Пост-хоррор. Искусство, жанр и культурное возвышение

В отличие от неудачной фермы в "Ведьме", в "Тихом месте" маркеры (мужского) земледелия представлены как эффективно работающая система, даже когда они время от времени создают временные источники опасности. Например, когда Риган и ее брат Маркус (Ноа Джуп) чуть не тонут в зернохранилище, преследуемые монстрами, эта угроза буквально утонуть в кукурузе вряд ли может быть более контрастной, чем экзистенциальная угроза голода, созданная неудачными посевами Уильяма. И если "Ведьмак" изображает лес как место потенциальной опасности и коррупции, то "Тихое место" вместо этого представляет близлежащий водопад как одно из немногих мест, где можно укрыться от монстров, а его природный рев дает Ли и Маркусу возможность говорить вслух. Однако, даже если этот водопад предвещает, как позже прорванный водопровод затопит подвальную булочную вскоре после родов Эвелин, неконтролируемый поток воды в их дом оказывается скорее неприятностью по сравнению с проникновением монстров в подвал.

Ли - единственный член семьи, который не выживает в фильме: он жертвует собой, крича, чтобы отвлечь монстров от Риган и Маркуса во время кульминации фильма. Тем не менее, патриарх A Quiet Place уходит из жизни как героический мученик, что заметно контрастирует со смертью Уильяма в "Ведьме" как жалкой жертвы высокомерия. Хотя Эвелин и Риган становятся более сильными персонажами в A Quiet Place Part II, история сиквела о том, как оставшаяся семья Эбботтов отбивается от вторжения людей в их усадьбу, также имеет большее сходство с фильмом Трея Эдварда Шульца "Это приходит ночью", основным пост-хоррор текстом, чья крайне неблагоприятная история неудачного выживания ставит под сомнение, кому позволено управлять бункерами в постапокалиптическом сценарии.

Фильм "Оно приходит ночью" открывается предкредитной серией, в которой Сара (Кармен Эджого) со скорбью говорит своему умирающему отцу Баду (Дэвид Пендлтон), что может его отпустить. Надев противогазы, муж Сары Пол (Джоэл Эдгертон) и сын-подросток Трэвис (Келвин Харрисон-младший) уводят Бада в лес, окружающий их укрепленный дом, и умерщвляют старика выстрелом из пистолета, а затем сжигают его тело в неглубокой могиле, чтобы предотвратить распространение высоковирулентного патогена. Если "Тихое место" задумывалось как "любовное письмо Красински своим детям", то фильм52 Шульца, по его собственному признанию, был катарсической реакцией на быструю смерть его отчужденного отца от рака поджелудочной железы - таким образом, он связан с темами семейного траура, рассмотренными в главе 3. В процессе работы над фильмом он черпал вдохновение не только в апокалиптических артхаусных драмах "Укрытие" (2011) и "Меланхолия" (2011), но и в фильме "Сияние", рассказывающем о распаде семьи в замкнутом пространстве, где царит клаустрофобия. В то время как в "Тихом месте" постапокалиптический бункер для выживания изображен как образец робинзонадной изобретательности, дом в "Оно приходит" - это окутанная лесом крепость, чья намеренно запутанная внутренняя география напоминает лабиринтную структуру отеля "Оверлук", причем гораздо большая часть фильма происходит внутри дома, чем за его пределами.53 В самом деле, как внешний лабиринт из живой изгороди отеля "Оверлук" отражает интерьеры отеля с привидениями, так и неокрашенные, но лакированные деревянные стены и полы дома и хозяйственных построек в "It Comes" наводят на мысль, что густо окружающий лес - от которого фильм никогда не дает нам визуальной передышки - ополчился на обитателей комплекса.54

Среди множества сменяющих друг друга комнат в доме выделяется лишь одно место: зловещая красная дверь, расположенная в конце длинного коридора рядом с репродукцией картины Питера Брейгеля Старшего "Триумф смерти" (ок. 1562 г.); яркая панорама средневековой чумы, которую Брейгель не так тонко намекает на причины, по которым эта дверь во внешний мир должна всегда оставаться запертой. Таким образом, красная дверь символизирует порог между "пустым пространством" "безграничной ночи" и надежной безопасностью "разветвленного интерьера", особенно в качестве повторяющегося образа в кошмарах Тревиса. Для Гастона Башелара дверь является таким первичным образом сновидения, потому что она вызывает "целый космос полуоткрытого", способный представлять столько различных эмоций (включая страх, искушение, безопасность, изоляцию, свободу и так далее), что историю всей жизни человека можно было бы пересказать как отчет обо всех дверях, которые он открывал и закрывал.55 Между тем, невидимая угроза фильма - к большому разочарованию

Популистская аудитория, ожидающая, что титульное "Оно" будет неким воплощенным монстром (даже фигурой, меняющей облик, как в фильме It Follows), ближе к тому, как Сейдж Уолтон описывает симптомы околдования в "Ведьме" как своего рода воздушную заразу, связь между которой и обстановкой Хагазусса на фоне вспышки чумы до эпохи Просвещения становится еще более очевидной.56 В отличие от четкой, обоснованной логики монстров в более популистском "Тихом месте", "почти полное отсутствие предыстории и лишь минимум сведений о механизме самой болезни усиливают чувство тревоги, которым пронизан "Он приходит".57 Помимо многочисленных продолжительных сцен, в которых Трэвис крадется по ночному городу с фонарем, диалоговые сцены часто разворачиваются в длинных дублях, камера медленно переходит от одного персонажа к другому, а минимальные источники света подчеркивают замкнутость героев в затемненном доме.

Конечно, как и в большинстве постапокалиптических повествований, большая часть фильма сосредоточена не на чудовищных угрозах, а на том, как выжившие люди приспосабливаются к вновь обретенной неустроенности - и это еще одна причина, по которой "Оно приходит" может показаться некоторым зрителям не совсем подходящим для жанра "ужасов". После смерти отца Сара сомневается в обещании Пола обеспечить безопасность их сына, в то время как Трэвис больше озабочен защитой семейной собаки Стэнли (вероятная аллюзия на Кубрика). Напряжение нарастает, когда молодой человек Уилл (Кристофер Эббот) проникает в заколоченный дом в поисках еды и воды, полагая, что он необитаем. Заставив Уилла дать ему заверения в том, что он не заражен, Пол спорит с Сарой о том, стоит ли разрешить Уиллу и его семье присоединиться к ним в комплексе ради силы в количестве. Несмотря на свою склонность к изоляционизму, Пол разрешает Уиллу, его жене Ким (Райли Киф) и маленькому сыну Эндрю (Гриффин Роберт Фолкнер) переехать к ним при условии, что они будут придерживаться жесткой, почти культовой системы порядка Пола (включая коллективное питание, отсутствие ночных прогулок, запертое оружие и так далее). Однако, как отмечает Брэндон Графиус, "Оно приходит" в конечном итоге разделяет ужасные последствия "Ведьмы", когда властный патриарх пытается затянуть в попытке отгородиться от невидимых угроз, он обводит вокруг своего и без того изолированного жилища границы.58

Несмотря на то что обе семьи вместе вливаются в новую нормальную жизнь, не сразу эти непрочные доверительные отношения начинают разрушаться. Пол чувствует угрозу, наблюдая за тем, как молодой человек учит его сына делать практические вещи, например рубить дрова (опять же, потенциальный символ отцовского бессилия). Тем временем молодая пара Уилл и Ким привносит в картину активную сексуальную жизнь, и Трэвис тоже фантазирует о сексе с ней. Мы узнаем, что Пол в прошлой жизни был учителем истории, а Уилл - рабочим-строителем, что намекает на невысказанные классовые обиды по поводу того, чья стратегия выживания сработает лучше, подобно тому, как выжившие в затворничестве в "Ночи живых мертвецов" (1968) разрываются на части из-за невысказанных расовых противоречий.59 Наконец, однажды ночью Тревис находит Эндрю спящим на полу возле приоткрытой красной двери и потенциально заражает себя, помогая Эндрю лечь в постель, незадолго до того, как он находит Стэнли, смертельно раненного по неизвестной причине. Перед тем как вернуться раненым, Стэнли в последний раз видели лающим на какую-то тварь в лесу, а затем бросившимся за ней (что очень напоминает судьбу семейной собаки в "Ведьме"); этот образ Стэнли, чувствующего угрозу в мире природы, которую не видят люди, также появился на постере фильма, что еще больше указывает на важность леса как источника паранойи. После того как обе семьи на семь дней закрываются на карантин в своих спальнях, ожидая, не появятся ли у кого-нибудь из детей симптомы, Уилл под дулом пистолета сталкивается с Полом на лестнице, приказывая ему дать его семье справедливую долю еды и воды, чтобы она могла самостоятельно отправиться в путь. После напряженного противостояния, которое становится все более жестоким, когда борьба между членами семьи выходит на улицу, Сара стреляет в спину Уиллу, чтобы спасти его от ударов Пола. Пол стреляет в Ким, когда она пытается убежать, случайно убивая Эндрю, а затем хладнокровно расправляется и с ней. Возможно, теперь семья аутсайдеров уничтожена и восстановлен неоспоримый авторитет Пола, но Трэвис уже заболел и быстро идет на поправку, так что ничего по-настоящему не достигнуто. Как Трэвис не смог стать самопровозглашенным защитником Стэнли, так и Пол не смог защитить своего сына и в процессе уничтожил еще одну семью.

Фильм заканчивается последней из многих симметрично обрамленных сцен за обеденным столом с Полом и Сарой, стул Трэвиса заметно пустеет (обычное для кино средство обозначения скорби), и Шульц переключается на черный цвет.60 В отличие от "Ведьмы", патриарх остается жить с трагическими последствиями своего высокомерия, включая потенциальный конец семейной линии, которую он так отчаянно пытался сохранить, - но совокупный эффект более близок к тому, напоминает гнетущий нигилизм "Хагазусса", а не эмоциональную уверенность "Тихого места". Как резюмирует Графиус, "одна вещь, которая действительно приходит ночью, неоднократно, - это человеческая близость. В ужасном мире, созданном фильмом, эта близость всегда опасна, а иногда и смертельна".61

На протяжении всего фильма кошмары также приходят по ночам, и эти сдвиги в субъективности Трэвиса тонко отмечены не только появлением оми-нусовой музыки в фильме, который в остальном практически не озвучен, но и вертикальным сужением соотношения сторон с 2,40:1 до 2,75:1. Однако наиболее эффективно Шульц использует выборочное соотношение сторон в течение четырех с половиной минут между вооруженным противостоянием на лестнице и убийством Эндрю Полом. Во время этой последовательности соотношение сторон медленно, но неуклонно сжимается с 2,40:1 до исключительно жесткого соотношения 3,0:1, его почти незаметный темп скрадывается использованием более тряской, ручной кинематографии во все более хаотичной сцене. Как отмечает Шульц, такое использование соотношения сторон было призвано не столько привлечь внимание, сколько усилить напряжение в сцене и одновременно намекнуть, что кошмарные сцены фильма наконец-то превратились в реальность.62 Для меня примечательно, что этот сдвиг соотношения сторон начинается на лестнице между этажами дома и продолжается в прилегающем лесу, визуально обрушивая психологически нестабильное внутреннее пространство дома на опасность окружающего ландшафта. Подобно длинным, лишенным слов вступительным эпизодам, привлекающим наше внимание к обезлюдевшим пейзажам в некоторых пост-хоррор фильмах, сдвиги в общей форме кадра (как это также использовано в "Гретель и Гензель") помогают сфокусировать наше внимание на огромных условиях, которые в него попадают. В последнем примере этой главы, фильме "Маяк", используются обе техники, чтобы вызвать ужасающе медленно нарастающую клаустрофобию на фоне океанского пейзажа, который едва ли может показаться более масштабным.

Мужская тревога и океанический ужас

Как и в случае с "Ведьмой", Роберт Эггерс постарался передать всю реалистичность обстановки в Новой Англии 1890-х годов, включая строительство 70-футового действующего маяка на скалистой оконечности Новой Шотландии и диалоги, вдохновленные архивными дневниками смотрителей маяка, а также романами Германа Мелвилла и писательницы из штата Мэн Сары Орн Джуэтт. Снятый в ортохроматической черно-белой гамме с ограниченным по горизонту соотношением сторон 1,19:1 (впервые использованное в 1926 году в раннем синхронном формате Movietone компании Fox), "Маяк" также имеет сильные связи с алкогольным повествованием "Сияния" и готизированными пространствами мужского труда в "There Will Be Blood". Действительно, изоляция главных героев на бесплодном прибрежном острове, отрезанном от материка штормами. Это не возвышенный пейзаж, который мужчины могут продуктивно возделывать, а лишь предостерегать других от его природных опасностей. Действительно, как пространство, предназначенное только для мужчин, где самое близкое к женщинам - это русалки, я бы утверждал, что эта история о "двух мужчинах... запертых в гигантском фаллосе"63 связывает бесплодность скалистого обнажения с нерепродуктивными желаниями, в виде бурных вспышек (подавленного) гомоэротизма.

Фильм начинается со звуков тумана и чаек, когда из серой, туманной пустоты моря появляется пароход, приближающийся к острову, где займут свои посты главный смотритель маяка Томас Уэйк (Уиллем Дэфо) и его гораздо более молодой протеже Томас Ховард (Роберт Паттинсон). И хотя это долгое вступление без слов (вездесущий пук Уэйка слышен задолго до диалогов) дает зрителю семь минут, чтобы проникнуться отдаленной обстановкой, мы дополнительно осознаем тесное соотношение сторон, когда Говард ударяется головой о дверную коробку (визуально совмещенную с краем кадра камеры), когда впервые входит в их спальное помещение наверху. Во многих последующих сценах эти двое все чаще ссорятся - у некоторых персонажей практически нет визуального просвета над головой, а изолированные фонари создают экстремальные эффекты освещения кьяроскуро (не то что многие интерьерные кадры в "Ночью приходит ночь"). Тем не менее, даже в помещении океан постоянно доминирует, что связано с попыткой старого солевара доминировать над своим вторым помощником. Первый диалог Уэйка - тост за ужином (к которому Говард отказывается присоединиться) с просьбой благословить океан; позже в фильме Уэйк обратится к морским богам, проклиная Говарда, призывая к тому, чтобы молодого человека полностью поглотило море, телом и душой.

