сериал Netflix "Призраки Хилл-Хауса" (2018) и гораздо более традиционный сиквел "Синь-инга" "Доктор Сон" (2019). Примечательно, что такие фильмы, как "Коварство" и "Зачарование", изначально получили очень положительные отзывы как не содержащие следов запёкшейся крови и возврата к старомодным страшилкам о домах с привидениями, включая похвалы в адрес режиссёра "Пилы" Джеймса Вана, который наконец-то "оправдал" свои пыточные корни в этих двух громких фильмах, подтверждая старую закономерность, что фильмы ужасов с более высоким бюджетом и меньшим количеством графического насилия обычно получают большее признание критиков.25 Тем не менее, тот факт, что чрезмерное использование "прыжков" быстро стало мишенью для критики этих фильмов о сверхъестественном, говорит о том, что даже такие авторитетные картины, как "Зачарование", могут быть подвержены негативному влиянию последующих подражателей, а значит, о том, насколько хрупка репутация жанра ужасов в действительности. Так, Энн Биллсон из The Telegraph считает, что

[Такие громкие фильмы ужасов, как "Аннабель" (2014), "Джессабель" (2014) и "Женщина в черном 2: Ангел смерти" (2014), основаны на небрежном повествовании и чрезмерной зависимости от старых методов заставить нас прыгать, но все же являются долгожданным признаком упадка пыточного порно нулевых годов, неослабевающего мрачного испытания не только для несчастных персонажей, но и для зрителей.26

Таким образом, в пост-хоррор фильмах мы имеем ряд стилистических черт и жанровых условностей, которые в разной пропорции могут найти отклик как у артхаусников, так и у зрителей мультиплексов - но найти огромные различия в культурных вкусах между этими демографиями не всегда просто. Если бы эти фильмы не прошли по траектории от фестиваля до мультиплекса под влиянием положительных отзывов критиков, постепенно получив платформенный релиз на экранах за пределами артхаусного круга или рынка DTV, то они, скорее всего, так и остались бы нишевыми текстами, которые смотрят в основном преданные поклонники жанра, и их очевидное отличие от более популистских голливудских фильмов ужасов не было бы столь заметным. Даже если такие термины, как "медленный ужас" и "тихий ужас", и отражают стиль и влияние пост-хоррора, они в конечном итоге оказались недостаточными для того, чтобы сигнализировать потенциальным зрителям о различиях этих фильмов - отсюда и переход к критическим ярлыкам, более явно указывающим на овеществленные вкусы и более высокий уровень культурного капитала, таким как "умный" и "престижный".

Поскольку эти фильмы можно рассматривать как контрпрограммирование нескольких различных типов "избыточности" (откровенного gore и jump scares, соответственно) в жанре ужасов в период после 11 сентября, я бы утверждал, что их объединение в ощутимый тренд после 2013 года не может быть полностью сведено к рыночным тенденциям или социально-историческим факторам. Скорее, скорость и фрагментация кинокритического дискурса в эпоху социальных медиа во многом определяют дискуссионность этого цикла (как это было и с "медленным кино"). Так, например, в условиях, когда экономика кинокритики во многом определяется веб-трафиком, освещение фестивалей все чаще переходит на гиперболы ради кликов (например, ранняя шумиха The A.V. Club по поводу фильма Heredi- tary (2018) как "чистого эмоционального терроризма").27 Если в январе 2006 года в статье Дэвида Эдельштейна в New York "Порно с пытками" очень быстро получило широкое распространение,28 продемонстрировав способность одного кинокритика влиять на разговор о жанре с помощью простого акта наименования, то в следующем десятилетии произошел взрыв социальных сетей и (микро)блог-платформ, в результате чего появилось гораздо больше голосов, чем у небольшой группы профессиональных кинокритиков, которые когда-то служили культурными привратниками. Поклонники жанра, например, теперь могут использовать онлайн-платформы (субкультурно посвященные или другие) для быстрого разбора недостатков критических попыток назвать кино пост-хоррором, как бы пытаясь предотвратить повторное укоренение такого редуктивного ярлыка, как "пыточное порно".29 Поэтому, несмотря на враждебность, которую поклонники жанра часто выказывают профессиональным кинокритикам из крупных газет и журналов (таким, как автор "пост-хоррора" в The Guardian Стив Роуз), дебаты вокруг пост-хоррора на самом деле являются симптомом ослабления контроля традиционных хранителей над кинокритическим дискурсом по мере смены экономической модели журналистики, Это порождает множество внештатных и неоплачиваемых контент-продюсеров, которые могут быть более дружелюбны к ужасам, чем штатные кинокритики, но которые могут обладать или не обладать более глубокими знаниями в области истории кино для любителей жанра.

