В 2010-х годах крупные студии стали реже приобретать готовые фильмы независимого производства, но кинопрокатная индустрия все еще рискует, приобретая фильмы с более раскрученными жанровыми элементами, чем типичные инди-драмы. В отчете Американского кинорынка за 2017 год "фильмы ужасов с четкой концепцией" названы главной категорией малобюджетных фильмов, способных пробиться к успеху в мейнстриме.48 Но хотя фильмы пост-хоррора "гораздо чаще стирают грань между страшным кино и мрачной драмой", чем можно предположить по их трейлерам и постерам,49 часто имеют достаточно узнаваемый общий крючок, чтобы считаться обладающими большим кроссоверным потенциалом, чем среднее артхаусное предложение. Это становится особенно очевидным в тех случаях, когда режиссеры уже имели за плечами драматический фильм, прежде чем добились широкой известности с пост-хоррором - например, "Миф об американской ночевке" (2010) Дэвида Роберта Митчелла, "Святые тела" (2013) Дэвида Лоури и "Криша" (2015) Трея Эдварда Шульца - такие предыдущие фильмы часто оказываются схожими по тематике и тону с пост-хоррорами, получившими более широкое распространение.
Таким образом, многие из этих фильмов получили дистрибьюторские контракты на ограниченный и расширенный прокат в крупных кинотеатральных сетях, особенно через дистрибьюторов с большим культурным капиталом, чем у Lionsgate или Blumhouse, таких как инди-дистрибьютор A24 (основанный в 2012 году), который приобрел значительную известность как продюсер-дистрибьютор фильма "Лунный свет" (2016), получившего премию "Оскар" за лучшую картину.50 A24 также выпустит фильмы "Ведьма", "Дочь чернокожего", "Это приходит ночью" (2017), "История призраков", "Убийство священного оленя" (2017), "Наследница", "В ткани" (2018), "Мидсоммар" (2019) и "Маяк", став таким образом таким же преданным домом для пост-хоррора, каким был Blumhouse для фильмов на паранормальную тематику, несмотря на постоянную критику в адрес A24 за "довольно узнаваемую привычку... ...несколько искажать фильмы с идиосинкразическим "артхаусным" уклоном в своем маркетинге".51 Режиссер "Ведьмы" Роберт Эггерс отмечает, однако, что маркетинговые стратегии A24 также могут открывать интересные возможности для кинематографистов: "Это может прозвучать грубо, но это как... как я могу написать что-то, что будет скрыто, но при этом предложит достаточно интересных образов, которые можно вставить в трейлер?"52
В 2016 году "Ведьма" стала седьмым по кассовым сборам фильмом ужасов года в американском прокате, заработав более 25 миллионов долларов, что намного выше более известных картин, таких как "Ведьма из Блэр" (2016).53 Таким образом, малобюджетные фильмы независимого производства наглядно продемонстрировали свой потенциал для заработка, особенно с учетом соотношения бюджета и прибыли, конкурируя с продукцией крупных студий. Наблюдатели за индустрией сравнивают этот кроссоверный потенциал с независимыми фильмами ужасов эпохи Нового Голливуда, такими как "Ночь живых мертвецов" (1968) и "Техасская резня бензопилой" (1974), утверждая, что хорошо сделанные малобюджетные фильмы, затрагивающие серьезные темы, периодически возникают в ответ на студийные фильмы ужасов, якобы созданные для "быстрого заработка"54 . Хотя это сравнение не учитывает, что такие ранние независимые фильмы зарабатывали свои огромные прибыли в течение многих лет театральных переизданий в "драйв-ин".
В то время как многие пост-хоррор фильмы проходят путь от крупных кинофестивалей до мейнстримных мультиплексов.
Подобно тому, как Джоан Хокинс отмечает, что критики-скептики склонны разделять "высокую" и "низкую" культуру в своих оценках арт-хоррора, Секстон утверждает, что критическое отношение к инди-хоррору имеет тенденцию разделять авторское кино и жанр, причем каждый угол соответственно отображается на разделение высокого/низкого.55 Действительно, в теории кинематографического тона Дуглас Пай отмечает, что тон часто передается через подразумеваемое отношение автора к предмету и к читателю, что может побудить "умного" зрителя задуматься о фигуре автора.56 Однако многие режиссеры пост-хоррора были ранее неизвестны - даже несмотря на то, что рекламные материалы могли позиционировать их как новые крупные таланты, например, выделяя тщательный версимилированный стиль семнадцатого века в "Ведьме" Эггерса.57 Без уже признанного автора у руля даже аудитория, настроенная на авторское кино, обычно имела менее конкретные ориентиры, чего ожидать от этих фильмов, что метатекстуально расширяло таинственное ощущение фантастической нерешительности фильмов. Например, зрители с большим культурным капиталом могут увидеть логотип A24 в начале трейлера и ожидать от фильма арт-хоррора, но более популистские зрители могут не обратить внимания на такие брендинговые подсказки. Таким образом, разрыв между искусством/автором и ужасами/жанром наиболее ярко проявляется в несоответствии между высокими оценками зрителей с большим культурным капиталом (включая кинокритиков и поклонников жанра) и разочарованием, выраженным более популистскими зрителями, когда эти фильмы попадают в мультиплексы, где основным ориентиром являются жанровые ожидания. В конце концов, как умные фильмы Сконса все еще могут предложить сильные аффективные впечатления от просмотра, несмотря на их отстраненное отношение к таким жанрам, как комедия и мелодрама, пост-хоррор также работает таким образом, что делит аудиторию на "тех, кто "понимает" это, и тех, кто не понимает".58
И все же, несмотря на то, что культурная непризнанность жанра ужасов помогла установить низкую эстетическую планку для режиссеров пост-хоррора, чтобы подняться выше, Секстон замечает, что "художественные фильмы, включающие ужасы, могут рассматриваться как слишком серьезное отношение к материалу, который не заслуживает такого подхода, в то время как фильмы ужасов, использующие слишком "художественный" подход, могут рассматриваться как претенциозные".59 Таким образом, зрители с высоким культурным капиталом могут не единодушно хвалить неоднозначность пост-хоррор фильма как должным образом "заработанную". Например, в положительных рецензиях на фильм "Дочь чернокожего" (The Blackcoat's Daughter) особо отмечались аффективные качества его "удушающего настроения" и использование "неподвижности, тишины и изоляции - элементов, которые... ощущаются как одиночество и бодрствование в темном доме, позволяющее разуму играть с тобой".60 Но другие критики описывали его как "построенный на эллиптических причудах", неспособный "направить в нужное русло историю через эмоции, распыляясь на темы отчуждения, скорби и страха быть брошенным".61 Другой критик, назвав фильм "псевдо-интел- лектуальным ужасом", жалуется, что "выпустить на экран кучу людей и велеть им хандрить, пока не появится что-то сверхъестественное, а потом назвать это тональной поэмой о потере - это не способ развлечь зрителя".62
Учитывая этот критический подход к попыткам примирить искусство с развлекательной ценностью, важно помнить, что существует целая родословная "престижных" фильмов ужасов, снятых и выпущенных крупными голливудскими студиями, как правило, с печатью признанного автора или главной звезды, высокими производственными показателями или широко известным исходным материалом. Действительно, некоторые из самых канонических фильмов ужасов, включая "Франкенштейн" (1931), "Дракула" (1931), "Люди-кошки" (1942), "Винтовая лестница" (1946), "Пси-хо" (1960), "Невинные" (1961), "Привидение" (1963), "Ребенок Розмари", "Экзорцист" (1973), "Не смотри сейчас" (1973), "Сияние, Молчание ягнят" (1990), "Дракула" Брэма Стокера (1992) и "Шестое чувство" - возникли благодаря подобным индустриальным и рекламным стратегиям, а их "прес тижность", как правило, строилась на монолитном образе молодого, мужского, неотесанного зрителя ужасов. Дракула" и "Винтовая лестница", например, были прославлены как более приспособленные к удовольствиям женской аудитории, поскольку женщины чаще выражали вкус к "готическим, наводящим на размышления и атмосферным моделям" фильмов ужасов.63 В то же время "Люди-кошки" и "Привидение" были отмечены за визуальную сдержанность, благодаря которой монстры вообще не появлялись на экране.64 Во многих случаях профессиональные кинокритики утверждали, что эти фильмы больше ориентированы на "взрослого" зрителя, чем на доминирующую репутацию жанра как ювенильного, особенно в случаях литературных адаптаций или участия высокопоставленных лиц, которые могли бы "возвысить" такой в остальном скромный жанр.65 Разумеется, это не означает, что престижные фильмы лишены шокирующей ценности или пользуются единодушно положительным приемом критиков - возьмем, к примеру, карьерный крах Майкла Пауэлла за режиссуру "Подглядывающего Тома" (1960) или различные жалобы на сексуальные извращения в "Психо" или кощунственные образы в "Экзорцисте" - но вышеупомянутые качества престижности часто служили смягчающими факторами против негативной критики.
Учитывая этих общих предшественников в культурной рекультивации, не стоит удивляться...
что пост-хоррор фильмы также заслужили прозвище "престиж-хоррор", особенно со стороны рецензентов-скептиков ужасов.66 Действительно, даже если у них нет (пока еще) статуса "автор", который ассоциируется со многими режиссерами ранних престижных хоррор-фильмов, для пост-хоррор-режиссеров вполне обычно ссылаться на влияние вышеупомянутых фильмов (и различных арт-фильмов) в интервью и других рекламных паратекстах. Между тем, как отмечалось ранее, скептически настроенные кинокритики часто упоминают такие фильмы, как "Ребенок Розмари" и "Сияние", как предшественников пост-хоррора с его медленным темпом, клаустрофобическим настроением и пробелами в повествовании.67 Аналогичным образом критики часто отмечают тот факт, что Оз Перкинс, сценарист-режиссер фильмов "Дочь чернокожего" и "Я красивая штучка", является сыном звезды фильма "Психо" Энтони Перкинса, что является более буквальным утверждением о художественной/родовой линии (см. главу 7).68
Многие из ранних "престижных" фильмов ужасов рекламировались как единичные, громкие события, часто появлявшиеся с разницей в несколько лет и способные удовлетворить широкие - или, по крайней мере, средние - вкусы. Независимо от того, рассматривались ли эти фильмы как переход от родовой посредственности к новой части родового канона, кинокритики реже представляли их как нечто возвышающееся "за пределами" жанра, чем как нечто, находящееся в его сердцевине. В отличие от этого, пост-хоррор больше похож на тенденцию, потому что многие из этих фильмов появились в более тесном кластере лет, а также имеют больше стилистического сходства с модернистскими художественными фильмами, чем с продукцией крупных студий, что говорит о менее популистском регистре этого корпуса. В конце концов, большинство ранних престижных фильмов ужасов в основном подчинялись классическим голливудским повествовательным конвенциям (за несколькими заметными исключениями, такими как медленная, холодно-отстраненная эстетика "Сияния" и двусмысленный эпилог), а не потенциально смущающим качествам модернистского арт-кино, которые чаще встречаются в пост-хоррор текстах.
Таким образом, определение пост-хоррор фильмов как "престижных" отличается от того, что ранее применялось к фильмам ужасов средней руки, рассчитанным на широкую аудиторию зрителей. Относясь в первую очередь к зрителям, которые, как предполагается, обладают более утонченными эстетическими вкусами, чем основная аудитория, это новое применение "престижа" оставляет ценность легитимного культурного капитала неоспоримой, даже если критики-скептики ужасов могут неуверенно соотнести эту ценность с несколькими, казалось бы, исключительными текстами из низменного жанра.69 Тем не менее, как отмечает Лора Ми, "было бы нечестно предполагать, что больше зрителей привлек "возвышенный" ужас Hereditary, чем его обещание стать "самым страшным фильмом за последние годы", точно так же, как нечестно превозносить "Сияние" за выход за пределы неблаговидного жанра".70
"Возвышенный ужас" и "Пост-хоррор"
Тем временем дружелюбные к ужасам фанаты проницательно замечают, что "называя что-то "престижным ужасом" или "умным ужасом", мы [фанаты] невольно (а может, и намеренно, для некоторых) опускаем другие, не менее достойные фильмы в этом жанре - и, соответственно, фанатов, которым они нравятся".71 Как следует из этой цитаты, зрители-скептики и любители ужасов часто сходятся во мнении об эстетической ценности пост-хоррора, но последние чаще видят в них фильмы как свидетельства коллективной ценности жанра, а не как тексты, которые позиционируются над ним. Эти попытки встать между ужасным скептицизмом критиков пост-хоррора и преобладающей ассоциацией жанра с неискушенной аудиторией в конце концов приводят нас к сути спора - спора, который был вызван не только отчуждением популистских зрителей от основного стиля пост-хоррора, но и собственной неуверенностью давних поклонников ужасов как зрителей, богатых субкультурным капиталом, заработанным вокруг дискредитирующего себя жанра с низким культурным капиталом.