Напряжение между двумя мужчинами постепенно нарастает, когда Уэйк начинает выборочно выполнять предписания Учреждения маяков США, поощряя неразговорчивого Говарда выпивать с ним по вечерам, но отказывая Говарду в ночной вахте. Говард задается вопросом о том, как Уэйку удается удерживаться на вершине маяка, и возмущается тем, что ему приказано заполнять свое время рутинными, но изнурительными делами, как "домохозяйке". В это время Говард вымещает свою злость на одноглазой чайке, которая постоянно дразнит его; чайка, снятая в центре на уровне земли, как заяц в "Ведьме", - еще одно из жутко персонифицированных животных Эггерса, символизирующих предчувствие. Не вняв суеверному запрету Уэйка убивать морскую птицу, сразу после смерти чайки погода становится штормовой, что наводит на мысль о присутствии сверхъестественного, но не подтверждает ее полностью.

В самом деле, центральная идея фильма была вдохновлена инцидентом, произошедшим в 1801 году на маяке Смоллс у побережья Уэльса, когда один из двух смотрителей (обоих звали Томас) погибли, заставив второго хранителя жить с разлагающимся трупом (чтобы избежать обвинений в убийстве), пока шторм держит на расстоянии спасательное судно. Однако Эггерс также черпал вымышленное вдохновение в фильме Жана Гремильона "Смотрители маяка" 1929 года, который сам является адаптацией пьесы 1905 года, написанной в стиле гранд-гиньоль, и заканчивается плохо, когда сын в команде маячников, состоящей из отца и сына, сходит с ума от бешенства, заразившись как раз перед началом их месячного поста.64 Конечно, в "Сиянии" тоже есть убийственные отношения между отцом и сыном, но, возможно, даже больше, чем в "Ведьме", "Маяк" больше похож на артхаусную драму о фольклоре, паранойе и подавленной сексуальности, чем "Сияние" на фильмы вроде "Ужаса Амитивилля" (1979).

Не подозревая о том, что Говард украл личность своего бывшего бригадира Эфраима Уинслоу (Логан Хоукс), погибшего в результате "несчастного случая" на лесозаготовках, - совсем как отчаявшийся и бесперспективный человек (Кевин Дж. О'Коннор), укравший личность покойного Генри Плейнвью в фильме "Кровь будет". (Временами акцент Паттинсона также напоминает акцент Дэниела Дэй-Льюиса в роли Дэниела Плейнвью). Пообещав, что чем удаленнее маяк, тем выше зарплата, Уинслоу (урожденная Говард) признается Уэйку, что "наелся деревьев", но просто променял кажущееся бесконечным пространство глубокого канадского леса на безбрежность моря. Хотя ему рассказывают, что его предшественник сошел с ума и умер после того, как бредил о мерфолках и утверждал, что видит святого Эльма (покровителя моряков) в луче фонаря, Говард все больше убеждается, что Уэйк убил его бывшего второго помощника и использовал тело как приманку для омаров, тем более что Уэйк постоянно меняет истории о своем прошлом. Более того, Уэйк продолжает уверять его, что он получает высокие оценки в журнале начальника маяка, но в конце концов Говард обнаруживает, что журнал не охраняется и в нем так много помарок, что Уэйк рекомендует уволить второго помощника без содержания. Как и в фильме "Оно приходит", большая часть фильма происходит в тесном замкнутом пространстве маячной станции, а не снаружи, однако звуки тумана, ветра и волн вездесущи. Действительно, по мере усиления шторма дождь и грохот волн все чаще вторгаются в жилые помещения, а бушующие воды служат метафорой постоянного пьянства мужчин, в результате которого всплывают зарытые секреты (в том числе и истинная личность Уинслоу).

В то время как в "Сиянии" используются ежедневные титры, позволяющие разграничить пребывание Джека на острове в течение недели, повествование "Маяка" изобилует временными многоточиями, из-за которых невозможно точно определить, сколько времени прошло. К середине фильма и герои, и зрители путаются в том, сколько времени они находятся на острове; например, когда после особенно пьяной ночи не прибывает судно, Говард думает, что они просто проспали, а Уэйк поправляет его, что прошло уже несколько недель с тех пор, как тендер не смог высадиться на берег во время шторма. Кроме того, несколько раз в течение фильма Говард погружается в кошмары о реальной смерти Уинслоу, перемежающиеся эротическими фантазиями о причалившей русалке - все смонтировано так, что становится трудно отделить объективную реальность от его субъективных состояний.

Позже, вскоре после признания Говарда в том, что он не пытался спасти своего бригадира, мы видим, как Уэйк разрушает аварийный ялик киркой, чтобы не дать Говарду уйти без него, а затем видим, как Уэйк с топором хромает по грязи за Говардом - последовательность, визуально напоминающая сцены из "Сияния", где Джек саботирует снегоход, убивает Дика Халлорана (Скэтмен Крозерс) и преследует Дэнни (Дэнни Ллойд) через лабиринт из живой изгороди. Однако, когда они сталкиваются друг с другом внутри дома, Уэйк обвиняет Говарда в том, что тот разбил ялик и преследовал его с топором, тем самым перечеркивая то, что зритель только что увидел. Затем Уэйк начинает травить Говарда газом, подталкивая его к мысли, что вся эта работа на маяке была галлюцинацией Говарда, когда он проваливался по колено в снег в канадских лесах. Оба героя постепенно становятся ненадежными рассказчиками, но поскольку Говард на протяжении всего фильма выступает в качестве основного центра идентификации зрителя, откровение о том, что он может быть действительно сумасшедшим, особенно дезориентирует.65

Хотя Говард сердито говорит, что "Капитан Ахав" Уэйка "звучит как чертова пародия", "Маяк" гораздо ближе к "Билли Бадду, моряку" Мелвилла (1891), особенно в гомоэротических и почти садомазохистских отношениях, которые развиваются между мужчинами в отсутствие женщин. Конечно, Говард - гораздо менее идеализированный персонаж, чем Билли Бадд, а Уэйк - не Джон Клаггарт, но их все равно "влечет друг к другу связь, которая делает желание неотличимым от хищничества", как "типизирующий жест параноидального знания".66 Временами эти двое напоминают ссорящуюся супружескую пару (пассивно-агрессивно напрягают нервы друг друга, оскорбляют друг друга, готовят и т. д.), а временами становятся свидетелями нежной близости между мужчинами (держат друг друга в объятиях, танцуют вместе, признаются в секретах) - но эти моменты, такие как прерванный поцелуй, часто приводят к ударам, поскольку мужчины пытаются фобически рассеять гомоэротизм из своей гомосоциальности. Даже физическое расположение их обязанностей в самом маяке - Уэйк/верх и Говард/низ - указывает на их относительное положение (сексуальной) власти.

В тематической реверсии рубящей дрова Ведьмы как перенаправленной эротической энергии, мастурбация каждого мужчины дополнительно представляет собой форму нерационального труда - как отмечает Уэйк в своем журнале, записывая "привычное самобичевание" как клеймо против Говарда. Последний использует найденное в дырке в матрасе изображение русалки (в отличие от любовной руны в Мидсоммаре) в качестве средства для мастурбации, в то время как Уэйк оставляет свое самое сильное желание для самого света. Говард подглядывает через запертую решетку в фонарную комнату, представляя, как его начальник внезапно превращается в щуплое существо (рис. 5.5). В комментариях к DVD/Blu-ray Эггерс описывает капающую сперму Уэйка, сочащуюся перед лицом Говарда, как "сок щупалец", указывая на то, что эта сцена представляет собой подавленный гомоэротизм, принимающий чудовищную форму - но Эггерс в другом месте цитирует сравнительный анализ Мирчи Элиаде спермы как "мистического света" (про)сотворения во многих религиозных традициях (хотя здесь она изображена как невостребованное или неудачное деторождение, учитывая пролитое семя).67 Между тем дразнящие описания Уэйком Говарда как "красивого, как картинка", с "глазами, яркими, как у леди", и как "нарисованной актрисы, кричащей на софитах", намекают на скрытое влечение - но если в новелле Мелвилла капитан Вэр является посредником в конфликте между ангельским моряком Билли Баддом и подавленным гомосексуалистом Клаггартом, то в фильме существует только быстро выброшенное руководство смотрителя маяка.

Рисунок 5.5 Говард смотрит в фонарную комнату, как сперма Уэйка превращается в "сок щупалец", в момент смешения гомоэротизма и ужаса в «Маяк» (Источник: Blu-ray.)

Подобно тому, как Билли в конце концов набрасывается на жестокого хозяина - поступок, который оказывается фатальным для них обоих, - финальные сцены "Маяка" показывают, как Говард жестоко меняет местами их прежнюю динамику доминирования и подчинения. Вообразив себя нападающим на своего солдафона, бывшего бригадира лесорубов, Говард сводит Уэйка к роли покорной собаки, приказывая ему "перевернуться" (возможная угроза изнасилования), и даже водит его на поводке. Вытесненная сексуальность в этом насилии визуально передается монтажом Эггерса, с галлюцинаторными наложениями между жестокими ударами Говарда, кадрами, где он трахает русалку, и кадрами, где поразительно красивый Уинслоу заменяет Уэйка. После попытки похоронить Уэйка заживо Говард наконец убивает его киркой и впервые полностью произносит вступительный тост Уэйка, как бы принимая разрушительную силу океана незадолго до того, как она настигнет и его. Вооружившись ключом от фонарной комнаты, Говард входит в нее, и линза Френеля, как по волшебству, открывается сама собой - но, когда он тянется к свету, тот становится ослепительно ярким, и он начинает кричать. Нечеткие аудиовизуальные искажения в этот момент наводят на мысль, что и лампа, и сам фильм являются (технологическими) предельными точками, которые Говард преступил, подобно герою Лавкрафта, сошедшему с ума от созерцания космического ужаса (вспомните его видение десятирублевого ужаса), который не поддается человеческому пониманию. После падения с лестницы маяка финальный кадр представляет собой длинную, медленную съемку изломанного обнаженного тела Говарда на камнях снаружи, его кишки клюют чайки - до тех пор, пока фильм не обрывается на черном фоне, а иронически веселая морская джига играет над заключительными титрами (рис. 5.6).

Говард, подобно Прометею и Протею Уэйка, встречает свою судьбу за попытку украсть мистический свет, и проклятие, ранее наложенное Уэйком на Говарда, похоже, подтверждается. В постхоррор-фильмах Эггерса и Томасин, и Говард посягают на запретное знание, но в то время как она поднимается в воздух, он падает с него, возвращаясь к океану далеко внизу. В отличие от "Эволюции" Люсиль Хаджихалилович (2015), пост-хоррор фильма, в котором широкое использование красивой красочной подводной съемки (снятой на Канарских островах) дополняет глубоко фрейдистское повествование о побеге маленького мальчика от его доэдиповой, В фильме "Дом света" почти нет подводных съемок, за исключением короткого кадра русалки в ее стихии, которая, как выяснилось, вместе с другими женщинами в их приморской деревне является неким бесполым морским существом. Мужчины на свой страх и риск могут войти в холодные воды Атлантики, но в конечном итоге их держат на расстоянии от ее подводного царства, так же как нам визуально отказывают в доступе к океанским глубинам - таинственным просторам, которые чаще всего имеют гендерное определение "женские", чем "мужские", - как жесткое разделение между человеческим и нечеловеческим.68 Поэтому неудивительно, что при нападении на Wake, Говард ненадолго представляет себе старую соль, одетую в ракушки, как Посейдон - как будто мужественный морской бог был наконец свергнут, чтобы освободить место для чего-то другого.

Рисунок 5.6 Говард встречает свою прометеевскую судьбу за попытку украсть "мистический свет" в финальном кадре фильма "Маяк" (Источник: Blu-ray.)

Однако, несмотря на это, мужчины подавляют свои однополые желания с помощью мужского насилия, которое саморазрушительно обращено внутрь себя, вместо того чтобы принять "феминизирующие" ассоциации мужской гомосексуальности (через ее соответствующие эпохе коннотации гендерной инверсии) как таинственное царство опыта за пределами.

Хотя гомосексуальность в 1890-х годах сама по себе была горизонтом ранее запретного знания, только-только становящегося современной категорией идентичности, Ив Седжвик утверждает, что ее жестокое подавление в финале "Билли Бадда" (и, я бы добавила, в "Маяке") "воображает время после гомосексуала, [которое] в конечном итоге неотделимо от ... воображения времени после человека".69 Иными словами, несмотря на то, что гомосексуальность - явление естественное, ее нетворческие желания часто культурно связывались со смертью как сверхположительным "преступлением против природы", поэтому история попыток уничтожения гомосексуальности также подразумевает "более широкую, апокалиптическую траекторию к чему-то, приближающемуся к омнициду".70 Однако, как мы увидим в следующей главе, депопулированные ландшафты пост-хоррора могут принимать радикальную негативность квира как стратегию выживания, даже в экзистенциально сложный момент, когда человеческая жизнь все больше определяется неолиберальным капитализмом и экологическим разрушением. Хотя не все фильмы пост-хоррора изображают природное возвышение, их мощное нагнетание ужаса, тем не менее, позволяет предположить, что "потеря идентифицируемой человеческой субъективности перетекает в надвигающееся исчезновение человечества в целом".71

Примечания

Карл Шуновер, "Что мы делаем с вакантным пространством в фильмах ужасов?" Discourse, 40, no. 3 (2018), pp. 345-6. Также см. Adam Charles Hart, Monstrous Forms: Moving Image Horror Across Media (New York: Oxford University Press, 2020), гл. 2.