Маттиас Фрей отмечает, что рекомендации профессиональных кинокритиков

"оказывают влияние только на определенные виды продукции ("законные" жанры, такие как арт-хаус) или на определенные типы читателей/зрителей (тех, кто стремится усовершенствовать дискриминационную чувствительность к искусству)".30 Следовательно, логично, что критики могут попытаться подтвердить свой разрушающийся культурный авторитет, называя фильмы "артхаусными" в рамках жанра, чьи самые популярные тексты, тем не менее, считаются "защищенными критикой". Конечно, походы в кино во время золотого века модернистского арт-кино 1950-70-х годов вызывали немедленные дискуссии о текстовых двусмысленностях и культурной ценности фильмов, но эти дебаты разворачивались в одиночку в холлах кинотеатров, кофейнях и общежитиях колледжей. Кроме наемных кинокритиков, работавших в условиях сжатых сроков публикации, эти идеи и мнения не сразу становились достоянием широкой общественности в виде "горячих дублей" и полунамеков в социальных сетях, в то время как сейчас можно найти или поделиться в сети мнением о формальных и тематических двусмысленностях пост-хоррора в кратчайшие сроки. Поскольку использование социальных сетей в странах первого мира стало обычным делом во втором десятилетии XXI века, внимание критиков к обсуждению текстов и паратекстов пост-хоррора (включая его различные ярлыки) в значительной степени подпитывается стремлением к социальному капиталу (например, к увеличению числа подписчиков в социальных сетях) в так называемой "экономике внимания" - таким образом, культурная известность пост-хоррора становится ироничным побочным продуктом того самого акселеризма, против которого стилистически выступают сами фильмы.

К 2010-м годам не только профессиональные критики почувствовали угрозу своему авторитету из-за вторжения в кинокритику фрилансеров и любителей, но и поклонники жанра опасаются качественного упадка кинокритического дискурса в то время, когда так много художественно значимых фильмов ужасов получают широкую известность - с той важной разницей, что зачастую хорошо информированные мнения фанатов редко ценились как авторитетные изначально. Как метко объясняет поклонник жанра Эндрю Кэрролл:

Я пишу это до того, как какой-нибудь жесткий писатель из Buzzfeed, GQ или VICE опубликует статью под названием "Ужас стал иметь значение только после 2000 года". Винить ли их? Отчасти[,] но в основном виноваты Google и Facebook, поглотившие рынок цифровой рекламы и оставившие ненавистные клики одним из немногих способов выживания для онлайн-медиа. Это настоящий ужас.31

Эта цитата наводит на мысль, что с переходом от печатной кинокритики к цифровой и соответствующим акцентом на количество кликов, а не на качество контента, незанятые авторы с меньшим количеством исторических и общих знаний захламляют культурный разговор о хорроре, тем самым заставляя поклонников жанра использовать свой субкультурный капитал на более широких онлайн-площадках, помимо тех, что предназначены в первую очередь для собратьев по перу. Однако использование поклонниками жанра этих же цифровых платформ - блогов, социальных сетей, сайтов, созданных фрилансерами, - для интеллектуального опровержения опровергает распространенный аргумент о том, что эрозия печатных СМИ непременно "отупила" кинокритику в целом. Напротив, включение большего числа голосов в сферу цифровой кинокритики входят как "трудяги-писатели", подрабатывающие на жизнь, так и знающие фанаты ужасов, защищающие жанр от чрезмерного упрощения со стороны профессиональных критиков и неосведомленных блоггеров.

"Умный ужас"

Поэтому стремление быстро сказать что-то умное ради накопления социального капитала стимулировало многочисленные (безуспешные) попытки найти достаточно подходящее название для цикла пост-хоррора, включая само название "умный ужас".32 Многие стилистические решения пост-хоррора напоминают американские "умные фильмы", описанные Джеффри Сконсом как "инди"-эстетика, сформировавшаяся в конце 1990-х годов, которая предпочитает "длинные кадры, статичную композицию и скудный монтаж", чтобы показать ироничную дистанцию от белого конформизма среднего класса и "ужасов жизни в условиях развитого капитализма".33 Хотя такие режиссеры, как Тодд Солондз, Уэс Андерсон, Пол Томас Андерсон и Александр Пэйн, чаще всего использовали этот стиль для создания причудливого или мрачновато-комедийного тона, смертельно серьезный "Сейф" Тодда Хейнса (который, опять же, также считался "медленным фильмом"), возможно, ближе всего подходит к тому, чтобы вызвать туманные (и, возможно, воображаемые) угрозы пост-хоррора, всепоглощающее чувство ужаса и двусмысленность повествования.