Нигде фанатско-культурная реакция против критических ярлыков пост-хоррора - и подразумеваемого или фактического снобизма таких различий - не была такой сильной, как в спорах о термине "возвышенный ужас". Как и "пре- тиж", этот модификатор предполагает возведение ужаса в определенную степень респектабельности, но я бы подчеркнул, что "возвышение" ужаса также подразумевает поднятие жанра до уровня, на котором он может смешаться с жанрами, уже ассоциирующимися с "более высокими" эстетическими слоями, такими как драмы, основанные на персонажах. Поклонники жанра романа склонны заметить, что "возвышенность" - это квалификация, которая не ожидается и не применяется к другим жанрам, независимо от того, содержат ли другие жанры более чем справедливую долю популистских или низкокачественных текстов.72 Поклонник жанра Майкл Браун, например, предлагает: "Чем утверждать, что ужасы переживают момент "престижной" драмы, может быть, стоит сказать, что драма снова переживает момент ужасов".73
Напротив, кинокритики-скептики, исповедующие общую неприязнь к жанру, защищают эти модификаторы как полезные для обозначения качественно исключительных текстов, которые Марк Янкович назвал фильмами ужасов для "людей, которые не любят ужасы".74 В то время как многие фанаты ужасов считают, что "повышенный" и "пост" унижают жанр в целом, неявно поддерживая его предполагаемое отсутствие культурного капитала - что глубокое знание фанатами исторического и художественного разнообразия жанра может быть оспорено - неудивительно, что профессиональные критики относятся к таким ярлыкам с большей симпатией. В конце концов, смысл их существования (экономический) заключается прежде всего в вынесении оценочных суждений по отдельным текстам, хотя, потенциально придумывая и распространяя новые жанровые ярлыки для возникающих тенденций, критики могли бы также увеличить свой общий социальный и культурный капитал. (Конечно, не все профессиональные кинокритики согласны с необходимостью таких ярлыков, о чем свидетельствует эпиграф Мэтта Цоллера Сейтца, открывающий эту главу). Действительно, Шелли Макмердо утверждает, что такие классификаторы, как "повышенный" или "пост", служат для "дистанцирования "серьезного" критика от торически отвратительной и, возможно, девиантной позиции поклонника ужасов в их ключевом предположении, что если поклоннику ужасов, не являющемуся поклонником ужасов, нравится фильм ужасов, то этот фильм не может принадлежать к жанру ужасов, который [рассматривается как] "плохой" жанр".75
Некоторые кинокритики, скептически относящиеся к ужасам, вместо того, чтобы использовать такие классификаторы, исповедуют своего рода "жанровый агностицизм", преуменьшая их использование. Хотя этот риторический жест обычно требует от критика дополнительных пояснений. Например, в восторженной рецензии Ричарда Броуди на фильм "Мы" (2019) в New Yorker он говорит, что фильм "построен как драма с домашним вторжением", но в конечном итоге "является фильмом ужасов - хотя сказать это все равно что напомнить, что "Крестный отец" (1972) - гангстерский фильм или "2001: Космическая одиссея" (1968) - научная фантастика. Жанр не имеет никакого значения для достоинств фильма, независимо от того, следуют ли его традициям или бросают им вызов".76 Хотя чаще всего критики-скептики ужасов ставят дискурсивную звездочку рядом со словом "ужасы", критики могут использовать и другие жанровые обозначения. Например, в рецензии Шейна Дэниелсена на фильм Hereditary фильм описывается как "на самом деле психологическая драма удивительной остроты" - вскоре после признания: "Я не большой поклонник фильмов ужасов - отчасти потому, что они обычно недостаточно двусмысленны, но в основном потому, что они достигают своих эффектов слишком дешево" с помощью прыжков и т. д.77 Таким образом, жанр ужасов позиционируется здесь как риторическая соломенная фигура, отвергаемая потому, что он был чрезмерно упрощен и сведен только к своим "нежелательным" или "безыскусным" чертам. В качестве изюминки этого жеста развенчания негативная критика глубоко популистского фильма ужасов It: Chapter Two (2019) подчеркивает, что он опирается на "блокбастерную CGI-одежду и фальшивые прыжковые страхи", в результате чего получается "плохой фильм ужасов, но он довольно хорошо работает как комедия - или, скорее, комическая драма о взрослых, пытающихся примириться со своими затянувшимися детскими травмами".78
В постхоррор-фильмах "драма" и "триллер" - наиболее распространенные альтернативные жанровые ярлыки, используемые критиками, но здесь действует более давняя традиция. Янкович отмечает, как истеблишментные кинокритики называли "Молчание ягнят" "саспенс-драмой", "триллером" или любым другим "амбивалентным прилагательным", чтобы избежать низкопробных коннотаций "ужасов" - особенно из-за "престижных" составляющих фильма, таких как крупный режиссер (Джонатан Демме) и звезды (Джоди Фостер, Энтони Хопкинс), и последующего завоевания главных премий года.79 Аналогичная критическая разводка произошла, когда в 2018 году фильм Get Out был номинирован на четыре премии "Оскар", в том числе за лучшую картину, лучшую режиссуру, лучшую мужскую роль и лучший оригинальный сценарий, что является огромным признанием критиков и индустрии для фильма ужасов, не виданного со времен "Ягнят", хотя некоторые критики избегали термина "ужасы", что было обусловлено описанием Джорданом Пилом фильма Get Out как "социального триллера".80
В этом отношении кинокритики, скептически относящиеся к ужасам, получили рычаг в своей дискурсивной борьбе за то, чтобы избежать термина "ужас", благодаря заметному количеству развенчаний со стороны самих создателей пост-хоррор фильмов. Оз Перкинс отмечает, например:
Меня гораздо больше заводит настроение, цвет, тень и наблюдательность [...] Но я думаю, что я в достаточной степени разделяю эти фильмы по жанрам - "о, это фильм об одержимости демоном", "о, это история о призраке" - чтобы вы могли почувствовать грани, а затем оказаться внутри этого вместе с персонажем и ощутить человеческий опыт в этих рамках.81
Дженнифер Кент также говорит: "Я не думала о жанре, когда снимала "Бабадука". "И уж точно я не думала о нем как о фильме ужасов".82 Подобное утверждение "жанрового агностицизма" разделяет и Трей Эдвард Шульц из фильма "Это приходит ночью", который утверждает: "Я не ставил перед собой задачу снять фильм ужасов как таковой... Я просто хотел сделать что-то личное, и вот во что это вылилось. Я вложил в него много своих страхов, а если страх приравнивается к ужасу, то да, это ужас".83 Но, пожалуй, самыми известными стали самоназвание Пила "социальным триллером" и намеренное уклонение Ари Астера от описания ужасающего "Наследника" как фильма ужасов: "Люди, которые были в съемочной группе, или даже те, кому я представлял фильм, я бы описал его как семейную трагедию, переходящую в кошмар".84
Подобно тому, как критики-скептики избегают слова "ужас", эти попытки дистанцировать свою работу от культурного дурмана жанра не являются уникальными для пост-хоррор цикла 2010-х годов; скорее, мы можем увидеть прецеденты среди создателей более ранних "престижных" фильмов ужасов. Например, Майкл Пауэлл утверждал, что "Подглядывающий Том" - это "не фильм ужасов", а скорее "фильм сострадания, наблюдения и воспоминаний", а Уильям Фридкин вспоминает: "Я думал, что это [фильм "Экзорцист"] - фильм о тайне веры... но я не ставил перед собой задачу снять фильм ужасов".85 Возможно, наиболее примечательно то, что когда Уильям Касл продюсировал "Ребенка Розмари" для Columbia Pictures, он старательно избегал запятнать фильм своей репутацией импресарио, стоящего за такими диковинными, ориентированными на детей фильмами ужасов, как "Щукарь" (1959) и "Убийца" (1961), минимизируя свое имя в рекламных материалах и вместо этого подчеркивая средневековый исходный материал фильма (роман Айры Левина), его признанного арт-киноавтора (Роман Полански) и его восходящую звезду (Миа Фэрроу). Как утверждает Кевин Хеффернан, эти совместные усилия помогли утвердить "Ребенка Розмари" как один из первых "взрослых" фильмов ужасов, отдалив его от родовых ассоциаций ужасов с ювенальщиной; "Экзорцист" с аналогичным акцентом на родителях, борющихся с демоническими детьми, повторит эту стратегию пять лет спустя, став одним из первых блокбастеров 1970-х годов.86
Неудивительно, что Джейсон Зиноман попеременно называет пост-хоррор фильмы "взрослыми ужасами", которые, благодаря своей тематической направленности на родительские кризисы и непреодолимое горе, "скорее, пытаются заставить взрослых трепетать, чем детей хихикать".87 Когда режиссеры пост-хоррор фильмов делают пренебрежительные замечания о том, что их работа - это нечто иное. Таким образом, они, возможно, пытаются избежать причисления себя к "просто" хоррор-кинематографистам на ранней стадии карьеры, или же делают заявку на получение большего количества легитимного культурного капитала, чем обычно ожидается от жанра ужасов, в силу его устойчивой репутации как жанра, ориентированного в первую очередь на вкусы молодежи и/или инфантилизированных взрослых. Подобно тому, как будущие режиссеры часто ссылаются на "Ребенка Розмари" и другие ранние примеры "престижных" ужасов в качестве источника вдохновения, успех таких ранних фильмов у аудитории среднего уровня может быть для будущих режиссеров средством указать потенциальным финансистам на кассовый потенциал их фильма. Роберт Эггерс, например, признает, что "Ведьма" - это фильм ужасов (он утверждает, что это так), но вместо этого называет "Маяк" "странной сказкой" (ссылаясь на поджанр фантастической фантастики, к которому относилась эта история в 1890-х годах).88 Он продолжает:
Будучи подражателем авторского кино, а мои любимые режиссеры принадлежат к мертвому канону европейских и японских мастеров артхауса, я хочу сказать, что не хочу заботиться о жанре, о том, что он ограничивает и все такое. [...] Я думаю, что жанр ограничивает то, что на рынке вы должны поместить вещи в коробку, чтобы создать ожидания, чтобы получить прибыль, и вот тут-то вы и сталкиваетесь с проблемами. Есть люди, которые действительно говорят: "Верните мне мои деньги, потому что я заплатил за то, чтобы испугаться, и ни разу не бросил попкорн в воздух". Это вполне справедливо. [...] С другой стороны, у меня не было бы такой невероятной возможности снимать кино, если бы не жанр. Жанр дал мне возможность профинансировать фильм.89
Амбивалентность Эггерса в этой цитате отражает то, как жанр может быть практическим преимуществом для кинематографистов с личными инвестициями в традицию авторского кино, даже если давнее предположение, что авторы каким-то образом "выходят за рамки" жанров, в которых они работают, означает, что получившийся фильм может вызвать разногласия у популистских зрителей с более узким взглядом на данный жанр.
Таким образом, профессиональные кинокритики, пытаясь осмыслить "чрезвычайно интимный, неземной, нетрадиционный подход к страхам" пост-хоррора как свидетельство начинающих, а не уже состоявшихся творцов, склоняются к более давней традиции "авторских" фильмов ужасов.90 Как утверждает Ричард Броуди, "хорошим режиссерам приписывают заслугу в том, что они поднимают то, что никогда не должно было опускаться. Но важны сами режиссеры, чье возвышение имеет значение".91 Хотя этот ре- торический ход может позиционировать профессионального кинокритика как знатока старых традиций, в рамках которых можно позиционировать новых режиссеров, он все же демонстрирует то, что Ниа Эдвардс-Бехи считает "устаревшей зависимостью от авторства как знака качества".92 Поклонники могут критиковать эту очевидную неспособность заглянуть за пределы устоявшегося канона фильмов ужасов, которые уже считаются достаточно "безопасными" для одобрения - несмотря на то, что поклонники жанра и даже некоторые пост-хоррор режиссеры также склонны ссылаться на многих из тех же предшественников в своих попытках преобразовать субкультурный капитал в общепризнанный культурный капитал. Эйприл Вулф, например, ссылается на множество признанных голливудских режиссеров, снимавших фильмы ужасов в начале своей карьеры, но при этом рассуждает:
Хотя у фанатов ужасов мало стимулов держать этот жанр при себе - и они, вероятно, продолжат благовествовать всем, кто будет слушать, - мы опасаемся, что на волне популярности хоррор может стать слишком безопасным и отвратиться от экспериментов, которые делали его особенным, когда студии предоставляли его самому себе.93
Между тем, как бы профессиональные кинокритики ни отмечали "оригинальность" пост-хоррор фильмов (то есть это не сиквелы, не ремейки, не перезагрузки и не франшизы, созданные, похоже, для грубой коммерческой выгоды), сами фильмы все еще могут быть достаточно похожи на проверенные финансами жанровые тропы - по крайней мере, в маркетинговых целях - чтобы считаться менее рискованными для инвесторов как на уровне производства, так и на уровне проката.
Поэтому поклонники жанра с большей вероятностью смогут оспорить предполагаемую аисторичность таких классификаторов, как "возвышенный" и "пост", указав на исторически более широкий круг фильмов, в которых затрагивались не только схожие жанровые тропы, но и - что более важно - схожие типы подавленных культурных тревог (включая семейные травмы, гендерное/расовое/классовое неравенство и так далее) на более глубоком тематическом уровне. В дополнение к перечислению прошлых примеров пересечения ужасов с арт-кино защитники жанра утверждают, что ужасы всегда были жанром идей, особенно "трансгрессивных" или "подрывных" идей, которые якобы способствовали очернению жанра, обнажая слишком много того, что выплескивается на поверхность из культурного бессознательного.94 Как говорит один самопровозглашенный поклонник, "термин "возвышенный ужас" - это чистый снобизм. [...] Правда, как знает любой искренний поклонник ужасов, заключается в том, что ужасы - такой же важный жанр, как и любой другой. Художественно амбициозные фильмы ужасов существовали с самого начала кинематографа и в каждом десятилетии".95 В то время как скептически настроенные к ужасам кинокритики вроде Стива Роуза утверждают, что "фильмы ужасов, как никакой другой жанр, подчиняются правилам и кодексам", фанаты96 говорят о том, что "ужасы быстро адаптируются и меняются, как никакой другой жанр" по мере того, как меняется само общество. "Ужасы всегда были многослойными, даже дешевые фильмы ужасов 60-х и 70-х годов".97 Иными словами, критики-скептики чаще видят в авторах, работающих в старых артхаусных и престижных традициях, исключения из предполагаемого правила одноразовости ужасов, в то время как фанаты, дружелюбно относящиеся к ужасам, чаще ссылаются на более широкий круг фильмов, утверждая культурную ценность ужасов как более социологический, а не сугубо эстетический феномен.