Джулиан Ханич, "Кинематографическая эмоция в фильмах ужасов и триллерах: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear (New York: Routledge, 2010), pp. 171, 175, 177, 194.

J. А. Бриджес, "Post-Horror Kinships: From Goodnight Mommy to Get Out", Bright Lights Film Journal, December 20, 2018 .

Том Кокрейн, "Эмоциональный опыт возвышенного", Канадский философский журнал, 42, № 2 (2012), с. 125-6, 130-1, 146-7. Ср. Noël Carroll, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart (New York: Routledge, 1990), pp. 240 n20, 241 n23.

Тарья Лайне, "Чувствующее кино: эмоциональная динамика в киноведении" (Нью-Йорк: Континуум, 2011), с. 13-15; Рик Уорнер, "Кубриковский ужас: Отголоски "2001: Космическая одиссея" и "Сияния" в работах Джонатана Глейзера, Пола Томаса Андерсона и Дэвида Линча" в книге "После Кубрика: A Filmmaker's Legacy, ed. Jeremi Szaniawski (New York: Bloomsbury Academic, 2020), pp. 128-9, 139-40.

6. Warner, "Kubrickian Dread", 125-6, 128-9, 132-5.

О мрачно-комическом насилии в "Сиянии" см. также: Laura Mee, The Shining

(Leighton Buzzard: Auteur, 2017), стр. 24.

Джейсон Сперб, Цветы и кровь: Postmodern Media Culture and the Films of Paul Thomas Anderson (Austin, TX: University of Texas Press, 2013), pp. 205-6, 212, 234.

Джордж Толес, Пол Томас Андерсон (Урбана, Иллинойс: Издательство Иллинойского университета, 2016), с. 68-9. О музыке "Сияния" см. также Roger Luckhurst, The Shining (London: British Film Institute, 2013), pp. 75-80.

Сейдж Уолтон, "Воздух, атмосфера, окружающая среда: Film Mood, Folk Horror, and The Witch," Screening the Past, no. 43 (2018) .

Warner, "Kubrickian Dread", 128-30.

Ара Остервейл, "Под кожей: The Perils of Becoming Female", Film Quarterly, 67, no. 4 (2014), p. 44.

13. Там же, с. 46.

Laine, Feeling Cinema, 15, 27 (цитируется по с. 27).

Елена Горфинкель, "Секс, сенсация и нечеловеческая внутренность в фильме "Под кожей"", Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no. 57 (2016) .

Michel Faber, Under the Skin (New York: Harcourt, 2000), pp. 273, 292-3, 310-11.

В постхоррор-фильме "Неприрученный" (2016) туманная сельская местность также становится домом для сексуализированного инопланетянина (хотя и изображенного в виде щуплого монстра, как в "Одержимости" (1981), а не соблазнительного гуманоида), поселившегося в маленьком домике, который небольшая компания сексуально подавленных городских жителей постоянно посещает, чтобы испытать сверхчеловеческие сексуальные удовольствия, несмотря на потенциальную опасность похоти этого идоподобного существа.

Остервейл, "Под кожей", 46, 50. Этот финал отличается от концовки романа, в которой инопланетянка взрывает себя бомбой, чтобы избежать обнаружения после тяжелого ранения в автокатастрофе.

Горфинкель, "Секс, ощущения и нечеловеческая внутренность".

См. Carol J. Clover, Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992), pp. 76-81; Barbara Creed, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis (London: Routledge, 1993), pp. 74-5; Erin Harrington, Women, Monstrosity, and Hor- ror Film: Gynaehorror (New York: Routledge, 2018).

Гастон Башелар, Поэтика пространства, перевод. Maria Jolas (Boston: Beacon Press, 1994), pp. 185-6, 188 (цитата на стр. 188).

Тони Уильямс, Очаги тьмы: Семья в американском фильме ужасов

(Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2014), p. 25-6.

Брэндон Графиус, "Охрана границ: Изоляция и тревога в фильмах "Ведьма", "Она приходит ночью" и "Америка Трампа"" в книге "Заставить Америку снова ненавидеть: Trump-Era Horror and the Politics of Fear, ed. Victoria McCollum (London: Routledge, 2019), p. 120. По иронии судьбы, антиномизм (или индивидуальное "духовное мужество", позволяющее "идти против зерна" общепринятых убеждений) является ключевой характеристикой так называемого "Пути левой руки" в современных магических традициях - отсюда следует, что взгляды Уильяма, порожденные гордыней, могут разделять "еретическую" территорию с колдовством, несмотря на его явно пуританское мировоззрение. См. Nevill Drury, Stealing Fire from Heaven: The Rise of Modern Western Magic (New York: Oxford University Press, 2011), pp. 116, 125.

Квасу Д. Тембо, "Путь левой руки: On the Dialectics of Witchery in The Witch and Hagazussa: A Heathen's Curse," Frames Cinema Journal, no. 16 (Winter 2019) .

Харт, Чудовищные формы, 85-6.

Авива Брифель, "Дьявол в деталях: Необъяснимая история Ведьмы

(2015)", Film U History: Междисциплинарный журнал, 49, № 1 (2019), с. 14.

27. Там же, стр. 7, 11-13.

Уолтон, "Воздух, атмосфера, окружающая среда".

Грех "онанизма" был хорошо известен пуританам, хотя до XVIII века библейский грех Онана ассоциировался не столько с мастурбацией как таковой, сколько с эгоистичным пролитием своего семени без оплодотворения жены умершего брата - то есть отказом выполнить семейное обязательство, по просьбе отца, увековечить генеалогическую линию брата (а значит, и будущее пришествие Мессии). См. Thomas W. Laqueur, Solitary Sex: A Cultural History of Masturbation (New York: Zone Books, 2003), pp. 128-9.

Адам Сковелл, Народный ужас: Hours Dreadful and Things Strange (Leighton Buzzard: Auteur, 2017), p. 102.

Briefel, "Devil in the Details", 8; Tembo, "The Left-Hand Path".

Харт, Чудовищные формы, 87-8.

Уолтон, "Воздух, атмосфера, окружающая среда". О теории эрготизма см. Emerson W. Baker, A Storm of Witchcraft: The Salem Trials and the American Experience (New York: Oxford University Press, 2015), pp. 109-10.

Адам Ловенштейн, "Ландшафт Giallo/Slasher: Ecologia del Delitto, Friday the 13th , and Subtractive Spectatorship," in Italian Horror Cinema, eds Stefano Baschiera and Russ Hunter (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016), pp. 133-5, 138.

Уолтон, "Воздух, атмосфера, окружающая среда"; Брифель, "Дьявол в деталях", 9.

Можно также прочесть эту двусмысленную концовку как воображаемую проекцию страхов Томасины по поводу ее будущего выживания - например, истолковать появление Сатаны как часть кошмара, приснившегося ей, когда она еще спала в сарае.

Уолтон, "Воздух, атмосфера, окружающая среда".

Briefel, "Devil in the Details", 8; Chloe Carroll, "'Wouldst Thou Like to Live Deliciously?' Female Persecution and Redemption in The Witch," Frames Cin- ema Journal, no. 16 (Winter 2019), (цитата).

Лорел Цвисслер, ""Я та самая ведьма": On The Witch, Feminism, and Not Surviving Patriarchy," Journal of Religion U Film, 22, no. 3 (2018) .

Там же.

Там же.

Сандра Хубер, "Кровь и слезы, зелья и пламя: Excesses of Transformation in Ari Aster's Midsommar", Frames Cinema Journal, № 16 (Winter 2019), .

Также см. Валери Рохи, "Ahistorical", GLQ, 12, № 1 (2006), pp. 61-83; Heather Love, Feeling Backward: Loss and the Politics of Queer History (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007), ch. 1.

И снова это не похоже на одинокую протагонистку фильма "Глаза моей матери", которая, потеряв в детстве мать из-за убийцы с острыми ощущениями, становится жертвой насилия. Однако в том фильме она убивает и/или захватывает людей, иногда оставляя их в качестве суррогатных членов семьи, чтобы не дать им бросить ее на произвол судьбы на изолированной ферме ее покойных родителей.

Джеймс Джордж Фрейзер, "Золотая ветвь: A Study in Magic and Religion, 3rd edn, vol. IX (New York: Macmillan, 1913), pp. 275-80.

Тембо, "Путь левой руки".

Ричард Армстронг, "Траурные фильмы: A Critical Study of Loss and Grieving in Cinema (Jefferson, NC: McFarland, 2012), pp. 174, 187.

Тембо, "Путь левой руки".

См. Lee Edelman, No Future: Queer Theory and the Death Drive (Durham, NC: Duke University Press, 2004). Идеология репродуктивного футуризма объясняет, почему отказ женщины спасти младенца от прилива в "Под кожей" вызывает такую тревогу (Osterweil, "Under the Skin", 48).

Несмотря на то что один из многих голливудских фильмов был отложен из-за пандемии коронавируса в 2019-21 годах, примечательно, что Красински в своем посте в Instagram назвал задержку выхода A Quiet Place Part II (2020) авторским выбором, связанным с коллективным просмотром: "Одна из вещей, которой я больше всего горжусь, - это то, что люди говорят, что наш фильм - это то, что вы должны увидеть все вместе. [...] Как бы мы ни были безумно рады, что вы все увидите этот фильм... Я буду ждать выхода фильма до тех пор, пока мы не сможем увидеть его все вместе!" (цитата из Тома Гратера, "'A Quiet Place II' Global Release Delayed to Avoid Coronavirus Crisis - Update," Deadline, March 12, 2020 ).

Мэтт Миллер, "Второй акт Джона Красински не стал продолжением истории Джима. Вы в бешенстве?" Esquire, 20 февраля 2020 .

Джейкоб Холл, "'It Comes at Night' Director Trey Edward Shults on How 'The Shining' Inspired His New Cinematic Nightmare [Interview]", SlashFilm, June 7, 2017 .

Выпущенный под возрожденным брендом Hammer фильм Вероники Франц и Северина Фиалы "Ложа" (The Lodge, 2019) имеет схожий набор влияний: титульная заснеженная локация напоминает "Сияние", а история культа самоубийц - "Приглашение" (The Invitation, 2015). Райли Киф из It Comes at Night также играет единственную выжившую участницу культа, которая вскоре становится странно угрожающей материнской фигурой - отсюда ее сходство с титульной героиней фильма Франца и Фиалы "Спокойной ночи, мамочка" (2014). Интерьеры домика из лакированного дерева во многом напоминают интерьеры "It Comes", и даже пес Стэнли из "It Comes" находит аналог в собаке Грейди из "The Lodge" (отсылка к призрачному смотрителю "Оверлука").

Башелар, Поэтика пространства, 222, 224, 230 (цитируется по с. 222, 230).

Уолтон, "Воздух, атмосфера, окружающая среда".

Графиус, "Охрана границ", 122. 58. Там же, стр. 119, 122.

Здесь можно вспомнить американских профессоров истории, которые строят репрессивное, вдохновленное меннонитами общество в фильме М. Найта Шьямалана "Деревня" (2004) как воображаемое убежище от современного мира, хотя Пол упоминает о знании истории Древнего Рима, что, возможно, указывает на его самоидентификацию с имперской властью.

Eugenie Brinkema, The Forms of the Affects (Durham, NC: Duke University Press, 2014), pp. 95-6.

Графиус, "Охрана границ", 124.

Таша Робинсон, "Почему режиссер фильма "Оно приходит ночью" надеется, что зрители "не поймут" его технологические трюки", The Verge, 8 июня 2017 г.

.

Процитировано в Katie Rife, "The Lighthouse's Robert Eggers: 'Nothing Good Happens When Two Men Are Trapped in a Giant Phallus'," A. V. Club, October 17, 2019 .

Александра Хеллер-Николас, "Grand Guignol, Early Cinema, and Robert Eggers' The Lighthouse", Diabolique Magazine, October 4, 2019 . Также см. Paul Autier и Paul Cloquemin, "The Light-house Keepers (Gardiens de phare)," in Richard J. Hand and Michael Wilson, Grand-Guignol: The French Theatre of Horror (Exeter: University of Exeter Press, 2002), pp. 109-20.

За вычетом эмоциональной отдачи от славы возмездия, этот момент также схож с концовкой "Мидсоммара", когда восприятие зрителем психического состояния Дэни, очень тонко поставленное под сомнение на протяжении всего фильма, заметно подрывается (см. главу 4).

Ева Кософски Седжвик, Эпистемология шкафа (Беркли, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета, 1990), стр. 100.

См. Мирча Элиаде, "Дух, свет и семя", История религий, 11, № 1 (1971), с. 1-30; Роберт Эггерс, режиссерский комментарий, The Lighthouse DVD/Blu-ray (Santa Monica, CA: Lionsgate, 2020).