Снятая в холодно-отстраненном стиле, главная героиня фильма Safe, домохозяйка из высшего класса 1980-х годов Кэрол Уайт (Джулианна Мур), все чаще страдает от загадочной экологической болезни (сравнимой со СПИДом), которую ее товарищи по несчастью сравнивают с "монстром", внезапно нападающим, когда человек подвергается воздействию невидимых токсинов. Кэрол бросает мужа (Ксан-дер Беркли), который оказывает ей неопределенную поддержку, и становится пациенткой культового реабилитационного центра, но ее физическое состояние продолжает ухудшаться даже после того, как она удаляется от современного индустриального общества, и фильм заканчивается длинным, фронтально снятым кадром, где Кэрол повторяет себе в зеркале "Я люблю тебя". Своими темами газового освещения (многие люди считают, что болезнь Кэрол - это просто ее голова), гнетущей атмосферой невидимой угрозы и резким, неоднозначно открытым финалом "Сейф" предлагает наилучшую связь между пост-фильмами ужасов 2010-х годов и глубоко ироничным чувством 1990-х, которое, по словам Сконса, было (временно) поколеблено социально-политической риторикой о "конце иронии" в тот же период после 11 сентября, который Хокинс связывает со сверхъестественным возвращением "новой готики".34 Дж. А. Бриджес также называет фильм Пола Томаса Андерсона "Будет кровь" (2007) стилистическим предтечей почти постапокалиптической мрачности, характерной для некоторых постхоррор-фильмов, демонстрируя более "зрелую" визуальную эстетику, чем более громкие "умные фильмы" Андерсона, такие как "Магнолия" (1999) и "Пьяная любовь" (2002).35

В самом деле, "Маяк" Роберта Эггерса (2019) с его фокусом на готическом окружении мужского труда, возможно, является лучшим примером для сравнения (см. главу 5).

Несмотря на то, что умные фильмы в основном комедийные, они также склонны демонстрировать то, что Сконс называет "чувством приглушенного аффекта", противопоставляя его усиленной "тупости" мейнстримовых голливудских фильмов, что льстит эстетической разборчивости "умного" зрителя.36 Поэтому нет ничего удивительного в том, что постхоррор-фильмы 2010-х годов вышли из аналогичной инди-среды под названием "умный ужас", хотя и с аффектом, не столь "приглушенным", сколько распространенным по всему тексту (и за его пределами). Как отмечает Джулиан Ханич, фильмы, построенные на ужасе, часто рассматриваются как культурно "более высокие" произведения, поскольку "расширенный, предвосхищающий характер ужаса и его постепенное наступление предоставляют зрителю определенную свободу действий, в то время как "в твоем лице" ужаса и шока связано с эстетикой подавления".37 Следовательно, как и смарт-фильмы 1990-х, визуальный стиль и медленный темп пост-хоррора могут предполагать холодную и ироничную дистанцию по отношению к традиционным тропам ужасов, как будто их создатели визуально сигнализируют о пространстве, которое они хотят занять между (пост)модернистским арт-фильмом и более популистским фильмом ужасов. Стефани Грейвс также отмечает, что эпитеты вроде "умный" создают "ложное, бинарное разделение между этими фильмами и теми, которые должны быть "тупыми" - тот самый вид высокого/низкого искусства, который фильмы, обозначенные как "умные", обычно проблематизируют".38

Хотя возрастные категории "поколений" как демографические категории, как известно, спорны, примечательно, что многие режиссеры пост-хоррора принадлежат к более молодому поколению "миллениалов" (1981-2000 гг. рождения), а не к "поколению X" (1965-80 гг. рождения), стоящему за умными фильмами 1990-х годов, что говорит о своего рода наследовании поколений, проявляющемся не столько в ироничном, сколько в "пост-ироничном" тоне. Если хипстеры поколения X использовали иронию как субкультурный жест, чтобы продемонстрировать свое превосходство над основной потребительской культурой и культурно гегемонистским образом жизни, то концепция пост-иронии была описана как возрождение так называемой "новой искренности" после событий 11 сентября в ответ на более широкое распространение иронии в качестве стандартного способа понимания мира. Пост-ирония - это не столько полное отрицание иронии, сколько чувствительность, которая воспринимает ироничное мировоззрение как данность, но при этом пытается заглянуть за пределы иронии, пересмотрев более серьезные и серьезные способы восприятия жизни.39 Таким образом, отношения между иронией и "пост-иронией" во многом напоминают отношения между ужасами и "пост-хоррором": устоявшиеся общие тропы и темы ужасов принимаются как данность, но стилистически переделываются таким образом, чтобы по-другому расставить приоритеты (негативного) аффекта. Другими словами, "пост-хоррор" действует аналогично таким эстетическим ярлыкам, как "постмодерн" или "пост-панк", в том смысле, что он должен означать не окончательный разрыв с тем, что было раньше, а скорее, стилистический подход, который пытается как удержать, так и выйти за рамки этоса того или иного существующего термина, модифицирующего "пост".

