Пост-хоррор. Искусство, жанр и культурное возвышение

Фильм открывается предкредитным клипом из заключительного фильма "Семья Трапп" (1956), где Мария (Рут Лойверик) поет детям (и зрителю) "Колыбельную" Брамса; представленная без контекста, архивная пленка клипа сильно изношена, и эта физическая деградация иронично подчеркивает сиропный тон песни (а также славу Марии фон Трапп как идеализированной материнской фигуры), придавая ей зловещее предчувствие. Только в финале фильма мы узнаем, что эта колыбельная была любимой песней Лукаса и что Лукас - недавно погибший в автокатастрофе - на протяжении всего фильма был то ли призраком, то ли проекцией воображения своего брата. Кроме матери, в фильме нет других членов семьи или друзей, которые могли бы разубедить Элиаса в его заблуждении (а когда он сбегает за помощью к священнику, его тут же отвозят домой к ней).

Рисунок 3.2 Мама играет с Элиасом (и Лукасом) в угадайку среди холодных интерьеров в стиле хай-модернизма в фильме "Спокойной ночи, мамочка" (Источник: Blu-ray.)

Подобно тому, как в "Бабадуке" мы видим множество сцен, в которых маленький мальчик остается без родительского присмотра, потому что его мать эмоционально отстранилась от него, мама в "Спокойной ночи, мамочка" закрывается от всех днем и просит Элиаса не шуметь, пока она выздоравливает. В начальных сценах фильма мы видим, как оба брата играют на природе, при этом Лукас постоянно незаметно ускользает от Элиаса (например, исчезает под поверхностью близлежащего озера или в темном подземном переходе), что предвещает, как Элиас отказывается пережить смерть своего брата. Мы также видим, как близнецы прыгают по залитой водой почве, как земля прогибается под их ногами, когда они впервые идут к дому - визуальный намек на нестабильную эпистемическую почву, на которой располагается повествование. Действительно, в отличие от многих постхоррор-фильмов, "Спокойной ночи, мамочка" в меньшей степени оперирует тодоровскими фантастическими колебаниями по поводу того, действительно ли происходят сверхъестественные события, а в большей - тем, что Мэтт Хиллс называет "онтологическим шоком" от основного поворота повествования.58 Подобно тому, как убитые горем родители в "Не смотри сейчас" "не смогли вовремя прочесть и предвидеть опасность", поворот в фильме передает зрителю травматическое воздействие через "ужас" как персонажей, так и зрителей, "неспособных правильно прочитать опыт или повествование".59

Подобно фильмам "Кабинет доктора Калигари", "Не смотри сейчас", "Шестое чувство" (1999) или "Другие" (2001), в основе "Спокойной ночи, мамочка" лежит смещение реальности, которое ранее скрывалось от зрителя с помощью стратегии ненадежного повествования, впервые разработанной в традиции арт-кино. Сфокусированный на перспективе Элиаса, он не только верит, что его брат-близнец все еще жив, но и все больше убеждается, что их мать была заменена самозванкой (возможно, безымянной женщиной, замеченной рядом с ней на фотографии в альбоме). Когда происходят тревожные события - например, Элиас находит труп больной кошки, которую он принес домой из соседнего склепа, - он приписывает их неуловимо изменившемуся поведению матери. В конце концов, травмированные персонажи могут быть (или, по крайней мере, казаться) ненадежными, но эта ненадежность, скорее всего, является защитой от их собственного страха перед дальнейшей потерей; кроме того, с такими персонажами может быть трудно общаться, поскольку они проявляют аберрантное поведение, вызванное чувством стыда или беспомощности.60

Странное и эмоционально холодное поведение матери, впервые показанной закрывающей жалюзи в доме, когда она запирается, чтобы оправиться от операции, основано на неправильном понимании Элиасом того, как горе изменило ее психику. (Как профессиональная телеведущая, косметическая операция, вероятно, призвана исправить травму лица, полученную во время автомобильной аварии, но ее также можно рассматривать как часть траурного процесса: попытка омолодить свою внешность в качестве символического "перезапуска" своей жизни).

Она отказывается готовить для Лукаса еду, откладывать для него одежду или признавать его в разговоре; кроме того, она говорит, что не будет играть в игры своего сына. Поначалу зрителя заставляют поверить, что она пассивно-агрессивно игнорирует Лукаса в ответ на какую-то прошлую глупость или собственную травму, но она объясняет правду о несчастном случае только после того, как Элиас берет ее в заложники и пытками заставляет предполагаемую "самозванку" объяснить, что она сделала с его настоящей матерью.

Важно, что вместо того, чтобы рассказывать с точки зрения матери (как в "Бабадуке"), "Спокойной ночи, мамочка" фокусируется на ребенке, хотя их отношение к травмирующему событию меняется на противоположное: мать гораздо более способна правильно скорбеть, чем ее сын. Однако если фокусировка на глазах Элиаса привела к тому, что мать стала казаться ему жуткой, то открытие, что на самом деле именно он не способен правильно скорбеть о своем потерянном брате, заметно меняет симпатии зрителя. Ричард Армстронг отмечает, что скорбящая женщина может сама казаться "сверхъестественной", потому что в своем горе она не живет в той же плоскости, что и все остальные, а проживает параллельную жизнь с мертвым любимым человеком, который преследует ее.61 В "Спокойной ночи, мамочка", однако, "преследуемый" - это выживший сын, эффективно чревовещающий своего умершего близнеца как продукт либо паранормальных явлений, либо психического заболевания. (Неудивительно, что дети также являются распространенными персонажами траурных фильмов, поскольку, как и во многих других фильмах ужасов, они гораздо более склонны к магическому мышлению, чем взрослые).62

Для Фрейда сверхъестественное связано не только с "домашними" людьми и местами, которые становятся странными, но и с удвоенными персонажами (двойниками), особенно когда эти неудобно похожие персонажи кажутся телепатически связанными. Подобные фантазии об удвоении зарождаются на ранних этапах жизни и пытаются укрепить эго, отгоняя страх смерти - именно поэтому двойники и зеркальные образы становятся обычными тропами в траурных фильмах.63 Как отмечает Николас Ройл, сверхъестественное "связано с ощущением себя как двойника, раздвоенного, противоречащего самому себе", отсюда и его аффективная распространенность в фильмах о привидениях и горе.64

Хотя зритель уже начал бояться матери, в итоге она становится гораздо менее жуткой фигурой, чем удвоенный ребенок. Например, как только она снимает повязку с лица в середине фильма, Элиас и "Лукас" решают начать одеваться одинаково, чтобы запутать ее в том, кто из них близнец; точно так же Элиас ни разу не упоминается по имени до финального акта фильма, когда мать пытается уговорить себя освободиться от уз, в то время как Лукас назван по имени с первой сцены. Если отбросить потенциально сверхъестественное объяснение, то фильм подразумевает, что личность выжившего близнеца была настолько связана с его ныне покойным братом, что он подвергся тяжелой форме психического расщепления, чтобы подавить травматическую разлуку. Бредовые идеи нередки в траурных фильмах, поскольку умерший близкий человек часто предстает перед скорбящим в узнаваемой повседневной форме - но галлюцинации умершего обычно представляются как кратковременные отклонения в сознании, а не как серьезные и стойкие разрывы в идентичности человека.65 Однако, несмотря на чрезвычайную редкость диссоциативного расстройства идентичности (ДРИ), психиатрические диагнозы ДРИ стали приписывать детской травме после того, как фильм "Сибилла" (1976) популяризировал сомнительные связи между ними.66

В заключительной трети фильма мать привязывают к кровати и пытают Элиасом с помощью увеличительного стекла (он выжигает на ее щеке черное пятно, похожее на родимое пятно, удаленное во время операции, - одна из причин его затянувшегося подозрения в самозванстве), а также распиливают ей десны зубной нитью и склеивают губы, чтобы затем разрезать их на части. Вспоминая, как Амелия постепенно становится самым чудовищным персонажем в "Бабадуке", в "Спокойной ночи, мамочка" происходит аналогичная смена симпатий, но с противоположной стороны: фильм наконец смещает фокус на точку зрения измученной женщины (кадры с ее точки зрения появляются здесь впервые), и Элиас становится по-настоящему чудовищным персонажем, его детский отказ от правильного оплакивания ослепляет его к новой травме, которую он теперь провоцирует. Несмотря на предложение матери подыграть иллюзии в обмен на свободу, Элиас (воображающий себя Лукасом) поджигает шторы, заявляя, что их настоящая мать сможет увидеть, что делает "Лукас". Если в "Бабадуке" в первую очередь показано насилие матери над ребенком, то в "Спокойной ночи, мамочка" в конечном счете представлена угроза насилия ребенка над матерью.

С одной стороны, минималистская эстетика "Спокойной ночи, мамочка" дополняет архитектурную форму модернистского дома в его центре, поддерживая общий тон, более близкий к Михаэлю Ханеке, чем к Эли Роту, на протяжении первых двух третей фильма (фильм Ханеке "Забавные игры" (1997) был постоянным поводом для сравнения среди критиков, не в последнюю очередь как еще один австрийский фильм). С другой стороны, продолжительные сцены бондажа и пыток в заключительном акте также указывают на то, что "Спокойной ночи, мамочка" ближе к "порно с пытками", чем большинство последующих пост-хоррор фильмов, что свидетельствует о его статусе как переходного текста между основным родовым трендом десятилетия после 9/11 и пост-хоррором, объединившимся в 2010-х годах в самостоятельный тренд. Эти (небезосновательные) критические сравнения с пыточным порно были восприняты недоброжелателями "Спокойной ночи, мамочка" как способ (опять же) использовать этот тренд после 11 сентября в качестве козла отпущения для худших побуждений жанра ужасов. Фильм заканчивается тем, что дом сгорает в огне, а Элиас собирается вместе с братом и матерью на близлежащем кукурузном поле - в этой идиллической позе они смотрят прямо в камеру, не только напоминая открывающий фильм клип семьи Трапп, но и предполагая, что все они умерли и воссоединились в загробной жизни. Дж. А. Бриджес отмечает, что во многих постхоррор-фильмах присутствуют подобные круговые или циклические повествования, поскольку во многих из них отголоски травматической утраты выступают в качестве дорожных блоков на пути эмоционального прогресса.67 В отличие от "Бабадука", в котором титульный монстр спускается в подвал, очищая некогда готический дом от угрожающих последствий горя, в "Спокойной ночи, мамочка" модернистский дом в центре разрушается, и никто не уходит живым. Несмотря на то, что ошеломляющая смерть сама по себе может служить завершением повествования, нетрудно представить, что зрители (популистски настроенные) уходят после нигилистического завершения "Спокойной ночи, мамочка" с чувством гораздо меньшего удовлетворения, особенно учитывая ненадежность предшествующего повествования.

Подобно тому, как Армстронг описывает "Не смотри сейчас" как траурный фильм, лиминально расположенный между формальными стратегиями и родовыми пластами с различными вкусовыми коннотациями, эти два ранних примера пост-хоррор цикла кажутся "приподнятыми" над менее респектабельными коннотациями жанра ужасов в силу их серьезного и, временами, явно дискомфортного изображения психологических эффектов горя, переданных с помощью техник, унаследованных от драм о травме и трауре. Однако по разным причинам и "Бабадук", и "Спокойной ночи, мамочка" отличаются от устойчивого минимализма и визуальной сдержанности, присущих основным постхоррор-текстам (таким как "Оно следует" и "Ведьма"), которые последовали за ними на рынок (мейнстрим) как предвестники зарождающегося цикла - тем более что каждый артхаусный фильм имеет жуткое семейное сходство с одним из голливудских жанровых направлений (будь то паранормальные фильмы или пыточное порно, соответственно).

Наследственный: "Мама, ты не видишь, что я горю?".

Возможно, лучшим примером постхоррор-кино о трауре, травме и материнском влиянии является фильм Ари Астера "Наследница", в котором история одержимости демоном уходит корнями в страх матери унаследовать и передать психическое заболевание своим детям. Отмечая статус фильма, в центре которого - горе, картина открывается титром, воспроизводящим некролог (один из публичных символов современного траура) Эллен Ли, матери нашей главной героини Энни Грэм (Тони Коллетт). Энни - художница, создающая миниатюрные картины, реконструированные из ее собственной жизни, что видно из первого кадра фильма: вид на домик на дереве ее дочери Чарли (Милли Шапиро) в обрамлении окна мастерской Энни, и камера медленно отъезжает назад, панорамируя по мастерской, и переходит в масштабную модель дома Грэмов. После того как камера, наконец, останавливается на комнате ее сына-подростка Питера (Алекс Вулфф), миниатюра словно оживает, плавно переходя в идентичный кадр его отца Стива (Гэбриел Бирн), входящего в дом, чтобы разбудить Питера для странной поминальной службы его бабушки, на которой присутствуют все желающие.68

Этот глубоко жуткий момент, когда неодушевленный двойник дома сам становится одушевленным, напоминает о фрейдовском обсуждении слова Heimlich как означающего "принадлежащий дому" или "члены семьи", хотя оно также может подразумевать сокрытие и тайну (например, магия как "искусство Геймлиха") - таким образом, потенциально переходя в эпистемическую нерешительность, характерную для Unheimlich как аффекта, порождаемого литературными вымыслами, которые стирают границы между естественными и сверхъестественными событиями.69 Действительно, по мере того как фильм продолжается, и мы все чаще видим свидетельства ритуальной магии, а не психического заболевания, мы также видим отдаленные внешние кадры дома Грэхемов, переданные с помощью выборочного фокуса и напоминающие одну из миниатюр Энни. Подобно тому, как симптомы психического заболевания могут придавать поведению человека жуткий характер (особенно когда таким симптомам суеверно приписывают злой умысел), а "демонический характер" повторения-компульсии может вызывать жуткие ощущения у людей, которым напоминают о травматической потере,70 призрачные видения, пережитые Энни и ее детьми, оказываются не просто симптомами горя, а скорее подсказками к дьявольскому заговору против ее семьи.