Штефан Хельмрайх, "The Genders of Waves", WSQ: Women's Studies Quar- terly, 45, No. 1/2 (2017), pp. 29-51. Мы могли бы сравнить "Маяк" с фэнтези/романом "Форма воды" (2017), который ближе к "Красавице и чудовищу" (1740), чем к "Существу из Черной лагуны" (1954), изображает межвидовые отношения между человеческой женщиной и мужчиной-амфибией, которые также читаются как "квир" роман (см. Eddie Falvey, "Sexual Participation Within Fan Cultures: Рассмотрение секс-игрушки как способа рецепции фильма "Форма воды"", Journal of Fandom Studies, 7, no. 3 (2019), pp. 245-59). Похожая на гораздо более классический голливудский фильм, чем "Маяк", "Форма воды" отличается традиционным режиссерским стилем, мелодраматически широкой характеристикой и избитыми сюжетными ходами, хотя вызывающий симпатию монстр становится локусом идентификации для самых разных аутсайдеров эпохи холодной войны. В сказочной развязке влюбленные воссоединяются в безопасности океана, где таинственные шрамы на шее немой женщины превращаются в жабры, подтверждая тем самым намеки фильма на то, что она сама все это время была амфибией. Но, снимая табу с межвидового контакта и повествовательно изгоняя существ обратно под волны, счастливый конец фильма укрепляет гетероцентричную логику, соответствующую его стилистическому классицизму. Как бы то ни было, независимо от того, воспринимаем ли мы концовку "Маяка" или "Формы воды" как окончательное "сдерживание" квира, ватерлиния по-прежнему отделяет человеческую жизнь от нечеловеческой.

Sedgwick, Epistemology of the Closet, 128 (оригинальное выделение).

Там же. В "Ведьме" в предсмертном монологе одержимого Калеба также используется явно гомоэротический язык для описания его фантазии об объятиях Иисуса при переходе в загробный мир - ироничный намек на то, что, согласно пуританскому менталитету, о квире можно говорить только в неявном виде на пути из человеческого существования.

Уорнер, "Кубриковский ужас", 140.

ГЛАВА 6. Ужасы моногамии

Когда есть пытка, есть боль и раны, физические муки, и все это отвлекает разум от душевных страданий, так что до самой смерти человека мучают только раны. Но самая страшная агония, возможно, не в самих ранах, а в уверенности, что через час, потом через десять минут, потом через полминуты, сейчас, в это самое мгновение - ваша душа покинет тело, и вы перестанете быть человеком, и что это точно; самое страшное, что это точно.

- Федор Достоевский, "Идиот" (1869)

Этот эпиграф Достоевского - финальный диалог, произнесенный в фильме It Follows (2014), который читает вслух одна из главных героинь, восстанавливающаяся на больничной койке после жестокого испытания в конце получившего признание критиков пост-хоррора Дэвида Роберта Митчелла, одного из самых заметных ранних успехов цикла в переходе на широкую аудиторию. Конечно, быть отмеченным неминуемой гибелью - достаточно распространенное явление в жанре ужасов, но в центре фильма Митчелла - нечто большее, чем экзистенциальный ужас перед собственной неизбежной смертностью. Несмотря на утверждение Дж. А. Бриджеса о том, что постхоррор-фильмы "почти полностью лишены секса", "Он следует" - наряду с другими постхоррор-фильмами, такими как "Под кожей" (2013) и "Неприрученный" (2016), - в центре внимания находится этика сексуального контакта в условиях наводящего ужас ландшафта.1 Хотя в Главе 2 я утверждал, что общий отказ пост-хоррор фильмов от прыжков и откровенного запёкшегося жира может заставить их казаться ближе к "жанру разума", чем к "жанру тела", их альтернативные способы создания мощных зрительных эффектов через повествовательную двусмысленность, визуальное пространство и стилистический минимализм также размывают любые слишком простые различия. В фильме "Она следует" это хорошо видно: сексуальность как источник ужаса, сосредоточенного вокруг тела, - хотя ужас связан не столько с самим половым актом, сколько с моральными последствиями выбора сексуального партнера.

Фильм рассказывает о девятнадцатилетней жительнице пригорода Детройта Джей Хейт (Майка Монро), которая узнала от своего парня Хью (Джейк Уири) о проклятии, передающемся половым путем. После первого секса Хью усыпляет ее хлороформом и связывает, заставляя следовать его странным указаниям относительно проклятия: она должна "переспать с кем-нибудь, как только сможет", чтобы передать его другому человеку (и так далее, как в письме счастья), чтобы ее не выследило и не убило призрачное существо - титульное "Оно", которое принимает различные человеческие формы и медленно, но постоянно идет к ее месту. Если "Оно" убьет ее, то снова начнет преследовать Хью или того, кто предшествовал каждому из них в сексуальной цепочке. Оно следует только за одним человеком одновременно, поэтому для выживания необходимо поддерживать непрерывный поток передачи. С помощью младшей сестры Келли (Лили Сепе) и друзей Яры (Оливия Луккарди) и Пола (Кейр Гилкрист) Джей пытается найти Хью, одновременно эмоционально размышляя о том, стоит ли передавать проклятие для собственной защиты и кому. Передав проклятие своему неверующему соседу Грегу (Дэниел Зоватто), Пол добровольно отдает свое тело Джей, возможно, больше желая заняться сексом со своей безответной влюбленностью, чем помочь подруге детства, с которой он пережил свой первый поцелуй. После кульминационного противостояния, в котором Оно принимает облик отсутствующего отца сестер, фильм заканчивается тем, что Джей и Пол начинают романтические отношения, не подозревая, что Оно все еще преследует их.

Монстр в "Последователях" может быть сверхъестественным существом, но истинный источник ужаса фильма - это жизнь в режиме сексуального стыда (один из главных негативных эффектов фильма), когда наша гетеронормативная культура принуждает сексуальных субъектов к моногамии - даже с риском для их общего благополучия. Хотя почти все критики отметили, что концепция фильма представляет собой ловкую переработку клише "заведи секс и умри", которое обычно ассоциируется с судьбой одноразовых героев-подростков в фильмах ужасов 1970-1980-х годов, гораздо меньше критиков поняли наиболее подрывной смысл фильма: проклятие станет спорным в обществе, принимающем ценность множественности сексуальных партнеров в сочетании с этикой открытого общения и взаимной поддержки. Другими словами, неудачи персонажей иллюстрируют, что по логике фильма моногамия (серийная или иная) сулит вечную опасность, в то время как выживание гораздо лучше обеспечивается тем, что Майкл Уорнер назвал "этикой квира".2 Если "Маяк" (2019), например, намекает на разрушительный потенциал подавленного гомоэротизма, то "Он следует" наглядно демонстрирует на негативном примере более страшные уроки выживания, которые в конечном итоге не усваивают моногамные герои.

По мнению Элеоноры Уилкинсон, важно отличать отказ от моногамии от отказа от "мононормативности" (то есть предубеждения против немоногамных отношений и людей), потому что те, кто отвергает моногамию, не обязательно придерживаются политически радикальных или секс-позитивных ценностей. (Вспомните, например, серийную неверность - это неэтичная практика для людей, состоящих в строго моногамных отношениях). Точно так же практика полиамории не обязательно трансгрессивна, если она остается в рамках неолиберальной повестки дня, не представляющей угрозы и ставящей личный выбор и романтическую любовь выше политических изменений и сексуальной "распущенности". Таким образом, квир-политический потенциал немоногамии заключается в том, что она бросает вызов мононормативности как основному предубеждению, разделяющему социально приемлемый секс и секс, подвергающийся стигматизации.3 Таким образом, обсуждение в этой главе квир-этики в фильме "Оно следует" - это не столько критика моногамии как таковой, сколько мононормативности и сопутствующих ей институтов, но это не единственное структурное неравенство, действующее в фильме.

Ранее в фильме читающая Достоевского Яра предлагает еще более наводящую на размышления цитату из "Идиота": "Я думаю, что если человек сталкивается с неизбежным разрушением - например, если на тебя падает дом, - то он должен испытывать огромное желание сесть, закрыть глаза и ждать - что будет дальше". Эта цитата, содержащая намек на неумолимое разрушение архитектуры, перекликается с местом действия фильма - современным Детройтом и его окрестностями, вызывая эстетику разрушения, которая связывает впечатляющий упадок некогда процветающего города с дряхлостью опасно устаревших сексуальных норм. Следовательно, этические вопросы о сексе в фильме в конечном счете не зависят от его обстановки, поскольку "It Follows" "культивирует ужас не с помощью жуткого зрелища, а скорее с помощью призрачной мизансцены, которая указывает на социальную географию повседневной уязвимости".4 В предыдущей главе я исследовал природное возвышение в пост-хоррор фильмах, действие которых происходит в пустынных, диких местах, но в этой главе используется тонкий анализ конкретного города, чтобы подчеркнуть ужасы (суб)городских пространств как зон контакта между сексуальными гражданами.

Через ретро-отсылки к жанру ужасов 1970-х и 1980-х годов и близость к фотографической эстетике "руин-порно", "It Follows" вызывает неопределенную ностальгию по прошлому Детройта до банкротства, периоду до безудержной приватизации того самого вида социальных услуг, которые помогли бы продвинуть поддерживающую жизнь квир-этику сексуального здоровья. Хотя общая пост-ироническая эстетика фильма - особенно элементы мизансцены, взятые из разных десятилетий в "промискуитетной" манере, повторяющей стратегию выживания, к которой лишь частично присоединяется протагонист, - может показаться предположением о временной двусмысленной среде, современная политическая актуальность фильма становится более острой на фоне его широкого общенационального релиза в 2015 году: в год, когда моногамия (и ее инструмент принуждения, сексуальный стыд) ретифицировались по половому признаку в Соединенных Штатах.

Заражение, квир-интимность и нормативная пара

Для некоторых зрителей фильм ужасов, в котором сексуальные партнеры бездушно распространяют смертельное проклятие через половой акт, может показаться глубоко сексофобским - действительно, большинство рецензентов фильма понимали, что его центральная идея - это "страхи всех, кто достиг совершеннолетия в годы чумы СПИДа".5 Угроза СПИДа, разумеется, давно аллегорически связана с популярными образами ужасов, начиная с таких кризисных фильмов, как "Нечто" (1982), "Голод" (1983) и "Муха" (1986), и заканчивая восприятием готического вампира-гея эпохи СПИДа.6 Аллюзии на это печально известное неизлечимое и стигматизирующее заболевание, передающееся половым путем, в изобилии встречаются в критике фильма "Оно следует", но урок квира заключается не столько в избегании секса, сколько в управлении риском. В конце концов, согласно логике фильма, зараженные проклятием могут выжить, только успешно находя новых сексуальных партнеров, а не воздерживаясь и не переживая фатальные последствия своей предыдущей сексуальной истории.7 В фильме почти не признается, что у Джей есть другой выход, кроме поиска новых партнеров, но ее нерешительность выйти за рамки моногамных связей в конечном итоге оказывается и ее гибелью. Таким образом, фильм подразумевает, что сексуальная жизнь неизбежна и всегда сопряжена с определенным риском (эмоциональным или иным), но также предполагает, что опасность кроется в социальных установках, которые делают человека все более объективным и стигматизированным из-за его сексуальной истории.

Сцена после заражения Джей на заднем сиденье машины Хью - момент, который часто воспроизводится в рекламных материалах фильма и на обложках домашних видеофильмов, - наиболее ярко подчеркивает неэтичность этой динамики. После того как Джей, очнувшись от действия хлороформа, обнаруживает себя прикованной к инвалидному креслу на верхних этажах заброшенной фабрики, Хью сообщает ей, что сверхъестественная сущность теперь будет преследовать ее до тех пор, пока она не займется сексом с кем-то другим; чтобы убедительно доказать свою точку зрения, он ждет, пока Она - впервые увиденная здесь в облике неопознанной обнаженной женщины - не последует за ними на фабрику. Режиссерское решение Митчелла снять большую часть этой сцены с помощью камеры, установленной прямо на инвалидном кресле и направленной на Джей, подчеркивает не только ее вульгарность (кадр дрожит, когда Хью везет ее по неровному полу), но и внезапно обостренное внимание повествования к ее сексуальной истории (рис. 6.1).8 Как зрители, мы не можем не наблюдать за ее попеременной растерянной и испуганной реакцией, когда Хью объясняет то немногое, что он знает о ней - объяснение, которое, как он утверждает, делается для ее защиты, но которое также равносильно огромному предательству ее доверия. Действительно, Лесли Ханнер и Скотт Варда отмечают, что якобы благожелательные причины, по которым Хью так жестоко заставляет Джей выслушать его, опровергаются более поздней сценой, в которой она и ее друзья находят Хью, чтобы мирно обсудить угрозу монстра всей группой.9

Рисунок 6.1 На заброшенном автозаводе Packard в Детройте Хью/Джефф насильно объясняет проклятие прикованному к инвалидному креслу Джею, когда к ним приближается монстр в фильме "Оно следует". (Источник: Blu-ray.)

В начале фильма мы узнаем, что Джей не была девственницей - она говорит, что уже спала с Грегом в старших классах, и это "не было большой проблемой", - поэтому приобретение проклятия не следует рассматривать как "наказание" ее героини за добрачный или нетворческий секс. Действительно, незадолго до того, как Джей возвращается домой со своим новоприобретенным проклятием, мы видим, как Келли, Яра и Пол играют в "старую служанку" на крыльце, камера медленно приближает карту "Старая служанка"; цель игры - избежать несовпадающей карты (олицетворяемой дряхлой, бесполой девой) - иронично предвещает "игру", в которую Джей вскоре придется играть, находя новые сексуальные "пары", чтобы унаследовать проклятие. Важно, однако, что ни Хью, ни фильм в целом никогда не указывают, какие именно сексуальные акты успешно передадут проклятие, открывая тем самым простор для квир-спекуляций. Является ли гетеросексуальная интромиссия единственным вариантом? Помогут ли однополые партнеры? Считается ли оральный или анальный секс? А как насчет негенитальных форм сексуальности? Насколько обычными и ванильными являются ожидания этого паранормального существа? Хотя эти рассуждения могут показаться некоторым читателям глупыми или слишком буквальными (никогда не подразумевается, что Джей не гетеросексуален), фантастическая концепция фильма, предполагающая причинно-следственную связь между сексуальным выбором и сверхъестественными последствиями, все же поднимает провокационные вопросы о том, что "считается" сексом и как, согласно логике фильма, сексуальные нормы могут быть денатурализованы сверхъестественными требованиями. Взять, к примеру, тот факт, что Оно может менять пол по своему желанию - как мы видим позже, когда сущность, охотящаяся за Грегом в (квир) форме анонимного молодого человека в длинном нижнем белье, сначала врывается в дом Грега, а затем принимает форму его матери, чтобы обманом заставить его открыть дверь своей спальни.10 Когда Джей обнаруживает, что она, все еще переодетая в мать Грега, корчится на нем в смертельном сексуальном объятии, фильм может откровенно играть на ужасе табу на инцест, но он также иллюстрирует сверхъестественную изменчивость идентичности, которая не проявляет никакой видимой заботы о соблюдении этих культурных запретов.