Как отмечает Мэтт Хиллс, обычно фанаты ужасов оправдывают свою любовь к обесцененному жанру, отдавая предпочтение знаточеству - будь то история жанра, формальные черты, культурно-симптоматическое прочтение, расширенные представления об авторстве и так далее - и, следовательно, своей способности не пугаться так легко, как это якобы делают нефанаты и более "случайные" или "наивные" зрители. Это часто означает предпочтение определенных фильмов ужасов за их способность вызывать аффекты, выходящие за рамки простого страха, особенно если эти другие аффекты позволяют фанатам поддерживать ужасы как скорее "жанр разума", чем "жанр тела".98 Нетрудно понять, что пост-хоррор фильмы, с их минималистским тоном и использованием повествовательной двусмысленности, а не механики нагнетания страха, могут показаться готовыми для этой фан-культурной риторики - особенно для фанатов, которые хотят обозначить себя как обладателей более "изысканных" вкусов, чем популистские зрители, для которых кино ужасов должно быть прежде всего равно "страшному".
Но даже если фэндом отдает предпочтение широте субкультурных знаний перед профессиональной кинокритикой, основной целью которой является оценка достоинств отдельных фильмов, это не мешает поклонникам ужасов, обладающим высоким уровнем жанровой грамотности, относить постхоррор-тексты к лучшим фильмам ужасов года на специфических для жанра сайтах и в социальных сетях. Например, на форуме "Ужасы" Reddit фильмы It Follows, The Witch и Hereditary возглавили рейтинги лучших фильмов 2015, 2016 и 2018 годов (соответственно), а другие пост-хоррор фильмы заняли высокие места наряду с такими субкультурно уважаемыми любимцами публики, как It: Глава первая (2017) и Хэллоуин (2018).99 В любом случае, поклонники жанра, обладающие большим (суб)культурным потенциалом, могут быть лучше всего подготовлены к тому, чтобы сбалансировать соответствующие достоинства популистских и арт-хоррор фильмов в этих списках по итогам года, благодаря их пониманию того, как фильмы ужасов прошлых лет, включая те, которые преследовали совершенно разные эстетические стратегии, теперь смешиваются в рамках жанрово-исторического канона.
Опять же, объединение в эпоху социальных медиа кинокритических голосов (профессиональных, внештатных или иных) с очень разными уровнями экспертизы, специфичными для жанра ужасов, - плюс возросшая скорость кинокритического дис-курса (включая затаившее дыхание освещение кассовых сборов в день открытия) в погоне за рекламными доходами - слишком часто приводит к тому, что поклонники жанра считают недостаточно историзированными заявлениями об общей новизне или новизне пост-хоррора.100 В своем собственном разумно разработанном контрдискурсе поклонники жанра вместо этого отмечают, что пост-хоррор 2010-х не обязательно приравнивается к "золотому веку ужасов"101 , провозглашенному критиками-скептиками ужасов, поскольку такие классификаторы, как "повышенный" и "пост", могут отпасть как рудимент, как только будет накоплена большая историческая дистанция от момента их чеканки, и как только несколько избранных пост-хоррор фильмов переместятся в центр общего канона. В конце концов, канон ужасов включает в себя не только арт-хоррор и престижные картины, а скорее широкий спектр фильмов, которые охватывают всю гамму: от популистских и популярных до текстов, которые когда-то (а иногда и сейчас) считались откровенно неприличными (например, "Последний дом слева" (1972), "Техасская резня бензопилой", "Каннибальский холокост" (1980), "Хостел" и многие другие). Как говорит любитель жанра Джейкоб Найт, "не зрители, не критики и даже не кинематографисты будут определять, как называть эти фильмы через десять, пятнадцать или даже пятьдесят лет, а сами картины".102
Q. В. Хаф соглашается: "Двадцать лет спустя синефилы, вероятно, будут смеяться над всеми аккуратными классификациями фильмов, такими как "повышенный ужас", появившимися в социальных сетях в первые годы их существования".103
Как уже отмечалось, и критики-скептики ужасов, и фанаты жанра, дружественного ужасам, склонны сходиться во мнении об эстетической ценности пост-хоррор фильмов, но их разные уровни (суб)культурного капитала вызывают дискурсивную борьбу о том, нуждается ли жанр ужасов в "спасении" вообще. Обладание большим субкультурным капиталом, чем у скептиков-кинокритиков, может позволить фанатам предлагать поправки к аисторическим и редуктивным утверждениям критиков о жанре, но поскольку критики, которые в противном случае не воспринимали бы фильмы ужасов всерьез, готовы признать относительно небольшое количество арт-хоррор текстов в сфере "высокой культуры", фанаты, которые позиционируют себя как говорящие от имени общей сложности жанра, могут все еще чувствовать себя маргиналами в этом разговоре. Это происходит потому, что субкультурный капитал труднее конвертировать в узнаваемый "легитимный" культурный капитал, когда он накапливается вокруг медиажанров, которые уже считаются культурно неблаговидными. Следовательно, утверждения фанатов о том, что ужасы всегда были художественно обоснованным и социологически важным жанром, являются "демо- ратизирующим" жестом, позволяющим фанатам (хотя бы частично) представить себя более близкими к популистским зрителям, чем к элитарным блюстителям культурного вкуса. Йостейн Грипсруд объясняет: "Отрицание высокой культуры, часто сопровождаемое популистскими нападками на "элитарность"... . может иметь сомнительную функцию представления писателя или оратора, о котором идет речь, как не отличающегося от остальных, как некоего обычного и аутентичного зрителя [ужасов] в целом".104 То есть фанаты жанра могут риторически позиционировать себя как культурных посредников, говорящих от имени основной аудитории ужасов, но в конечном итоге это не столько защита того, что Пьер Бурдье называет "варварскими" вкусами "простых людей" (например, предпочтение содержания форме, развлечения созерцанию и так далее), сколько самозащита непризнанной искушенности фанатов перед лицом сохраняющихся стереотипов об общей аудитории ужасов как незрелых, жаждущих сенсаций язычниках.105
Грипсруд отмечает, что (буржуазные) зрители с уровнем выше среднего и обладатели культурного капитала обычно потребляют как "высокую" культуру (классическую музыку, современное искусство и т.д.), так и "низкую".
В то время как "большинство зрителей кино и телевидения никогда не пойдут в оперу, не посетят такие места, как музеи современного искусства, некоторые театры" и другие редкие места. Таким образом, "двойной доступ" первой группы к различным культурно-вкусовым стратам является формой социальной привилегии, которая частично отражается - и в то же время не афишируется - в риторической позиции культурно образованных зрителей, которые воображают себя посредниками между элитой и обычными зрителями СМИ.106 Другими словами, фанаты ужасов с достаточно высоким (суб)культурным капиталом, чтобы всерьез оценить как артхаусную, так и гридхаусную продукцию, могут представить профессиональных кинокритиков как "врага" в споре о том, как называть пост-хоррор фильмы, но эти фанаты, тем не менее, не замечают, в какой степени их коррективы сами по себе являются элитарными жестами.
В конце концов, поскольку они гораздо чаще соглашаются с высокими оценками отдельных пост-хоррор-текстов со стороны хоррор-скептиков, чем с низкими рейтингами CinemaScore и Rotten Tomatoes "Audience Score", выставляемыми популистскими зрителями, защита жанра ужасов в целом (исходящая как извне, так и изнутри академии) гораздо меньше говорит о частом неприятии пост-хоррора широкими слоями массовой аудитории - кроме мимолетных признаний на пути к привилегированию жанровых фанатов как истинных арбитров культурной ценности хоррора. Когда Джейн Ху, например, рассуждает о том, что "низкие рейтинги CinemaScore "возвышенных ужасов" могут быть правильными, сохраняя верность независимым корням ужасов",107 она с сомнением приписывает высокий уровень субкультурного капитала (исторические знания о "независимых корнях ужасов") тем же самым популистским зрителям, чья общая неприязнь к стилю арт-кино на самом деле питает такие непропорционально низкие оценки в первую очередь. Более того, Ниа Эдвардс-Бехи признает: "Я не сомневаюсь, что есть люди, которые любят, чтобы их ужасы выглядели, звучали и ощущались определенным образом, но в большинстве своем поклонники ужасов являются их поклонниками именно потому, насколько широкими и всеобъемлющими они могут быть".108 За вычетом жеста в сторону переоценки жанра в целом, все это звучит довольно похоже на критиков-скептиков, которые "утверждают, что вам [хулителям] нужно пересмотреть свои ожидания от "ужасов", но я могу понять, если зритель мейнстрима примет предстоящий фильм Annabelle: Cre- ation [2017] за более созерцательный фильм".109
Грипсруд упоминает о различных местах потребления, поскольку показ пост-хоррора в мультиплексах, а не только в артхаусах и на фестивалях, означает, что "трудные" фильмы, формально относящиеся к арт-кино, на самом деле достигают популистской аудитории, которая в противном случае не смогла бы посетить высококультурные места. Но присутствие этих фильмов в мультиплексах часто оставляет у популистских зрителей ощущение, что их обманули.
Они увидели нечто гораздо менее приятное, чем то, что было представлено на рынке, или то, что они ожидали увидеть на тех же экранах, что и последние фильмы Disney и Marvel. Поэтому признание поклонниками жанра популистского сопротивления пост-хоррор текстам похоже на амбивалентное пожимание плечами: "По-моему, когда работа поляризуется, когда аудитория разделяется - одни ненавидят и расстраиваются, другие вдохновляются и просвещаются, - создатели фильма что-то задумали".110 Таким образом, в доминирующем контрдискурсе афисионадо ужасов утверждают свое собственное (суб)культурное знаточество, критикуя практику отбора "претенциозных" кинокритиков, для которых арт-киноформа пост-хоррора делает конкретные тексты "безопасными" для празднования - даже если защита фанатов от имени более широкого жанра не объясняет адекватно неприятие пост-хоррора популистскими зрителями, от имени которых они имплицитно говорят.
Защита от неблаговидных поступков
Тем не менее, среди фанатов существует важный субдискурс, который определяет ценность жанра ужасов не вопреки, а именно благодаря его культурной репутации как "низкой" и/или популистской формы. Например, Дэн Берлинка говорит:
Поклонники ужасов похожи на музыкальных фанатов, которые жалуются, что их любимая инди-группа не популярна, но потом расстраиваются, когда она становится популярной. Нам нравится слегка запретный характер хоррора. Нам нравится, что он часто бывает грубым и эксплуататорским и апеллирует к нашим худшим инстинктам. И, в сущности, именно поэтому мы так трепетно относимся к "возвышенному ужасу". Мы не хотим, чтобы наш ужас был возвышенным.111
Джейсон Зиноман также выражает "беспокойство, которое многие фанаты, включая меня, испытывают по поводу растущей респектабельности жанра", начавшейся с признания пост-хоррора критиками. "Не утратил ли ужас некоторые из своих непристойных удовольствий, не говоря уже о его непреклонной решимости наводить ужас?"112 Хотя эти фанаты разделяют позицию, согласно которой ужас не нуждается в качественных модификаторах вроде "повышенный" и "пост", сомнение, которое они высказывают в адрес пост-хоррора в критических объятиях, коренится не столько в защите жанра в целом как всегда уже достойного культурного признания, сколько в ноющем чувстве, что культурное признание - это нежелательная цель сама по себе: "[H]orror должен быть непристойным; великие классики ужасов, от "Ночи живых мертвецов" до "Техасской резни бензопилой" и оригинальной "Суспирии" [1977], все были таковыми".113
Запредельное признание пост-хоррора критиками вызвало ответную реакцию со стороны некоторых фанатов, которые утверждают, что эти фильмы "переоценены" или слишком далеко отходят от воображаемого общего ядра (иногда называемого "прямым" ужасом), ассоциирующегося со страшилками, монстрами, жутью, развлекательной ценностью и прочим. Черты, от которых, как может показаться, отказываются пост-хоррор тексты. В некоторых отношениях такая позиция сближает их с реакцией популистских зрителей на пост-хоррор тексты, но отказ от критического признания также является "обратно-элитарным" переутверждением субкультурного капитала - отсюда и аналогия Берлинки с "инди" группой, которая становится слишком популярной. Это скорее не конфликт между фанатами и критиками, а стратегия внутрисубкультурных различий по поводу желательности включения ужасов в культуру и исключения их из более широкого культурного признания. Иными словами, фанаты ужасов, о которых шла речь в предыдущем разделе, прославляют пост-хоррор тексты, но возмущаются тем, что критические похвалы в адрес этих избранных фильмов не столько универсализируют общий культурный статус жанра, сколько сохраняют за ним статус "плохого объекта", который якобы транслируют несколько престижных текстов.
Если поклонники жанра, прославляющие пост-хоррор (несмотря на их разногласия по поводу использования подобных ярлыков), в конечном итоге присоединяются к вкусам критиков ужасов, стремящихся к "более высокому" концу культурного спектра, то другие поклонники жанра более четко придерживаются преобладающей ассоциации жанра ужасов с "варварскими" вкусами, утверждая, что "в некоторых безвкусных страшных фильмах отсутствует чувство веселья".114 Этот меньший контингент поклонников ужасов отдает предпочтение в целом "более чистым" текстам с большим миноритарным потенциалом, чтобы эпатировать буржуазию, но важно отметить, что "непристойные" удовольствия ужасов не обязательно являются синонимами их самых популярных или популистских текстов. (Вспомните, как сверхъестественные фильмы ужасов, такие как франшиза Conjuring, получили больший кассовый успех, чем предшествовавший им гораздо более "грубый и эксплуататорский" цикл пыток-порно). Скорее, для некоторых фанатов значительная часть субкультурной привлекательности ужасов может заключаться в графической крови и "экстремальных" образах - контенте, который, находясь на противоположном конце культурно-вкусового спектра от пост-хоррора, может показаться мало подходящим для среднего уровня вкусов мультиплексов, и вместо этого находит свою "правильную" аудиторию в альтернативных местах (например, на рынке DTV).