Посещая группу по восстановлению после похорон матери, Энни произносит длинный монолог об истории психических заболеваний в ее семье. Камера медленно переходит с дальнего плана на средний, а затем снова на дальний, пока она рассказывает, как ее отец, страдавший психотической депрессией, умер от самоистязания, когда она была еще ребенком; как ее брат-подросток, страдавший шизофренией, покончил с собой в комнате их матери; и как сама Энни была отчуждена от своей матери (страдавшей ДИД и слабоумием) до самой смерти Эллен. Мы также узнаем, что незадолго до смерти Эллен жила в свободной спальне в доме Грэхемов (где на полу остался выгравирован магический треугольник), и что Энни чувствует себя виноватой за то, что позволила своей психически больной матери стать частью жизни Чарли: "Я понимаю, что виновата. Или не то чтобы я виновата, но... я виновата".71 Хотя она не может сформулировать, в чем именно она чувствует себя виноватой, ее грамматический сдвиг в сторону свободно плавающей вины за какой-то неизвестный проступок не только соответствует симптомам горя, но и становится более логичным, когда в конце фильма она узнает истинную причину предрасположенности своей семьи к психическим заболеваниям: Эллен была "королевой" группы демонопоклонников и долгое время призывала Паймона, одного из сублюциферианских королей Ада, овладеть одним из членов ее семьи мужского пола.

Рисунок 3.3 Бабушка Эллен предлагает свою грудь, чтобы накормить младенца Чарли, в одной из миниатюр Энни, вызывая в памяти искусство как средство скорби и атавистические влияния Hereditary из предыдущего кинематографического поколения. (Источник: Blu-ray.)

Поскольку Стив, будучи психиатром, придерживался правила не контактировать с Эллен и Энни вплоть до беременности Энни Чарли, Чарли гораздо сильнее переживает смерть бабушки, чем Стив или Питер. Одна из первых миниатюр, показанных в мастерской Энни, - сцена, в которой бабушка предлагает свою грудь, чтобы кормить младенца Чарли вместо Энни, - предложение питания, которое в большинстве современных западных культур нарушает негласное табу на межпоколенческие ограничения в воспитании детей (рис. 3.3). Только позже в фильме мы понимаем, что Чарли, которая упоминает, что ее бабушка хотела, чтобы она была мальчиком, была использована в качестве временного носителя для Паймона - но, поскольку Паймон предпочитает мужское тело носителя, демон должен быть позже перенесен в тело Питера, чтобы успешно завершить его кор-поровое вызывание. Тот факт, что ни один из актеров, изображающих Чарли или Питера, не имеет близкого физического сходства с Тони Коллетт или Гэбриэлом Бирном, лишь усиливает дискомфортное ощущение, что подавленные черты вновь проявляются в семье Грэхемов после атавистического пропуска целого поколения, как и отношения Hereditary к своим текстовым предшественникам как в искусстве, так и в кино ужасов. Например, в эпизоде The A24 Podcast за июль 2019 года Ари Астер и Роберт Эггерс уделяют столько же времени обсуждению Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского, сколько своим собственным пост-хоррор фильмам, причем Астер называет "Кэрри" (1976) и "Осеннюю сонату" (1978) прямым влиянием на Hereditary.72 Эллен продолжает преследовать семью Грэхемов, отчасти потому, что Энни и особенно дети Энни неосознанно стали носителями темной тайны Эллен; муж и сын Эллен уже погибли в неудачных попытках наколдовать Паймона, и следующее поколение семейной линии стали новыми потенциальными хозяевами. Когда Энни восхваляет свою мать на открытии фильма, она начинает: "Моя мать была очень скрытной и замкнутой женщиной. У нее были личные ритуалы, личные друзья, личные тревоги. Мне кажется, что это предательство - просто стоять здесь и говорить о ней". Однако ее очевидная неспособность или отказ оплакивать свою мать также предвещает то, что вскоре станет неадекватной попыткой Энни должным образом оплакать собственную дочь через свое произведение искусства.

В своем пересмотре основополагающих теорий Фрейда о трауре и ме- анхолии Николас Абрахам и Мария Торок описывают психический "склеп", создаваемый в сознании пережившего траур, когда потерянный близкий человек унес в могилу позорный или невыразимый секрет; это особенно часто случается, когда ребенок бессознательно наследует секреты своего умершего родителя. Когда выживший имеет некоторую степень викарной идентификации с хранителем тайны (например, идентификация Энни с Эллен в их общей роли матерей), но не оплакивает его должным образом, он закрывает потерянного человека, как будто тот все еще существует где-то в его сознании. Однако этот психический пробел, оставленный нераскрытыми секретами родителей, позволяет умершему человеку преследовать ребенка, словно фантом, который "подает [ей] странные и непонятные сигналы, заставляет [ее] совершать странные поступки или подвергает неожиданным ощущениям". Оставшийся в живых член семьи, бессознательно пытающийся разобраться в неразгаданных тайнах умершего, может, таким образом, казаться манипулируемым этим психическим фантомом до тех пор, пока тайное не станет явным, и умершего можно будет оплакать должным образом.73 Если рассматривать Hereditary как фильм ужасов и как портрет того, как горе влияет на разных членов семьи, то тропы призрака-одержимости, возникающие на протяжении всего фильма, говорят о том, как призрачное присутствие Эллен передается по семейной линии. Для Абрахама и Торока влияние фантома может постепенно ослабнуть, когда первоначальная тайна будет полностью забыта последующими поколениями - но члены шабаша Эллен, периодически появляющиеся, чтобы издалека влиять на детей Грэма (подобно соседским сатанистам в "Ребенке Розмари"), не позволят этому случиться.74

Хотя оккультные знания исторически передавались по системе "мастер - ученик", как бы от родителей к (символическому или реальному) ребенку, демоническое проникновение Эллен в несколько поколений членов семьи напоминает о коварной травме инцеста (см. также главу 5) - тема, которую Ари Астер ранее исследовал в своем короткометражном фильме ужасов "Странная история Джонсонов" (2011), где история многолетнего сексуального насилия сына над собственным отцом предвосхищает неожиданное насилие Эллен над своими внуками. Например, сигил Паймона, впервые замеченный на ожерелье Эллен во время отпевания, вновь появляется на телефонном столбе, где "случайно" обезглавливают Чарли, когда Питер едет домой с вечеринки после того, как у Чарли началась сильная пищевая аллергия.

В фильме есть первые намеки на то, что трагическая смерть Чарли была предопределена с самого начала, так же как в школьном классе Питер обсуждает, что "Женщины из Трахиса" становятся еще более трагичными, потому что предопределение означает, что герои Софокла - "пешки в этой ужасной, безнадежной машине".75 На протяжении всего фильма Астер аффективно передает "механическое" ощущение неизбежно разворачивающихся событий с помощью преимущественного использования медленных движений камеры, как бы безразличных к проявляемым человеческим эмоциям, и саундтрека, состоящего из деревянных духовых и электронных дронов, прерываемого некомфортно долгими моментами тишины - плюс почти подсознательное, низкочастотное пульсирование во многих сценах эмоционального напряжения. Очень редкое использование в фильме пугающих моментов в значительной степени обусловлено звуковым оформлением, в частности, когда Энни и Питер постоянно слышат стоматологический стук Чарли.

Эмма Уилсон описывает, что "горе скорбящих родителей в народе считается высшим ужасом", травмой настолько сильной, что, кажется, она выходит за рамки кинематографического представления - отсюда и троп "пропавшего ребенка" в таких фильмах, как "Не смотри сейчас" и многих других.76 Астер визуально останавливается на непосредственных последствиях смерти Чарли - от крупного плана Питера в остановившейся машине после осознания случившегося до кадра, где он лежит в постели и смотрит в камеру, ожидая и слушая, когда его мать обнаружит тело Чарли в машине на следующее утро, до длинного кадра Энни, рыдающей в своей спальне, когда Стив пытается ее утешить, а камера медленно выезжает за дверь в коридор, где стоит Питер и слушает ее боль. Хотя Астер пробивает кажущуюся непредставимой травму детской смерти безвозмездным шоковым кадром с крупным планом покрытой муравьями головы Чарли, покоящейся на обочине дороги, большая часть оставшегося времени фильма сосредоточена на том, как Энни и Питер по-разному переживают смерть Чарли, причем мать и сын пассивно-агрессивно отыгрывают друг у друга свои обиды.

Эмоции закипают во время напряженного семейного ужина, во время которого Питер стремится найти выход, который освободит его от груза вины за "несчастный случай", в результате которого погибла его сестра. После того как Питер предполагает, что Чарли был бы жив, если бы Энни не заставила его взять сестру на вечеринку, Энни отказывается простить Питера или позволить этому событию связать их всех вместе в горе; Питер не только отказывается взять на себя ответственность за смерть Чарли, но Энни также ассоциирует само его существование с затянувшимся влиянием ее матери на семью. Как мы вскоре узнаем, Энни выносила Питера только потому, что Эллен оказала на нее давление, хотя именно то, что Энни не дала Эллен эмоционально сблизиться со своим первенцем, в конечном итоге и привело к жертве Чарли Меланхолик, чьи амбивалентные чувства порождают "самообвинения в том, что скорбящий [сам] виноват в потере любимого объекта",

Энни отказывается отдать потерянную дочь, потому что это означает, что она косвенно причастна к ее убийству.77 Тем временем посттравматические симптомы Питера включают в себя преследующие его видения Чарли в его спальне; навязчивые воспоминания о зеркале заднего вида автомобиля (с безголовым телом Чарли на заднем сиденье), висящем над ним, когда он сидит за школьной партой; и таинственное сдавливание горла - все это признаки его растущего попадания под влияние Паймона.

Как и в "Не смотри сейчас" (еще одно признанное влияние на Hereditary), смерть маленькой дочери служит главным источником горя и в этом фильме, а во втором акте - поворотной точкой к более сверхъестественным элементам сюжета, когда Энни возвращается в группу по восстановлению горя.78 Там Энни встречает Джоан (Энн Дауд), неизвестного ей члена шабаша Эллен, которая под видом общения с духом дочери заставляет Энни открыть канал, через который Паймон входит сначала в нее, а затем в Питера.

Сам Питер становится воплощением того, что в психоаналитической теории называется "замещающими детьми" - распространенной реакции на травматическую потерю ребенка, когда родители идеализируют умершего ребенка, чью потерю они не оплакивают, потому что выживший брат или сестра заменяет существование предыдущего ребенка. Подобно Элиасу из "Спокойной ночи, мамочка", замещающий ребенок невольно наследует травму родителей, поскольку ему отказано в стабильной собственной идентичности, и может чувствовать себя смещенным во времени и пространстве или сбитым с толку в отношении своей идентичности, когда его как бы преследует призрачный брат или сестра, с которым он должен негласно конкурировать. Как описывает Габриэле Шваб, этот феномен напоминает теорию Абрахама и Торока о призраке из склепа, поскольку он часто ассоциируется с братом или сестрой, которых замещающий ребенок не знал лично и, возможно, не подозревал о их существовании.79 Хотя Питер сыграл в смерти Чарли более активную (хотя в конечном итоге и предопределенную) роль, чем в случаях гибели детей во время войны или геноцида, которые анализирует Шваб, жуткая и загадочная природа Чарли как предыдущего носителя Паймона - а она сама была замещающим ребенком умершего брата Энни - показывает, как неестественные (или, в данном случае, сверхъестественные) ожидания, возлагаемые на замещающего ребенка, могут вызвать более глубокие переживания по поводу семейного воспроизводства.

В своих фантазиях о замене Чарли Энни начинает тайком сбегать из постели, чтобы поспать в домике Чарли на дереве, как вытесненный акт детского сожаления, а также возвращается к своей прежней привычке ходить во сне.80 В одной из самых тревожных сцен фильма ей снится, как она входит в дом Питера.

В спальне она обнаружила, что его голова покрыта муравьями. Затем она "просыпается" от этого кошмара и обнаруживает себя стоящей у изножья его кровати, где признается, что "никогда не хотела быть его матерью" и неоднократно пыталась сделать выкидыш. Подобно обиде Амелии на своего сына в "Бабадуке", эта материнская амбивалентность становится потенциально убийственной, когда Астер, используя монтаж "кадр/обратный кадр", внезапно показывает, как Питер и Энни капают растворителем для краски и вспыхивают, когда Энни чиркает спичкой. В этот момент Энни просыпается и понимает, что это тоже часть кошмара - но кошмара, который повторил предыдущий лунатизм, во время которого она действительно проснулась в момент чирканья спичкой, как раз перед тем, как поджечь Питера легковоспламеняющимися химикатами.