Хотя признание в сероконверсии ВИЧ можно рассматривать как некий аналог сцены пленения Джей Хью (вспомните городскую легенду о том, как кто-то, очнувшись после секса на одну ночь, обнаруживает нацарапанную надпись "Добро пожаловать в мир СПИДа"), это тревожное изображение приобретения знаний как травматического и сексуализированного события также находит аналоги в обычных кинематографических изображениях изнасилования. Когда, например, Хью высаживает едва пришедшую в сознание Джей перед ее домом и уезжает, оставив ее лежать на лужайке перед домом, трудно не прочесть предшествующую сцену как своего рода "символическое изнасилование", даже если сексуальный контакт, имевший место до ее пленения, был, как она впоследствии подтвердит полиции, кон- чувственным.11 Когда Грег вскоре после этого выражает сомнение в версии Джея ("Что он на самом деле с тобой сделал?"), его бессердечный вопрос о сексуальном согласии лишь подчеркивает, что для зрителя сцена пленения Джея, скорее всего, будет зарегистрирована в общей траектории повествования так же, как сцены изнасилования, обычно действующие в других фильмах. Более того, подобно тенденции белых верхов не верить сообщениям о расистском насилии над цветными людьми (как отмечалось в главе 4), минимизация свидетельств женщин о сексуальном насилии в культуре изнасилования - примером чего здесь является скептицизм Грега - представляет собой еще одну форму газового освещения в широком смысле. Будучи потенциально стигматизирующими событиями (особенно когда они обычно, пусть и ошибочно, ассоциируются с вступлением в "небезопасные" ситуации), и изнасилование, и сероконверсия, похоже, вынуждают протагонистов рассказывать другим персонажам о своих прошлых сексуальных историях, даже рискуя продлить их стигматизацию, если им не поверят.12

Для сравнения можно взять неумолимо мрачный боди-хоррор Эрика Ингленда "Подряд" (2013), в котором Саманта (Наджарра Таунсенд), молодая лесбиянка, под действием наркотиков подвергается изнасилованию мужчиной на вечеринке, в результате чего заражается таинственной болезнью, которая в течение нескольких дней постепенно превращает ее в зомби. В этом фильме местом заражения снова становится заднее сиденье автомобиля, а прошлая сексуальная история главной героини с мужчинами и женщинами становится центральным сюжетным моментом - хотя окончательное превращение Саманты в гниющее, невменяемое чудовище, которое в порыве сексуальной неудовлетворенности жестоко убивает двух других знакомых лесбиянок, - это особенно гомофобный поворот. Более того, маркетинговый слоган "Contracted" - "Not Your Average One Night Stand" - приравнивает ее (недвусмысленное) изнасилование на свидании к случайному сексу по обоюдному согласию, что еще больше запутывает ситуацию.

Это возможно благодаря неоднократному отказу Саманты на протяжении всего фильма идентифицировать свое нарушение как изнасилование (из страха, что ее нынешняя девушка бросит ее, если она признается, что была с мужчиной - очевидно, независимо от вопроса о согласии). В то время как в "Последователях" и "Контракте" акт передачи сексуальных отношений изображается совершенно по-разному (по согласию и без согласия, соответственно), оба фильма одинаково изображают подстрекательство к акту передачи как серьезное нарушение. Действительно, в отличие от апологетики изнасилования в "Contracted", большинство кинокритиков не смогли связать испытание Джея с сексуальным насилием - критическое слепое пятно, которое, как утверждают Ханнер и Варда, свидетельствует о распространенности культуры изнасилования.13

Трудно представить, что такие фильмы, как "Оно следует" или "Подряд", достигнут такого же ужасающего накала, если главными героями будут мужчины, учитывая наши культурные двойные стандарты в отношении активной женской сексуальности. Но если в Contracted главная героиня-подросток в итоге превращается в неисправимого монстра, распространяющего заразу по своему усмотрению, то в It Follows гораздо более сочувственно показано давление общества на сексуально активных женщин как угрожающее само по себе - так же, как в The Witch (2015) прослеживаются исторические корни этого секс-негатива в раннеамериканских пуританских ценностях. В этом смысле фильм принадлежит к недавней ветви кино ужасов, которая, как утверждают Памела Крейг и Мартин Фрэдли, "выдвигает на первый план проблемных (и часто женских) подростков-протагонистов и, неявно, эмпа- тетический фокус фильмов на их физических, эмоциональных и психологических страданиях". Не просто обновляя героя-жертву 1970-х и 1980-х годов, олицетворяемого часто цитируемой "Последней девушкой" из цикла слэшеров, эти более поздние фильмы используют мелодраматические тропы, чтобы усилить (неявно подростковые) зрительские инвестиции в героев ужасов, борющихся с межличностными отношениями среди подростков. Изнасилование на свидании, домашнее насилие и другие "потенциальные ужасы гетеронормативности" находят отклик в этих фильмах, которые также представляют женскую сексуальность как "проклятие", с которым молодые женщины должны бороться в патриархальной культуре - как в фильмах Ginger Snaps (2000), Cursed (2005) и Teeth (2007).14 Кроме того, "Последователи" делят драматическую территорию с такими независимыми фильмами, как "Добро пожаловать в кукольный дом" (1996), "Девственницы-самоубийцы" (1999), "Донни Дарко" (2001), "Слон" (2003) и "Таинственная кожа" (2004) - все фильмы, которые Крейг и Фрэдли определяют как "современные кинематографические изображения молодых американских взрослых... специально отфильтрованные через ужасы позднекапиталистического готического воображения".15

Например, в фильме "Она следует" мы впервые встречаем Джей, когда она расслабляется в бассейне на заднем дворе своего пригородного дома (обстановка, предвещающая кульминацию фильма), небрежно топит муравья, ползущего по ее руке, и окликает семерых соседских мальчишек-подростков за то, что они подглядывают за ней из-за кустов. В этой временной идиллии Джей предстает как сексуализированный объект внимания, который сначала кажется невинным, но позже становится фигурой, представляющей собой всепроникающую угрожающую силу. Хотя Джей легко замечает мальчиков, притаившихся поблизости, вскоре она уже визуально сканирует свое окружение в поисках Ит, чье навязчивое преследование следует из ее сексуального выбора. Здесь и в других местах фильма камера медленно приближается к Джей, наблюдая за ней, что не только вовлекает зрителя в медленное, но непрерывное приближение монстра к своим потенциальным жертвам, но и отражает сопутствующую потребность Джей внимательно смотреть на окружающее ее пространство в поисках приближающейся угрозы. Широкоугольные объективы Митчелла создают множество глубоко сфокусированных композиций, не позволяя зумам излишне сглаживать изображение. Некоторые из наиболее ярких кадров также включают в себя медленное панорамирование на 360 градусов, подчеркивая параноидальное сканирование персонажами окружающей среды в поисках безопасности. В начале фильма есть один такой кадр, который поворачивается еще до того, как он находит человека, за которым нужно следовать, и таким образом предвещает, как зритель впоследствии должен будет визуально просмотреть весь кадр.16 В то время как некоторые фильмы, рассмотренные в предыдущей главе, фокусируют внимание зрителя на пейзаже с помощью нестандартного или смещенного соотношения сторон, "По следу" делает то же самое, используя движение камеры и глубину кадра в рамках неизменного соотношения 2.35:1. Описание Хью монстра как "очень медленного, но не тупого" может быть легко применено к фильму "Он следует за мной", так как монтаж и темп повествования фильма соответствуют медленному шествию существа по обезлюдевшему (суб)городскому окружению.

В одной из последующих сцен Джей испуганно наблюдает, как один из соседских мальчишек, подглядывающий за ней с крыши, отбивает резиновый мяч от окна ванной комнаты, где она стоит в откровенном одеянии, испуганно глядя на свою нижнюю часть - очевидное место передачи проклятия. Хотя на самом деле причиной шокирующе громкого шума, который Джей (и мы) могли бы сразу же принять за внезапное нападение монстра, оказывается довольно банальный случай подросткового вуайеризма, фильм неоднократно намекает, что то, что когда-то могло показаться невинно сексуальным, может быстро принять зловещие нотки, если человек живет под клеймом заразы и сексуального стыда. Действительно, использование статичных, длинных кадров в те немногие моменты, когда проклятые останавливаются достаточно долго, чтобы просмотреть свое окружение, служит своего рода преломленной оптикой для их собственного стыда: так же как их сексуальное прошлое обозначает их как объект социального и самонаблюдения, теперь они должны выживать, наблюдая за своим некогда безопасным окружением в поисках риска взамен. Аналогично, в другой сцене, не случайно происходящей непосредственно перед вторжением монстра, Пол и Джей вспоминают, как в детстве нашли и посмеялись над выброшенными порножурналами.

- Еще один пример того, как юношеское любопытство к сексу изначально служит не столько тревожной первобытной сценой, сколько невинной погоней. Но это воспоминание позже находит отклик в настоящем, когда Пол и Джей обнаруживают в заброшенном в детройтском доме, где Хью поселился, хранятся старые порножурналы, закладкой которых служит фотография, на которой Хью и безымянная девочка-подросток позируют в школьном коридоре. Здесь "позорная" область порнографии буквально окутывает этот некогда благотворный образ Хью и его бывшей подружки, визуально указывая на испорченность его собственного сексуального выбора. Более того, обнаруженная фотография оказывается важной уликой, с помощью которой Джей и компания наконец-то найдут "Хью" под его настоящим именем Джефф, который живет со своей матерью в зажиточном пригородном доме, где он рассказывает, как заразился проклятием во время секса на одну ночь с неизвестной женщиной из бара. Как и Джей, Хью/Джефф, похоже, был так же использован и выброшен предыдущим владельцем проклятия из расчетливых корыстных интересов. Возможно, он пытался предупредить Джея (опять же из корыстных побуждений, надеясь, что тот не убьет ее и вернется к преследованию), но пока цепочка обмана продолжается один на один, передача проклятия не может не казаться глубоко жестокой, а не этически обоснованной.

Джей с чувством вины понимает это, когда ищет новых сексуальных партнеров после смерти Грега, в результате чего проклятие возвращается к ней. Вместо того чтобы покончить с очередным другом, она отправляется на машине своей матери на близлежащее озеро и отдается трем случайным молодым людям на прибрежной лодке. Хотя фильм умалчивает о том, что на самом деле происходит на лодке (и, опять же, неясно, какие виды сексуального поведения могут успешно передать проклятие), Джей явно расстроена этим опытом - то ли стыдом за свою сексуальную покорность, то ли осознанием того, что только что обрекла их на гибель. Мы так и не узнаем, пыталась ли она сообщить этим мужчинам о проклятии - и не похоже, чтобы она пыталась подвергнуть их травмирующему опыту принудительного обучения, которому она сама подверглась от рук Хью/Джеффа. В ранней версии сценария Джей поворачивает обратно к берегу вместо того, чтобы сознательно обречь мужчин на гибель, но Джошуа Гримм утверждает, что эллиптический монтаж Митчелла в готовом фильме открывает сцену для большей моральной амбивалентности, "противопоставляя ее невежественному утверждению Хью о том, что ей было бы намного легче, чем ему".17 Таким образом, в моем прочтении этой сцены больше не ясно, что "Джей берет на себя моральную ответственность за то, кому она передаст проклятие, требуя полностью осознанного согласия, прежде чем она даже рассмотрит возможность трансферта сверхъестественного преследователя".18 Другими словами, если неконсенсуальный характер действий ее бывшего парня не может быть согласован с сексуально-этическими практиками, то и попытка Джей выйти за пределы роковой цепочки серийной моногамии через этот потенциальный сценарий групповухи не может или не хочет донести до них серьезность своей сексуальной передачи. В любом случае, эта тревожная попытка оказывается лишь средством выиграть время, и вскоре она снова выходит на след Джея. Если и есть в "Последователях" верный смертный приговор, то он находится на пересечении моногамии и невежества.

Если воздержание - это нереальный ответ (как предполагает фильм), то критическая проблема требует двоякого решения: большей открытости в сексуальных отношениях, чтобы как можно эффективнее рассеять проклятие, и необходимости должного воспитания и заботы о тех, кто страдает. Таким образом, это не столько модель чисто случайных сексуальных отношений, сколько модель взаимных инвестиций в сексуальное благополучие. По логике фильма, те, кто ранее был заражен проклятием, все еще могут видеть его, следуя за новыми реципиентами, поэтому логично предположить, что чем больше людей ранее были заражены, тем больше тех, кто сможет следить за приближающейся угрозой. Если воспринимать это более буквально, то Гримм даже предполагает, что может быть разработана социальная сеть или мобильное приложение, чтобы зараженные пользователи могли постоянно информировать друг друга о текущем местонахождении монстра.19 Хотя технически проклятие может продолжать следовать линейной цепочке передачи, открытые и быстро меняющиеся сексуальные связи привели бы к более ризоматическому рассеиванию риска - это больше похоже на стадный иммунитет к заразной болезни, чем на солипсическое наказание за собственный сексуальный выбор. В отличие от наказания сексуально активных персонажей во многих фильмах ужасов, секрет безопасности в мире It Follows будет заключаться не в отсутствии секса, а в его увеличении. Казалось бы, проклятие следует логике прямой линии20 , но когда так много прямых линий пересекаются, образуя сложную паутину сексуальной взаимосвязи, любая одна линия будет казаться гораздо более изогнутой (или, скажем так, острой).