Однако обе позиции фан-культуры отдают предпочтение одному концу спектра перед другим, стремясь в той или иной степени дистанцироваться от туманно определяемого "среднего" диапазона - который может варьироваться, в зависимости от каждого зрителя, от незначительных популистских текстов до текстов средней руки, слишком сильно стремящихся к престижу - и его предполагаемой нехватки субкультурного капитала. Вряд ли это уникальное явление для фэндома ужасов, но это презрение к культурной середине проявляется в обвинениях, что "повышенный" и "пост" также функционируют как модные маркетинговые ярлыки; такие жалобы неявно признают потенциал пост-хоррора для кассового успеха за пределами артхаусного/фестивального круга, в то же время пытаясь дистанцировать фильмы от популизма, запятнавшего себя капиталистической коммодификацией и "легким" потреблением.115
Даже когда автор пост-хоррора Роберт Эггерс подтверждает, что "возвышенный" может быть полезным термином для независимых кинематографистов, когда они предлагают потенциальным финансистам эс- тетические "трудные" проекты, слишком широкое применение "возвышенного" может привести к обратному результату, когда его добавляют к более популистским текстам. Например, когда режиссеры фильма Pet Sematary (2019) во время предрелизных интервью назвали его "возвышенным ужасом", даже фанаты ужасов, возлагавшие на фильм большие надежды, пожаловались, что это уточнение, скорее всего, "обусловлено тем, что в нем затрагивается довольно тяжелый тематический материал" - даже если считать, что это ненужное обозначение, поскольку "большинство фильмов ужасов так или иначе связаны со смертью и травмами".116 И все же, когда кинокритики и поклонники жанра назвали получившуюся картину "удручающе, иногда раздражающе средним" фильмом ужасов, несоответствие между самоназванием создателей и стилистическим ядром пост-хоррора стало слишком очевидным. Поклонник ужасов Джейсон Бейли утверждает, что, несмотря на "высококлассный актерский состав" и темы о "семейном горе и родительской ответственности", схожие с Hereditary, "если что-то и должно быть обычным ужасом, так это экранизация книги Стивена Кинга 80-х годов. [...] [Вы] не можете вбросить кучу дешевых прыжковых страшилок и других патовых приемов, а потом настаивать, что вы выше жанра".117 Аналогичные проблемы возникли и с сиквелом "Сияния" - "Доктором Сном", в котором есть намеренные отсылки к сценам из оригинального фильма, но значительные отступления от стилистического минимализма и повествовательной двусмысленности фильма Кубрика непреднамеренно подчеркивают гораздо большее влияние оригинального фильма на корпус пост-хоррора, чем на популистские адаптации Кинга, такие как "Оно".118 Неспособность "Возвышенного" придерживаться слишком традиционного голливудского фильма ужасов с популистской эстетикой доказывает, что пост-хоррор не может быть определен просто по его "тяжелым" или "серым" темам, но должен демонстрировать тональное и формальное влияние арт-кино. Более того, эти комментарии говорят о том, что некоторый жанровый материал заслуживает "обычного ужаса", а не фильтрации через эстетический регистр арт-кино - подразумевая, что фильмы, нацеленные на мейнстримную аудиторию, должны просто принять термин "ужас" без оговорок. Вышедший через две недели после "Пет Сематари" фильм Джордана Пила "Мы" представляет собой еще один интересный пример того, как фан-культура отталкивается от потенциального несоответствия между текстом и общим ярлыком. Пил признал свое предыдущее, сильно пренебрежительное определение фильма Get Out как "социального триллера", заявив в Twitter за несколько дней до выхода Us, что "Us - это фильм ужасов".119 Несмотря на то, что поклонники жанра в целом высоко оценили фильм, номинация "Get Out" как "возвышенного ужаса" продолжала бросать длинную тень на последующий фильм Пила. "Большинство критиков в жанровом сообществе сходятся во мнении, что фильм хорош", - говорится в рецензии Роберта Скварлы для журнала Diabolique. "Плохая новость: так же считает и большинство мейнстримных критиков. Дело не в том, что "Мы" не заслуживает похвалы за пределами жанровых кругов. [...] Но именно в характере похвалы, которую получает фильм, и заключается проблема". По мнению Скварлы, "Мы - фильм ужасов насквозь", и он не столько "выходит за рамки" своего жанра (здесь он ссылается на вышеупомянутые рассуждения Ричарда Броуди о его родовом статусе), сколько полностью воплощает его.120 Аналогичным образом К. Остин Коллинз утверждает, что "Мы" "гораздо более насыщен откровенными страхами, чем "Выйти". Он намного кровавее" и "также, на мой взгляд, смешнее. . . Но мало кто сомневается, что это безоговорочно фильм ужасов, как бы охотно он ни крутился и ни колебался между многочисленными поджанрами, от фанхаус-хоррора до триллера с домашним вторжением, слэшера, научной фантастики и комедии ужасов". Коллинз относит смесь поджанровых условностей к жанру ужасов, но при этом утверждает, что фильм не работает так же хорошо, как Get Out, потому что Пил, якобы, не оправдал высоких ожиданий критиков и впихнул слишком много идей в более условно общий пакет:
[Если мы не признаем, что "Мы" - это обычный, простой, банальный, "не задумывающийся" ужас, если мы настаиваем на том, чтобы сделать его возвышенным или рассматривать его как фильм, превосходящий свои родовые корни... он просто не сработает. [...] Дело не в том, что фильмы ужасов не могут иметь идеи, не жертвуя своей легитимностью как ужасов. Дело в том, что "Нам" слишком хочется доказать на примере "Выхода", что у ужасов вообще могут быть идеи - концепция, которая не нуждается в доказательствах.121
Эта цитата неявно намекает на то, что кинокритики и более эрудированные поклонники жанра виноваты в том, что поощряют (возможно) менее успешную попытку Пила "возвысить" историю, которая, в отличие от более целенаправленной концепции и исполнения Get Out, "меняет элегантность на изобилие" и, похоже, не может довольствоваться тем, чтобы быть "просто" фильмом ужасов.122 В то время как создатели "Pet Sematary" явно приняли ярлык "возвышенности", но явно не соотнесли его с ожидаемой эстетикой арт-кино, намеренный отказ Пила от такой квалификации в "Нас" парадоксально отразился на восприятии фильма с большим количеством социального комизма, но менее созерцательной эстетикой, чем у его предшественника.
Эти два примера говорят о том, что наличие или отсутствие таких общих классификаторов, как "возвышенный" и "пост", в конечном итоге имеет меньшее значение, чем тональное отношение режиссера к своему предмету. В противовес Эдвардсу-Бехи, я бы утверждал, что, несмотря на свои недостатки, авторские подходы к пост-хоррору остаются важным средством понимания того, как специфические формальные и стилистические решения режиссера фильтруют общие тропы и темы хоррора через режим арт-кино, придавая им иной аффективный резонанс, чем если бы они были представлены через более классический, популистский режим кинопроизводства. Поклонники жанра могут скептически относиться к тому, что критики-скептики ужасов, руководствуясь вкусовыми предпочтениями, затушевывают долгую историю ужасов как жанра, содержащую художественно и социологически сложные тексты, а не просто фильмы, апеллирующие к самому низкому общему знаменателю. И все же, если они накопили высокий уровень субкультурного капитала, собственные фанаты не видят, насколько популистские зрители отвергают многие пост-хоррор фильмы на основании раритетной и минималистской эстетики этих текстов, которая не дает достаточного ощущения удовольствия. Даже такие издания, как The Hollywood Reporter, в начале 2019 года начали рассуждать о том, что, поскольку "авторское мастерство и престижные ужасы" привлекают так много внимания, "становится все более необходимым вернуться на воздух и исследовать ужас, который существует на поверхности",", особенно через "возможное возвращение к форме сериализованных хоррор-франшиз из разряда попкорновых развлечений" - несмотря на то, что популистские фильмы ужасов не уменьшились в общем количестве или кассовом успехе после погружения "глубже в современные исследования страхов, касающихся расы, культуры, родительства и сексуальности"."123
В заключение следует отметить, что кинокритики, поклонники жанра и широкая аудитория зрителей по-прежнему преследует преобладающая репутация ужасов как популистского жанра - хотя и по разным причинам. Неоднозначная реакция на пост-хоррор в конечном итоге демонстрирует, что дурная слава арт-хоррора может быть связана не столько с висцеральным обращением хоррора к телу, как утверждает Джоан Хокинс, сколько с его ожидаемыми апелляциями к развлекательной ценности.124 Вслед за Джейми Секстоном, если зрители с высокой степенью культурного или субкультурного капитала гораздо чаще сталкиваются с одной из сторон бинера "искусство/жанр" при встрече с культурно "низшими" жанрами, чем с более высокими, то широко распространенная культурная непризнанность хоррора, скорее всего, будет сохраняться, чем бинер действительно разрушится. Несмотря на опасения некоторых поклонников хоррора, что признание критиков или успех в прокате каким-то образом испортит неприглядную привлекательность жанра, другие фанаты отмечают, что жанр всегда способствовал критикам и популярности, исключая разделительный культурный статус, который давно сделал его объектом субкультурного посвящения. Тот факт, что общие призывы могут позволить пост-хоррор фильмам найти большую аудиторию за пределами артхауса/фестивалей, показывает, как эстетически различные варианты использования жанра все еще могут достичь некоторой (ограниченной) видимости мейнстрима. Как оптимистично замечает Роберт Эггерс, "по мере расширения аудитории, люди, которые не обязательно должны быть частью ... основной артхаусной аудитории A24, могут познакомиться с этим материалом - и они могут обнаружить, что он более доступен, чем некоторые думали".125 Вопрос о том, скорректирует ли мейнстримная аудитория с популистскими вкусами свои общие ожидания, постепенно принимая артхаусную стилизацию пост-хоррора, остается открытым - но также остается неизвестным, примут ли самые преданные поклонники ужасов этот потенциальный демонтаж субкультурно конституирующей вкусовой иерархии между "высоким искусством" и "низким жанром".
Примечания
Мэтт Золлер Зайц, сообщение в Twitter, 24 марта 2019 г., 21:13,
Аарон Майкл Кернер, Порно с пытками после 11 сентября: Horror, Exploitation, and the Cinema of Sensation (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015), ch. 1.
Маттиас Фрей, "Новая демократия? Rotten Tomatoes, Metacritic, Twitter и IMDb", в книге "Кинокритика в цифровую эпоху", под редакцией Маттиаса Фрея и Сесилии Сайад (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015), стр. 83. См. также: Mattias Frey, The Permanent Crisis of Film Criticism: The Anxiety of Authority (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2014).
Например, Майкл Нордин, "'It Follows' is the Best Horror Film in Years", VICE, 4 марта 2015
Глин Дэвис, "Скорость видеомагнитофона: медленный ужас Ти Уэста", Screen, 59, No. 1 (2018), pp. 54-5. Также см. Эми Николсон, "Mumblegore: Meet the Smart Young Misfits Who Are Revolutionizing Indie Horror Movies", LA Weekly, October 28, 2013
Неда Улаби, "Режиссер Ти Уэст рассказывает о медленном ужасе "Трактирщицы"", Национальное общественное радио, 4 февраля 2012 г.
Там же.
Тиаго де Лука и Нуно Баррадас Хорхе, "Введение: От медленного кино к медленным кинотеатрам", в книге "Медленное кино", под редакцией Тиаго де Луки и Нуно Баррадаса Хорхе (Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2016), стр. 2.
Мэтью Фланаган, "К эстетике медлительности в современном кино", 16:9, 6, № 29 (2008)
Айра Джаффе, "Медленные фильмы: противостояние кинематографу действия" (Лондон: Wallflower Press, 2014), с. 6.
Фланаган, "К эстетике медлительности".
"Фильмы, пугающие высокими прыжками", "Где прыжок?", доступ 16 июля 2017 г.
Джошуа Уайз, "Что такое медленный ужас?". Slow Horror (blog), accessed June 26, 2019
Джордан Круккиола, "Давайте поговорим о концовке "Дочери черного плаща"", Vulture, 31 марта 2017
Дэвис, "Скорость видеомагнитофона", 42, 49. О роли призраков в этих двух канонических примерах медленного кино см. также Nicholas de Villiers, "Leaving the Cinema: Metacinematic Cruising in Tsai Ming-liang's Goodbye, Dragon Inn," Jump Cut, no. 50 (2008),
Стив Роуз, "Как пост-хоррор фильмы захватывают кино", The Guardian, 6 июля 2017
См. Jaffe, Slow Movies, 45-59, 102-8; Jennifer A. Rich, "Shock Corri- dors: Новая риторика ужаса в фильме Гаса Ван Сента "Слон"", Journal of Popular Culture, 45, № 6 (2012), pp. 1310-29; Pamela Craig and Martin Fradley, "Teenage Traumata: Youth, Affective Politics, and the Contem- porary American Horror Film", in American Horror Film: The Genre at the Turn of the Millennium, ed. Steffen Hantke (Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2010), pp. 77-8, 94; Laura Christian, "Of Housewives and Saints: Abjection, Transgression, and Impossible Mourning in Poison and Safe," Camera Obscura, 19, no. 3 (2004), pp. 93-123.
Дэвис, "Скорость видеомагнитофона", 44.
Jaffe, Slow Movies, 9.
A. К. Уайз, "Тихий ужас", A.C. Wise (блог), 30 июля 2016 г.,
Джоан Хокинс, "'It Fixates': Indie Quiets and the New Gothics", Palgrave Communications, 3:17088 (2017): doi: 10.1057/palcomms.2017.88 (pp. 2-6).
Джеймс Кендрик, "Возвращение на кладбище: Заметки о духовном фильме ужасов", Американский фильм ужасов, 142-4, 155-6.