Это пробуждение от кошмара к другому испугу напоминает знаменитый сон о горящем ребенке, который рассматривается в "Толковании сновидений" Фрейда как кошмарный сон отца, в котором его недавно умерший ребенок появляется у его постели, дергает его за руку и говорит: "Отец, разве ты не видишь, что я горю?". Проснувшись от кошмара, отец обнаруживает, что свеча упала и обожгла руку трупа ребенка, который покоится в соседней комнате. Кэти Карут утверждает, что в этом сновидении желание отца заснуть (и тем самым избежать реальности смерти ребенка) смешивается с фантазией о возвращении ребенка к жизни - и все же, когда посттравматический кошмар будит сновидца, требуя вспомнить реальность потери, аффективная сила травмы возвращается после пробуждения, когда он обнаруживает, что снова опоздал спасти своего ребенка (в данном случае от горящей свечи).81

В Hereditary пробуждение Энни от одного кошмара к другому - в котором она сжигает Питера и себя - показывает, как чудовищно вернулась ее подавленная обида на Питера после смерти Чарли. Когда во сне, перед тем как чиркнуть спичкой, Питер кричит "Ты пыталась убить меня!" в ответ на ее признание в попытке выкидыша, он словно говорит "Мама, ты не видишь, что я горю?", чтобы пробудить Энни к сверхъестественной угрозе, которую она также оказывается слишком поздно, чтобы предотвратить. (Мы можем рассматривать фатальное возгорание, которым заканчивается "Спокойной ночи, мамочка", как еще один пример запоздалой реакции матери на травматическую потерю, подобно тому как Джон в "Не смотри сейчас" не столько пытается забыть или подавить первоначальную травму, сколько с тревогой ожидает ее повторения в будущем. )82

Тем не менее, Ричард Армстронг отмечает, что скорбящие женщины в траурных фильмах часто "пытаются выразить [свои] переживания в искусстве или в каком-либо другом требовательном деле", метатекстово размышляя о зрительском потенциале таких фильмов как "средствах для процесса скорби".83 Эжени Бринкема описывает tableaux как привилегированную форму для кинематографического изображения. Тяжесть горя здесь особенно уместна, поскольку неподвижность таких форм, как миниатюры Энни, сводит живые существа к их статусу простых объектов.84 Несмотря на то, что миниатюра, изображающая (по ее словам) "нейтральный взгляд на несчастный случай", вызывает отвращение у ее мужа как неприличный способ оплакивания смерти Чарли, создание Энни миниатюры можно прочесть как попытку использовать художественное творчество в качестве "преобразующего объекта... чтобы перенести задачу оплакивания и интеграции за пределы замены и замещения".85

Поскольку Энни воспроизводит в своих миниатюрах даже тонкие демонические призывы, которые ее мать Эллен нацарапала на стенах дома Грэмов, тот факт, что фильм сопровождается кадрами с миниатюрами Энни, наводит на мысль, что на каком-то уровне Энни сама является создателем этой "семейной трагедии, переходящей в кошмар" (по выражению Астера), как бы подтверждая опасения Энни, что она (косвенно) несет ответственность за порождение подобных ужасов.86 Тем не менее, большая часть этой вины, похоже, ложится на нее в основном по гендерному признаку. Так, Кэтрин Фуско считает, что фильм демонизирует творческих матерей вроде Энни, которая, похоже, больше сосредоточена на своем искусстве, чем на поддержке семьи, - в отличие, скажем, от "заботливого домашнего ангела" из фильма "Тихое место" (2018), которая тоже оплакивает потерянного ребенка, но направляет свои силы на благоустройство усадьбы, возглавляемой мужчиной (см. главу 5). Посмертная записка Эллен, оставленная Энни для поиска ("Наша жертва померкнет перед наградой"), также предполагает более длительное наследие жертвования семьей ради своего (колдовского) ремесла, а жуткие миниатюры Энни - "искусство того, кто тяготеет к деталям и хочет, чтобы все было устроено именно так". Фуско утверждает, что, когда женщины занимаются подобной художественной деятельностью, это считается ненормальным (см. тонкую краску из мастерской Энни как потенциальный способ самоубийства), в то время как подобное мастерство ожидается и прославляется, когда оно исходит от начинающих мужчин-авторов, таких как Ари Астер.87

Кроме того, в "Наследнике" кажется, что Энни и другие материнские фигуры более склонны обвинять в наведении ужаса на семью из-за их участия в спиритизме - траурной практике, исторически связанной с присутствием женщин на сеансах либо в качестве медиумов, либо в качестве выразителей публичного горя. Подобно тому, как Фрейд связывал сверхъестественное с популярной в то время практикой спиритизма, Ричард Армстронг отмечает, что кино и спиритизм возникли в тандеме как средства вызывания призрачных предчувствий, а лакримальная реакция женщин на такие события стала тропом, унаследованным материнскими мелодрамами 1940-х годов и позже. Подобно сценам осмотра вещей умершего человека, сеансы становятся обычным местом действия в траурных фильмах, а скептическое отношение других персонажей к контакту с мертвыми служит средством усиления зрительского сопереживания скорбящим женщинам-героиням.88 Однако в контексте фильма ужасов сцены сеансов в Hereditary также служат поворотом повествования к полному проявлению демонической одержимости в заключительном акте фильма.

Продемонстрировав Энни, как она использует маленькую меловую доску для духовной связи с умершим внуком, Джоан дает Энни инструкции, как установить контакт с Чарли с помощью предмета, принадлежащего умершему человеку, и устного призыва, требующего совместного присутствия других членов семьи Грэхемов. Не зная Энни, этот акт связывает Грэхемов с Паймоном через этюдник Чарли, в котором начинают появляться жуткие изображения Питера с перечеркнутыми глазами - еще один пример чудовищного искусства. Вскоре после того, как Энни обнаруживает труп своей матери, лежащий без головы на чердаке, она пытается сжечь скетчпад, но вместо нее в огне оказывается Стив. Стив - это "подношение", которое, согласно гоэтическим гримуарам, должно быть сделано Паймону, когда демона вызывают в одиночку.89 Одержимая Паймоном, Энни преследует Питера на чердаке, где левитирует и отпиливает себе голову (одна из немногих кровавых сцен в пост-хорроре), в то время как члены шабаша Эллен врываются в дом.

Даже в этих самых откровенно страшных сценах Астер использует очень мало прыжков, вместо этого полагаясь на длинные и широкие кадры, чтобы показать особо призрачные детали - такие, как левитирующая Энни, расфокусированная, но все еще видимая в тени, в углах дома, когда она преследует Питера, или обнаженные члены шабаша, неподвижно стоящие в доме и вокруг него. После самообезглавливания Энни Паймон окончательно переходит в тело Питера, и он следует за трупом матери, когда тот беззвучно плывет вверх в домик Чарли на дереве, где шабаш принял позу безголовых тел Эллен и Энни, склонившихся перед статуей Паймона. Хотя эти ритуальные обезглавливания не имеют аналогов в гоэтической литературе, в саундтреке этой финальной сцены часто звучат цимбалы и трубы, ассоциирующиеся с приходом Паймона.90 Когда семья Грэхемов уничтожена, а зло торжествует, последним кадром фильма перед резким переходом на черный цвет становится сцена в домике на дереве, представленная в виде еще одной миниатюрной сцены.

Таким образом, в этом фильме о чудовищном наследстве искусство само по себе становится возможным средством для скорби, а также для рассмотрения собственной смеси влияний разных поколений художественного и жанрового кино, включая атавистическое наследство от материнских мелодрам и артхаусной классики, в Hereditary. Примечательно, что Энни неоднократно использует "поход в кино" в качестве алиби для тайного посещения группы восстановления после горя, предполагая, что такие пост-хоррор фильмы, как Hereditary, могут играть роль художественных объектов для исследования горя (в отличие от скульптурной работы Энни, которая, благодаря своей ассоциации с женским трудом, очевидно, не может служить адекватным инструментом для скорби). Хотя Э. Энн Каплан предупреждает, что просмотр кинематографических репрезентаций травмы может дать лишь легкий опыт "викарной травмы" (в отличие от интенсивности реального травматического опыта), побуждая зрителя сопереживать боли персонажа, отказ пост-хоррора от традиционно развлекательного жанрового опыта, ожидаемого от простого "похода в кино", указывает на то, что эти фильмы могут работать скорее как траурные драмы арт-кино.91

Действительно, жертвы травмы - будь то садистское обвинение или мазохистское отождествление - могут стать объектами вуайеристского очарования, если источники их травмы кажутся настолько далекими от повседневного опыта зрителя, что их можно спокойно поглотить, что представляется потенциальным подводным камнем для любого жанра, основанного на фантастическом.92 Когда к травме начинают относиться как к еще одной части репертуара развлекательных эффектов жанра ужасов, она, таким образом, грозит стать "безвозвратной и всегда подверженной экономике ускоренного устаревания", подобно тому, как ребенок-заместитель как фигура наследственной травмы представляет более широкие культурные тревоги по поводу того, что человек сводится к объекту капиталистического обмена.93 Неудивительно, что (как отмечалось в предыдущей главе) запланированная перезагрузка "Окончательного пункта назначения" (2000) - серии фильмов, в которых травматические катастрофы рассматриваются как очередной аттракцион, - была предложена в качестве популистского возвращения к "поп-корновым ужасам" после мрачного изображения потерь и горя в пост-хорроре.94

Изображая травмы и утраты с помощью эстетических и нарратологических решений, которые аффективно беспокоят, а не смягчают переживания горя, пост-хоррор фильмы, подобные Hereditary, становятся все более монструозными воплощениями искусства и неожиданно плодовитого потомства кино ужасов. Тем не менее, как и Питер, ищущий катарсической разрядки, в которой ему в конце концов отказывает мать, некоторые зрители утверждают, что эти фильмы могут показаться угнетающе тяжелыми и даже жестокими как для персонажей, так и для зрителей, работая против очищения от горя, которое вместо этого могли бы дать ожидаемые удовольствия жанра. Например, Скаут Тафойя в своей скорбной статье размышляет о том, что посмотрела фильм Астера "Мидсоммар" (2019) вскоре после смерти нескольких друзей и нашла его слишком клаустрофобным по сравнению с катарсисом и закрытием, которые давал фильм ужасов "Ползет аллигатор" (2019), одновременно идущий в прокате. Тафойя отмечает, что во время просмотра "Мидсоммара" "я помню, как Тони Коллетт отрезала себе голову за пять с небольшим минут до конца Hereditary. Какой смысл было смотреть, как она пытается справиться со своими проблемами, если вы просто собираетесь ее убить? Я просто кричал на экран".95 Как мы увидим в следующей главе, когда пост-хоррор фильмы растягивают травмы своих главных героев по всему повествованию, отказывая им (и нам) в классически удовлетворительном разрешении, создатели фильмов могут сами казаться неудобными соучастниками персонажей, которые последовательно подрывают эмоциональную самоценность главных героев, усиливая ощущение психологического насилия, совершаемого над теми, кто и так страдает от горя.

Примечания

Джейсон Зиноман, "Home Is Where the Horror Is", New York Times, 7 июня 2018 .

J. А. Бриджес, "Post-Horror Kinships: From Goodnight Mommy to Get Out", Bright Lights Film Journal, December 20, 2018 .

Eugenie Brinkema, The Forms of the Affects (Durham, NC: Duke University Press, 2014), pp. 57-8, 72, 74, 94-5. Также см. Зигмунд Фрейд, "Траур и меланхолия", в "Стандартном издании полных психологических работ Зигмунда Фрейда", том XIV, под ред. James Strachey (London: Hogarth Press, 1964), pp. 243-58.

Тони Уильямс, Очаги тьмы: Семья в американском фильме ужасов

(Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2014), pp. 13, 16.

Вивиан Собчак, "Возвращая все домой: Семейная экономика и родовой обмен" в книге "Ужас различий: Gender and the Horror Film, ed. Barry Keith Grant (Austin, TX: University of Texas Press, 1996), pp. 147, 149-50, 152, 156, 159.

Лиза Даунинг, "О фантазии бездетности как смерти в психоанализе и в фильмах Роэга "Не смотри сейчас" и фон Триера "Антихрист"", Lambda Nordica, 16, № 2/3 (2011), p. 48. Подробнее о репродуктивном футуризме см. также в главах 6 и 7.

Ричард Армстронг, "Траурные фильмы: A Critical Study of Loss and Grieving in Cinema (Jefferson, NC: McFarland, 2012), p. 98.

8. Там же, стр. 23.

Люси Фишер, "Синематерство: Film, Motherhood, Genre (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1996), pp. 6-8.

См. Мишель Фуко, "Ницше, генеалогия, история", в книге The Foucault Reader, ed. Paul Rabinow (New York: Pantheon Books, 1984), p. 81.

Например, в "Дочери черного плаща" (2015) также используется ненадежное повествование - хотя и сфокусированное больше на виновнике травмы, чем на жертвах, - чтобы скрыть двусмысленность потенциально сверхъестественных убийств, находящихся в центре событий, в то время как уже оплакивающая мать Хагазусса совершает убийство ребенка, которым "Бабадук" только угрожает (см. главу 5).

Бриджес, "Родственные связи после ужасов".

Армстронг, "Траурные фильмы", 11-12, 15, 41, 151.

Brinkema, The Forms of the Affects, 55, 95-6.

Армстронг, Траурные фильмы, 129, 168.

16. Там же, стр. 12.

17. Там же, с. 39, 70, 74, 122, 172, 183, 185.

18. Brinkema, The Forms of the Affects, 54-5, 109.

19. Армстронг, "Траурные фильмы", 12, 14, 23, 53-7, 60-6, 148, 179.

Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1987), pp. 2-4, 34, 36, 73 (цитируется по стр. 4).

Марк Янкович, "Жены Синей Бороды: Ужас, качество и готический (или параноидальный) женский фильм 1940-х годов", Ирландский журнал исследований готики и ужасов, № 12 (2013), стр. 25-6, 43. Также см. Guy Barefoot, Gaslight Melo- drama: From Victorian London to 1940s Hollywood (London: Continuum, 2001), p. 71; и Tim Snelson, Phantom Ladies: Hollywood Horror and the Home Front (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015).

Сара Арнольд, Материнский фильм ужасов: Мелодрама и материнство (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2013).

Дэвид Гревен, "Репрезентации женственности в американском жанровом кино: женский фильм, фильм-нуар и современный ужас" (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2011).

Армстронг, Траурные фильмы, 23.

Тарья Лайне, Feeling Cinema: Emotional Dynamics in Film Studies (New York: Continuum, 2011), p. 42.

Armstrong, Mourning Films, 88-96 (цитируется по с. 91).

Doane, The Desire to Desire, 73.

Среди прочих, см. Joshua Hirsch, Afterimage: Film, Trauma, and the Holocaust (Philadelphia, PA: Temple University Press, 2004), p. 3; Adam Lowenstein, Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema, and the Modern Horror Film (New York: Columbia University Press, 2005), p. 4; Linnie Blake, The Wounds of Nations: Horror Cinema, Historical Trauma, and National Iden- tity (Manchester: Manchester University Press, 2008), p. 3; Alan Gibbs, Con- temporary American Trauma Narratives (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014), pp. 17, 25-6, 32; Joshua Pederson, "Trauma and Narrative," in Trauma and Literature, ed. J. Roger Kurtz (Cambridge: Cambridge University Press, 2018), pp. 98, 100-1, 106.

Кэти Карут, Невостребованный опыт: Trauma, Narrative, and History (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1996), pp. 4, 6, 11, 17-18, 91. Выражение "эстетика аффекта" заимствовано из книги E. Ann Kaplan, Trauma Culture: The Politics of Terror and Loss in Media and Literature (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2005), p. 76.