Здесь я наконец-то могу вернуться к вопросу о квир-этике и ужасах, которые может породить моногамия. В своей книге 1999 года "Проблема нормальности" Майкл Уорнер утверждает, что этика квиров настаивает на формах близости и заботы, которые не ограничиваются такими нормативными конструкциями, как нуклеарная семья или моногамная пара, а охватывают гораздо более широкий спектр эротических связей между партнерами, друзьями и даже незнакомцами - все они объединены в сообщество, в котором "никто не притворяется, что находится выше унижения секса".21 И все же, несмотря на то, что эти изменчивые сексуальные отношения были провозглашены как следствие исторического исключения квиров из гетеронормативных институтов, таких как брак, Уорнер считает, что современная политика идентичности геев и лесбиянок отстаивает однополые браки как ассимиляционную стратегию, которая принимает доминирующие стандарты моногамии. Как он объясняет, один из принципов культуры квир

Величайший вклад в современную жизнь - это открытие того, что можно иметь и то, и другое: близость и случайность; долгосрочные обязательства и секс с незнакомцами; романтическую любовь и извращенное удовольствие. [...] Натуральная культура уже многому научилась у квиров, и теперь ей не стоит останавливаться. В частности, ей нужно научиться новому стандарту достоинства, и она не сможет этого сделать до тех пор, пока геи думают, что их "принятие" должно быть завоевано на условиях политики стыда натуральной культуры.22

Хотя Уорнер ошибочно предсказал, что однополые браки в США, скорее всего, не состоятся, он, тем не менее, предвидел, что, независимо от их возможной легальности, кампания за однополые браки сама по себе нанесет "больше вреда" важнейшим открытиям культуры квиров, "чем брак когда-либо мог бы стоить".23 В самом деле, как и происхождение и мотивы фильма "Она следует за ним", моногамия остается неоспоримой нормой западного общества, вплоть до того, что "безопасные" формы квира могут быть присвоены под ее эгидой в поддержку "новой гомонормативности" основной культуры геев и лесбиянок, которую Лиза Дугган описывает как консервативную ассимиляционную политику, построенную на неолиберальных стандартах индивидуальной ответственности, приватизации и бытовой нормализации.24 Элеонор Уилкинсон отмечает, например, что даже ассимиляционистские дискурсы о полиамории черпали вдохновение в гомонормативности, отдавая предпочтение глубоким романтическим связям, а не сексуальному распутству, как "достойной уважения и восхищения" основе для сексуальных отношений с несколькими партнерами.25

По иронии судьбы, в год выхода фильма "It Follows" в широкий прокат было два громких свидетельства укоренившегося статуса моногамии: легализация Верховным судом США однополых браков в июне 2015 года и утечка в августе 2015 года взломанных данных примерно 37 миллионов аккаунтов пользователей сайта социальных сетей Ashley Madison (слоган: "Жизнь коротка. Заведи роман") - сайта, существование которого демонстрирует, что немоногамные практики не обязательно должны быть этически ответственными. В то время как первое событие было широко отмечено социальными либералами как долгожданная веха в сексуальном равенстве, широко распространенная Schadenfreude по поводу второго события лишь доказала центральную роль мононормативности в развитии эндемической культуры сексуального стыда.

Таким образом, нетрудно понять, как секс-позитивная, немоногамная этика квиров поможет развеять чудовищную угрозу в фильме "Она следует". Ли Эдел-ман утверждает, что queerness должна определяться не эссенциалистским понятием желающей однополой идентичности, а неопределенным, отрицающим идентичность качеством, обозначающим вечный вызов доминирующей идеологии репродуктивного футуризма. Например, титульные угрозы в "Птицах" (1963) не символизируют гомосексуальность как таковую, но поскольку культурно приниженная фигура квира предположительно противоположна социально одобряемой фигуре Ребенка и нормативной семьи, "гомосексуальность отражает то, как [птицы] фигурируют в радикальном отказе от смысла", который подразумевает их необъяснимое, но ужасающее присутствие. Если Ребенок - это символическая фигура, представляющая сохранение (гетеросексуального) человеческого рода - отсюда темы защиты детей в большинстве голливудских фильмов - и мобилизуемая для подавления различных форм нетворческого желания, то "что бы ни аннулировало вексель, то гарантия, будущее, исключающее надежду на его искупление или на его искупление нами, должны быть вымазаны дегтем, а в данном случае - перьями, которые всегда будут окрашивать их в цвет квира в культуре, которая возлагает на квир негативирующее бремя сексуальности".26

Подобно хичкоковским птицам, "It Follows" представляет собой чудовищную, свободно парящую угрозу, чье отсутствие четкой идентичности, отказ от рационального объяснения и вечное стремление к смерти отмечают его собственный квир. Но, как и в случае с отменой гомофобных эдиктов Эдельманом, наиболее этичным ответом для Джей было бы эффективно победить монстра в его собственной игре, используя свою сексуальность гораздо более многогранными способами, чем это допускается линейностью социально-сексуальных отношений, требуемых как моногамией, так и репродуктивным футуризмом. Ее неоднократные попытки спасти себя, передав проклятие, могут иронично напоминать об использовании репродуктивного футуризма в качестве фантазированной защиты от смертности, но и окончательная смерть ее бывших партнеров свидетельствует о его неэффективности как жизнеспособного решения. Вслед за Уорнером, если натуральной культуре есть чему поучиться у культуры квиров, то эти уроки должны включать в себя отказ от моногамной пары как культурно идеальной формы, а также от различных форм сексуального стыда, которые устанавливают ее границы - что в фильме способствует обманчивой передаче проклятия ничего не подозревающим жертвам и одновременно мешает пострадавшим распространять проклятие информированным способом, который в конечном итоге оказался бы более эффективным для всех участников.

Гетеронормативное понимание сексуального стыда как изолирующего, стигматизирующего качества сильно влияет на Джей и ее друзей, но теоретики квира также описывают стыд как заразный аффект, который изменяет границы между собой и другим, потому что человек может легко почувствовать стыд другого человека и таким образом стать частью "коллектива пристыженных".27 Как объясняет Дэвид Кэрон, нормативно ожидается, что стыд будет мотивировать "интернализованную самополитику", поскольку "он чувствует себя гипериндивидуализированным". Однако эта экстремальная сингулярность также позволяет коллективу", создавая этические связи, когда воспоминания о собственном прошлом или настоящем стыде передаются другим.28 В рассуждениях Салли Мунт о стыде как о квире, "структуре чувства", которая "внутренне реляционна, коррелятивна и ассоциативна", образуя заразную паутину привязанностей и отчуждений между людьми, она предлагает:

Возможно, мы можем представить себе эстетику или технологию "я", которая заново описывает [sic] биологическую силу тел, которая строит этическое будущее на основе стыда, которая воспринимает стыд как своего рода мускул, энергию, способную заставить вещи происходить. Фуко утверждал, что не существует отношений власти без умножения сопротивлений, и поэтому, продолжая аналогию с мышцами, иногда мышца должна быть "разорвана", чтобы растянуться; возможно, стыд должен быть интенсивно перенесен, чтобы произошла индивидуация, а значит, новые мысли и чувства.29

Хотя стигматизирующий эффект сексуальной истории Джей постепенно накладывает на ее друзей потенциальную опасность от нее, как только они начинают вмешиваться (сексуально или иначе) от ее имени, если бы проклятие более открыто распространялось через "беспорядочные" контакты, включая временную близость с незнакомцами, то оно перестало бы циркулировать как маркер индивидуальной стигмы и вместо этого стало бы предметом более коллективной ответственности, необходимой для совместного риска.

Здесь, в частности, резонанс фильма с тревогами, связанными со СПИДом, приобретает большую актуальность. В то время, когда фильм "It Follows" вышел на экраны, внимание СМИ было приковано к медленно растущей популярности препаратов для доконтактной профилактики (PrEP), таких как "Трувада", которые полностью предотвращают передачу вируса ВИЧ, тем самым открывая возможности для сексуальной жизни квиров, которые когда-то казались закрытыми угрозой СПИДа и стремлением к однополым бракам.30 В книге Тима Дина "Неограниченная близость", вышедшей в 2009 году, он утверждает, что секс без презерватива "bareback" возник как субкультурная практика и источник эротических фантазий среди мужчин, стремящихся к радикальной квир-альтернативе гомонормативному стремлению к ассимиляции и конформизму. В то время как основная гей-политика идентичности продвигает право на брак и усыновление детей однополыми парами, субкультура голых спин использует реальную или воображаемую передачу ВИЧ для "разведения" новых форм родства, которые, эротизируя некогда смертельную болезнь, нарушают новообретенную политкорректность гей-культуры. Как отмечает Дин, одним из непредвиденных последствий кризиса СПИДа стало то, что угроза передачи вируса непреднамеренно проложила путь к повсеместному принятию однополых браков, именно поощряя мужчин, желающих оставаться "в безопасности", ограничивая обмен сексуальной жидкостью рамками моногамии.31

Ставший возможным благодаря распространению в 1990-х годах ингибиторов протеазы (которые сводят к минимуму репликацию ВИЧ в организме инфицированного), подъем босоногого секса представляет собой квир, основанный не только на совместном риске заражения, но и на открытости к альтернативности, которая раньше чаще ассоциировалась с "рискованным" поведением вроде круиза.32 Даже если Дин склонен изображать субкультуру босоногих в Сан-Франциско как полную татуированных, мускулистых, ультрамаскулинных "сильных низов", исповедующих этику самопожертвования, последние достижения, такие как препараты PrEP, помогают снизить степень риска, которому подвергаются босоногие.33 Тем не менее, эти профилактические препараты также помогают открыть этику жизни квиров для гораздо большего числа городских квиров - таким образом, это еще один важный пример того, как культура квиров может просвещать культуру натуралов. Тем не менее, тот факт, что первые пользователи PrEP часто подвергались стигматизации как "шлюхи Трувады", служит напоминанием о том, что, подобно тому, как противозачаточные таблетки были первоначально осуждены как неограниченная "лицензия на трах" для натуралок, преодолеть это будет нелегко.

В целом, фильм "Она следует" появился в тот исторический момент, когда гетеро- и гомонормативная модель моногамии была признана законом страны и распространялась на пары геев и лесбиянок, в то время как противоположная тенденция видела (частичное) преодоление давних опасений по поводу самых печально известных смертельных заболеваний, передающихся половым путем, открывая новые возможности для сексуальной автономии через многогранную близость. Возможно, фильм и не задумывался как социально-политический комментарий к подобным сдвигам - действительно, Дэвид Роберт Митчелл оставил мотивы и слабости монстра кошмарно необъяснимыми и открытыми для интерпретации, - но место квира как своего рода структурирующего отсутствия в тексте, Но место queerness как некоего структурирующего отсутствия в тексте, неназванного, но вечно преследующего присутствия, все равно говорит о том, что фильм занимает центральное место в формирующейся "структуре чувства", опирающейся на сохраняющийся статус queerness как неопределенного качества, которое, несмотря на недавние политические сдвиги, не может быть полностью инкорпорировано в нормативную социализацию.

Более того, несмотря на ужасающие смерти, вызванные попытками Джея передать проклятие, сам фильм завершается на мрачноватой (пост)ироничной ноте, которая подрывает очевидное восстановление моногамии - гетеросексуальной или иной. Хотя Джей сначала отвергает предложение Пола принять проклятие, видя в нем лишь предлог для удовлетворения своей давней влюбленности в нее, она начинает доверять ему, когда Пол разрабатывает план заманить ее в заброшенный детройтский бассейн и ударить током с помощью отслуживших свое бытовых приборов. Несмотря на то, что план терпит катастрофическое фиаско, когда Оно (принявшее облик отсутствующего отца Джея и Келли) отказывается войти в бассейн, а Яра получает ранение в кульминационной схватке, монстра удается на время обезвредить с помощью метко пущенной пули.35 После этого Джей, оступившись, соглашается на секс с Полом и передает ему проклятие - видимо, так и не узнав, что даже серийная моногамия не разрушает линейную цепь передачи. В посткоитальный момент Пол спрашивает, чувствует ли она себя по-другому, и она качает головой: "Нет". "А ты?" - отвечает она, в то время как Пол сидит в молчаливом разочаровании. Хотя ни один из них "не чувствует никакой разницы" после передачи проклятия Полу, эта беременная реплика также говорит о том, что кипящее сексуальное напряжение между ними не получило эмоциональной отдачи после антиклиматической концовки. Далее мы видим, как Пол проезжает мимо нескольких проституток на углу одинокой улицы, мысленно размышляя, стоит ли передавать проклятие им - двум женщинам, которые из-за своего стигматизированного статуса секс-работниц, предположительно, являются одноразовыми, или, по крайней мере, смогли бы передать проклятие ничего не подозревающему клиенту.

Рисунок 6.2 "Счастливая" моногамная пара как образ гибели: Джей и Пол идут по своим пригородным улицам, не подозревая, что Оно все еще следует за ними

вдалеке, в финальном кадре фильма "Оно следует". (Источник: Blu-ray.)