Блэр Дэвис и Киал Натале, "'The Pound of Flesh Which I Demand': American Horror Cinema, Gore, and the Box Office, 1998-2007," in American Horror Film, 46-9.
Дэниел Мартин, "Японская ведьма из Блэр: Сдержанность, зрелость и родовые каноны в британском критическом восприятии "Звонка"", Cinema Journal, 48, no. 3 (2009), p. 43-9; Hawkins, "'It Fixates'," 3.
Например, Джастин Чанг, "Рецензия на фильм: 'The Conjuring',' Variety, June 22, 2013
Энн Биллсон, "Cheap Thrills: The Frightful Rise of Low-Budget Horror", The Telegraph, May 6, 2015
A. А. Дауд, "Hereditary is the Most Traumatically Terrifying Horror Movie in Ages", A.V. Club, January 23, 2018
Дэвид Эдельштейн, "Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn", New York, January 26, 2006
Сравните, например, названия статей Адама Лоуэнштейна "Spectacle Horror and Hostel: Why 'Torture Porn' Does Not Exist", Critical Quarterly, 53, no. 1 (2011), pp. 42-60; и Джейкоба Найта "There's No Suching as an 'Elevated Horror Movie' (And Yes, 'Hereditary' is a Horror Movie)", SlashFilm, June 8, 2018
Маттиас Фрей, "Введение: Критические вопросы" в книге "Кинокритика в цифровую эпоху", 5. Также см. Уэсли Шрамм, "Критики и публика: Cultural Mediation in Highbrow and Popular Performing Arts", American Journal of Sociology, 97, No. 2 (1991), p. 369.
Эндрю Кэрролл, "Ужас значит ужас: The Fallacy of 'Elevated Horror'", Headstuff, 28 марта 2019
Например, Венди Иде, "Восход умных инди-фильмов ужасов", The Times, 27 февраля 2015
Джеффри Сконс, "Ирония, нигилизм и новое американское "умное" кино".
Screen, 43, no. 4 (2002), pp. 358-60, 364, 368 (цитаты на pp. 359, 368).
34. Там же, стр. 353-8.
J. А. Бриджес, "Post-Horror Kinships: From Goodnight Mommy to Get Out", Bright Lights Film Journal, December 20, 2018
Sconce, "Irony", pp. 358-9 (цитируется по p. 359, оригинальное выделение).
Джулиан Ханич, "Кинематографическая эмоция в фильмах ужасов и триллерах: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear (New York: Routledge, 2010), p. 193.
Стефани А. Грейвс, "Фильм Джордана Пила "Выйти" (2017) - умный ужас", в
Ужасы: A Companion, ed. Simon Bacon (Oxford: Peter Lang, 2019), p. 132.
Среди прочих, см. Зои Уильямс, "Последняя ирония", The Guardian, 27 июня 2003 г.
Раймонд Уильямс, Марксизм и литература (Нью-Йорк: Оксфорд Юниверсити Пресс, 1977), с. 132.
Например, Эрик Кон, "Is 'It Follows' Paving the Way to a New Era for Indie Genre Films?". IndieWire, May 1, 2015
Майкл З. Ньюман, "Инди-культура: В погоне за аутентичной автономной альтернативой", Cinema Journal, 48, no. 3 (2009), p. 16.
Клэр Перкинс, "Американское умное кино" (Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2012), с. 1-2.
Об этих изменениях см. Яннис Тзиумакис, ""Независимое", "инди" и "инди-вуд": Towards a Periodization of Contemporary (Post-1980) American Independent Cinema," in American Independent Cinema: Indie, Indiewood, and Beyond, eds Geoff King, Claire Molloy, and Yannis Tzioumakis (London: Routledge, 2013), pp. 28-40.
Джейми Секстон, "Американский "инди-хоррор": Критический прием, создание жанра и гибридность подозреваемого", Cinema Journal, 51, № 2 (2012), pp. 69-71, 81-3.
Блайхерт, "Что дальше".
Дэвид Эндрюс, Теоретизация художественных кинотеатров: Foreign, Cult, Avant-Garde, and Beyond (Austin, TX: University of Texas Press, 2013), p. 27.
Стивен Фоллоуз и Брюс Нэш, "UPDATE: What Types of Low Budget Films Break Out?". American Film Market, accessed June 28, 2019
Джейсон Зиноман, "Home Is Where the Horror Is", New York Times, 7 июня 2018 г.,
Зак Бэрон, "Как A24 разрушает Голливуд", GQ, 9 мая 2017 г.
Knight, "There's No Such Thing" (оригинальное выделение).
Цитируется в Дэвид Эрлих, "Как Ари Астер, Роберт Эггерс и Джордан Пил используют фильмы ужасов, чтобы исправить Голливуд", IndieWire, 6 ноября 2019 г.
Цифры взяты из The Numbers, "Box Office Performance for Horror Mov- ies in 2015"
Тайлер Аквилина, "Почему ужасы переживают свой момент", Hollywood Reporter, 28 августа 2018
Sexton, "US 'Indie-Horror'", 75.
Дуглас Пай, "Кино и тон", в книге "Крупный план 02", под ред. Джона Гиббса и Дугласа Пая (Лондон: Wallflower Press, 2007), стр. 14-15.
Например, Лорен Дука, "Как Роберт Эггерс соткал кошмары "Ведьмы" из исторических документов", Vulture, 18 февраля 2016 г.
Перкинс, Американское умное кино, 12.
Sexton, "US 'Indie-Horror'", 85.
A. А. Дауд, "Дочь Черного Плаща наконец-то восстает из чистилища даты релиза, чтобы довести всех до мурашек", A. V. Club, 30 марта 2017 г.
Джастин Смит, "Дочь черного плаща", RogerEbert.com, 29 марта 2017 г.
Джордан Хоффман, "Февральская рецензия - псевдоинтеллектуальный ужас самого тупого вида", The Guardian, 14 сентября 2015 г.
См. Rhona J. Berenstein, Attack of the Leading Ladies: Gender, Sexuality, and Spectatorship in Classic Horror Cinema (New York: Columbia University Press, 1996), ch. 3; Tim Snelson, "'From Grade B Thrillers to Deluxe Chill- ers': Prestige Horror, Female Audiences, and Allegories of Spectatorship in The Spiral Staircase (1946)," New Review of Film and Television Studies, 7, no. 2 (2009), pp. 173-88; Brigid Cherry, "Gothics and Grand Guignols: Violence and the Gendered Aesthetics of Cinematic Horror," Participations: Journal of Audience and Reception Studies, 5, № 1 (2008),
См. Марк Янкович, "Переселение Льютона: Культурные различия, критическое восприятие и фильмы ужасов Вэла Льютона", Journal of Film and Video, 64, no. 3 (2012), pp. 21-37; Mark Jancovich, "'Antique Chiller': Quality, Preten- tion, and History in the Critical Reception of The Innocents and The Haunt- ing," in Cinematic Ghosts, 115-28; Mark Jancovich, "Beyond Hammer: The First Run Market and the Prestige Horror Film in the Early 1960s", Palgrave Communications, 3:17028 (2017): doi: 10.1057/palcomms.2017.28.
См. Кайл Эдвардс, ""Дом ужасов": Корпоративная стратегия Universal Pic- tures в 1930-х годах", в книге "Торговцы угрозой: бизнес кино ужасов", под ред. Richard Nowell (New York: Bloomsbury Academic, 2014), pp. 13-30; Kevin Heffernan, Ghouls, Gimmicks, and Gold: Horror Films and the American Movie Business, 1953-1968 (Durham, NC: Duke University Press, 2004), ch. 8; Stacy Abbott, "High Concept Thrills and Chills: The Horror Blockbuster," in Horror Zone: The Cultural Experience of Contemporary Horror Cinema, ed. Ian Conrich (London: I. B. Tauris, 2010), pp. 29-34.
Например, Айра Мэдисон III, "The Prestige Horror Revival", MTV. com, 26 апреля 2017
Например, Роуз, "Как пост-хоррор фильмы захватывают кинематограф"; Улаби, "Режиссер Ти Уэст говорит о медленном хорроре".
Например, Мэтт Хагерхольм, "Фильм может быть поэмой: Oz Perkins on 'The Blackcoat's Daughter'," RogerEbert.com, March 20, 2017
Джейн Ху, "Могут ли фильмы ужасов быть престижными?" The Ringer, 15 июня 2018 года,
Лора Ми, "Сияние и спектр "повышенного ужаса"", In Media Res, 8 марта 2019
Джесс Хикс, "Everybody Be Cool: How to Rise Above Genre-Fan Backlash", Blumhouse.com, 5 июля 2017,
Например, см. Адам Эпштейн, "'Hereditary' is not 'Elevated Horror.' It's Just a Good Horror Movie", Quartzy, June 11, 2018
Майкл Браун, "Проблема с "пост-хоррором"", Overland, 15 мая 2019 г.
Марк Янкович, ""Настоящий шокер": Authenticity, Genre, and the Struggle for Distinction," Continuum: Journal of Media and Cultural Studies, 14, no. 1 (2000), p. 31. Примеры такой критической защиты "повышенного" см. у Моник Джонс, Джоанны Лэнгфилд и Дона Шанахана, цитируемые в Ehrlich, "The Evils of 'Elevated Horror."
Шелли Макмердо, "Проблема с пост-хоррором", In Media Res, 4 марта 2019
Ричард Броуди, "Рецензия: Jordan Peele's 'Us' is a Colossal Cinematic Achieve- ment", New Yorker, March 23, 2019
Шейн Дэниелсен, "The Elevated Horror of Ari Aster's 'Hereditary'", The Monthly, June 2018, https://www.themonthly.com.au/issue/2018/ june/1527775200/shane-danielsen/elevated-horror-ari-aster-s-hereditary #mtr> (оригинальное выделение).
Алекс Маклеви, "Вторая глава - плохой фильм ужасов, но вполне приличная комедия", A. V. Club, 9 сентября 2019
Марк Янкович, "Жанр и аудитория: Жанровые классификации и культурные различия в медиации "Молчания ягнят"", в Horror: The Film Reader, ed. Mark Jancovich (London: Routledge, 2002), pp. 156-9 (цитата на стр. 156).
Цитируется в статье Майкла Филлипса "Социальный триллер Джордана Пила начинает режиссерскую карьеру", Chicago Tribune, 24 февраля 2017 г.
Цитируется в статье Кэти Райф "Ужасы - троянский конь для дочери режиссера "Черного плаща" Оза Перкинса", A. V. Club, 30 марта 2017 г.,
Цитируется в статье Майкла О'Салливана "Режиссер "Бабадука" Дженнифер Кент рассказывает о женщинах, снимающих фильмы ужасов", Washington Post, 12 декабря 2014 г,
Цитируется в Rose, "How Post-Horror Movies are Taking Over Cinema".
Процитировано в Britt Hayes, "'Hereditary' Director Ari Aster on Why He Avoided Calling His Terrifying Debut a 'Horror Film'," Screen Crush, June 7, 2018
Пауэлл, цитируется в Carol J. Clover, Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992),
p. 169; Фридкин, цитируется в Ryan Parker, "'The Exorcist' Director William Friedkin: 'I Didn't Set Out to Make a Horror Film'," Hollywood Reporter, October 28, 2015
Heffernan, Ghouls, Gimmicks, ch. 8. Тем не менее, Касл зарезервировал для себя короткое, но откровенное камео в фильме "Ребенок Розмари" в качестве небольшого кивка в сторону своей публичной персоны.
Зиноман, "Дом там, где ужас".
Nancy Tartagloione, "The Lighthouse's Robert Eggers, Willem Dafoe, & Robert Pattinson on 'Something More Dreadful Than Horror' - Cannes Stu- dio," Deadline, May 19, 2019
Цитируется в Zach Sharf, "Robert Eggers Rejects 'Elevated Horror,' But Embraces the Freedom of 'Genre Films,' IndieWire, September 3, 2019
Например, Aquilina, "Why Horror Is Having Its Moment"; Dom Nero, "Hallowed Grounds: Auteur-Driven Horror Films Have Always Led the Genre", Esquire, October 3, 2018
Ричард Броуди, цитируется в Ehrlich, "The Evils of 'Elevated Horror."
Ниа Эдвардс-Бехи, "Ответ на пост-хоррор", Wales Arts Review, 9 июля 2017
Эйприл Вулф, "С "Тихим местом" и "Выходом" хоррор становится главным трендом. Не оттолкнет ли это поклонников?" Washington Post, 13 апреля 2018 г.
Среди прочих, см. Эдвардс-Бехи, "Ответ на пост-хоррор"; Найт, "Такого не бывает"; Ху, "Могут ли фильмы ужасов быть престижными?"; Кар-ролл, "Ужас значит ужас"; Браун, "Проблема с пост-хоррором";
K. Остин Коллинз, "Jordan Peele's Us is Just a Horror Movie, and That's a Good Thing", Vanity Fair, March 22, 2019
Майк МакГранаган, цитируется в Ehrlich, "The Evils of 'Elevated Horror'" (выделение мое).
Роуз, "Как пост-хоррор фильмы захватывают кинематограф".
Кэрролл, "Ужас означает ужас".
Matt Hills, The Pleasures of Horror (London: Continuum, 2005), pp. 74-6, 82 (цитируется по стр. 82).
См. "Dreadit's Top 20 Films of 2015"
См. Chuck Tryon, Reinventing Cinema: Фильмы в эпоху конвергенции
(New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2009), pp. 128-30, 135-6.
Кевин Махер, "Midsommar Review - All Hail the New Golden Age of Horror", The Times, July 4, 2019
Найт, "Такого не бывает".
Q. В. Хаф, цитируется в Эрлих, "Зло "повышенного ужаса"".
Йостейн Грипсруд, ""Высокая культура" пересматривается", Культурные исследования, 3, № 2 (1989), стр. 198.