Используя термины Раймонда Уильямса, я бы утверждал, что общая "структура чувств", поощряемая формальным мини-мализмом пост-хоррора, скорее пост-иронична, чем иронична. Если ироническая чувствительность, лежащая в основе умных фильмов, представляет собой "аффективные элементы сознания", возникшие в середине 1990-х годов, но затем ставшие доминирующими, то пост-ирония обозначает "характерные элементы импульса, сдержанности и тона", возникшие при недавней смене поколений от Gen-X к Millennials.40 Так, например, мы можем противопоставить "крутых" вампиров-хипстеров, живущих в постиндустриальном Мотауне (и питающихся этим) в фильме Джима Джармуша "Только любовники остались живы" (2013), как жанровые тропы, "умно" переосмысленные благодаря ироничному чувству Джармуша в духе поколения X. В то время как герои фильма "Последователи", принадлежащие к молодому поколению, сталкивающемуся с большей экономической нестабильностью, искренне бродят по умирающим пригородам Детройта в поисках сексуального доверия (см. главу 6).

Близость жанра ужасов к юмору здесь очень примечательна, поскольку именно демонстрация знакомых общих удовольствий - это то, почему фильмы пост-хоррора оказались столь противоречивыми в попирании условностей. Важно отметить, что большинство пост-хоррор фильмов не являются "умными" в самопародийном подмигивающем смысле юмористически перенасыщенной близости к жанровым конвенциям, которую демонстрируют такие мета-хорроры, как "Новый кошмар" Уэса Крейвена (1994), "Крик" (1996), "Такер и Дейл против зла" (2010), "Хижина в лесу" (2012) или "Последние девушки" (2015). В то время как мета-хоррор-фильмы используют аллюзивную интертекстуальность, чтобы "умно" и комично обыграть избитые условности жанра, предполагая, что зритель чувствует ироничное превосходство над общими клише, пост-хоррор-фильмы часто кажутся менее откровенно обязанными популярному кино ужасов за прямое вдохновение - отсюда и тот факт, что их часто описывают как выглядящие и чувствующие себя более похожими на управляемые персонажами дра-мы. Пост-хоррор-фильмы, взятые сами по себе, обычно не вызывают смеха, поскольку они холодно отбрасывают слишком знакомые жанровые тропы и уходят в другие жанры, где могут процветать искренние исследования жизни за пределами иронии. Иначе говоря, если постмиллениальный мейнстриминг иронии по умолчанию видит весь мир в кавычках, то собственная тенденция пост-хоррора регистрировать жанр как "ужас" связана не столько с погрязанием в жанровых клише до степени (само)пародии, сколько с дистанцированием зрителя от конвенций ужаса путем пересечения с более "респектабельными" жанрами, которые не обязательно ассоциируются с юмористически веселым временем.

Даже в фильме Джордана Пила "Выйти" (2017), в котором черный юмор используется с большим эффектом, критиков было меньше, чем в "умном" фильме ужасов.

В фильме "Get Out" не столько играют с давними условностями (хотя и это тоже есть), сколько используют жанр ужасов как своевременную платформу для "умного" вмешательства в американские дебаты о расовом равенстве во время движения Black Lives Matter. Хотя явная релевантность фильма Get Out своему социально-политическому моменту отличает его от менее актуальных тем многих других пост-хоррор фильмов, тот факт, что Get Out рассматривался как пост-хоррор фильм, в то время как продолжение фильма Пила "Мы" (2019), как я подробнее остановлюсь ниже, чаще считалось "просто" фильмом ужасов - несмотря на то, что оба фильма включают смесь юмора и социальных комментариев - говорит нам кое-что о различном тоне, заданном каждым из фильмов. В частности, в главе 4 я буду утверждать, что тема газового освещения - центральная в социально-политическом комментарии фильма Get Out - порождает негативные аффекты, которые легче закрепить посредством неловкого смеха (а не иронически-восхищенного смеха) над эпистемическими несоответствиями, которые ощущает наш главный герой (герои), в то время как негативные аффекты, порождаемые другими разновидностями постхоррора, гораздо меньше поддаются юмору вообще.