Однако фильм заканчивается кадром, на котором Джей и Пол молча идут рука об руку по тихим пригородным улицам, не подозревая, что вдалеке позади них все еще приближается Оно (рис. 6.2). Такая открытая концовка подразумевает, что Пол, изображаемый на протяжении всего фильма как несколько занудный и лишенный надежд романтик, не мог пойти на измену Джею - даже по чисто инструментальным причинам, которые потенциально могли бы спасти их обоих от надвигающейся опасности. Кейси Райан Келли оптимистично читает этот заключительный образ как согласие Джея и Пола взять на себя их бремя, сохранив его за собой на вечные времена, чтобы не дать ему охотиться на более неблагополучных жителей Детройта.36 Однако, вместо того чтобы считать Джея и Пола согласными с социальной ответственностью, альтруистично поддерживающими свое звено в цепи передачи, я более цинично интерпретирую финальный кадр как предупреждение зрителю о том, чего не следует делать, чтобы выжить. Будущие отношения Джея и Пола, скорее всего, столь же хрупки, как и неудачный план Пола заманить его в бассейн, поэтому не только пафос их предыдущего посткоитального обмена ставит под сомнение этот наивно-"романтический" финальный образ, но и жестокий оптимизм моногамии неявно приговорил, казалось бы, счастливую пару к смерти. Таким образом, это образ моногамной, романтической любви в разрушении: созданный человеком офис, который все еще стоит, но внешний облик которого выдает его фундаментально разрушенный характер, демонстрируя своего рода меланхоличную красоту в своем упадке.

Более того, чувство пафоса, которое мы можем испытать в момент развязки, является совокупным эффектом более широкого использования декораций в фильме: эвокативный синтез реального места съемок и использование ретро-знаков, чтобы вызвать в памяти городское и киноисторическое прошлое, каждое из которых было предметом к амбивалентным формам ностальгии. Если бы эти способы использования декораций служили лишь пресловутым украшением витрины, они не заслуживали бы длительного обсуждения, но вместо этого они оказываются полезными для придания фильму эмоционального и политического веса, которым он иначе не обладал бы, тем самым повышая его потенциал как текста, который может быть прочитан как критика неолиберальной экономики и традиционных сексуальных нравов, подталкивающих к неолиберальной приватизации.

Порно развалин и призрачные пространства Детройта

Помимо очевидного поворота к общепринятой традиции, согласно которой в фильмах ужасов 1970-х или 1980-х годов первыми умирают озабоченные подростки, "It Follows" изобилует пост-ироническими аллюзиями на тот период истории жанра, создавая не столько ироничный ретро-пастиш, сколько более тонкий уровень ностальгической атмосферы. Например, в первые мгновения фильма стройная девочка-подросток, одетая в прозрачный камзол и туфли на высоких каблуках, убегает от пока еще невидимого существа, и ее наряд и маловероятная обувь лукаво напоминают об истории жанра ужасов, где жертвами становились женщины в скудной одежде. Другие сцены - более очевидные цитаты из конкретных фильмов: когда Джей убегает из класса своего колледжа, увидев за окном идущего к ней монстра (в виде пожилой женщины в больничном халате), фильм напоминает об аналогичных случаях появления монстров в классной комнате в "Хэллоуине" (1978) и особенно в "Кошмаре на улице Вязов" (1984). Другие сцены, вдохновленные "Кошмаром", - это когда Джей, встревоженная встречей со старухой, приглашает своих друзей переночевать у нее и не спит всю ночь, чтобы следить за ней; и когда, передав проклятие Грегу, она бодрствует, наблюдая за его домом из окна своей спальни, слишком поздно предупреждая его о приближающейся угрозе. Мать Джея и Келли - алкоголичка, как и мать Нэнси в "Кошмаре", что объясняет заметное отсутствие обеспокоенных родителей на протяжении большей части фильма. Аналоговая синтезаторная партитура композитора Рича Вриланда (он же Disasterpeace) дополняет общую ретро-визуальную атмосферу, временами напоминая электронную партитуру Эйра для "Девственниц-самоубийц" 1970-х годов - еще одного фильма о девочках-подростках и, казалось бы, мирном мичиганском пригороде, который преследуют потери. А на одном из альтернативных театральных постеров фильма даже есть иллюстрация ручной работы (испуганная девушка смотрит в зеркало заднего вида), напоминающая многие ранние обложки VHS и романы ужасов в мягкой обложке 1980-х годов.

В самом деле, благодаря своему более мрачному фокусу на эмоциональных проблемах подростков.

Сексуальность возраста (включая не только затруднительное положение Джея, но и ревность Пола к Джею, который изначально променял его на Грега), "It Follows" занимает лиминальную территорию между жанром ужасов и инди-жанром "coming-of-age".

Драма, примером которой может служить предыдущий детройтский фильм Митчелла "Миф об американской ночевке" (2011). Таким образом, "Она следует" достигает значительной части своего аффективного веса, обосновывая узнаваемо реалистичные эмоции своих современных героев-подростков в общих рамках, которые тонко сочетаются с "мрачной ностальгией" многих критиков по ужасам 1970-х годов как более художественному и политически активному периоду в истории жанра, чем может показаться в настоящий момент.37 Парадоксально, но ностальгические кивки фильма в сторону ушедшего прошлого помогают аффективно зарядить эмоциональный реализм его современных героев, помещая этих узнаваемо реалистичных героев-подростков в диегезис, пропитанный другими формами (временной) тоски и раздражения, порожденными ностальгией, в сочетании с пафосом осознания того, что, как и ложный "счастливый" финал фильма, прошлое никогда не было таким идеальным, как нам хотелось бы представить.

В этом смысле особенно примечательно, что временные сигнификаторы фильма приобретают большую политическую значимость в связи с экономическим классом и, как следствие, драматическим классовым неравенством, от которого страдают Детройт и многие другие постиндустриальные города американского Ржавого пояса. Одним из наиболее распространенных критических замечаний в адрес "Последователей" является явное и беспорядочное использование в фильме временных сигнификаторов, включая (среди прочего): синтезаторную партитуру в стиле 1980-х, автомобили и кухонную технику 1970-х, одежду с штрихами 1980-х, "творения" 1950-х, такие как "Убийцы из космоса" (1954), транслируемые по телевизорам с кроличьими ушами, и электронную читалку размером с ладонь, которой на самом деле не существует (но которая, как выразился один критик, "по форме напоминает упаковку противозачаточных таблеток").38 Как объясняет Митчелл:

В фильме много вещей из 70-х и 80-х годов. Думаю, многим кажется, что он относится к этому периоду, и, возможно, он склоняется к этому, но в нем достаточно вещей из разных временных периодов, чтобы вы не могли точно определить, когда он происходит. В этом и состоит замысел, это как сон или кошмар.39

И все же, как бы критики и зрители ни считали, что в фильме мягко смешаны несколько временных периодов, появление этих, казалось бы, устаревших временных признаков на самом деле гораздо больше отражает классовое неравенство - хотя классовое неравенство, которое также перекликается с сексуальным неравенством.

Вслед за Элизабет Фриман мы можем связать временную неопределенность фильма с его общей квир-структурой чувств, поскольку "в своих доминирующих формах класс позволяет своим носителям то, что выглядит как "естественный" контроль над их телом и его эффектами, или диахроническими средствами сексуального и социального воспроизводства. В свою очередь, неспособность или отказ вжиться в габитус среднего и высшего класса предстает как асинхронность, или время вне времени. И как обитатели времени вне времени, квиры - это порабощенный класс".40 Как бы неловко зацикливаясь на прошлом, фильм овеществляет темпоральность. Таким образом, он перекликается с общим тоном сексуального стыда, поскольку мнемонический аффект стыда ("вспомнить стыд - значит пережить его заново") создает "квир-комьюнити [как] сообщество пространственного несоответствия и асинхронности, где прошлое и настоящее совпадают и в котором мы наслаждаемся удовольствиями коллектива и одновременно переживаем нашу первоначальную изоляцию".41 Несмотря на то, что человеческие персонажи "It Follows" изображены как гетеросексуальные, их трудности с утверждением "естественного" контроля над своим телом и его воздействием аффективно открывают более широкую историю сексуальных и экономических потерь, которые нашли особое применение в Детройте.

Несмотря на то что Джей и Келли Хайт живут в пригороде (точнее, в муниципалитете Стерлинг-Хайтс округа Окленд) за чертой Детройта, их дом иллюстрирует тот факт, что многие жители пригородов не обязательно относятся к среднему классу - или, по крайней мере, не так однородно относятся к среднему классу, как это принято считать в кинематографе. Если американские фильмы в целом склонны рисовать столь однородный классовый образ пригорода, то неудивительно, что многие зрители (неправильно) воспринимают временные признаки фильма It Follows скорее как стилистическую идиосинкразию, чем как едва преувеличенную версию того, как на самом деле выглядят многие реальные дома семей рабочего класса в пригородах. Зайдя в такие дома, можно обнаружить мебель или бытовую технику, не обновлявшуюся с 1970-х годов, подержанную одежду и электронику, купленную на гаражных распродажах и в магазинах для экономных, и всевозможные устаревшие товары вперемешку с более ограниченными новыми моделями. Прошлое сохраняется в силу экономической необходимости, а не из-за хипстерского жеманства.

Этот контраст становится очевидным, когда мы сравниваем интерьер дома Хейтов с типично буржуазным домом семьи Грега, расположенным через дорогу: мебель, светильники и бытовая техника последнего выглядят современными и актуальными, а когда в течение фильма в оба дома врывается Ит, только в доме Грега есть сигнализация от взлома. Наблюдая за мигающими огнями и суматохой, когда полиция допрашивает Джей о ее пленении Хью, один из членов семьи Грега даже смотрит на другую сторону улицы и замечает: "Эти люди - сплошной беспорядок". Классовый разрыв между двумя домами, разделенными всего лишь полоской тротуара, едва ли может быть более очевидным в этом отвратительном суждении. Более того, когда Джей говорит полицейским, что на самом деле она не была в предполагаемом доме Хью/Джеффа (его сквоттерская квартира, арендованная под вымышленным именем), потому что он якобы стыдился места, где жил, нетрудно увидеть в ее уважении к его нерешительности молчаливое признание того, что она считает их общим экономическим статусом низшего класса.

В один из нескольких моментов посткоитальной пикантности "It Follows" Джей, лежащая на заднем сиденье машины Хью/Джеффа, не подозревает, что только что получила проклятие - рассеянно рассказывает ему об одной из своих юношеских фантазий. Она объясняет, что хотела просто уехать со своим возлюбленным - не в какой-то конкретный пункт назначения, а просто в поисках чувства свободы, - но "теперь, когда мы достаточно взрослые, куда, черт возьми, нам ехать?". Эта фраза, произнесенная незадолго до того, как Джей усыпили хлороформом и связали ее обманутые бойфренды, с таким же успехом может относиться и к ее последующим отношениям с Полом - моногамной связи, которая, учитывая постоянную угрозу со стороны Ит, тоже вряд ли куда-то денется. Возможность сбежать, конечно, имеет решающее значение для сюжета фильма - как и центральная роль автомобилей в качестве средства передвижения и символа былой славы Детройта. Грег владеет собственной машиной, чтобы отвезти Джей и ее друзей в охотничий домик своей семьи на озере, но Джей должна спасаться от своего сверхъестественного преследователя либо на велосипеде, либо на машине своей матери. Помимо того, что владение автомобилем является классовой привилегией, подумайте о том, что проклятая гипотетически могла бы сесть на самолет по всей стране или на международный рейс, чтобы купить себе много передышки от него - но тот факт, что этот вариант никогда не упоминается, косвенно признает его экономическую невозможность. Вечные путешествия и несколько резиденций сделали бы угрозу It в значительной степени спорной, но такой классовой роскоши явно не существует для обитателей рабочего класса вроде Джея.

Примечательно, что Джей получает проклятие во время секса на заднем сиденье автомобиля Plymouth Gran Fury 1975 года выпуска (бывший автомобиль детройтского производства), а травма ее насильственного пленения и первая встреча с ним были сняты на руинах детройтского автомобильного завода Packard, что визуально закрепляет связь между ужасом и городским упадком Детройта. Оператор Майк Джулакис отмечает, что изначально Митчелл планировал снимать эту сцену в совершенно другом здании, но создатели фильма были вынуждены быстро сменить место съемок из-за активного расследования убийства, происходившего на первоначально запланированном месте съемок.42 Высокий уровень насильственной преступности в Детройте, возможно, повлиял на производство фильма, но, обратившись к одному из самых часто фотографируемых мест в городе для создания так называемого "руин-порно", фильм на самом деле указывает на экономические причины, лежащие в основе огромного количества преступлений в городе.

Недавно появившийся неологизм "руин-порно" относится к преимущественно фотографическому дискурсу, создаваемому туристами, исследователями городов и художниками, чьи изображения находят красоту в упадке деиндустриализированных городов, таких как Детройт.43 В отличие от гораздо более длительной и менее спорной практики эстетизации древних или доиндустриальных руин, "порно" приобретает свой якобы "порнографический" оттенок, поощряя возвышенное удовольствие от созерцания этих ветхих, обезлюдевших пространств и тем самым замалчивая темпорально близкие человеческие жизни, разрушенные упадком городской промышленности.