Пьер Бурдьё, Различие: A Social Critique of the Judgment of Taste, trans. Richard Nice (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984), pp. 30-1.
Gripsrud, ""Высокая культура" пересмотрена", 198-9.
Ху, "Могут ли фильмы ужасов быть престижными?".
Эдвардс-Бехи, "Ответ на пост-хоррор" (выделение мое).
Кирнан Маклун, "Это приходит ночью и сила невидимого ужаса", Cultured Vultures, 12 июля 2017 г.,
Ричард Томас, "The H Word: How The Witch and Get Out Helped Usher in the New Wave of Elevated Horror", Nightmare Magazine, февраль 2019 г.
Цитируется в Nicholas Barber, "Is Horror the Most Disrespected Genre?". BBC, June 14, 2018
Зиноман, "Дом там, где ужас".
Джейсон Бейли, "'Pet Sematary' and the Sticky Wicket of 'Elevated Horror'," Fla- vorwire, April 4, 2019
Зиноман, "Дом там, где ужас".
Например, Knight, "There's No Such Thing"; Epstein, "'Hereditary' Is Not 'Elevated Horror'"; Brown, "The Problem with 'Post-Horror'"; Carl Broughton, цитируется в Ehrlich, "The Evils of 'Elevated Horror'".
Кейт Гарднер, "Пожалуйста, перестаньте называть свои страшные фильмы "повышенным ужасом"", The Mary Sue, 18 марта 2019 г.
Бейли, "Pet Sematary" и липкая калитка "приподнятого ужаса".
Неудивительно, что большинство стилистических качеств "Сияния", которые впоследствии повлияли на цикл пост-хорроров, - это те самые качества, за которые Кинг резко критиковал экранизацию Кубрика.
Джордан Пил, сообщение в Twitter, 17 марта 2019 г., 11:57,
Скварла, "Среди нас".
Коллинз, "Фильм Джордана Пила "Мы" - это просто фильм ужасов".
Ричард Ньюби, "Как перезагрузка "Окончательного пункта назначения" может заполнить пустоту в хорроре", Hollywood Reporter, 14 января 2019
Джоан Хокинс, Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avant-Garde
(Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2000), гл. 1.
Цитируется по Эрлиху, "Как Ари Астер".
ГЛАВА 3. Горе, траур и ужасы семейного наследства
В первых двух главах этого исследования я исследовал "тревогу влияния", с которой кинематографисты, критики и зрители должны по-своему справляться с непростыми отношениями пост-хоррора с предшественниками, взятыми из множества жанров и режимов. Однако, поскольку жанры - это системы квази-семейных отношений между текстами, эти сверхъестественные сходства могут встревожить и разочаровать зрителей, ожидающих более простых острых ощущений, чем длительных размышлений о "зловещей опасности всепоглощающего горя". "Персонаж, переживающий смерть близкого человека, - это новая машина подростков, отправляющихся в лесную хижину", - отмечает критик New York Times Джейсон Зиноман, замечая, что в пост-хорроре опора на горе стала почти заученным приемом повествования.1 Дж. А. Бриджес также отмечает, что во многих пост-хоррор фильмах трагическая смерть происходит в первом акте, чтобы создать эмоциональную глубину семейной драмы среднего класса, а затем призрачное свойство таких травм вводит более сверхъестественные обстоятельства в последующие акты повествования. Подобные травмы могут также объяснить, почему во многих фильмах пост-хоррор присутствует главный герой, который кажется запертым в эмоциональном замкнутом пространстве, из которого он не может выбраться.2
Действительно, почти все фильмы, перечисленные как первичные/основные постхоррор-тексты (см. табл. 1.1), демонстрируют потерю по крайней мере одного ближайшего члена семьи, и многие из вторичных текстов тоже. В некоторых из этих фильмов (таких как "Бабадук" (2014), "Спокойной ночи, мамочка" (2014) и "Глаза моей матери" (2016)) внезапность первоначальной потери регистрируется как травма, а в других (таких как "Хагазусса: Проклятие язычника" (2017) и "Наследница" (2018)) позднее травматическое событие реактивирует горе, оставшееся после предыдущей, более постепенной потери члена семьи. Еще в основополагающем эссе Фрейда 1917 года "Скорбь и меланхолия" скорбь названа эмоцией, которая может открывать другие аффекты потенциально грязными способами, в то время как траур - процесс преодоления потери (через постепенный выход эго из его предыдущего катексиса с потерянным объектом), который может стать основой для повествования. Эжени Бринкема объясняет, что горе обычно предполагает, что траур остается внутренним эмоциональным состоянием, в то время как траур относится к внешней работе, такой как социальные и семейные ритуалы, которые (по идее) отслеживают прогресс человека в направлении здорового психологического состояния.3
Однако изображения горя и траура недостаточно для того, чтобы отделить пост-хоррор от более популистской продукции, поскольку нет недостатка в менее "раритетных" фильмах ужасов, в которых фигурируют убитые горем герои, включая "Гробницу Лигеи" (1964), "Смертельный сон" (1974), "Изменчивую" (1980), "Пятницу 13"th (1980), "Зверушку Сематари" (1989) и многие другие. Тони Уильямс утверждает, что семья долгое время служила основным локусом для современного жанра ужасов, поскольку нуклеарная семья порождает паранойю по поводу внешних угроз ее целостности, а также служит местом психосексуального развития (включая все потенциально ужасающие обходы этого процесса в неврозы).4 Так, Вивиан Собчак утверждает, что фильмы ужасов, начиная с "Ребенка Розмари" (1968), тематически сместились от чудовищных детей (симптом "разрыва поколений" 1960-х) к чудовищным родителям (а-ля "Сияние" (1980)) - эти два часто упоминаемых предшественника пост-хоррор фильмов представляют собой родство современного ужаса с тревогами семейной мелодрамы по поводу угроз продолжения рода.5 Между тем повторяющийся троп потерянного ребенка приобретает свою культурную силу, потому что бездетность кажется оскорблением господствующей идеологии "репродуктивного футуризма" (то есть личного/социального воспроизводства, воплощенного в символе Ребенка), как угроза прекращения семейной линии.6
Концепция "траурного фильма" Ричарда Армстронга как отдельного жанра, отмеченного многими формальными структурами модернистского арт-кино (с сильным вдохновением от ужасов и мелодрамы), предлагает богатую отправную точку для объяснения того, как пост-хоррор часто делает траур центральной темой, а горе - доминирующим аффектом - к неудовольствию зрителей, ожидающих от фильмов ужасов о семейной потере "веселого" опыта. Действительно, Армстронг описывает траурные фильмы как "пост-жанр", поскольку их длительное внимание к моменту "после жизни" "утягивает" классическую динамику повествования в пользу внешней визуализации состояний психологического интерьера - что придает дополнительный лоск "пост-сущности" пост-хоррора.7 И все же, в то время как Армстронг отдает предпочтение вдове как главному (женскому) протагонисту траурного фильма,8 мне кажется примечательным, что в основных текстах пост-хоррора в два раза чаще на первый план выходит траур родителя или ребенка, чем супруга или брата, что наводит на мысль о тематической озабоченности линейным наследованием поколений.
В этой главе я объясню, как сочетание в траурном фильме модернистских формальных практик и влияния жанра ужасов позволяет понять, как пост-хоррор фильмы создают неприятные зрительские ощущения, формально вызывая тревогу по поводу внезапных исчезновений и повторных появлений в цепи наследования поколений - как семейных, так и родовых. Как утверждает Люси Фишер, само понятие "жанр" чаще всего имеет мужское происхождение, ассоциируясь с научными системами классификации, однако этимологические связи этого слова со словом "гендер" на самом деле имеют более женский оттенок бесконечного генеративного потенциала.9 Таким образом, в той же мере, в какой "Наследственность" фокусируется на ужасе черт, атавистически передающихся последующим поколениям, представление о жанре ужасов как о материнской сущности, рождающей потомство, которое имеет неопределенное сходство с предыдущими поколениями, позволяет нам еще больше объяснить неоднозначное восприятие пост-хоррора как свидетельство кажущегося дисфункционального места этих фильмов в их собственной родовой семье.
Иными словами, если учесть, что постхоррор-фильмы уже находятся в непростых отношениях со своими кинематографическими предшественниками, являясь, казалось бы, маловероятным отпрыском как искусства, так и кино ужасов, то эта же динамика отражается и в потенциально чудовищных отношениях между матерью и детьми во многих из этих текстов. Вместо того чтобы представлять собой прямую семейную линию генетической/родовой преемственности, развитие пост-хоррор цикла можно лучше описать как генеалогию, состоящую из непредсказуемых разрывов и отклонений от родовой/семейной традиции - как ранее было показано на примере паутины влияний, которые определяют различные родовые дескрипторы, обсуждаемые в главе 2.10
Хотя другие пост-хоррор фильмы, связанные с горем и матерями, будут рассмотрены позже в этой книге, данная глава начинается с краткого обзора того, как модернистские эстетические средства использовались для фигурирования тропов травмы и траура. Внимательно изучая семейную динамику в трех ключевых фильмах, я буду утверждать, что различные формальные подходы к повествованиям о травме - в частности, наличие или отсутствие завершения повествования, демонстрирующего успешно завершенный траур, - позволяют зрителям по-разному ощущать разрывы родовых/семейных традиций, которые оказались столь расколотыми среди различных сегментов аудитории. Иными словами, чем больше пост-хоррор фильмы используют арт-кинематографические приемы для того, чтобы отойти от родовых шаблонов, которые популяризировали более конвенциональные фильмы ужасов в голливудском стиле, тем сильнее ощущается аффективная сила их повествований о травматических нарушениях семейной линии.
В своих исследованиях я начинаю с нескольких самых ранних работ, которые ретроспективно идентифицируются как часть корпуса пост-хоррора: "Бабадук" Дженнифер Кент и "Спокойной ночи, мамочка" Вероники Франц и Северина Фиалы. Оба фильма вышли на экраны в 2014 году, за год до того, как "Последователи" (2014) и "Ведьма" (2015) продемонстрировали кроссоверный потенциал зарождающегося цикла, и оба были представлены на артхаусных площадках в США (не в последнюю очередь потому, что каждый фильм был международным импортом, из Австралии и Австрии соответственно). В то время как "Бабадук" представляет собой более традиционное изображение в фильме "Спокойной ночи, мамочка" используется ненадежное повествование, чтобы скрыть источник травмы до конца фильма, что позволяет другим травмирующим событиям произойти, пока герои не смогут "правильно" горевать.
Появившись незадолго до того, как критики объявили пост-хоррор новой размытой ветвью пресловутого родословного древа жанра, эти особые проги арт- и хоррор-кино все еще остаются призраками тогдашних тенденций в голливудском кино. Так, например, травматический нарратив "Бабадука" более близок по стилю и форме повествования к классической тра- диции, и эти черты делают его более изгоем в корпусе пост-хоррора, чем большинство других фильмов, рассматриваемых в этой книге. Напротив, более двусмысленное повествование и нигилистическая концовка "Спокойной ночи, мамочка" позволяют ему ощущать себя ошеломляющим отрывом от нормы. Тем не менее, каждый из них предвосхищает стилистическую строгость и мрачные семейные темы, которые объединяются в более поздних основных примерах.11
Поэтому глава завершается внимательным прочтением одного из "самых архетипичных"12 постхоррор-фильмов, Hereditary, который быстро перескочил от громкой премьеры на Сандэнсе к широкому многозальному релизу A24 в 2018 году, тем самым следуя более репрезентативной траектории распространения, когда постхоррор уже стал устоявшимся рыночным трендом. Поскольку в нем сильнее проявляется стилистическое и тематическое ядро пост-хоррора, я утверждаю, что неумолимо мрачное изображение одноименной темы в Hereditary, таким образом, представляет собственное отношение фильма к его кросс-генерическим прародителям в то время, когда пост-хоррор превратился в вызывающую много споров мутацию арт- и хоррор-кино.