"Инди-хоррор" и "Престиж-хоррор".

В критических дискуссиях о пост-хорроре модификатор "умный" очень часто используется в сочетании с дополнительным уточнением "инди" - хотя иногда одного этого термина достаточно, чтобы отличить пост-хоррор от его более "мейнстримовых" собратьев.41 Этот критический маркер культурного подъема неудивителен, учитывая малобюджетный, квази-обычный статус слова "инди", "чьи значения - альтернативный, хипповый, эдакий, бескомпромиссный - намного превышают буквальное обозначение медиапродуктов, которые производятся независимо от крупных фирм".42 Клэр Перкинс отмечает, что среда, способствовавшая возникновению цикла "умного кино", в значительной степени сформировавшаяся в 1990-е годы благодаря появлению таких кинофестивалей, как Sundance, и таких дистрибьюторов, как Miramax, с 1999 года переживает упадок, вызванный конгломерацией средств массовой информации, в результате которой крупные студии стали рассматривать инди-фильмы как потенциально прибыльный нишевый рынок.43 И если термин "инди" впоследствии был принят недолговечными специализированными подразделениями "Indiewood", созданными в рамках крупных студий в начале 2000-х годов, то пост-хоррор фильмы появились в тот момент, когда мейджоры вновь отказались от проникновения на рынок независимого кино.44

Джейми Секстон утверждает, что идея "инди-хоррора" часто служит концептуальным Другим для американского независимого кино, поскольку разнообразные качества, приписываемые инди-кино (включая авторскую оригинальность, формальные инновации и самосознание, включение маргинальных персонажей/голосов и так далее), не часто приписываются ужасам, особенно учитывая общую ассоциацию жанра с проторенными родовыми понятиями, коммерческими мотивами и низкими телесными призывами.

После драматических фильмов с характером, фильмы ужасов представляют собой, пожалуй, самый плодовитый жанр в ежегодном выпуске американских независимых кинопроизводителей, но только определенные типы фильмов дискурсивно позиционируются как "инди", независимо от того, действительно ли они производятся независимо от крупных студий.45 Например, такие продюсеры-дистрибьюторы, ориентированные на жанр, как Lionsgate и Blumhouse, способствовали тому, что фильмы ужасов независимого производства получили статус мейнстримных, и тем самым помогли сформировать несколько крупнейших хоррор-трендов первого десятилетия XXI века (например, циклы torture-porn и found-footage). И все же, благодаря их коммерчески доступному стилю, фильмы этих компаний редко называют "инди", как это было принято в отношении многих пост-хоррор фильмов. (Учитывая дистрибьюторскую сделку с Uni- versal Pictures, возможно, не случайно, что фильмы Blumhouse "Выйти" и "Тихое место" (2018) ближе к стандартному голливудскому стилю, чем большинство других пост-хоррор фильмов).

Например, фильмы пост-хоррора, похоже, вышли за пределы своих родовых корней, продемонстрировав менее популистский стиль на размытой границе арт-кино и инди-дистрибуции. Как отмечалось в предыдущей главе, эта новая волна арт-хоррора похожа на зарождающуюся тенденцию, поскольку с 2014 года несколько фильмов прошли по одной и той же траектории от фестиваля до мультиплекса, что также подтверждается новизной их молодых режиссеров. Хотя некоторые из этих фильмов также участвовали в Fantastic Fest, Fantasia Film Festival и других жанровых кинофестивалях, населенных независимыми фильмами ужасов, тот факт, что многие из них прорвались на известные нежанровые фестивали, заслуживает внимания. Даже несмотря на то, что на некоторых крупных кинофестивалях есть сайдбары, посвященные культовым жанровым фильмам (например, серия "Полуночное безумие" в Торонто), многие пост-хоррор фильмы демонстрировались в обычном конкурсе - свидетельство того, что их невозможно качественно разделить только по жанровому признаку. Программист "Полуночного безумия" Колин Геддес, однако, считает, что это часть более длительной модели, когда культурные воротилы периодически заигрывают с жанром ужасов как с искупимым объектом.46 Дэвид Эндрюс также отмечает, что "промоутеры жанровых арт-фильмов... часто подчеркивают принадлежность своих фильмов к арт-кино, когда говорят в контексте арт-кино, как будто арт-кино - это место убежища от жанровой принадлежности и ее низкого статуса - даже если эта низкая принадлежность может, в других, более коммерческих кон-текстах, помочь их фильмам распространяться".47