Порно также имеет тенденцию представлять слишком упрощенную визуальную риторику, которая фокусируется не столько на коренных причинах индустриального упадка (удаление производственных баз корпоративными и государственными интересами), сколько на последствиях, казалось бы, неизбежного упадка. По мнению недоброжелателей, руин-порно лишает городские объекты исторического контекста, замораживая их в постапокалиптическом омертвении, которое служит не более чем эстетическим созерцанием для зрителей, которым на самом деле не придется там жить.45

В своем исследовании Детройта как квинтэссенции руин-порно Дора Апель суммирует совокупную функцию этой эстетики как политически консервативную:

Вольно или невольно изображения участвуют в конструировании доминирующего нарратива Детройта как истории о вечной романтической борьбе между культурой и природой или естественной нисходящей спирали исторического прогресса. Романтический нарратив - это то, что приносит удовольствие от деиндустриального возвышения, сдерживая и контролируя тревогу упадка, спровоцированную изображениями, через безопасность и дистанцию репрезентации. Это ментальное овладение ужасающим - природа воображаемых руин. [...] Образы детройтских руин, таким образом, выполняют двойную успокаивающую функцию, предполагая, что либо город сам виноват в своих условиях, либо что такое положение дел исторически неизбежно и никто в этом не виноват. В любом случае доминирующие силы капитала как реальные агенты упадка становятся натурализованными, а угроза жесткой бюджетной экономии для многих других городов скрывается от глаз.46

Хотя большая часть фильма происходит в северных пригородах Детройта, "It Follows" использует некоторые из этих образов: от вышеупомянутой сцены на заводе Packard до широкоугольных кадров пустынных городских улиц, по которым скользит машина Грега, до заброшенного дома, где Хью и Джефф развесили по окнам старые бутылки и банки - импровизированная сигнализация, которая с тем же успехом может предупреждать о многочисленных городских бездомных и серийных поджигателях.

Фильм "Не дыши" (2016), который иногда относят к жанру пост-хоррора, аналогичным образом изображает обезлюдевшие городские кварталы Детройта как потенциальную зону боевых действий, где обедневшие жители охотятся друг на друга в попытке сбежать в более дружелюбные края. Однако в этом фильме трое подростков (одного из них играет Дэниел Зоватто из It Follows) пытаются ограбить слепого ветерана войны в Персидском заливе, но оказываются в ловушке его главной крепости против окружающего городского упадка, где он искусственно осеменяет пленных женщин, чтобы родить дочь взамен своей биологической дочери (трагически погибшей в дорожной аварии). Таким образом, как и в фильме "Не дыши", экономическая неэффективность Детройта предстает как среда для чудовищных форм воспроизводства без согласия. Фильм "Не дыши" также предвосхищает сюжетную концепцию фильма "Тихое место" (2018), поскольку персонажи должны молчать, чтобы их не обнаружил слепой человек, особенно после того, как потенциальные симпатии зрителя к запертому ветерану изменились после того, как выяснилось, что он насиловал своих пленниц. И все же, как и его ближайший родственник "Люди под лестницей" (1991), "Не дыши" разворачивает стремительное действие в замкнутом домашнем пространстве, когда раскрывается "истинный" монстр (монстры) фильма, тогда как "Следствие вели" сохраняет гораздо более медленный темп, соответствующий общему ощущению дрейфа персонажей в более широкой (суб)городской среде.

Когда друзья проезжают мимо заброшенных домов, направляясь через городскую черту к общественному бассейну, чтобы сразиться с монстром, Яра небрежно замечает: "Когда я была маленькой, родители не разрешали мне выезжать на юг от 8-мильной дороги (северная граница города). И я даже не понимала, что это значит, пока не стала немного старше и не начала понимать, что именно здесь начинается город и заканчивается пригород. И я часто думал о том, как это дерьмово и странно". "Моя мама говорила то же самое, - отвечает Джей, - но в этом простом обмене мнениями кроется целая история". Адам Лоуэнштейн считает, что одним из самых пугающих аспектов монстра является его полное безразличие к идеологически заряженным границам между городскими и пригородными пространствами, которые герои-люди все еще уважают, как будто он является силой, представляющей медленное пространственное восстановление Детройта от его бывших человеческих жителей.47

Томас Шугрю и Кевин Бойл отмечают, что деиндустриализация Детройта началась после Второй мировой войны, когда крупные предприятия сокращали рабочие места - особенно те виды неквалифицированного труда, которые когда-то выполняли афроамериканцы, а теперь выполняются с помощью автоматизации, - или перемещали эти рабочие места на север, в более богатые белые пригороды. (Здесь можно вспомнить открывающий фильм Get Out (2017), в котором белые пригороды изображаются как расово изолированные пространства, потенциально небезопасные для цветного населения). По мере того как бегство белых продолжалось, последствия расизма в сфере занятости и жилья не позволяли большинству афроамериканцев переехать в пригороды, что в итоге привело к созданию одного из самых расово сегрегированных городов в Америке.48 Согласно недавней оценке, "в то время как Детройт почти на 83 % состоит из чернокожих, в соседних пригородах, где проживают представители белого рабочего класса, их менее 2 %", а уровень безработицы и насильственных преступлений в этом все более обезлюдевшем городе несоизмеримо выше, чем в окружающих районах.49 Поскольку между чернокожим политическим руководством Детройта и белыми жителями пригородов практически нет сотрудничества, в упадке города чаще винят чернокожее население, чем перемещение белых промышленных предприятий в конце XX века.

Хотя в фильме и не преобладают образы порно разрушений, те, что появляются, скрашиваются определенным осознанием того, насколько "дерьмовым и странным" (мягко говоря) остается господствующее отношение к Детройту.

Когда Джей, например, выглядывает из окна заброшенного дома Хью/Джеффа и видит молодого чернокожего мужчину, гуляющего снаружи, она отшатывается в страхе, что он снова нашел ее - но этот короткий кадр также содержит оттенок расовой тревоги, учитывая дурную славу исторически черного города среди его белых соседей. На протяжении всего фильма черные лица встречаются лишь мимолетно, что объясняется не только тем, что столько времени было проведено в Стерлинг-Хайтс, но и, возможно, нежеланием Митчелла визуально ассоциировать городской упадок с чернотой и тем самым вторить расизму, который долгое время приписывал падение Детройта его чернокожим жителям. В конце концов, фильм может визуально ассоциировать упадок Детройта с ужасом, неоднократно показывая, как "хайты" (фамилия Джея и Келли) сталкиваются с угрозами, когда они едут в город и обратно, но пригород оказывается не в большей безопасности от этого.

Большая часть дебатов по поводу руин-порно касается того, кто имеет право его создавать: эксплуататоры-аутсайдеры, плохо или совсем не понимающие историю Детройта, или местные инсайдеры, снимающие город из уважения к его бедственному положению. Более того, местные жители Детройта часто возмущаются тем, что порнография широко освещает и преувеличивает проблемы города, транслируя чувство беспомощности и заслоняя более оптимистичные признаки обновления города. Неудивительно, что соседка с подозрением смотрит на Джей и ее друзей, когда они входят в заброшенный дом; как бы ни была она начеку в поисках преступности, она также может принять подростков за юных туристов-руинистов в поисках жутких мест (не то что сами режиссеры). Джордж Стейнметц предполагает, что "самая большая группа неместных жителей, участвующих в репрезентации руин Детройта, состоит из белых жителей пригородов, которые покинули город или чьи родители, бабушки и дедушки уехали из него поколение или два назад" - вполне адекватное описание создателя It Follows Дэвида Роберта Митчелла. Хотя порно с руинами может в какой-то степени вызывать ностальгию по ушедшей фордистской эпохе экономического процветания и городской стабильности, Стайн-Метц считает эту ностальгию особенно изменчивой, поскольку "большинство жителей пригородов перенесли свои глубокие инвестиции, как психические, так и экономические, в пригороды и за их пределы".50 Как проницательно заметил один критик (и бывший житель Детройта), "мне не кажется совпадением, что Митчелл, выросший в пригородном округе Окленд, заставляет свою белую героиню подхватить проклятие в Детройте (во время секса на парковке заброшенного завода), а когда упадок преследует ее в пригороде, она бежит со своими друзьями дальше на север, повторяя схему, начатую ее родителями, бабушками и дедушками".51 В этом отношении ностальгическая эстетика "It Follows" - ее смесь временных признаков, которые помещают фильм как в прошлое, так и в настоящее, - может иметь больше общего с идеализацией пригородного прошлого, чем городского. Однако тот факт, что эти временные сигналы также указывают на современную экономическую ситуацию.

Неравенство даже в северных пригородах вызывает призрак более широкого отчуждения капитала от рабочих к владельцам корпораций в рамках неолиберализма, в котором деиндустриализация Детройта является лишь наиболее заметной частью. Кроме того, Апель утверждает, что дискурс "инсайдер против аутсайдера" в отношении руин-порно в корне ошибочен, поскольку невозможно точно определить художественный замысел фотографа, когда любое изображение может вызывать множество интерпретаций, от туристической эксплуатации до местной оценки.52

Можно сравнить, например, Детройт из "It Follows" с жанровым гибридом Джима Джармуша "В живых остались только любовники" (2013), в котором обезлюдевший Мотаун служит временным пристанищем для трио хипстеров-вампиров, путешествующих по миру. Посещая такие известные места, как завод Packard и Мичиганский театр, они описывают заброшенные городские пространства как "дикую природу", но в то же время не скрывают, что в любой момент могут вылететь в Танжер или Лос-Анджелес. С одной стороны, у них больше общего с "креативным классом" преимущественно молодых, белых художников и предпринимателей, которые, привлеченные обещаниями дешевой аренды и образами романтического разорения, поселились в центре Детройта за последнее десятилетие, создав "два разных города внутри Детройта, один - крошечный процветающий джентрифицированный район, где живут миллионеры, а другой - опустошенные кварталы в большей части остального Детройта, в микрокосме пропасти неравенства по всей стране".53 С другой стороны, привилегированная способность вековых вампиров выживать бесконечно долго (вплоть до размышлений о самоубийстве), хотя и является язвительным комментарием к более широкому экологическому самоуничтожению человеческого вида, говорит скорее о самодовольно-ироничном чувстве Джармуша, Чувства поколения X, чем меланхоличное чувство неустойчивости, с которым сталкиваются молодые люди из "It Follows", преждевременно ностальгирующие по собственной молодости перед лицом укороченного будущего, потому что на их плечи легло большее бремя после Великой рецессии, чем на их предшественников по поколению.54

Взлет и падение Детройта совпали с фордизмом - капиталистической промышленной системой стандартизированного массового производства и потребления, которая была характерна для большей части Америки XX века - до того, как после 1960-х годов неолиберальный глобализированный капитализм с дерегулированием (подкрепленный государственной поддержкой), широко распространенные меры экономии и приватизация общественных услуг резко снизили потенциальное благосостояние рабочих и представителей среднего класса. Поэтому вполне логично, что многие люди, приехавшие на промышленные руины Детройта последнего времени, "воспринимают неолиберальное, гиперконкурентное настоящее как серьезный вызов и тоскуют по временам фордистской солидарности рабочего класса и межклассовых коалиций по экономическим интересам".55 Как отмечает Апель, влияние неолиберализма на повседневную жизнь особенно сильно сказалось на Детройте после того, как город был признан банкротом по главе 9 в июне 2013 года, от приватизации основных услуг (таких как водоснабжение, электроснабжение, вывоз мусора, массовый транспорт) до отчуждения муниципальных активов и пенсий трудящихся, а также дальнейшего размывания прав профсоюзов на ведение коллективных переговоров. Но в этом отношении Детройт служит примером и предупреждением о более широком социально-экономическом неравенстве, которое стало эндемичным в условиях неолиберализма, - отсюда и культовая роль, которую приобрели его задокументированные постиндустриальные руины.56

И здесь мы можем наконец соединить политическую релевантность городских пространств с привидениями в "It Follows" с возможностями квир-этики. Как я уже предположил ранее, чудовищная угроза фильма была бы смягчена отказом от моногамии и переходом к гораздо более многосторонним сексуальным контактам, порождая сообщество, которое не отрекается от сексуального стыда и вместо этого принимает совместный риск через этическую динамику открытого общения и коллективной ответственности (например, отслеживание контактов). Рассказывая о жизни квиров в некогда многочисленных кинотеатрах для взрослых на Таймс-сквер, Сэмюэл Делани описывает такие открытые сексуальные контакты (как это происходит в местах для публичного секса) как приветствующие альтеративность и риск, что парадоксальным образом делает городскую жизнь более безопасной, способствуя продуктивным (пусть и непредсказуемым) межрасовым и межклассовым связям с незнакомцами.57 Аналогичным образом Тим Дин обновляет и расширяет этот аргумент до принятия риска сероконверсии в голом сексе как примера более этичного средства укрепления сообщества, чем основанное на страхе избегание социальных других.58

Коннотации руинного порно в детройтском антураже "It Follows" становятся более заметными (и даже буквальными) в этом отношении, поскольку именно разрушение старых городских центров открыло их экономически бедные пространства для рекультивации квирами, создающими тайные сообщества, организованные вокруг публичного секса. Как считает Тим Эденсор, постиндус-триальные руины становятся освобождающими пространствами для всех видов законных и незаконных игр, "служа эротическим пространством, где секс может происходить вне посторонних глаз, но в силу своей близости к оседлому городу эти начинания также могут быть заряжены фриссоном запретной практики".59 В этом смысле нетрудно понять, как "жуткое отсутствие прошлого, призраки, которые роятся в заброшенных пространствах, порождая не совсем понятное", в постиндустриальных руинах могут обрести потенциал квира.60 В то время как в фильме "Следствие ведут" заброшенный завод Packard в Детройте изображается как ужасающее место, где происходит тревожное неконсенсуальное рабство Джея, мы также можем представить многочисленные руины города как потенциальные контактные зоны для открытых, консенсуальных сексуальных контактов, которые помогут рассеять угрозу проклятия (рис. 6.3). Рич Канте и Анджело Рестиво отмечают, например, что места для круизов, показанные в городских гей-порнофильмах, демонстрируют, как "порнография, похоже, вторглась во все "бесполезные" и заброшенные пространства постмодернистского городского капитализма, еще не готовые к тому, чтобы стать жилыми или законно коммерческими. Оглядываясь назад, мы можем увидеть, что это неравномерное развитие было обусловлено масштабной реорганизацией капитализма в сторону рассредоточенных, транснациональных способов производства и потребления".61