Форма скорби
По мнению Ричарда Армстронга, статус кино как средства изображения делает его более искусным, чем литература, для изображения горя, поскольку горе (и особенно травматическая потеря близкого человека) уже действует в сфере аффектов сильнее, чем слова. Так же как смерть как метафизический переход/состояние не может быть кинематографически представлена с какой-либо степенью достоверности, горе выжившего часто не поддается лингвистической репрезентации. Кинозрительство и горе разделяют состояние сильного воздействия призрачных образов того, кого/чего больше нет, причем статус кинематографического изображения как онтологически присутствующего и отсутствующего одновременно (то есть фотографический кадр уже исчезает из нашего видения к тому моменту, когда наш мозг может его когнитивно обработать) повторяет опыт человека, пережившего утрату, который пытается осмыслить отсутствие.13
Однако, как утверждает Бринкема, горе также создает формальные проблемы для кино, поскольку оно предполагает поиск исчезнувшей вещи, свет от которой больше не может индексированно отражаться в объективе камеры - отсюда тот факт, что традиционные стратегии изображения горя парадоксальным образом превращают отсутствие умершего человека в его присутствие, изображая его в виде призрака, представляя потерю как зияющую дыру в мизансцене повседневной жизни (кадры пустых стульев) или через визуальные удвоения (кадры скорбящего, смотрящего в зеркала).14
Например, в фильмах жанра мейнстрим смерть обычно изображается либо как сенсационное событие, на эмоциональных последствиях которого редко задерживаются (как во многих примерах жанра ужасов), либо как мелодраматическое событие, которое можно обнадеживающе преодолеть, чтобы достичь чувства клас-сического завершения повествования, соответствующего успешно завершенному процессу оплакивания.15 Реже фильмы фокусируются на горе как таковом, поскольку негативный аффект горя, конечно, не "весело" погрязнуть в нем, демонстрируя "грубую фактичность впечатления, которое что-то плохое произвело на клетку" (особенно если человек ожидает развлекательного опыта просмотра).16 В этом отношении модернистское арт-кино (такое, как "Хиросима, моя любовь" (1959), "Плач и шепот" (1972) и другие) представляет собой более поучительную модель для "постгенерических" качеств траурных фильмов: от их отчужденных и пассивных героев, блуждающих по современному светскому миру; от их спокойных и созерцательных настроений, напоминающих о медленном процессе преодоления горя; от повествовательных эллипсов и размытых эпистемических границ между памятью/фантазией и реальностью; от формальных приемов (включая стоп-кадры, замедленную съемку и длительные кадры), которые могут читаться как стилистическое излишество.17 Бринкема также подчеркивает, как (выборочно) затемненные образы предполагают эмоциональное затемнение мира выжившего, что, казалось бы, особенно подходит для слабого освещения, используемого в большинстве фильмов ужасов.18
Как продолжает Армстронг, акцент траурного кино на привидениях, провидческих образах, memento mori и восприимчивости женщин (и детей) к сверхъестественному влиянию демонстрирует глубокую задолженность этих текстов перед жанром ужасов, особенно перед готической традицией фильмов, которые уже чаще считаются "престижными" или "арт-хоррор" (как обсуждалось в предыдущей главе). В качестве примера готических фильмов ужасов он приводит "Ребекку" (1940), "Винтовую лестницу" (1946), "Невинных" (1961), "Карнавал душ" (1962) и "Привидение" (1963), в которых тематически присутствуют скорбящие персонажи, особенно женщины, чье горе проявляется в виде страха и опасений по поводу того, что произойдет дальше - таким образом, эти тексты также причисляются к так называемому "женскому кино".19
В основном ассоциируясь с мелодрамами 1930-1950-х годов, в которых рассказывается о тяжелых испытаниях главных героинь-женщин, "женский фильм", как правило, фокусируется на темы материнского самопожертвования, супружеской паранойи, медикализации и романтической дисфункции. По мнению Мэри Энн Доан, эти фильмы определяются скорее акцентом на женской субъективности и обращением к женской аудитории, чем общей последовательностью; мелодраматический "плач" может быть эмблемой формы, но женское кино "часто сочетается с другими жанрами - фильмом-нуар и готическим или родовым фильмом".20 Например, "Ребекка", "Газовый свет" (1944), "Винтовая лестница", "Драгонвик" (1946) и "Пойманная" (1949) - все они являются примером готической мелодрамы как женского фильма. Марк Янкович отмечает, однако, что многие из этих фильмов в момент их выхода явно воспринимались как часть большого жанра ужасов, а не как отдельная категория "готических" фильмов.21 Сара Арнольд также описывает, как самоотверженная "Хорошая мать" из мелодраматического женского фильма и властная "Плохая мать" из материнского фильма ужасов представляют собой обратные стороны одной и той же родовой монеты, связанной готическими тропами, которые изображают тоскующие домашние отношения между материнской фигурой и ребенком.22 Дэвид Гревен также утверждает, что женское кино фактически "ушло в подполье" к началу 1960-х годов, а его материнская тематика всплыла в конфликте матери и ребенка, лежащем в основе большей части современного кино ужасов. В работах Хичкока, например, явные призраки умершей женщины-предка тематически связывают Ребекку с "Головокружением" (1958) и "Психо" (1960), а затем и с многочисленными родовыми потомками последнего.23 Армстронг резюмирует родовые связи траурного фильма между ужасом и мелодрамой следующим образом:
Озабоченные сценариями потери и жертвы, оживленные темами мазохизма, лакримального жеста, случайности, совпадения и сверхъестественного, фильм ужасов и женская картина вместе завещали траурному фильму особые чувства и установки, так как оба жанра воспроизводили такие традиционные представления о "женском", как пассивность, эмоциональность и интуиция.24
Пожалуй, самым ярким примером для Армстронга в этой главе является фильм Николаса Роэга "Не смотри сейчас" (1973), который не только объединяет готические темы с формальными чертами модернистского арт-кино, но и наглядно демонстрирует родителей, оплакивающих недавно утонувшую дочь (в отличие от скорбящих супругов во многих других примерах Армстронга). Поскольку Джон (Дональд Сазерленд) слишком поздно осознает, что у него бывают предчувствия (в том числе гибели дочери и своей собственной), он бродит по лабиринтам Венеции, пытаясь найти фигуру в красном плаще, похожую на его дочь. Однако в финале фильма эта фигура оказывается пожилой женщиной-карликом, которая закалывает Джона до смерти. В свете шокирующей развязки использование в фильме символических мотивов (часто визуализируемых с помощью графических спичек и красных предметов) и пролептический монтаж наводят на мысль о размывании временных рамок, что зрители, возможно, ранее предполагали, что это бред Джона о потерянной дочери, вызванный горем. Использование фрагментарного монтажа и повторяющихся колонок усиливает ощущение того, что, несмотря на попытки изменить будущие события, смерть Джона уже предопределена, создавая то, что Тарья Лайн называет "безнадежной надеждой", которая аффективно связывается между Джоном и зрителем.25
Появившись в тот момент, когда готический ужас в британском кино в значительной степени ограничивался шлокскими излишествами фильмов Hammer позднего периода, тематический фокус "Не смотри сейчас" на "преемственности между твердостью земных пространств и идеальными пространствами трансцендентного совершенства" перекликается с его собственным призрачно зыбким положением между европейской артхаусной драмой и жанром ужасов.26 Однако "Не смотри сейчас" также отличается от многих траурных фильмов тем, что в нем преобладает внимание к скорбящему отцу, в то время как "сценарии материнской мелодрамы о разлуке, разлуке и возвращении или угрозе разлуки - драмы, в которых разыгрываются все варианты отношений матери и ребенка" - более точно описывают непростые отношения между матерями и детьми в многочисленных постхоррор-фильмах.27
Многие из тех формальных признаков, которые Армстронг и Бринкема ассоциируют с фильмами, наполненными горем, перекликаются с тем, что критические теоретики отдают предпочтение модернистским формальным приемам как наиболее "подходящим" способам изображения фрагментарных воспоминаний и галлюцинаций, оставшихся после тяжелой травмы.28 Утверждения о том, что фрагментарные и эллиптические нарративы, отмеченные отсутствием, косвенностью и повторением, лучше всего передают "эстетику аффекта" травмы, вытекают из теоретизирования Кэти Карут о травме как катастрофическом событии, чья мощная внезапность и масштабность обходят обычное познание и мнемоническую запись, превращаясь в невыразимый пробел в памяти человека. По мнению Карут, воздействие травмы заключается не столько в самом событии, сколько в невозможности его адекватного осмысления; катастрофа всегда грозит повториться в виде повторяющихся воспоминаний, кошмаров, галлюцинаций и других разрывов повседневного сознания.29
Действительно, визуальная грамматика кинематографа предоставила Фрейду и другим ранним исследователям психической травмы значительную часть словарного запаса (например, флешбэки, экранные воспоминания и т. д.), а формальные инновации арт-кино впоследствии окажутся особенно удобными для изображения искажений памяти/реальности в результате травмы. Дезориентирующее использование графических совпадений и навязчивых образов в фильме "Не смотри сейчас" - хотя в итоге выясняется, что это не флешбеки, а флешфорварды - является тому примером. Роджер Лакхерст, например, утверждает, что "Хиросима мон амур" фактически "изобрела травматический флешбэк" в 1959 году, за несколько лет до того, как навязчивые флешбэки были добавлены в определение травмы в Руководстве по диагностике и статистике (DSM) в связи с посттравматическим стрессовым расстройством (ПТСР) у ветеранов Вьетнама.
Более того, флэшбэк уже был пропитан фрейдистским подтекстом в фильмах немецких экспрессионистов, таких как "Кабинет доктора Калигари" (1920), оказав влияние на женское кино 1940-х годов и готические фильмы ужасов, обязанные экспрессионистской традиции. Таким образом, для Лакхерста развитие кинематографического стиля не просто имитирует, а фактически предшествует и помогает обосновать общепринятое психиатрическое понимание травмы.30
Несмотря на несомненное влияние на критические гуманитарные науки, теория Карута с тех пор подвергалась критике как слишком узкое определение травмы. Клиническая литература, например, показывает, что диссоциативная амнезия и запоздалое вспоминание на самом деле довольно редки у людей, переживших травму; если элементы травматического события не вспоминаются отчетливо, то это может быть не столько потому, что травма - это особое явление, сколько потому, что память обычно не может зарегистрировать все события полностью или точно.31 Более того, Карута обвиняют в неправильном понимании Фрейда, для которого травматическое событие переживается не как буквальное повторение прошлого, а как подавление в бессознательном и последующая фильтрация через фантазии и воспоминания, так что "воспоминание становится травматичным, когда оно ассоциируется впоследствии с неприемлемыми значениями, желаниями [и] фантазиями".32
Более того, Сюзанна Рэдстоун отмечает, что вместо того, чтобы рассматривать травму как экстраординарное событие, происходящее полностью вне "я", переориентация внимания на травму как продукт бессознательного позволяет нам лучше учитывать источники "тьмы" внутри себя,33 так же, как Э. Энн Каплан и Бан Ванг утверждают, что изображение травмы как чего-то выходящего за рамки эстетического представления "может вытеснить травму в мистический круг оккультизма".34 Как будет показано в этой главе, некоторые пост-хоррор фильмы (например, "Бабадук") более близки к кару- тианскому видению травмы, в то время как другие фильмы (например, "Наследница") представляют горе и скорбь не как результат внезапных потерь, пережитых заново, а как медленно развивающиеся фантазии, "которые могут включать идентификацию с агрессором".35
Вслед за Фрейдом, уделявшим особое внимание ветеранам войны, перенесшим шок от снарядов, и пострадавшим в железнодорожных катастрофах, Карут также подчеркивает внезапность и катастрофичность события как "пунктуальную" травму, которая насильственно вторгается в повседневный опыт человека и, следовательно, проявляется в виде симптомов ПТСР. В отличие от этого, Лора С. Браун описывает "коварную травму" как вызванную не "событием, выходящим за рамки человеческого опыта" (как определяет "травму" DSM), а структурным насилием и микроагрессией, с которыми сталкиваются женщины, цветные люди, инвалиды, квиры и гендерно неконформные люди в повседневной жизни.36 Мелодрама, демонстрирующая домашние женские страдания, тем не менее, является знакомым родовым домом для изображения таких внутренних травм. Пост-хоррор часто тематически сосредоточен на горе матери и ребенка, влияние материнской мелодрамы, таким образом, усложняет распространенную ассоциацию жанра ужасов как "мужского" жанра, объединяя различные гендерные коннотации ужасных последствий травмы, проявляющихся в пространстве (киногенического) дома.
Бабадук: Травма раскрыта
Действие в основном происходит в замкнутом домашнем пространстве и (косвенно) сосредоточено на потере члена семьи в автокатастрофе, и "Бабадук", и "Спокойной ночи, мамочка" используют скорбящую мать и непослушного ребенка, чтобы исследовать различные реакции на травму и различные способы нарративизации ее последствий. Оба фильма также являются разновидностями "материнской готики", начатой в "Ребенке Розмари" (1968), в которой "мать часто становится безвольной марионеткой" для ребенка, от которого она чувствует себя отчужденной, и в этом процессе она часто предстает как нечто чудовищное.37 В обоих фильмах дом становится "неродным" (unheimlich) местом из-за пережитого горя, и маленький мальчик обвиняет свою мать в том, что она больше не похожа на себя. Однако в конечном счете именно отказ от травмы или ее подавление делают главного героя чудовищным в обоих фильмах.
С прагматической точки зрения, семейная тематика и нестабильная домашняя обстановка, присутствующие во многих пост-хоррор фильмах, отчасти объясняются бюджетным масштабом этих фильмов как независимой продукции с небольшим актерским составом, ограниченным числом декораций и т.д. С другой стороны, если во многих фильмах ужасов дом фигурирует как пространство, находящееся под угрозой изнутри или извне, то горе способно заставить скорбящих больше не чувствовать себя дома в таких пространствах, поскольку они "пытаются примирить хрупкую внутреннюю сущность с непонимающим или индифферентным миром, от которого персонаж психологически и физически изолирован".38 Такие сверхъестественные пространства размывают границы между внутренним и внешним, комфортом и угрозой, создавая "третье пространство, где новые места обитания возникают из неопределенности настоящего"39 - описание, которое также напоминает о лиминальном положении пост-хоррора между арт-фильмом и жанром ужасов.
Оба фильма демонстрируют карутианский симптом травмы - диссоциацию, но если в "Спокойной ночи, мамочка" происхождение травмы скрывается и вытесняется ненадежным повествованием, то в начальной сцене "Бабадука" травма раскрывается с помощью другого классического симптома: повторяющихся воспоминаний/кошмаров. Фильм открывается тем, что Амелии (Эсси Дэвис), снятой крупным планом, снится автомобильная авария, в которой погиб ее муж Оскар (Бен Уинспир), когда ее везли в больницу, чтобы она родила их сына Сэмюэля (Ной Уайзмен), семь лет назад. Статус кошмара в этой последовательности раскрывается, когда мы видим, как Амелия опускается обратно на кровать, когда Сэмюэл зовет ее проснуться.
Рисунок 3.1 Пытаясь заснуть, Амелия отходит как можно дальше от Сэмюэля, что говорит о ее материнской амбивалентности в "Бабадуке". (Источник: DVD.)
В этот момент Сэмюэль забирается в постель рядом с ней, и она быстро отодвигается на дальний край кровати, чтобы отдалиться от него, как раз перед тем, как перейти к титульной карточке (рис. 3.1). Появляясь непосредственно перед написанным именем одноименного монстра, эта последовательность также функционирует как своего рода тезис для "Бабадука" в целом: повторяющиеся ночные кошмары и бессонница, распространяемые эмоциональной обидой Амелии на своего сына, которого она косвенно винит в смерти мужа, приводят к появлению монстра как угрозы для выживших членов семьи.