Roger Luckhurst, The Trauma Question (New York: Routledge, 2008), pp. 178, 180-3, 185, 205, 208 (цитируется по p. 185); Gibbs, Contemporary American Trauma Narratives, 4; Marie Kruger, "Trauma and the Visual Arts", in Trauma and Literature, 258.

Kaplan, Trauma Culture, 34; Gibbs, Contemporary American Trauma Narra- tives, 11-13.

Рут Лейс, Травма: A Genealogy (Chicago: University of Chicago Press, 2000), pp. 270-2; Kaplan, Trauma Culture, 32, 35-8; Gibbs, Contemporary American Trauma Narratives, 10; Susannah Radstone, "Trauma Theory: Контексты, политика, этика", Параграф, 30, № 1 (2007), с. 15-18 (цитируется по с. 17).

Рэдстоун, "Теория травмы", 19.

E. Энн Каплан и Бан Ванг, "Введение: От травматического паралича к силовому полю современности" в книге "Травма и кино: Cross-Cultural Explo- rations, eds E. Ann Kaplan and Ban Wang (Hong Kong: Hong Kong Univer- sity Press, 2004), p. 8.

Рэдстоун, "Теория травмы", 17.

Лаура С. Браун, "Не за пределами диапазона: Одна феминистская перспектива психической травмы", American Imago, 48, № 1 (1991), pp. 120-2, 128 (цитируется по pp. 120 и 122).

Andrew Scahill, The Revolting Child in Horror Cinema: Youth Rebellion and Queer Spectatorship (New York: Palgrave Macmillan, 2015), pp. 91-4 (цитируется по p. 94).

Armstrong, Mourning Films, 176-8 (цитируется по с. 176).

Дуэйн Эйвери, "Неприютное кино: дом и место в глобальном кино" (Лондон: Anthem Press, 2014), с. 17.

Бриджес, "Родственные связи после ужасов".

См. Karen J. Renner, Evil Children in the Popular Imagination (New York: Palgrave Macmillan, 2016).

Фрейд, "Скорбь и меланхолия", 244-6, 251 (цитируется по с. 246).

Fischer, Cinematernity, 77-89 (цитируется по с. 78).

Джессика Баланзатеги, "The Babadook and the Haunted Space Between High and Low Genres in the Australian Horror Tradition", Studies in Australa- sian Studies, 11, no. 1 (2017), pp. 27-8. В качестве более культурно-специфического примера связи пост-хоррора с готическим сеттингом и материнством можно привести фильм Бабака Анвари "Под тенью" (2016). Действие фильма происходит во время ирано-иракской войны, и молодая иранская женщина оказывается запертой дома со своей дочерью, когда в их тегеранском многоквартирном доме начинают происходить сверхъестественные события. Изначально она подозревает, что контакт дочери с джинном - это проявление посттравматического горя по поводу исчезновения отца во время службы в армии. Тем временем из-за своей политической деятельности до революции она не может возобновить учебу в медицинском колледже, а законы шариата запрещают ей выходить из дома без сопровождения мужчины. Историко-культурная специфика фильма позволяет более политизированно взглянуть на многие светские проблемы материнства в "Бабадуке".

Майкл К. Рейфф, "Опосредование травмы в фильме Дженнифер Кент "Бабадук"", в книге "Ужасающие тексты: Essays on Books of Good and Evil in Horror Cinema, eds Cynthia J. Miller and A. Bowdoin Van Riper (Jefferson, NC: McFarland, 2018), p. 128.

Balanzategui, "The Babadook and the Haunted Space", 28; Aviva Briefel, "Parenting Through Horror: Reassurance in Jennifer Kent's The Babadook", Camera Obscura, 32, no. 2 (2017), pp. 13-14; Fran Pheasant-Kelly, "Trauma, Repression, and The Babadook: Сексуальная идентичность в эпоху Трампа", в журнале Америка снова ненавидит: Trump-Era Horror and the Politics of Fear, ed. Victoria McCollum (London: Routledge, 2019), p. 88.

Уильямс, "Очаги тьмы", 98; Лаура Ми, "Сияние" (Лейтон Баззард: Auteur, 2017), стр. 94; Шелли Бюргер, "Клюв, который захватывает: Maternal Indifference, Ambivalence, and the Abject in The Babadook," Studies in Australasian Cinema, 11, no. 1 (2017), p. 42.

Brinkema, The Forms of the Affects, 95-6.

Феасан-Келли, "Травма, репрессия и "Бабадук"", 81.

Балансатеги, "Бабадук и призрачное пространство", 29.

51. Там же, стр. 28.

См. Рене Миддлмост, "Babashook: The Babadook, Gay Iconography, and Internet Cultures", Australasian Journal of Popular Culture, 8, No. 1 (2019), pp. 7-26.

Buerger, "The Beak That Grips", 34, 38-40. О версиях этого чудовищно-женственного тропа см. также Barbara Creed, The Monstrous-Feminine: Film, Femi- nism, Psychoanalysis (London: Routledge, 1993).

Пола Куигли, "The Babadook (2014), Maternal Gothic, and the 'Woman's Horror Film", in Gothic Heroines on Screen: Representation, Interpretation, and Feminist Enquiry, eds Tamar Jeffers McDonald and Frances A. Kamm (New York: Routledge, 2019), p. 196.

Балансатеги, "Бабадук и призрачное пространство", 20-2. 56. Там же, стр. 22-9.

Лиз Ланкман, ""Я вижу, я вижу... . .': Goodnight Mommy (2014) as Austrian Gothic," in Gothic Heroines on Screen, 178.

Мэтт Хиллс, "Удовольствия ужаса" (Лондон: Континуум, 2005), с. 44.

Jessica Gildersleeve, Don't Look Now (Leighton Buzzard: Auteur, 2017), pp. 55, 75.

Лори Викрой, Чтение травматических нарративов: The Contemporary Novel and the Psychology of Oppression (Charlottesville, VA: University of Virginia Press, 2015), pp. 47, 183.

Armstrong, Mourning Films, 31-2, 39. 62. Там же, p. 148.

Зигмунд Фрейд, "Необъяснимое", в Стандартном издании полных психологических работ Зигмунда Фрейда, том XVII), ред. James Strachey (London: Hogarth Press, 1955), pp. 234-6, 249. Также см. Brinkema, The Forms of the Affects, 95-6.

Nicholas Royle, The Uncanny (Manchester: Manchester University Press, 2003), p. 6. Хотя фильм Дени Вильнева "Враг" (2013) чаще относят к "триллерам", чем к фильмам ужасов (хотя его концовка явно опирается на ужасы), он может быть эффективно прочитан как еще один пост-хоррор фильм, капитализирующий подобные доп-пельгангеровские темы.

Армстронг, Траурные фильмы, 152.

Richard J. McNally, Remembering Trauma (Cambridge, MA: Harvard Uni- versity Press, 2003), pp. 11-13; Luckhurst, The Trauma Question, 181-2.

Бриджес, "Родственные связи после ужасов".

Фильм "Ложа" (The Lodge, 2019) открывается похожим образом: камера перемещается внутри кукольного домика, который, как выясняется, является моделью титульного места, а также дает подсказки к еще одной необычайно мрачной развязке повествования, любезно предоставленной сорежиссерами "Спокойной ночи, мамочка" Вероникой Франц и Северином Фиалой.

69. Фрейд, "Необъяснимое", с. 222-4, 230, 244, 249 (цитаты на с. 222, 224).

70. Там же, стр. 238, 243.

Поскольку фильм Get Out (2017) в предыдущем году показал, что пост-хоррор фильмы могут получить номинации на "Оскар", многие кинокритики посчитали роль Энни в исполнении Тони Коллетт достойной номинации на лучшую женскую роль. Однако, несмотря на множество наград от ассоциаций кинокритиков, она не была номинирована за "Наследственную", хотя ранее получила номинацию на лучшую женскую роль второго плана за роль другого скорбящего персонажа в "Шестом чувстве".

"Deep Cuts с Ари Астером и Робертом Эггерсом", A24.com, 17 июля 2019 г.

.

Николя Абрахам и Мария Торок, Оболочка и ядро: Обновление психоанализа, том 1, изд. Николас Т. Рэнд (Чикаго: University of Chi- cago Press, 1994), с. 130-1, 141-2, 171-3, 181 (цитируется по с. 130). Также см. Armstrong, Mourning Films, 89, 142; Gabriele Schwab, Haunting Legacies: Violent Histories and Transgenerational Trauma (New York: Columbia Uni- versity Press, 2010), pp. 126, 143, 145.

Абрахам и Торок, Оболочка и ядро, 176.

В пьесе Софокла Гераклу пророчат, что его убьет тот, кто уже мертв. После того как его жена Деянира случайно отравляет Геракла любовными чарами, она убивает себя; он умоляет сжечь его заживо, поняв, что пророчество исполнилось, поскольку "любовные чары" были предоставлены Деянире романтическим соперником, которого Геракл убил много лет назад.

Эмма Уилсон, "Пропавшие дети кино" (Лондон: Wallflower Press, 2003), стр. 2-4, 9-11, 157 (цитируется по стр. 157).

Фрейд, "Скорбь и меланхолия", 251, 257 (цитируется по с. 251).

Дом Неро, "Фильм Николаса Роэга "Не смотри сейчас" - шедевр психологического ужаса", Esquire, 26 ноября 2018 г. .

Schwab, Haunting Legacies, 121, 123-6, 143-5.

В мрачновато-комической короткометражке Астера "C'est La Vie" (2016) бездомный явно ссылается на фрейдовский "Unheimlich", описывая Америку, - сразу после того, как он рассказывает, как в детстве его родители погибли при пожаре, но он выжил, потому что спал на улице в домике на дереве, как раз на той высоте, чтобы услышать их крики.

Caruth, Unclaimed Experience, 92-100. Также см. Sigmund Freud, The Inter- pretation of Dreams, 3rd edn (New York: Macmillan, 1913), pp. 403-4, 422-3, 435; Wilson, Cinema's Missing Children, 4-9; Armstrong, Mourning Films, 11-12.

Gildersleeve, Don't Look Now, 32, 74-5.

Armstrong, Mourning Films, 175-6.

Brinkema, The Forms of the Affects, 56, 109.

Schwab, Haunting Legacies, 145.

Процитировано в Britt Hayes, "'Hereditary' Director Ari Aster on Why He Avoided Calling His Terrifying Debut a 'Horror Film'," Screen Crush, June 7, 2018

.

Кэтрин Фуско, "Наследственность и чудовищность творческих мам", The Atlantic, 11 июля 2018 .

Armstrong, Mourning Films, 15, 21, 44-5, 51, 53, 176, 181-2. Также см. Freud, "The Uncanny", 242; и Jeffrey Sconce, Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television (Durham, NC: Duke University Press, 2000), pp. 26-7, 44-56.

Например, Алейстер Кроули, "Книга о гоэтии царя Соломона".

(Leeds: Celephaïs Press, 2003 [1904]), p. 15.

Там же. В отличие от Hereditary, в фильме A Dark Song (2016) магическая операция изображена как искупительный процесс матери, оплакивающей потерянного ребенка, и это один из немногих удачных поворотов к духовности или мистицизму в постхоррор-кино (см. главу 7).

Каплан, Культура травмы, 90.

Браун, "Не за пределами диапазона", 129; Рэдстоун, "Теория травмы", 23.

Schwab, Haunting Legacies, 142.

Ричард Ньюби, "Как перезагрузка "Окончательного пункта назначения" может заполнить пустоту в хорроре", The Hollywood Reporter, 14 января 2019 .

Скаут Тафойя, "Боль должна что-то значить: об ужасах и горе", RogerEbert.com, 26 августа 2019 .

ГЛАВА 4. Ужас при газовом свете. Эпистемическое насилие и амбивалентная принадлежность

"Газовое освещение" - понятие, которое впервые получило распространение в Америке 1940-х годов, но было возрождено как поп-психологический термин в период появления пост-хоррора в 2010-х. В широком смысле оно описывает деструктивную модель эмоционального манипулирования, достигаемую путем последовательного подрыва психологической самоидентификации человека до такой степени, что это влияет на его чувство реальности, особенно через обвинения в том, что он "ошибается", "параноик" или "сумасшедший". В то время как скорбь по близкому родственнику (особенно по потерянному родителю или ребенку) является одним из основных драматических двигателей пост-хоррор фильмов, как мы видели в предыдущей главе, фильмы с газовым освещением в качестве центрального драматического фокуса обычно строятся вокруг романтических отношений или отношений между интимными партнерами. Если учесть, что минималистский тон постхоррор-кино ставит во главу угла чувства страха и ужаса, а не шока и отвращения, эта динамика может помочь нам объяснить постхоррор-фильмы, в которых горе может драматически присутствовать, но не обязательно занимает доминирующий аффективный регистр. Как будет показано в этой главе, газовое освещение - еще один повторяющийся в постхоррор-корпусе способ вызвать дискомфорт у зрителей, для которых эти фильмы могут казаться не столько развлекательным развлечением, сколько болезненно узнаваемыми эмоциональными сценариями.

И все же, как и в фильмах, проанализированных в главе 3, многие постхоррор-фильмы о газовом освещении открываются со скорбящим главным героем, побуждая зрителя сопереживать персонажу, уже находящемуся в эмоционально уязвимом состоянии. Отсутствие членов семьи, к которым можно было бы обратиться за эмоциональной поддержкой, когда начинают происходить странные события, лишь подталкивает этих персонажей к тому, чтобы встать на сторону партнера по газовой травле, скорее из романтической привязанности, чем из давно сложившегося доверия. В конце концов, подвергшийся газовому облучению протагонист начинает горевать не только о потерянном члене семьи, но и о временно утраченном чувстве собственного достоинства. Как отмечает Кейт Абрамсон, жертва газового освещения "скорбит об утрате независимой перспективы, способности формировать и поддерживать собственные реакции и восприятия, об утрате дружеских отношений, которые стали или оказались просто отношениями газового освещения, и о своем собственном, в значительной степени безупречном соучастии".1 Таким образом, состояние траура потенциально может сделать человека более восприимчивым к газлайтингу, а тяжелые случаи газлайтинга эффективно перерастают в самостоятельные формы горя.

Если в главе 3 мы проследили генеалогическую нить материнских тревог от женских фильмов 1940-х годов через прецеденты арт-хоррора, такие как "Ребенок Розмари" (1968), и вплоть до пост-хоррор фильмов, то нам следует рассмотреть, как "Ребенок Розмари" обеспечивает аналогичную связь в своем мощном изображении постоянной травли Розмари со стороны ее мужа (Джон Кассаветис) и добродушной шайки сатанистов по соседству. Уверяя, что она просто страдает от предродовых "нервов" и доводит себя до психического срыва, беременность Розмари неоднократно описывается как нечто сверхъестественное, несмотря на ее (в конечном итоге верные) подозрения в обратном. Даже когда она оплакивает своего якобы мертворожденного ребенка, окружающие обвиняют ее в эпистемических сомнениях - до того, как она слышит плач ребенка в соседней комнате и узнает ужасную правду.

Тем не менее, если постхоррор-фильмы qua mourning films, рассмотренные в предыдущей главе, склонны использовать посттравматические искажения реальности как средство порождения эпистемических сомнений в том, происходит ли что-то действительно сверхъестественное, то постхоррор-фильмы о газовом освещении чаще всего более явно склоняются на сторону тодоровского "сверхъестественного", раскрывая слишком человеческие источники ужаса - например, персонажей, использующих знание о прошлой травме протагониста, чтобы одурманить его. Во многом результат один и тот же - протагонист все больше сомневается в своей вменяемости по мере того, как разворачиваются ужасные события, - но в основе этих сомнений лежит не столько собственное горе выжившего, сколько махинации его романтического партнера. Например, фильм Ари Астера "Мидсом-мар" (2019) фактически начинается там, где заканчивается "Наследственная" (2018): в момент разрушения нуклеарной семьи, где в живых остается только один человек. И хотя убитая горем американская героиня Дэни (Флоренс Пью) вскоре оказывается как рыба в воде среди языческих ритуалов изолированного шведского фестиваля Midsum- mer, местные жители в конечном итоге оказываются для нее не такой уж прямой угрозой, как эмоционально жестокий бойфренд Кристиан (Джек Рейнор), который нехотя пригласил ее с собой. Если постхоррор-фильмы вызывают у зрителей дискомфорт благодаря эмоциональной связи с хорошо проработанными главными героями, то такие фильмы о газовом освещении могут быть особенно неприятны для тех, кто узнает элементы этого распространенного явления в своей собственной жизни. Во всех фильмах, обсуждаемых в этой главе, обманчиво благополучная внутренняя группа наживается на неуверенности чужака, чье амбивалентное чувство принадлежности усугубляется не столько самим горем, сколько преследованием со стороны романтического партнера. В отличие от фильмов о семейной травме, рассмотренных в предыдущей главе, эти фильмы часто изолируют главного героя в незнакомом месте за пределами собственного дома, но при этом им все равно приходится соблюдать социальную этику в качестве гостей; как гласит один из теглайнов фильма Get Out (2017), "Если вы приглашены, это не значит, что вам рады". Действительно, во всех трех фильмах отсутствие сотовой связи не позволяет людям, оказавшимся во все более ужасающей ситуации, обратиться за психологической поддержкой к стороннему наблюдателю, в результате чего они изо всех сил пытаются вырваться из эмоционального и физического заточения - динамика, унаследованная от одноименного фильма "Газовый свет" (1944).

Эта глава начнется с определения концептуальных корней газового света в том же ряду параноидальных готических женских фильмов 1940-х годов, которые (как обсуждалось в главе 3) повлияли на траурные фильмы, а затем я исследую, как эта концепция была воспринята и расширена в последние годы. Затем я обращусь к "Мидсоммару" как к фильму пост-хоррора, который представляет газовое освещение в одной из его самых классических форм: психологическое насилие гетеросексуального мужчины над своей партнершей. Однако, поскольку газлайтингу подвергаются не только женщины, фильм "Приглашение" (The Invitation, 2015) делает его традиционно гендерную динамику более рельефной, изображая мужчину-протагониста в качестве жертвы газлайтинга, который изо всех сил пытается сохранить буржуазную социальную благосклонность и быть хорошим гостем на вечеринке после того, как подозревает, что его богатые хозяева являются членами культа самоубийц. Как и все фильмы, рассмотренные в этой главе, "Приглашение" демонстрирует, как газлайтинг отчасти опирается на физическую и эмоциональную изоляцию жертвы, чтобы лучше использовать ее уязвимые места, несмотря на то, что газлайтеры часто внешне выглядят симпа- тетичными и гостеприимными по отношению к человеку, которого они тонко подставляют. И наконец, эти противоречия выходят на первый план в, возможно, самом откровенно политическом фильме постхоррор-цикла - Get Out, который показывает, как газовое освещение может подпитываться структурным неравенством, не ограничиваясь его распространенной связью с полом. Таким образом, каждый из этих трех примеров постепенно выходит за рамки романтической диады, исследуя более широкие последствия газового освещения как формы эпистемического насилия.

От газового освещения к "газовому освещению"

Хотя многие психологи впоследствии утверждали, что ввели термин "газлайтинг", всегда ссылаясь на фильм "Газовый свет", он уже в 1940-х годах перешел в народный сленг благодаря огромному успеху фильма у критиков и зрителей, а затем и в психоаналитическую литературу.2 В 1938 году Патрик Гамильтон поставил пьесу "Газовый свет: A Victorian Thriller" (поставленная в США под названием "Angel Street") была адаптирована для экрана семь раз, прежде чем версия 1944 года принесла еще большие кассовые сборы и номинации на главную премию года "Оскар". Как и в фильме "Ребекка" (1940), народная сказка "Синяя борода" как готический нарративный прием позволяет Gaslight сосредоточиться на муже как потенциальной угрозе насилия по отношению к более молодой и менее мирской жене, создавая напряжение за счет того, что и персонаж, и зритель не понимают, насколько зловещие события происходят. Таким образом, использование эпистемических колебаний позволяет "Гасвету" и другим параноидальным готическим фильмам о женщинах также вступать на нарративную и аффективную территорию, которую обычно занимает фильм ужасов.3

Фильм "Газовый свет", снятый в 1944 году режиссером Джорджем Кьюкором, рассказывает о последствиях поспешного брака наивной юной Полы Алквист (Ингрид Бергман) с пожилым утонченным Грегори Антоном (Чарльз Бойер). Грегори сразу же переезжает в дом детства Полы на лондонской площади Торнтон-сквер, который Пола унаследовала от своей тети Элис, задушенной в этом доме десять лет назад. Пола все еще травмирована детскими воспоминаниями о том, как она обнаружила труп своей тети, и надеется, что ее повторяющиеся кошмары, связанные с этим домом, прекратятся, если Грегори будет рядом с ней в качестве эмоциональной поддержки. Однако вскоре он начинает уходить по ночам с неопределенными поручениями, оставляя Полу уединенной дома с обиженной служанкой. Во время ночных вылазок Грегори газовые лампы как бы сами собой гаснут, и Пола слышит звуки, доносящиеся с запертого чердака, которые она принимает за призрак своей тети. Однако Пола не знает, что Грегори был убийцей ее тети и специально приобрел и Полу, и дом Алквистов, чтобы тайно проникнуть на чердак через соседний дом в поисках ненайденных драгоценностей тети. Только когда симпатичный детектив (Джозеф Коттен) понимает, что на месте нераскрытого убийства творится что-то неладное, он помогает Поле переломить ситуацию и поймать преступника, уверяя ее, что "ничего настоящего не было с самого начала". Однако если в экранизации Кьюкора злодеяние Грегори объясняется его поисками потерянных драгоценностей, то в оригинальной пьесе Гамильтона намеки на более двусмысленные мотивы, подразумевающие, что Грегори - "преступный маньяк", более близкий к серийным убийцам из жанра ужасов.4

Героический детектив может описать схему психологического манипулирования, в ходе которого Пола медленно и целенаправленно выводится из себя, но зритель "Газового света" уже стал свидетелем того, как Грегори последовательно оспаривает ее чувство реальности. Среди прочих стратегий, он тайно прятал ценности, а затем "находил" их у Полы, утверждая, что она страдает клептоманией; в качестве дополнительного оправдания он лгал, что мать Полы была помещена в психушку, внушая ей страх, что она унаследовала психическое заболевание. Поскольку Пола фактически осиротела в раннем возрасте и теперь живет в доме, у нее нет других членов семьи или друзей, которые могли бы подтвердить ее восприятие событий. Как Ребекка вначале намекнула.

В "Газовом свете", где вторая миссис де Винтер (Джоан Фонтейн) преследуется своей титулованной предшественницей и подвергается угрозам со стороны своего слишком властного мужа Максима (Лоуренс Оливье), также есть намеки на сверхъестественное, но позже эти объяснения опровергаются. В "Ребекке" выясняется, что экономка, миссис Дэнверс (Джудит Андерсон), пыталась довести новую миссис де Винтер до самоубийства, а в "Газовом свете" Грегори добивается принудительного психиатрического лечения Полы, чтобы полностью завладеть домом и драгоценностями. Однако в обоих фильмах готическая героиня страдает до тех пор, пока сочувствующий (мужчина) со стороны не подтвердит ее переживания.5

Гай Барефут отмечает, что "Газовый свет" "не рассматривался как нечто большее, чем развлечение" во время его первоначального приема, даже если его название вскоре отсылало к форме эмоционального насилия, которому подвергаются в первую очередь женщины, доведенные до паранойи истинными намерениями своих мужей.6 В начале фильма Пола едет в одном вагоне с пожилой женщиной, которая едет на Торнтон-стрит; не понимая, что разговаривает с молодым Алквистом, пожилая женщина описывает роман типа "Синяя борода", который она читает, и в ужасе рассказывает Поле, как она "наслаждается хорошим убийством" и хотела бы жить на Торнтон-стрит в то время, когда произошло нераскрытое убийство. Таким образом, фантастика ужасов позиционируется в самом фильме как не более чем щекочущее развлечение, потребляемое читателями с небольшими этическими проблемами - но этот рефлексивный момент эстетической самооценки будет осложнен последующим присвоением "Газового света" в качестве термина для обозначения серьезной и эндемической проблемы. В классическом голливудском стиле фильм может закончиться счастливо, когда Пола спасена благодаря вмешательству морально возвышенного мужчины (и потенциального романтического поклонника), но Диана Уолдман отмечает, что фильм, по крайней мере, подтверждает подозрения женщины о том, что действительно происходило что-то очень неправильное, вопреки попыткам ее злобного мужа психологически манипулировать.7

Как утверждает Дайан Шуз, "Гасвет" опередил свое время не только тем, что изобразил множество различных форм газового освещения, начиная с начала отношений Полы и Грегори, но и тем, что показал домашнее насилие как психологическое в то время, когда оно обычно понималось как физическое.8 Андреа Уолш также предполагает, что "Газовый свет", наряду с другими примерами параноидального готического женского кино, оказался резонансным благодаря тому, что затронул женский гнев, подозрительность и недоверие к мужчинам в тот момент, когда после Второй мировой войны "культ домашнего хозяйства" вытеснил женщин из временно отведенной им роли в национальной рабочей силе - и не в последнюю очередь потому, что женщины-протагонисты этих фильмов часто дают отпор своим (мужским) психологическим угнетателям.9 Неудивительно, что в 1975 году Эдриенн Рич написала во влиятельном эссе: "Женщин сводят с ума, "травят газом", веками опровергали наш опыт и наши инстинкты в культуре, которая признает только мужской опыт. Правда о наших телах и разуме была для нас мистифицирована".10

Более поздние авторы, которые рассматривали и развивали газлайтинг как концепцию, в целом согласны с тем, что, в отличие от одноименного фильма, газлайтинг может осуществляться неосознанно. Тем не менее, даже если это делается намеренно, газовое освещение редко преследует какую-то конкретную цель (например, свести кого-то с ума). Психоаналитики Виктор Калеф и Эдвард М. Вайншел, например, описывают его как бессознательный процесс, в котором тот, кто занимается газлайтингом, "вываливает" свои собственные тревоги (чувство жадности, вины или стыда) на того, кто занимается газлайтингом, в качестве формы проективной идентификации, экстериоризируя эти внутренние эмоциональные конфликты, чтобы получить контроль над ними в другом человеке.11 Аналогичным образом в своей книге "Эффект газлайтинга" Робин Стерн утверждает, что у газлайтера ущербное самоощущение, он отрицает или подавляет свою неуверенность, чтобы укрепить свое хрупкое чувство власти. Поскольку жертва газлайтинга уже ищет одобрения или привязанности со стороны газлайтера, его тревоги или сомнения в себе могут пассивно-агрессивно использоваться и усугубляться в интересах газлайтера.12 Более того, Кейт Абрамсон объясняет, как, отказываясь или препятствуя подлинно эмпатическому общению, газлайтеры не просто обвиняют человека в том, что он ошибается или заблуждается; скорее, они деструктивно вызывают настолько глубокое сомнение в себе, что газлайтеры сомневаются в собственной рациональности и теряют эпистемическую позицию, на которой можно было бы протестовать против такого оскорбительного обращения.13

Хотя Стерн отмечает, что в романтических парах мужчина/женщина чаще всего встречается диада "газлайтер/газлайтер",14 другие работы по поп-психологии утверждают, что мужчины и женщины одинаково склонны к газлайтерству, причем мужчины реже сообщают о том, что они были жертвой в эмоционально оскорбительных отношениях.15 В книгах по самопомощи, посвященных газлайтингу, чаще всего подчеркивается, что жертва газлайтинга должна взять на себя личную ответственность, отказавшись от сочувствия к газлайтеру и желая прекратить отношения - даже если этот совет неявно обвиняет жертву в том, что она слишком долго выбирала "не того человека" и оставалась с ним.16

Феминистские ученые, напротив, чаще подчеркивают структурное неравенство, которое делает женщин, цветных людей, квиров и гендерно неконформных людей более уязвимыми для газлайтинга. Так, например, Абрамсон утверждает, что газовики могут использовать "апелляции к необоснованному авторитету", уходящему корнями в иерархию социальной власти - например, сексистский стереотип о том, что женщины более склонны к эмоциональности (обвинения в "истерии", например).17 Рейчел Маккиннон аналогичным образом рассуждает о возникающем "круге эпистемической несправедливости (ада)" как о самоисполняющейся петле обратной связи. Эмоции рассматриваются как причина для отказа от показаний говорящего, при этом нормальной реакцией на свидетельскую несправедливость является усиление эмоций (например, гнев, разочарование и т. д.). Но эта последующая эмоциональность рассматривается как еще одна причина для того, чтобы отказаться от показаний говорящего".18 Как мы увидим в оставшейся части этой главы, структурное неравенство окрашивает неэтичную динамику газового освещения, которая изображается в пост-хоррор фильмах и, я бы сказал, дискомфортно ощущается их зрителями.

Мидсоммар: "Самые нечестивые афекты" газового освещения

Фильм "Мидсоммар" открывается несколькими длинными, спокойными кадрами ночного заснеженного пейзажа под аккомпанемент женской солистки, исполняющей нежную шведскую народную песню, но этот обманчиво спокойный тон прерывается громким звонком телефона, не отвечающего на звонки, и с каждым звонком камера приближается к дому Ардоров. Дани звонит родителям, чтобы узнать о загадочном сообщении в социальной сети, оставленном ее сестрой. Ее бойфренд Кристиан, похоже, не обеспокоен "ситуацией с сестрой", его больше интересует общение с друзьями по выпускному классу, и он винит Дэни в том, что она позволила сестре довести себя "до кризисного состояния... каждый день". ...каждый день" как "очевидную уловку для привлечения внимания". Она отвечает: "Ты права. Мне просто нужно было об этом напомнить - спасибо". Но, несмотря на этот пример того, как тревожные газовики "подстраиваются под партнера... отказываются от собственного восприятия так быстро, как только могут, чтобы получить одобрение другого человека и тем самым доказать себе, что они хорошие, способные, любимые люди",19 Дэни в конечном итоге оказывается права.

Незадолго до того, как ей позвонили и сообщили, что ее сестра на самом деле покончила с собой и их родителями, отравившись угарным газом, Дэни звонит подруге и со слезами на глазах признается, что боится, что ее потребность в эмоциональной поддержке отталкивает Кристиана. Конечно, мы видим, как Кристиан размышляет о том, как расстаться с Дэни, подстрекаемый своими друзьями Джошем (Уильям Джексон Харпер) и Марком (Уилл Поултер). Джош спрашивает, не мазохистская ли часть Кристиана держит его на привязи, чтобы избежать написания докторской диссертации, а Марк советует Кристиану найти партнера, который "на самом деле любит секс" и не "буквально [sic] издевается" над ним паническими телефонными звонками.

Получив звонок от Дани о многочисленных самоубийствах, Кристиан отправляется в ее квартиру, чтобы утешить ее. Внутри широкий кадр очень медленно прослеживает и безразлично проносит ее через окно, пока она причитает, сопровождаемая звуками диссонирующих струнных и племенных барабанов. Во время этой длинной предкредитной последовательности Ари Астер таким образом предвещает несколько важных нитей, которые проходят через весь фильм: Верная интуиция Дани о надвигающейся опасности, которую Кристиан постоянно игнорирует через газовое освещение; готовность камеры неловко задерживаться на Дани в моменты эмоциональных терзаний; тревоги, вызванные современными технологиями, такими как мобильные телефоны и социальные сети, которые будут заметно отсутствовать - тем самым еще больше отрезая Дани от внешней эмоциональной поддержки - после того, как действие перенесется в отдаленный район центральной Швеции.

Следующим летом Джош случайно сообщает Дани, что он и его друзья собираются уехать на несколько недель в Хельсингланд, Швеция, получив приглашение от студента-антрополога Пелле (Вильгельм Бломгрен) посетить его родную деревню во время традиционного фестиваля в середине лета. Позже в своей квартире Дани называет "очень странным" то, что Кристиан согласился поехать, не посоветовавшись с ней, за что он неискренне извиняется. Когда Дани говорит: "Ты не извинился.

- Вы сказали "Извините", что звучит скорее как "Очень жаль"", - пассивно угрожает он и уходит домой, чтобы избежать разговора:

Я не пытаюсь напасть на тебя. Это действительно похоже на то, что ты пытаешься.

Ну, тогда извините. Я просто запуталась.

Дэни также пытается оправдать решение Кристиана перед самой собой, отмечая, что поездка может вдохновить его на еще не определенную диссертацию. (В режиссерской версии сцена продолжается тем, что Дани снова слезно извиняется, объясняя свою паранойю недавней семейной трагедией; когда Кристиан виновато приглашает ее в поездку, она принимает его мотивы за ложное сочувствие, и он лжет, что приглашение было романтическим сюрпризом). Кристиан, таким образом, вписывается в модель того, что Робин Стерн называет "Гаситель добрых парней": он кажется хорошим и ведет себя разумно, но на самом деле не выполняет обещаний, когда кажется, что он это делает.20 Стефани Саркис также описывает газлайтеров как мастеров "условного извинения" (не извинения, предназначенного для отвода критики), использующих поверхностные проявления сочувствия и избегающих ответственности за свои действия. Более того, они могут триангулировать свою коммуникацию через третьих лиц, привлекая других к неосознанному содействию в процессе газлайтинга - как мы видим, когда Кристиан уговаривает своих друзей подыграть специальному приглашению Дани в Швецию, ошибочно предполагая, что она откажется в последнюю минуту.21

Однако даже после того, как Пелле приводит Дани, Кристиана и его друзей в изолированную деревню Хорга, травля продолжается - как в незначительных формах (например, Кристиан врет, что забыл о дне рождения Дани), так и в виде серьезного предательства, когда Кристиан совращает Майю (Изабель Гриль), одну из деревенских дев, в финале фильма. В сцене, показанной только в режиссерской версии, Дани даже сталкивается с Кристианом, осознавая, что их отношения долгое время находились в "фазе обесценивания", которую он отвергает как "ключевые слова из учебника психологии". Язвительно заметив, что "похоже, ты все поняла", Кристиан обвиняет ее в коварстве, когда она дарит ему маленькие подарки, например цветы, чтобы он почувствовал себя обязанным ей. Эта сцена показывает, что Дани не наивна в его отношении к ней, даже когда он удваивает свои манипулятивные реверансы.

Однако, в отличие от "Газового света" и "Ребекки" (или, если уж на то пошло, "Приглашения" и "Выхода"), зрители "Мидсоммара" изначально не сбиты с толку и не введены в заблуждение относительно мотивов поджигателя: мы уже знаем из предкредитной последовательности, что схема поджигания присутствует, поэтому наш дискомфорт заключается не столько в том, что мы разделяем эпистемические сомнения Дэни относительно истинных мотивов Кристиана, сколько в том, что мы посвящены в большее количество информации о повествовании, чем она сама. Как отмечает Джулиан Ханич, фильмы ужасов вызывают ужас, колеблясь между не только нашей повышенной эмпатией (чувством к) к слишком реалистичным протагонистам, таким как Дани, но и нашей симпатией (чувством к), когда мы достаточно заботимся о персонаже, чтобы бояться и жалеть о несчастье, которое, как мы знаем, должно произойти.22 В отличие от этого, истинные мотивы Хоргов в самом начале фильма окутаны тайной - но простое знание того, что это фильм ужасов, должно заставить зрителя, впервые попавшего в фильм, ожидать худшего от явно гостеприимных жителей деревни. Использование Астером съемки сверху, которая медленно и головокружительно переворачивается, создавая перевернутое изображение шоссе, когда машина группы впервые въезжает в Хельсингланд, говорит о том, что их мир вскоре перевернется с ног на голову. Отношения газового освещения, лежащие в эмоциональной основе фильма, дополняются корнями "Мидсоммара" в поджанре фолк-хоррора, где показаны медленные и ритуальные формы смерти в соответствии с заумными, досовременными верованиями изолированного сообщества, чей изолированный, аграрный ландшафт нуждается в "окультуривании" с помощью кровопролития. Как отмечает Адам Сковелл, фольклорные верования этих сообществ могут включать в себя сверхъестественные компоненты, но их насильственные действия в большинстве случаев являются продуктом местных теологий. Как и в "Плетеном человеке" (1973), цепь повествовательных событий неизбежно приводит к пику насилия к концу фильма, а внешние представители современности неумолимо влекут за собой к жестокой судьбе.23

В самом деле, первое изображение в "Мидсоммаре" - это нарисованная тарелка из Хорга (вдохновленная реальными расписными фермерскими домами в Хельсингланде), изображающая грядущее повествование в миниатюре; подобно дискуссии в классе о жестоком предопределении в Hereditary, Астер дает множество ранних намеков на медленную неизбежность грядущих смертей (включая изображения медведей и цветочные короны) и на то, как посттравматическое горе Дани (слишком) чувствительно к надвигающимся угрозам. Например, несмотря на ее нежелание, Кристиан (и Марк) заставляют Дани проглотить псилоцибиновые грибы после того, как Дэни вскоре попадает в неприятную ситуацию и видит видения своей умершей сестры. Это первый из нескольких случаев использования галлюциногенной флоры для одурманивания американцев - и признак того, что не только Дани подвергается газовому облучению в контексте последующего фестиваля. Как выясняется, Пелле и его брат Ингемар (Хампус Халлберг) намеренно пригласили гостей, потому что сплоченная община хорга нуждается в свежей крови извне, как путем размножения с чужеземцами, так и путем ритуального жертвоприношения. Как и в таких порнофильмах, как "Хостел" (2005) или "Туристы" (2006), местные жители сначала приглашают гостей с распростертыми объятиями - на вопрос Кристиана, может ли кто-нибудь участвовать в церемониях, Пелле отвечает: "Ты же американец, вот и втыкай", - а затем местные жители последовательно отвергают растущее беспокойство заблудившихся путешественников как простое культурное недоразумение. Однако пост-хоррор тон "Мидсоммара" также модулирует общие результаты, фокусируясь больше на эмоциональных ставках для Дани и Кристиана.

отношения, чем угрозы для американцев, выезжающих за рубеж.

Если "Мидсоммар" звучит как смесь "Плетеного человека" и "Хостела", то именно так Астеру предложили шведские продюсеры, которые обратились к нему с предложением написать и поставить сценарий после прочтения сценария Hereditary. Поначалу Астер сомневался, но в то время он находился после разрыва и согласился на проект, чтобы "впихнуть фильм о разрыве" в "бросовый фолк-хоррор", в котором типичная общая привлекательность для зрителей заключается в рассуждениях о том, как герои неизбежно будут принесены в жертву гротескными способами. Хотя Астер описывает Дани как своего экранного суррогата, воплощающего "фантазию исполнения желаний" о возмездии бывшему партнеру, он также признает, что был по обе стороны эмоционально несовпадающих отношений центральной пары.24 Подобно тому, как он описал Hereditary как "семейную трагедию, переходящую в кошмар", он называет Midsommar "скорее сказкой, чем фильмом ужасов",25 , отмечая при этом свою принадлежность к традиции мелодрамы: "Фильм должен быть настолько большим, насколько велики чувства, которые испытывают герои". Начальная семейная трагедия была задумана как

Достаточно плохой, достаточно травматичный, чтобы висеть над всем фильмом. И это было необходимо, потому что я хотел сделать большой оперный фильм о расставании, где само расставание не является чем-то особенным. Он не самый плохой парень на свете. А она очень нуждается. Но она нуждается в нем, потому что находится в этой непостижимой ситуации.26

Выпуская режиссерскую версию на цифровых сервисах, компания A24 даже предложила зрителям шанс выиграть три месяца терапии для пар, намекая (не без умысла) на то, что показанные в фильме сцены преследования, неверности и ретрибуции могут быть слишком близки к сердцу для некоторых пар.27 Комментарии на YouTube также свидетельствуют о том, насколько сильно многие женщины воспринимают отношения Дэни и Кристиана.

Они рассказывают о своих прошлых отношениях, часто описывая эти сцены как примеры газового освещения.

Следуя "сказочному" сравнению Астера - за редким исключением вроде "Ведьмы" (2015, рассматривается в главе 5), - большинство фолк-хоррор-фильмов, включая "Мидсоммар", не изображают культурно точную фольклорную традицию, чаще всего придумывая свою собственную.28 Даже если действие фильма происходит в реальной провинции Хельсингланд и в нем присутствуют языческие элементы европейских праздников середины лета (например, майские столбы), Астер и его шведские коллеги Мартин Карлквист и Патрик Андерссон привнесли дополнительные влияния из скандинавской мифологии, включая руническую магию Старшего Футарка, танец Hårgalåten (основанный на легенде о дьяволе, затанцевавшем народ Hårga до смерти) и ритуал самоубийства Ättestu- pan. Хотя историки отрицают предполагаемое существование досовременных скал для самоубийств, последняя церемония знаменует собой первое значительное взаимодействие Мидсоммара с народным ужасом, изображая двух деревенских старейшин, бросающихся на смерть по достижении конца семидесятидвухлетнего жизненного цикла хоргов.29 Сцена разворачивается в медленном темпе по искаженным лицам жителей деревни, в то время как американские и британские гости Пелле и Ингемара стоят неподалеку, не подозревая о том, что их ждет. (Словно лукаво подмигивая зрителям, молодой житель деревни, стоящий в отдалении от церкви, перед первым прыжком заметно поворачивается и смотрит прямо в камеру). В соответствии с минималистской тональностью пост-хоррора, медленное, почти бесшумное нарастание насильственной смерти - особенно во время второго прыжка - вызывает сильное чувство ужаса, даже когда Астер быстро чередует экстремальные длинные кадры и жуткие крупные планы последствий, усиливая висцеральную силу сцены. Учитывая недавнюю трагедию, Дэни глубоко взволнована ритуалом, но расстроенные британские гости Саймон (Арчи Мадекве) и Конни (Эллора Торчиа) гораздо более откровенны в том, насколько "поганым" они считают сеницид. Матриарх виладж Сив (Гуннель Фред) возражает, что это радостная, издавна почитаемая церемония, более гуманная, чем просто укрытие старейшин, чтобы они скончались от старости.

Если верить языческим верованиям, то ритуал Ättestupan должен быть настолько о возрождении как смерти, она, безусловно, закладывает в сознание Кристиана семя в форме диссертации. Хотя Джош (единственный член партии, который раньше знал, что такое Ättestupan) обвиняет Кристиана в том, что тот лениво присвоил его тему диссертации о европейских праздниках середины лета, Кристиан предлагает либо сотрудничать, либо просто работать отдельно. Газовики вроде Кристиана могут пытаться присвоить себе чужие заслуги, но, по иронии судьбы, именно Джоша убивают за то, что он пробрался в храм, чтобы сфотографировать Rubi Radr, или священные книги Hårga, после того, как ему ранее запретили это делать.30 (Опустился ли бы он до такого неэтичного сбора данных, если бы не внезапное соперничество с Кристианом, неизвестно).

В фильме есть только один откровенно "уродливый американский" персонаж, Марк, который иногда приносит комическую пользу - пока не узнает слишком поздно об истинной цели игры хорга "Сними дурака", после того как он не помочился на священное дерево, содержащее прах старейшин хорга.

Более того, подавляющая белизна общины хорга, вплоть до их одежды, усложняет угрозу со стороны этнических или культурных других, часто встречающуюся в фильмах пыточного порно (за исключением их сельской местности, которая обеспечивает одно из общих совпадений между пыточным порно и фолк-хоррор фильмами).31 Действительно, их зловеще жизнерадостная белизна неявно скрывает скрытую приверженность превосходству белой расы (динамика, которая становится явной в Get Out); Кристиан и Дани, например, в конечном итоге приглашаются внести свой генетический материал в сообщество, в то время как небелые посетители (Джош, Саймон и Конни) отправляются как простая плоть, подлежащая сожжению. Как отмечает Адам Сковелл, фильмы постмиллениумного возрождения фолк-хоррора, такие как "Ведьма" и "Мидсоммар", часто раскрывают и злодейски изображают исторические корни современных ультраправых политических взглядов.32 Так, Софи Льюис замечает, что по пути в деревню герои "Мидсоммара" проезжают под ксенофобским баннером, который переводится как "Остановите массовую иммиграцию в Хельсингланд", что является намеком на подъем в 2010-х годах партии "Шведские демократы" (Sverigedemokraterna), которая начиналась как фашистская и бело-националистическая партия.33

В то время как порнофильмы с пытками побуждают американских зрителей садо-мазохистски смаковать насилие, совершаемое над их ближайшими экранными коллегами, Дани остается для нас эмоциональной опорой. Особенно когда другие чужаки в конце концов становятся жертвами из-за своей неспособности правильно распознать истинные замыслы Хоргаса, мы никогда не упускаем из виду гендерное эпистемическое насилие в отношениях Дани и Кристиана. Несмотря на свое имя, Кристиан неоднократно (и неискренне) переходит к культурно-релятивистской защите церемоний хоргов ("Да, это было действительно, действительно шокирующе. Я стараюсь сохранять непредвзятость"), когда Дани выражает желание вернуться домой, что дает ему повод пренебречь ею, пока он проводит свои исследования, и предвещает, что позже он примет предложение Сив спариться с Маджой.34

После того как обоих выживших американцев накачивают очередным галлюциногенным чаем, Дани побеждает в конкурсе Hårgalåten и становится королевой мая. Пока ее увозят, чтобы благословить урожай, Кристиан совершает оплодотворение во время ритуала секса с Майей, окруженный обнаженными деревенскими женщинами гораздо старше себя. По возвращении в деревню Дани узнает о его неверности, и Кристиана парализуют другим наркотиком перед кульминационной церемонией фестиваля, на которой королева мая должна выбрать последнюю человеческую жертву: либо одного из оставшихся чужаков (Кристиана), либо случайно выбранного жителя деревни. Неверность Кристиана делает акцент на эффекте газового освещения, а также обрекает его на гибель.

Подобно тому, как в конце "Газового света" Пола мучает связанного Грегори, на мгновение притворяясь, что на самом деле сошла с ума, Дэни обращает вспять "Эмоциональный апокалипсис" (прекращение отношений), который газовики устраивают над головами своих жертв, когда им бросают слишком сильный вызов.35 Зашитая в тушу свежеубитого медведя и присоединенная к другим человеческим жертвам для коллективного сожжения в деревянной пире, смерть Кристиана в качестве возмездия следует как традиции фолк-хоррора "Плетеный человек" ("христианский" чужак, которого заманивают в жертву язычники), так и, пропущенным через этот общий контекст, советам книг по самопомощи о том, что подвергшиеся газовому воздействию не могут полностью вернуть свою власть, пока не захотят разорвать свои оскорбительные отношения. Хорга объясняют жертвоприношение человека-медведя как очищение "самых нечестивых афектов" их общины, что является аллюзией на систему из шестнадцати "афектов", составляющих рунический язык Руби Радр. Не случайно знак, обозначающий "горе", - единственный, на который обращают особое внимание при объяснении Руби Радр, предвещая, что Дани, похоже, очистится от своего горя через последнее жертвоприношение, которое свяжет ее с Хоргой.36 Вначале показаны рыдания и рвота, когда она спотыкается под тяжестью горного, усыпанного цветами платья, а в финале "Середины Соммара" крупным планом показано лицо Дани, медленно расплывающееся в широкой улыбке, когда она продолжает смотреть на горящую пирамиду, в то время как лилейно-счастливые струны звучат в партитуре перед тем, как оборваться (рис. 4.1).

Рис. 4.1 В финале фильма "Мидсоммар" Дэни улыбается, наблюдая за тем, как Кристиан сгорает в пирамиде. (Источник: Blu-ray.)

Ранее в фильме Пелле делал тонкие романтические предложения Дани, спрашивая, чувствует ли Кристиан, что она "как дома", и объясняя свой интерес сочувствием к тому, что он тоже потерял родителей в детстве (вполне возможно, во время ритуала в середине лета), а вся деревня стала для него суррогатной семьей. Именно в таком положении оказывается Дани в конце фильма, разрушая свою последнюю связь с жизнью дома, чтобы обрести новую семью в Хорге.37 Как Пелле объяснял ранее, жизненный цикл хорга делится на четыре "сезона": весна (возраст 0-18 лет, или детство), лето (возраст 18-36 лет, или возраст паломничества), осень (возраст 36-54 года, или рабочий возраст) и зима (возраст 54-72 года, или возраст наставничества). Название фильма показательно, поскольку в соответствии с этой периодизацией двадцатилетняя Дани оказалась в "середине лета" своей жизни (она неоднократно отмечает свой приближающийся день рождения) без традиционной сети поддержки в виде семьи и надежного партнера, чья пролитая кровь теперь стала причиной ее "возрождения" в качестве члена Hårga.

И все же, как бы смерть Кристиана ни служила фантазией о мести для зрителей, которые также пережили отношения с газовым освещением, эта фантазия осложняется явной возможностью того, что, в отличие от того, как Пола в "Газовом свете" ненадолго "изгоняет свое безумие, возвращаясь к отправителю", Дэни, возможно, действительно сошла с ума. Таким образом, остается неясным, "очищаются" ли негативные эмоции зрителя в этой потенциально катарсической концовке или дискомфорт продлевается через двусмысленность ее основного психического состояния.38 Несмотря на культурный релятивизм, система верований хоргов уже поставлена под сомнение самим фильмом - будь то использование инбредных потомков с тяжелыми умственными отклонениями в качестве "оракулов" для производства Rubi Radr или когда несколько самоотверженных хоргов кричат в агонии, будучи сожженными заживо в финальном пожаре, после того как им только что сказали, что прием яда тиса поможет им "не чувствовать боли". Приравнивая себя к самым вопиюще чудовищным персонажам фильма, Дани своим сомнительным выбором присоединиться к хоргу подрывает нашу собственную эпистемическую основу, потенциально демонизируя наш основной локус идентификации. (Здесь также можно вспомнить, как в Hereditary Энни неявно обвиняется в том, что она подтолкнула разрушение своей семьи, и в то же время разрушает наше сочувствие к ее горю, поскольку в конце она становится чудовищной угрозой для них). Другими словами, несмотря на то, что повествование о газовом освещении в "Мидсоммаре" побудило нас с сочувствием поддержать подверженное опасности восприятие событий Дэни перед лицом постоянного газового освещения Кристиана, сам фильм заканчивается на ноте, которая ставит вопрос о том, действительно ли Дэни потеряла эпистемическую основу, позволяющую делать такой ужасный выбор, и если да, то когда.39

В каком-то смысле решение Дэни пожертвовать Кристианом означает личную победу над ее основными отношениями с газом.

В этом случае она не может не испытывать эмоции к коллективному социальному телу, которое постепенно одурманивает и принуждает ее присоединиться к ним. Как утверждает Кейт Абрамсон, эпистемическое насилие газового света отчасти связано с потерей его жертвами независимого положения, с которого они могут говорить как полноправные члены морального сообщества.40 В значительной степени эта динамика прослеживается в подражании хоргам со стороны их несчастных односельчан во время эмоционально тяжелых ритуалов - это видно, когда мужчина-старейшина дробит себе ногу во время прыжка в Эттеступан, а хорги имитируют его страдания; когда пожилые женщины деревни имитируют стоны боли и удовольствия Майи во время ее ритуального дефлорации; и когда вся община начинает кричать и разрывать свои одежды во время огненного, последнего жертвоприношения. Подобно тому, как Майя ранее наложила на Кристиана любовное заклятие, оставив руну под его кроватью и испекши свои лобковые волосы в его пироге, эмоциональный мимесис Хоргаса - это форма того, что Джеймс Джордж Фрейзер в своем классическом исследовании "Золотая ветвь" (также один из вдохновителей Астера) назвал "симпатической магией", или магическими верованиями, основанными на идеях подражания и заражения. Хотя такие формы мимесиса обычно отвергаются как примитивное суеверие, Майкл Тауссиг утверждает, что симпатическая магия - включая ее возрождение с помощью миметических технологий, таких как кино, - предлагает способ пересмотреть "глупое, если не отчаянное место между реальным и выдуманным [то есть социально сконструированным]. ... где большинство из нас проводит большую часть своего времени как эпистемически правильные... существа".41 Когда Дани, например, возвращается после благословения Майской королевы и подглядывает за сексуальным ритуалом, она разражается страдальческими криками, которые молодые женщины хорга неуловимо отражают ей (еще одно свидетельство растущего принятия Дани в сообщество). Сандра Хубер оптимистично утверждает, что женщины, имитирующие крики Дани, "не просто слушают и утешают ее, а отражают ее гнев, вызывают его и выплескивают во внешнюю среду, пробуждают и побеждают его".42 И все же я бы утверждал, что в "Мидсом-маре" "телесное копирование другого", в котором "человек пробует саму форму восприятия в своем собственном теле", последовательно изображается как источник (фольклорного) ужаса, что впервые проявляется в последовательности "Ättestupan".43 Дани, в конце концов, выглядит вдвойне потрясенной плачущими женщинами.

Отказ от того, чтобы ее личная эмоциональная боль оставалась ее собственной (рис. 4.2).

Скорее, выбор Дани присоединиться к изолированной культовой коммуне - если это вообще можно назвать полностью волевым выбором "эпистемически правильного" человека, поскольку хорги не позволят чужакам просто уйти, - означает, что она фактически заменяет одни отношения с газом на другие. Медленная, возможно, безумная улыбка Дани во время контролируемого хаоса финального пожара - самый оперный момент фильма - говорит о том, что ее первоначальный ужас перед эмоциональным мимесисом хоргов сменился психологической субмиссией.

Рисунок 4.2 В фильме "Мидсоммар" деревенские женщины зеркально отражают страдания Дэни, возвращаясь к ней, как общинная форма эмоционального мимесиса. (Источник: Blu-ray.)

Вопрос о том, потеряла ли Дэни автономию - как это передается через миметическую функцию кино, побуждающую нас викарно разделить ее смятенные эмоции, - или же мы воспринимаем это как то, что Дэни остается запертой в "круге эпистемической несправедливости (ада)", остается открытым. Хотя для многих зрителей (особенно женщин) это может стать катарсическим финалом, простое восприятие выражения Дэни как освобождения кажется мне недальновидным в свете того, какого рода новую "семью" она обрела. Нежелание Астера окончательно разрешить литанию эмоциональных мук Дэни, которой мы так сильно сопереживали и сочувствовали (что также является свидетельством нюансированной игры Флоренс Пью), можно рассматривать как усугубление "самых нечестивых афектов" пост-хоррора.

Приглашение: Изгнание из Эдема

Как мы уже видели, газовое освещение может привести к тому, что собственные эмоции человека узурпируются другими, разрушая его общее чувство психологической самоценности. Харга из Мидсоммара (которых Марк в шутку сравнивает с "Бранч Давидианами") иллюстрирует аргумент Стефани Саркис о том, что культы и другие закрытые сообщества, построенные на экстремистских убеждениях, используют газовый свет в более широком масштабе для эмоционального и психологического контроля своих членов. Некоторые симптомы газового освещения в культах, в частности, включают изоляцию от посторонних, разделение с семьей и друзьями, принудительную зависимость от авторитетных фигур и беспрекословное следование строгим правилам или ожиданиям преступного поведения.44

В отличие от "Мидсоммара", где внимание сосредоточено на изолированной языческой общине, действующей вне норм современного шведского общества, "Приглашение" Кэрин Кусамы открывает более широкую перспективу социального неравенства в современном Лос-Анджелесе. Изображая званый ужин, устроенный членами культа самоубийц "Небесные врата", фильм фокусируется на газовом освещении убитого горем главного героя-мужчины, который также был вытеснен из среды высшего класса. Хотя один из гостей поначалу развеивает его подозрения, что хозяева - не кто иные, как несколько богатых "лос-анджелесских чудаков" - достаточно обычных, но, судя по всему, безобидных, - одним из главных источников дискомфорта при просмотре фильма становится навигация главного героя по буржуазному социальному этикету, поскольку он (и мы) все больше опасается, что что-то в этой вечеринке опасно не так.

Фильм начинается с того, что Уилл (Логан Маршалл-Грин) и его девушка Кира (Эмаяци Коринеальди) едут на званый ужин, который должен состояться в компании старых друзей по колледжу в шикарном модернистском доме бывшей жены Уилла Иден (Тэмми Бланшар) и ее нового мужа Дэвида (Мишель Хуисман). Компания не собиралась вместе с момента празднования дня рождения за два года до этого, когда маленький сын Уилла и Иден Тай был случайно убит другим ребенком. За прошедшее время Иден пыталась покончить с собой и познакомилась с Дэвидом на реабилитационном семинаре в Мексике, когда ее брак с Уиллом распался.

Некоторые из этих сведений даются в диалогах по пути на вечеринку, а некоторые - во флэшбэках Уилла, когда он исследует свои бывшие владения. Мы также узнаем, что в семье Иден было "много денег", поэтому она до сих пор владеет домом, в котором сейчас гостит Уилл; позже, когда Уилл комментирует недавно установленные решетки на окнах и привычку Дэвида запирать двери, Дэвид отвечает: "Я просто держу дом немного по-другому, вот и все. Это мой дом". Теперь бывший дом Уилла, фактически "изгнанный из Эдема", отрезанный от денег, на которых он женился, стал Unheimlich - как и внешнее флиртующее поведение его бывшей жены. Очевидно, что Уилл все еще влюблен в нее, и его прежние романтические отношения заставляют его искать ее совместного эмоционального признания своего горя в течение ночи - и Иден неоднократно отказывает ему, очевидно, найдя в Дэвиде эмоциональное обновление, которое Уилл не смог ей дать.

Несмотря на то, что Уилл был любезно принят на вечеринке с сочувственными комментариями, он сразу же чувствует себя неуютно и первым замечает неожиданную гостью, Сэди (Линдси Бердж), эксцентричную молодую женщину, которую старые друзья представили как человека, с которым Иден и Дэвид познакомились в Мексике. Другой странный гость, заметно постаревший друг Дэвида Пруитт (Джон Кэррол Линч), вскоре также присоединяется к беседе, и старые друзья начинают задаваться вопросом, почему были приглашены эти чужаки на интимную встречу. С первых же сцен мы неоднократно видим, как старые друзья по колледжу сожалеют о невзгодах взрослой жизни.

- Но мы также видим, как Уилл отказывается временно отрешиться от своего горя ради коллективного веселья. Например, ссылаясь на свое пребывание в Мексике, Иден говорит Уиллу и Бену (Джей Ларсон), что "горе, гнев [и] депрессия" - это "бесполезная боль", которую можно физиологически изгнать из тела, чтобы вновь обрести счастье. Но когда Бен шутит, что "выплескивать боль... звучит чертовски безумно", она неожиданно дает ему пощечину и заявляет, что никому нет дела до того, что он думает. Бен говорит, что Иден и Дэвид всю ночь вели себя странно, но, по крайней мере, Уилл "не сошел с ума". "О, я не потерял?" отвечает Уилл, сомневаясь в собственном психическом состоянии и с грустью признавая, что он "даже не знает, как вести себя" на вечеринке.

С одной стороны, мы, как и другие протагонисты, рассмотренные в этой главе, попеременно сопереживаем и сочувствуем Уиллу, потому что последствия горя, включая искажения реальности, передаются с помощью тропов и стилистических условностей, знакомых по траурным фильмам - таких как темы самообмана, дома как уже немодной обстановки, внезапного вторжения флешбеков, приглушения или глушения субъективного звука, медленного перехода к/из черного или белого и так далее.45 Но поскольку гендерные нормы редко ассоциируют цишетных мужчин с "женскими" проявлениями (чрезмерной) эмоциональности - что, как отмечалось ранее, является причиной, по которой мужчины могут не сообщать о том, что являются жертвами газового фонаря, - драматическая позиция Уилла, схожая с женской, фиксируется как особенно поразительная. Другими словами, структурное неравенство, которое, как правило, обуславливает газовый свет как особенно (но не исключительно) женский опыт, резко выпячивается, когда главный герой-мужчина испытывает подобные формы эмоционального манипулирования, потенциально усиливая зрительский дискомфорт. Отчаявшись и становясь все более подозрительным в течение вечера, Уилл упорно изолирует себя и с опаской смотрит на, казалось бы, обычные социальные взаимодействия, что даже заставляет его друзей разочаровываться в нем, проецируя свой собственный дискомфорт из-за неспособности понять его горе. Томми (Майк Дойл), например, говорит ему: "Конечно, это небезопасно. Ты позволяешь своему разуму разбегаться во все стороны. Я люблю тебя, Уилл, но ты должен перестать вести себя так чертовски странно. Это пугает людей". Этот быстрый переход от сочувствия к пренебрежению не сильно отличается от того, как Дэвид сначала выражает сочувствие горю Уилла, но позже загоняет его в угол, объясняя: "Ты вел себя так подозрительно по отношению к нашему гостеприимству, что, честно говоря, это меня немного расстраивает. [...] Ты выглядишь очень отстраненным, каким-то не своим". Скорее, разница заключается в намерениях: Друзья Уилла могут неумышленно травить его газом, сомневаясь в его интуиции, что за кулисами разворачивается что-то злое, тогда как Иден и Дэвид (а также Сэди и Пруитт) делают это вполне сознательно.

Культисты используют этот факт для триангуляции собственных целей, натравливая друга на друга. Иден, например, отводит Киру в сторону, чтобы спросить о "возбуждении" Уилла, и признается Кире, что "он может быть саморазрушительным" (несмотря на то, что именно у Иден была предыдущая попытка самоубийства); позже Сэди ставит под сомнение отношения Уилла с Кирой, замечая, что Кира кажется "очень далекой", а затем внезапно предлагает ему трахнуться.

В такие моменты, когда бывшие члены дружеской ин-группы оказываются аутсайдерами (и наоборот), когда сквозь них проглядывают странные реакции хозяев на очень личные эмоции, такие как горе или вожделение, становятся более четкими линии разлома между непреднамеренным и намеренным газовым освещением. Пока гости сидят и болтают за напитками перед ужином, Иден и Дэвид с восторгом хвалятся положительным эмоциональным эффектом "Приглашения", группы выздоровления, в которой они познакомились в Мексике. Хотя Бен вскользь упоминает, что слышал, как ее называли "новым EST", Дэвид называет "Приглашение" - группу, в которой каждый член потерял кого-то - скорее "наукой", чем "странным религиозным культом". (Здесь снова присутствует постхоррор-мотив горя, особенно горя, превращенного в чудовище из-за его неадекватной разрядки). Затем он достает ноутбук, чтобы показать гостям то, что, по мнению Клэр (Мари Дельфино), является "вербовочным" видео. На видео лидер культа доктор Джозеф (Тоби Хасс), используя банальности Нового времени, расплывчато описывает "Приглашение" как "семью" для преодоления травмы, а затем переходит к домашнему видеоклипу члена группы на смертном одре, когда доктор Джозеф помогает ей уйти из жизни. Когда несколько гостей возражают против того, что им только что показали видео с реальной смертью - особенно на званом ужине, - Прюитт, подобно Хорге, защищающему Ättestupan, возражает, что это видео - о "причастии" и преодолении страха смерти. Затем Дэвид извиняется перед своими гостями, что это не материал для вечеринки, говоря, что не хочет, чтобы они думали, что он пытается навязать им свои убеждения. Однако, как отмечает Кейт Абрамсон, "любой человек, который занимается газлайтингом... может быть способен терпимо относиться к некоторым аспектам своих взглядов (скажем, к литературе или качеству ресторанов), но не к другим", точно так же, как он может терпеть больше несогласия со стороны одних людей, чем других, в зависимости от социального положения.46

Тем не менее Иден предлагает поиграть в игру "Я хочу" (в смысле "Я хочу..."), во время которой они с Сэди целуются с Беном и Джиной (Мишель Крусик), а затем Прюитт рассказывает, как попал в тюрьму за случайное убийство жены в пьяной драке. По мере того как появляются эти эротические и насильственные подтексты, Клэр снова становится не по себе и она решает уйти пораньше - но, как и Саймон и Конни в "Мидсоммаре", уйти раньше времени не получится. Если в "Мидсоммаре" гости фестиваля Hårga стараются избежать ненужных выходок, то здесь сами хозяева проверяют границы приличия под видом щедрого гостеприимства. Иными словами, в отличие от сочувственного изображения в фильме "Марта Марси Мэй Марлен" (2011) женщины, которая сбежала из мансоновского культа, но все еще борется с его глубокими психологическими последствиями для ее навыков межличностного общения, в "Приглашении" активные сектанты маскируют свои злые намерения под толстым слоем буржуазной светской любезности. Иден и Дэвид - настолько великодушные хозяева, что неоднократно приглашают Уилла присоединиться к вечеринке после его нарастающей серии эмоционально опасных срывов.

Зрителям предлагается разделить дискомфорт некультистов в эти неловкие моменты - но, в отличие от таких фильмов на траурную тематику, как "Спокойной ночи, мамочка" (2014) или "Бабадук" (2014), эмоциональная изоляция Уилла на самом деле оказывается благом, не позволяя ему убаюкивать себя ложным чувством безопасности во время вечеринки. В конце концов, вскоре после прибытия на вечеринку Уилла дразнят за "грязный вид" его длинных волос и неухоженной бороды (отросшей во время траура), а также за то, что он не узнал "смехотворно дорогой" винтаж в ассортименте вин. Отмеченный как обладатель меньшего экономического и культурного капитала, чем его друзья, Уилл прерывает ужин, громко спрашивая: "Почему все ведут себя так чертовски вежливо?" и обвиняет их в том, что они отказываются от странности вечера только потому, что Дэвид достал хорошее вино. В каком-то смысле "Приглашение" изображает классовый статус - и особенно классовые формы социальной эти- ки - как своего рода "культ смерти", как еще одно средство отрицания боли в поисках ложного чувства безопасности и соответствия.

Как и в "Мидсоммаре", интуиция главного газовика в итоге оказывается верной, когда Джина выпивает смертельную дозу фенобарбитала (из флакона с лекарствами, который Уилл нашел, когда рылся в спальне Иден) во время тоста, предназначенного для всей вечеринки. В этот переломный момент в третьем акте фильма "Приглашение" переходит на более типичную территорию ужасов, когда оставшиеся гости начинают жестоко бороться с культистами, чтобы выбраться из дома, физически изолированного из-за отсутствия надежной сотовой связи. В этот момент меняется и общий стиль фильма: преобладающее использование Кусамой длинных, медленных кадров уступает место более яростному ручному кинематографу и быстрому монтажу во время последующих драк и погонь. К концу фильма все четверо культистов погибают, в живых остаются только Уилл, Кира и Томми. Перед самой смертью Иден признается Уиллу, что, несмотря на все усилия "Приглашения", она все еще чувствует боль от смерти сына.42

Но несмотря на этот потенциальный момент катарсического освобождения в совместном признании скорби по их прежней совместной жизни, в последнем кадре фильма Уилл и Кира смотрят на холмы Лос-Анджелеса, в то время как хаотичные звуки близлежащих криков, полицейских сирен и вертолетов становятся саундтреком перед обрывом. Красный уличный фонарь - это было сигналом для других членов "Приглашения" на окрестных холмах, чтобы начать скоординированное массовое убийство-самоубийство. Несмотря на то что в фильме буржуазная элита в первую очередь охотится на себе подобных (а не на низшие классы, как, например, во франшизе The Purge (2013-21)), фильм, таким образом, заканчивается без полного завершения повествования. Общие последствия усилий "Приглашения" остаются для нас неясными, но их сюжет с убийством-самоубийством, тем не менее, представляет собой окончательное отрицание эпистемического-онтологического основания других людей, которому горе Уилла и его классовый статус иронически побуждают его сопротивляться.

Выбраться: Газовый свет в подземелье

Несмотря на то, что газовая фауна будет присутствовать в нескольких фильмах, рассмотренных в последующих главах, я завершаю эту главу, пожалуй, самым популярным пост-хоррор фильмом Get Out, чей критический и коммерческий успех был обусловлен его политической актуальностью на фоне растущего движения Black Lives Matter (BLM), его несколько более близким стилистическим следованием классическим нормам, чем у более минималистичных пост-хоррор фильмов, и известностью сценариста-режиссера Джордана Пила благодаря его комедийному скетч-шоу Key U Peele (2012-15). Конечно, эти контекстуальные факторы не должны преуменьшать качество сценария фильма, получившего премию "Оскар", и мастерскую режиссуру чернокожего режиссера, намеренно снимающего переломный фильм о расовом насилии с учетом интересов чернокожей аудитории ужасов - особенно в то время, когда фильмы ужасов о переживаниях чернокожих людей в значительной степени переместились на рынок direct-to-video.48 Тем не менее, даже будучи более доступным для зрителей, чем более медленные и строгие пост-хоррор фильмы, номинация "пост-хоррор" Get Out также обусловлена своевременностью, которая, кажется, возвышает его над репутацией жанра среди зрителей-скептиков ужасов как не более чем попсовых мелочей. Действительно, разрабатывая сценарий, Пил спрашивал себя, не осложнит ли культурная непризнанность хоррора политический посыл фильма: "Должен ли я решать эту проблему с помощью развлечения, или, поскольку это фильм ужасов, он будет рассматриваться как тривиальный по отношению к тому, о чем он рассказывает?".49 В рамках данной главы я сосредоточусь на газовом освещении, которое лежит в основе центральных драматических отношений фильма - межрасового романа между чернокожим главным героем Крисом (Дэниел Калуя) и его белой девушкой Роуз (Эллисон Уильямс) - как средстве разъяснения некоторых этико-эффективных ставок фильма для зрителей разных рас, включая ставки, которые могут быть осложнены статусом самого фильма как