После того как в комнате ее сына появляется загадочная книжка Mister Babadook (о монстре в шляпе с пальцами, похожими на лезвия), ночные кошмары Сэмюэля (и, соответственно, бессонница его матери) усиливаются. Тем временем Аме- лия оказывается не в состоянии сбалансировать свою жизнь матери-одиночки, работающей сиделкой в доме престарелых (что говорит о ее способности поддерживать зависимых людей на другом конце жизненного цикла), и "гендерное распределение эмоционального труда", которое она должна поддерживать.40 Например, когда школьные власти укоряют Амелию за то, что она разрешила Сэмюэлю приносить в класс самодельное оружие, она начинает защищаться, утверждая, что ее сын просто нуждается в эмоциональном сочувствии. Однако такая реакция кажется актом проекции с ее стороны, поскольку сама Амелия отказывается говорить об отце Сэмюэля, смущается, когда он открыто упоминает о смерти отца при посторонних, не отмечает день рождения Сэмюэля в годовщину автокатастрофы и вообще отказывается завершить процесс горевания. Именно она отгораживается от катастрофической потери, в то время как ее сын гораздо охотнее выполняет трудную работу по оплакиванию. В отличие от разнообразных образов злых детей, используемых во многих фильмах ужасов, Сэмюэль ведет себя так из-за отчаянного желания получить внимание и эмоциональную поддержку матери, а не потому, что в него направляется нечто чудовищное.41 Эти проблемы обостряются, когда она забирает Сэмюэля из школы и перестает ходить на работу, еще больше изолируя их от потенциально поддерживающих их родственников и друзей.
Хотя Амелия в конце концов уничтожает книгу, она продолжает появляться снова и снова с угрожающими сообщениями о вторжении призрака в их дом. Как мать маленького мальчика с проблемами поведения, многострадальная Амелия поначалу кажется гораздо более угнетенной, но в итоге она становится самым чудовищным персонажем, поскольку ее обида на него становится все более жестокой. Она представляет себе заполненную тараканами ионическую щель в стене за холодильником (аллюзия на фильм "Отвращение" (1965)), которая исчезает при последующем осмотре. Точно так же она погружается в серию кошмаров во время просмотра ночного телевидения, в которых она попеременно видит Бабадука в фильмах Жоржа Мельеса, оглядывается, чтобы увидеть перерезанное горло Сэмюэля, а затем видит себя в окне здания в новостях о матери, которая зарезала своего семилетнего ребенка до смерти. В другом сне Бабадук появляется перед Амелией в подвале в образе ее мертвого мужа и просит ее отдать ему Сэмюэля в качестве подношения. Одержимая воплощением травмы, она говорит Сэмюэлю, что хотела бы, чтобы он умер вместо Оскара, пытается задушить своего сына до смерти и извергает черную желчь на пол подвала. В конце концов Сэмюэль использует против нее то же оружие, которое он сделал, чтобы защититься от воображаемых монстров в постели.
В случае Амелии участившиеся галлюцинации о Бабадуке и другие кажущиеся сверхъестественными проявления - предполагая, что паранойя ее сына о домашних монстрах каким-то образом заразила и ее - означают ее постепенное психическое расстройство из-за бессонницы и других последствий ПТСР. Психологическое состояние Амелии ближе к фрейдовской концепции меланхолии, когда переживший траур человек бессознательно отказывается отвести свое "я" от потерянного любимого человека.
- Ее чувство самоуважения отныне обедняется из-за бреда моральной неполноценности, отказа от ответственности за смерть и таких симптомов, как "бессонница и отказ принимать пищу". В то время как траур может включать невротические фантазии о том, что в смерти виноват кто-то другой, меланхолия порождает более амбивалентный спектр эмоций (включая смесь любви и ненависти), направленных куда-то в другую сторону.42
Так же как в "Ребенке Розмари" есть "все признаки готического стиля (наивная молодая героиня, ее невзрачный муж, потрясающий особняк, сверхъестественные события)", которые поначалу кажутся психологическими симптомами родов,43 The Babadook изображает дом как клаустрофобически замкнутое готическое пространство, преследуемое разочарованием и горем (см. очевидную фрейдистскую метафору монстра, обитающего в подвале, где хранятся вещи Оскара, сложенные в коробки).44
Другие исследователи отмечают, что сверхъестественное появление книги, ее новые страницы (предвещающие убийство семейной собаки и попытку убийства Сэмюэля), а также образы в стиле "Экзорциста" (1973) в заключительном акте фильма подтверждают присутствие сверхъестественного.46 Однако если в таких фильмах, как "Экзорцист" или, еще лучше, "Сияние" (в котором физически изолированный родитель становится убийцей своего ребенка), сверхъестественная одержимость предстает как внешняя сила, вторгающаяся в семью извне, то в "Бабадуке" эта одержимость изображена как внутренняя сила неразрешенного горя.47
Подобно истории материнской амбивалентности в фильме "Ребенок Розмари", которая заканчивается тем, что Розмари (Миа Фэрроу) соглашается воспитывать суррогатного ребенка-демона, которого она родила в результате супружеского изнасилования, Амелия (чья внешность также напоминает Розмари) в конце концов решает поступить так, как будет лучше для Сэмюэля. Отказавшись от соблазна убийства во время кульминационного столкновения с Бабадуком, в ходе которого воспроизводится травматическая смерть Оскара, она внезапно переходит от меланхолии к правильному трауру. Смирившись с потерей мужа и увидев в Сэмюэле символ выживания, а не смерти, она отказывается давать монстру власть над собой. Но во время счастливого эпилога фильма (их отношения наладились, Амелия наконец-то открыто говорит о смерти Оскара, а Сэмюэль празднует свой день рождения перед возвращением в школу), Бабадук остается прикованным в тени подвала, где Амелия поддерживает его жизнь на скромной диете из червей. Хотя фильм заканчивается на менее горько-сладкой ноте, чем фильм Полански (Розмари все еще может быть матерью своего ребенка, даже если это Антихрист!), "Бабадук", по крайней мере, смягчает свое голливудское завершение повествования предположением, что Амелия, возможно, преодолела свою травму, но никогда не сможет полностью перестать лелеять боль от потери Оскара.
По сравнению с траурными фильмами, вдохновленными модернизмом, о которых говорил Ричард Армстронг, "Бабадук" гораздо ближе к тропам, которые Юг-Эни Бринкема связывает с классическими голливудскими изображениями горя как "преодоления" - особенно его гораздо более обнадеживающее завершение повествования по сравнению с мрачной развязкой "Спокойной ночи, мамочка".48 Фрэн Фазант-Келли также отмечает, что травма Амелии формально показана с помощью "ускоренного и замедленного монтажа, а также усиленного несинхронного и асинхронного звука, связанного с Амелией" - все это обычные кинематографические тропы для изображения симптомов посттравматического стрессового расстройства.49 Более того, в отличие от относительно медленной и холодной визуальной эстетики, использованной в "Спокойной ночи, мамочка", в "Бабадуке" энергичный монтаж, включение пугающих моментов и приоритет диалога над тишиной. Это напоминает голливудский поворот к паранормальным фильмам, таким как "Insidious" (2010), "Sinister" (2012) и "Mama" (2013) - все они "представляют жуткие детские фигуры, которые кажутся злыми и одержимыми, а затем переходят к деконструкции этого тропа, представляя видения жуткого детства, которые разрушают дихотомию зла/невинности, лежащую в основе таких знаменитых фильмов об одержимых детях", как "Экзорцист".50
Поскольку "Бабадук" таким образом "выражает явные и осознанные связи с популярными голливудскими фильмами ужасов последнего десятилетия", эти сходства, "возможно, являются частью причины, по которой критики и зрители за рубежом [за пределами Австралии] так охотно приняли фильм".51 Благодаря привычной визуальной грамматике и успокаивающему чувству завершенности повествования - преодоление горя и восстановление здоровых отношений между матерью и ребенком - "Бабадук" во многих отношениях ощущается как очень "голливудский" фильм, несмотря на его эксклюзивную игру в артхаусном кругу. Возможно, это общее знакомство также способствовало ироничному, паратекстуальному присвоению "Бабадука" в качестве "гей-иконы" (на мой взгляд, такое прочтение, которое, по сравнению с несколькими фильмами, рассмотренными в главах 5 и 6, "Бабадук" не находит убедительной поддержки на текстовом уровне), распространяемому через интернет-мемы после выхода фильма на Netflix и другие потоковые сервисы.52
Однако от более популистских фильмов ужасов, в которых родители почти всегда выступают в роли доброжелательных защитников своих детей, "Бабадук" отличается более тревожной темой материнского безразличия, чье дискомфортное воздействие на протяжении большей части фильма может перевесить относительно счастливый финал повествования. Как утверждает Шелли Бюргер, слишком часто в жанре ужасов "чудовищно-женская" фигура изображается как мать, чрезмерно привязанная к своим детям (например, "Психо", "Чужой" (1979), "Выводок" (1979), "Мама"), или как женщина, угрожающая контролировать и уничтожить героев-мужчин. Однако отчуждение Амелии от материнства и ее эмоциональное безразличие к Сэмюэлю - это не только более новаторский способ обозначить ее чудовищность, но и особенно тревожный для зрителей, желающих сочувственно откликнуться на безответные крики Сэмюэля в эмоциональную пустоту, когда его мать (точнее, ее непереработанное горе) становится настоящим антагонистом.53 Сравнивая Амелию с матерью, скорбящей об ужасных действиях своего сына-стрелка в фильме "Нам нужно поговорить о Кевине" (2011), Пола Куигли отмечает, что Амелия в конце концов преодолевает свою материнскую амбивалентность, став в конце фильма матерью и ребенка, и монстра. Через "родовую ассимиляцию... виктимизированная протагонистка женской готики (чей ребенок мужского пола берет на себя роль преследователя, которую до этого занимал ее муж) превращается в мать ужаса в ее "хорошем" и "плохом" режимах и, наконец, примиряется с теми аспектами себя, которые обычно скрываются и/или порицаются в мейнстримном кино".54
Хотя и "Спокойной ночи, мамочка", и "Бабадук" получили признание критиков за то, что привнесли в жанр ужасов схожие темы о горе и матери, изменившейся в результате реакции на опустошительную потерю, австралийские критики попытались отделить "Бабадука" от общего ярлыка "ужас", противопоставив его культурно "более низкому" фильму ужасов австралийского производства, который в то время шел в отечественных кинотеатрах, "Волчий ручей 2" (2014). Как отмечает Джессика Баланзатеги, эстетика пыточного порно и статус коммерчески мотивированного сиквела "Волчьего ручья 2" показались критикам слишком тесно связанными с голливудским хоррор-этосом, не смотря на то, что фильм имел больший кассовый успех, чем "Бабадук" (который был выпущен лишь в нескольких австралийских артхаусах).55 Баланзатеги продолжает объяснять, как австралийские ужасы воспринимаются критиками, причисляя фильмы либо к высокопарной "австралийской готической" традиции (считается, что они успешно "выходят за рамки" жанра ужасов, локализуя европейскую готическую традицию в сельских австралийских пейзажах), либо к низкопробной "озплойтовской" традиции (считается, что это грубо коммерческие фильмы, погрязшие в эксплуататорских жанровых условностях, Несмотря на то, что один и тот же фильм (например, "Проснуться в страхе" (1971) или "Волчий ручей" (2005)) потенциально может быть отнесен к тому или иному лагерю, в зависимости от критика, дающего оценку. Например, в "Бабадуке" явно прослеживается влияние готической традиции, но он не привязан к исследованию австралийской национальной психики через сельскую местность - отсюда и более близкое сходство с американским паранормальным фильмом ужасов.56
Как уже отмечалось в предыдущей главе, критики, пытающиеся выделить один фильм как более "достойный искусства", чем другой, часто используют риторические оговорки, чтобы обозначить пост-хоррор как "психологическую драму" или какой-нибудь менее порочный жанр. Тем не менее, я считаю, что, даже если темы материнского безразличия вызывают больше негатива, чем голливудский протекционизм в отношении детей, "Бабадука" отличает от многих последующих постхоррор-фильмов именно более тесная связь с общим стилем голливудских фильмов о паранормальных явлениях. Как и эмоциональная близость, восстанавливающаяся между матерью и ребенком в конце фильма, стилистическая близость "Бабадука" к голливудским ужасам представляет собой не столько тревожный разрыв в родовой линии, сколько еще одну почку, легко приживающуюся на семейном древе.
Спокойной ночи, мамочка: Скрытая травма
В отличие от готизированного пригородного дома в "Бабадуке", в "Спокойной ночи, мамочка" дневной свет в основном проникает в дом, построенный в стиле высокого модернизма (его минималистский дизайн состоит из элегантных стеклянных панелей и металлических светильников), и голая каменная кладка говорит о том, что фильм находится между ловушками высокого искусства и территорией жанра. Расположенная среди летней австрийской сельской местности, архитектурная стерильность фильма лишь изредка нарушается отвратительными образами сбежавших тараканов, которых главные герои - однояйцевые братья-близнецы Лукас и Элиас (Лукас и Элиас Шварц) - держат в качестве домашних животных. Действительно, Лиз Ланкман утверждает, что "фильм, похоже, осознает противоречие между своей обстановкой и ожиданиями зрителя от фильма ужасов, и часто играет с этими ожиданиями, посещая и затем отвергая определенные пространства, более типичные для его жанра". Лукас и Элиас совершают очень короткие вылазки в склепы, подвалы, церкви и другие типично готические места, только чтобы вернуться в широкооконный модернистский дом, где вершит суд их таинственная Мать (Сюзанна Вюст), лицо которой после недавней косметической операции превратилось в необычайно странное выражение (рис. 3.2).57
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги