Рисунок 6.3 Первое появление монстра в фильме "Оно следует" в виде обнаженной женщины на заводе Packard указывает как на эстетику руин-порно, так и на потенциал освоения таких постиндустриальных пространств для открытых, поливалентных сексуальных практик. (Источник: Blu-ray.)
Однако именно это этическое чувство сообщества оказалось под угрозой в результате широкомасштабной приватизации неолиберализмом социальных услуг - в том числе и услуг по охране сексуального здоровья - в таких местах, как постбанкротный Детройт, где уровень ВИЧ-инфекции достиг "кризисного" уровня.62 Возьмем, к примеру, мою предыдущую ссылку на препараты PrEP, такие как Truvada - курс которых стоит около
США в месяц в 2015 году и, поскольку чаще ассоциируются с лицензией на беспорядочные половые связи, чем с основными сексуальными правами, не покрываются многими страховыми планами. Аарон Браун отмечает, что если более раннее поколение активистов-педиков, например ACT UP, требовало более демократичного доступа к ранним препаратам против СПИДа, таким как AZT, то многие из тех же активистов старшего поколения выступают против препаратов PrEP за поощрение немоногамного секса, что позволяет доступу к препаратам PrEP оставаться привилегией отдельного класса, одновременно стигматизируя пользователей как не-гомонормативных. Следовательно, "люди из рабочего класса и с низким уровнем дохода, преимущественно цветные, исключены из важнейшего сектора фармацевтической промышленности, который непосредственно обслуживает ЛГБТК". Тем временем общественные деятели прибегают к сексуальному морализаторству, стремясь отвергнуть новые лекарства и, соответственно, потребности тех, кого они больше всего затрагивают".63 Сара Шульман отмечает, что такие симптомы "джентрификации гей-политики" сопровождали более привычную джентрификацию городских пространств: подобно тому, как кампания за однополые браки ускорила гомонормативное вытеснение риска моногамией, джентрификации городских кварталов после 1970-х годов способствовало резкое увеличение вакансий жилья, вызванное высоким уровнем смертности в результате эпидемии СПИДа.64 Даже будучи жителем преимущественно белых северных пригородов Детройта, статус рабочего класса Джея в фильме "Она следует за ним" перекликается с более серьезными вопросами об исключающем преобразовании городской среды и связанном с этим ограничении доступа к определенным услугам сексуального здоровья. Препараты PrEP могут по-прежнему продаваться в основном мужчинам-геям, но при более демократичных способах доступа их более широкие последствия для сексуальных свобод явно выходят за рамки субкультурных и классовых границ.
По мере того как меры жесткой экономии переносят сферу основных услуг с общественного блага на корпоративный контроль (и зачастую повышают цены в процессе), все чаще сексуальный и гражданский стыд идут рука об руку. Марк Падилла, например, отмечает, что молодые жители Детройта надеются избавиться от "пространственной стигмы", связанной с жизнью в городе, хотя многие из них также были вынуждены в силу экономической необходимости перейти в стигматизирующую сферу секс-бизнеса (вспомните проституток в конце фильма "Она следует", который также упоминается как единственное средство самообеспечения, доступное главной героине "Не дыши"). Поскольку неолиберализм ставит во главу угла индивидуальную ответственность, а не общественные интересы, вина за постиндустриальный упадок Детройта ложится на плечи наиболее уязвимых его жителей (а не аутсорсинговых корпораций), что усугубляет сексуальную стигму, налагаемую на сексуально и гендерно неконформные тела горожан.65
Поэтому неудивительно, что фильм "Она следует" ностальгически обращается к прошлому за вдохновением, хотя его беспорядочный пастиш различных периодов загрязняет любое простое представление о том, что прошлое было полностью идиллическим временем. Хотя, например, темпо-ритмические сигналы фильма 1970-х годов могут отсылать нас к периоду до СПИДа, когда круизы, свингерство и другие формы немоногамного секса несли в себе иное, менее фатальное понимание риска, в то десятилетие также произошло резкое ускорение деиндустриализации Детройта: "В период с 1972 по 1992 год Детройт ежегодно терял 5 % рабочих мест - темпы деиндустриализации были значительно выше, чем в 1950-е годы".66 Если посмотреть на этот город через призму гомосексуальности, то общая эстетика разрушения оплакивает утраченные коллективы субкультур гомосексуалистов до СПИДа и солидарности рабочего класса - социальные связи, которые когда-то служили оплотом против различных видов общей уязвимости. В конце концов, как замечает Адам Ловенштейн, "одиночество само по себе становится признаком потенциальной чудовищности" в фильме "Оно следует", поскольку чаще всего оно принимает форму одиноких фигур на фоне обезлюдевшего Детройта, а не активные члены общественных групп.67
Используя анахронизм, фильм "Идущие следом" обращается к периоду, стоявшему на пороге триумфа неолиберализма после 1960-х годов, хотя сразу же узнаваемые руины современного Детройта опровергают любые упрощенные идеализации прошлого. Изображая, как герои преодолевают расовые и классовые границы между северными пригородами и разрушенной метрополией, "Следствие ведут" прослеживает городскую историю, широко распространенные образы которой, как и положено последнему времени, бросают ироничный свет на характеристику моногамии как чудовищного сооружения, грозящего в любой момент обрушиться на обреченных влюбленных. Но если несчастные судьбы этих персонажей невольно дают нам уроки выживания, как это часто бывает в фильмах ужасов, то эти уроки можно найти в полиморфных проявлениях сексуального сообщества квиров, которые в гомонормативном климате кажутся отброшенными в более наивное, доассимиляционное прошлое.
Однако если следовать предположению Ли Эдельмана о том, что "этическое бремя" квира должно заключаться в экзистенциальном отказе от смысла, ориентированного на будущее, в максимальном удовлетворении эгоистичного сексуального удовольствия, а не в пустых обещаниях будущего прогресса, то мы оказываемся в политическом тупике.68 В самом деле, зачем добиваться социальных или политических перемен, если, как отмечают декадентские вампиры из "Только любовники остались живы", сама Земля быстро становится негостеприимной для человеческой жизни? В то время как в "Последователях" поднимаются вопросы сексуального использования своего тела, фильмы, рассматриваемые в моей последней главе, переходят в сферу экзистенциального ужаса в еще большем масштабе. Переходя от явно политического анализа сексуальной этики в этой главе к более метафизическим вопросам пост-хоррора о границах человеческого существования, мы возвращаемся к предполагаемому вызову пост-хоррора собственным границам жанра.
Примечания
J. А. Бриджес, "Post-Horror Kinships: From Goodnight Mommy to Get Out", Bright Lights Film Journal, December 20, 2018
Майкл Уорнер, "Проблема нормальности: секс, политика и этика квир-жизни" (Нью-Йорк: Свободная пресса, 1999).
Элеанор Уилкинсон, "Что теперь квир в немоногамии?" в книге "Понимание немоногамии", под ред. Мэг Баркер и Даррена Лэнгдриджа (Лондон: Routledge, 2009), стр. 243-54.
Кейси Райан Келли, "It Follows: Precarity, Thanatopolitics, and the Ambient Horror Film", Critical Studies in Media Communication, 34, no. 3 (2017), p. 5.
Крис Кайе, "Неумолимый преследователь в фильме ужасов "Он следует"", Newsweek, 24 января 2015
См. среди прочих: Ellis Hanson, "Undead," in Inside/Out: Lesbian Theo- ries, Gay Theories, ed. Diana Fuss (New York: Routledge, 1991), pp. 324-40; Harry M. Benshoff, Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film (Manchester: Manchester University Press, 1997).
В этом отношении фильм "Она следует" отличается от американского кино, которое после 11 сентября усилило движение за воздержание времен Джорджа Буша-младшего, как описано в Casey Ryan Kelly, Abstinence Cinema: Virginity and the Rhetoric of Sexual Purity in Contemporary Cinema (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2016).
Эта визуальная связь "проклятия", передающегося половым путем, и инвалидного кресла может также тонко намекать на потенциальный статус ВИЧ/СПИДа как хронического заболевания.
Лесли А. Ханнер и Скотт Дж. Варда, "It Follows and Rape Culture: Critical Response as Disavowal," Women's Studies in Communication, 40, no. 3 (2017), p. 254.
Позднее явление призрака в виде неопознанного обнаженного мужчины, стоящего на крыше дома Джея, также вписывается в квир о переменчивом облике монстра, как и гендерно-нейтральное имя Джея (сокращение от "Джейми"). См. обсуждение андрогинных имен среди "финальных девушек" жанра ужасов у Кэрол Кловер в книге Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992), p. 40. Обнаженные люди среднего и пожилого возраста как визуальные источники ужаса также стали повторяющимся тропом в фильмах Ари Астера и Роберта Эггерса, среди прочих пост-хоррор работ.
Однако Ханер и Варда утверждают, что секс Хью с Джеем под ложным предлогом может быть юридически признан "изнасилованием путем обмана" ("It Follows and Rape Culture", 253).
Однако у этой параллели есть и заметные недостатки: ВИЧ - это, в конце концов, известная величина, и поэтому, возможно, более вероятно стигматизировать реципиента, чем таинственное проклятие Джея, несмотря на то, что сероконверсия уже не является смертельным исходом (по крайней мере, в развитых странах с более быстрым доступом к противовирусным препаратам). Кроме того, это единичная сущность, поражающая только одного человека в один момент времени, в отличие от ВИЧ/СПИДа - болезни, поражающей множество людей одновременно.
Ханер и Варда, "It Follows и культура изнасилования", 257-64.
Памела Крейг и Мартин Фрэдли, "Подростковые травмы: молодежь, аффективная политика и современный американский фильм ужасов", в книге "Американский фильм ужасов: The Genre at the Turn of the Millennium, ed. Steffen Hantke (Jackson, MS: University Press of Mississippi, 2010), pp. 87, 88.
15. Там же, с. 78.
Адам Чарльз Харт, Чудовищные формы: Moving Image Horror Across Media
(Нью-Йорк: Оксфорд Юниверсити Пресс, 2020), с. 149.
Джошуа Гримм, It Follows (Leighton Buzzard: Auteur, 2018), p. 75.
Hahner and Varda, "It Follows and Rape Culture", 262 (оригинальное выделение).
Grimm, It Follows, 87.
Бен Далтон, "It Follows: Ужас по прямой линии", Intensities: Journal of Cult Media, № 8 (2016), p. 90.
Warner, Trouble with Normal, 35. 22. Там же, с. 73, 74.
23. Там же, стр. 91.
Лиза Дагган, "Новая гомонормативность: The Sexual Politics of Neolib- eralism," in Materializing Democracy: Toward a Revitalized Cultural Politics, eds Russ Castronovo and Dana D. Nelson (Durham, NC: Duke University Press, 2002), pp. 175-94.
Уилкинсон, "Что такое Queer", 247.
Ли Эдельман, Нет будущего: Queer Theory and the Death Drive (Durham, NC: Duke University Press, 2004), p. 149.
Дуглас Кримп, "Марио Монтес, за стыд", в книге "Гей-стыд", под редакцией Дэвида М. Хальперина и Валери Трауб (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2009), стр. 72.
Дэвид Кэрон, "Стыд за меня, или Голая правда обо мне и Марлен Дитрих", в книге "Гей-стыд", 126, 127.
Салли Р. Мунт, Queer Attachments: The Cultural Politics of Shame (Burlington, VT: Ashgate, 2007), pp. 220-1.
Например, см. Кристофер Глазек, "Почему никто не проходит первый курс лечения для профилактики ВИЧ?" New Yorker, 30 сентября 2013 г.
Тим Дин, Безграничная близость: Размышления о субкультуре босоногого секса
(Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2009), стр. 84-92.
32. Там же, стр. 204-7, 210-11.
Ibid., pp. 52-6. Недавно, пересматривая книгу "Неограниченная близость" в свете популяризации Трувады, Дин задается вопросом, считается ли обнажение при приеме PrEP "обнажением", если фантазия о передаче вирусов отменяется. Но что еще более важно, он критикует то, как эта предполагаемая сексуальная "свобода... зависит от биомедицинских технологий и их беспрецедентного потенциала для мониторинга внутренних частей наших тел", извлекая при этом высокие прибыли из геев. См. Dean, "Mediated Intimacies: Raw Sex, Truvada, and the Biopolitics of Chemoprophylaxis", Sexualities, 18, no. 1/2 (2015), p. 241.
См. Дэвид Дюран, "Шлюхи Трувады?", Huffington Post, 12 ноября 2012 г.
Хотя Хью/Джефф ранее предупреждал ее, что Оно может принимать облик близких людей, чтобы причинить ей боль, так и не ясно, почему Оно именно в этот момент принимает облик отца Джея. Можно предположить, что отец Джея и Келли отсутствует, потому что у него была внебрачная связь, возможно, с кем-то еще, зараженным проклятием. (Другая распространенная среди кинокритиков и фанатов теория гласит, что отец изгнан за сексуальное насилие над дочерьми в прошлом - отсюда и отказ Джея рассказать Келли о том, в какой форме она видит проклятие, - но истина в итоге остается неясной.
Келли, "Оно следует", 13-14.
Крейг и Фрэдли, "Подростковые травмы", 80.
Лесли Джеймисон, "Это не сделано", Slate, 21 апреля 2015
Цитируется по Meredith Woerner, "How It Follows Uses Dread and Beauty to Cre- ate the Perfect Monster Movie", io9.com, March 10, 2015
Элизабет Фриман, "Время связывает: Queer Temporalities, Queer Histories (Durham, NC: Duke University Press, 2010), p. 19 (оригинальное выделение). Фриман, например, приводит "сексуально расстроенного Дж. Альфреда Пруфрока Т. С. Элиота, объявляющего себя "Лазарем, восставшим из мертвых!"" в качестве литературного персонажа, связанного множественными временными рамками (7). Эта же фраза звучит в фильме "Оно следует" (It Follows), произносится в аудитории колледжа, пока Джей наблюдает за приближением "Оно" в образе пожилой женщины - совсем как в фильме "Наследники" (Hereditary, 2018), где в аудитории обсуждается трагическая предопределенность по мере того, как растет влияние Паймона на Питера.
Карон, "Позор мне", 128, 129.
Джулакис, интервью с Мэттом Малкэхи, ""Нам не пришлось добавлять слишком много жути": It Follows DP Mike Gioulakis," Filmmaker Magazine, March 31, 2015
Книги с порнографией, посвященной Детройту, см. в: Yves Marchand and Romain Meffre, The Ruins of Detroit (Göttingen: Steidl, 2010); Andrew Moore, Detroit Disassembled (Bologna: Damiani/Akron Museum, 2010); Dan Austin, Lost Detroit: Stories Behind the Motor City's Majestic Ruins (Mount Pleas- ant, SC: Arcadia, 2010); и Julia Reyes Taubman, Detroit: 138 Square Miles (Detroit, MI: Museum of Contemporary Art, 2011).
См. также Helen Hester, Beyond Explicit: Pornography and the Displacement of Sex (Albany, NY: State University of New York Press, 2014).
Сара Арнольд, "Фотография и фильм о городском упадке: Фетишизм и апокалиптическое воображение", Journal of Urban History, 41, № 2 (2015), pp. 326-39. Арнольд, например, сравнивает руин-порно с викторианской фотографией смерти, поскольку и то, и другое предполагает запечатление скорбных образов субъектов, слишком поздно спасенных, но неспособных рассказать свою историю - подобно призракам в фильме "Другие" (2001).
Дора Апель, Прекрасные ужасные руины: Детройт и тревога упадка
(New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015), pp. 93, 100.
Адам Лоуэнштейн, "Детройтский пейзаж с фигурами: The Subtractive Horror of It Follows," Discourse, 40, no. 3 (2018), pp. 361, 364-6.
Томас Дж. Шугрю, Истоки городского кризиса: Race and Inequality in Postwar Detroit (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1996); и Kevin Boyle, "The Ruins of Detroit: Исследование городского кризиса в городе моторов", Мичиганское историческое обозрение, 27, № 1 (2001), стр. 109-27.
Апель, Прекрасные ужасные руины, 45.
Джордж Стейнметц, "Боронованные ландшафты: White Ruingazers in Namibia and Detroit and the Cultivation of Memory," Visual Studies, 23, no. 3 (2008), pp. 217-18 (цитата на стр. 218).
Марк Бинелли, "Как фильм "Следствие ведут" использует Детройт для изучения ужаса городского разложения", Slate, 1 апреля 2015 г.
Апель, Прекрасные ужасные руины, 23-4, 91-2.
53. Там же, с. 34.
См. Джони Хейворд, "Нет безопасного пространства: Economic Anxiety and Post-Recession Spaces in Horror Films", Frames Cinema Journal, № 11 (2017)
Стейнметц, "Боронованные ландшафты", 232.
Апель, Прекрасные ужасные руины, 28-9, 33-4, 100.
Сэмюэл Делани, "Таймс-сквер красный, Таймс-сквер синий" (Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 1999).
Dean, Unlimited Intimacy, 187-94.
Тим Эденсор, Индустриальные руины: Space, Aesthetics, and Materiality (Oxford: Berg, 2005), p. 25. Однако отказ Эденсора идентифицировать конкретные руины, которые он обсуждает, подвергся резкой критике со стороны других ученых; например, Хай и Льюис: "Универсализируя свой взгляд, Эденсор лишает эти бывшие промышленные объекты их истории и географии так же точно, как уходящие компании, предприниматели и охотники за трофеями лишали эти объекты их активов". Стивен
C. Хай и Дэвид В. Льюис, Корпоративная пустошь: The Landscape and Memory of Deindustrialization (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2007), p. 60. Любое оптимистическое рассмотрение постиндустриальных руин как мест анархических возможностей должно быть уравновешено более осмотрительным пониманием того, что специфическая городская история (включая катастрофическое воздействие на местных жителей), лежащая в основе каждого объекта.
Эденсор, Промышленные руины, 145.
Рич Канте и Анджело Рестиво, "Культурно-эстетические особенности полностью мужской порнографии с движущимися изображениями", в книге "Порноисследования", под ред. Linda Williams (Durham, NC: Duke University Press, 2004), p. 162.
См. Тодд Хейвуд, "ВИЧ в Детройте: Officials, Activists Agree It's a Crisis", Американский независимый институт, 19 марта 2012 г.
Браун, ""Трувада-шлюхи" и классовое разделение".
Сара Шульман, Джентрификация разума: Свидетель утраченного воображения
(Berkeley, CA: University of California Press, 2012), pp. 27-8, 37, 115-16.
Марк Падилла, "Пространственная стигма, сексуальность и неолиберальный упадок в Детройте, штат Мичиган", SUF Online, 11, № 1/2 (2012-13)
Бойл, "Руины Детройта", 120-1.
Лоуэнштейн, "Детройтский пейзаж с фигурами", 365.
Эдельман, Без будущего, 47-8.
ГЛАВА 7. Экзистенциальный ужас и проблемы с трансцендентностью
В этой заключительной главе я обращаюсь к четырем различным пост-хоррор фильмам, которые, помимо повторного рассмотрения тем из предыдущих глав, в центре внимания исследуют вопросы более духовного или метафизического характера, чем телесная озабоченность "It Follows" (2014) о сексуальном контакте как стратегии выживания, когда человек отмечен приближающейся смертью. Во всех этих фильмах главные герои доведены до релятивной пассивности состоянием горя - но они также ищут возможные пути выхода из горя, обращаясь к тому, что может существовать над и за пределами человека. Фильмы "Темная песня" (2016) и "Мать! (2017) предлагают разный взгляд на религиозную веру: "Мама!" демонстрирует глубокий цинизм в отношении иудео-христианской традиции, а "Темная песня" предлагает (очень) квалифицированное оправдание оккультных практик, буквально демонизированных в большинстве других фильмов ужасов. В то время как "Темная песнь" заканчивается своего рода искуплением - хотя и после того, как главный герой отказывается от эгоистических целей в пользу альтруистических, - "Мать!" изображает вечно повторяющийся цикл неудачного созидания и последующего разрушения. Между тем фильмы "История призраков" (2017) и "Я - милая штучка, которая живет в доме" (2016) в основном рассказывают свои минималистичные истории с онтологической стороны самих призраков, как духов, оставшихся горевать о потере своего прежнего человеческого существования.
Примечательно, что во всех этих фильмах широко используются временные эллипсы, чтобы принизить переживания главных героев в живом, человеческом времени в пользу космического или сверхъестественного опыта времени. Вызывая неоднозначно изменчивые концепции времени и истории, эти фильмы неявно обращают наше внимание на историю самого жанра ужасов как сущности, которую пост-хоррор лишь частично преодолевает. Титульный герой "Истории призраков" - не только меланхоличный странник во времени, но и ниспровергатель общепринятого представления о призраке как о сверхъестественной угрозе, визуально обозначая его как жалкую фигуру. I Am the Pretty Thing, напротив, поддерживает более явные связи с готической традицией ужасов - хотя его аллюзии на фильм Альфреда Хичкока "Психо" (1960), через отца режиссера Оза Перкинса Энтони Перкинса, также создают более амбивалентную медитацию о смертности и (родовом) наследовании. Коллективно исследуя фильмы, представленные в этой заключительной главе, возвращают нас к сути статуса пост-хоррора как, казалось бы, "возвышенного" над остальным корпусом ужасов, даже если перспектива достижения такой трансцендентности остается в лучшем случае сомнительной.
Темная песня: Горе как ангельская беседа
Фильм Лиама Гэвина "Темная песнь" (A Dark Song), история убитой горем матери, которая обращается к высокоцеремониальной магии, чтобы отомстить тем, кто убил ее ребенка, открывается эпиграфом из Псалма 91: 11 - "Ибо он даст ангелам своим начальство над тобою, чтобы хранить тебя на всех путях твоих" - перед экстремальным длинным кадром, на котором София (Кэтрин Уолкер) едет по пустынному валлийскому пейзажу, не похожему на шотландские пейзажи фильма "Под кожей" (2013). Сняв изолированную готическую усадьбу, София обращается к оккультисту Джозефу Соломону (Стив Орам), чтобы тот провел ее через "оперу Абрамелина" - многомесячный магический ритуал, позволяющий связаться со Святым Ангелом-Хранителем (СХА) и, используя его авторитет, связать "неискупленных" или демонических духов для исполнения своих желаний. Кстати, Паймон входит в число многочисленных королей и герцогов Ада, призванных на службу в этой операции, но в отличие от показанного в фильме Hereditary (2018) процесса вызова Паймона с помощью комбинации ритуальной магии и салонных фокусов спиритуалистов, средневековые инструкции Книги Абрамелина требуют гораздо более аскетичных действий, особенно для того, чтобы держать этих вызванных духов под контролем.1 Таким образом, процесс стремления Софии к "высшему" сверхъестественному контакту накладывается на статус "Темной песни" как камерной драмы на протяжении большей части ее продолжительности, перечеркивая даже некоторые из знакомых жанровых условностей, все еще присутствующих в других пост-хоррор фильмах, таких как Hereditary.
Почти уникальное среди фильмов ужасов изображение оккультизма как долгого и трудного процесса трансформации личности, повествование "Темной песни" структурировано ходом самой (здесь полувымышленной) операции "Абрамелин", которую Соломон, хотя и признает "плохой метафорой", описывает как "путешествие". Развеяв предположение Софии, что работа будет каббалистическим исследованием "психических состояний", возможно, с привлечением "астральной проекции или рун" (например, оккультной магии, разработанной Герметическим орденом Золотой Зари), он постепенно проводит ее через смесь молитв, медитаций, постов, лишения сна и других начинаний, после чего они запечатывают себя внутри поместья с помощью круга соли. Темп фильма очень медленный и методичный, лишь изредка появляются признаки жутких эманаций (например, скрип дверей и необъяснимый стук), и к середине фильма Софии самой надоедает отсутствие заметного прогресса, когда Соломон приказывает ей начать ритуальный цикл заново. В своей восторженной рецензии эзотерический автор Дэниел Молер описывает "Темную песнь" как "не попкорновый фильм ужасов", а скорее "высокое искусство, потому что сценарист-режиссер ожидает от зрителя немного усилий", включая некоторые фоновые знания эзотерических текстов. "Объяснение придет, но чтобы его получить, вам придется (как Софии) набраться терпения и пройти ритуалы и испытания инициации".2
Хотя поначалу София не объясняет причин своей работы, сначала она говорит Соломону, что это "ради любви" (что он неверно истолковывает как романтическую любовь), позже она открывает, что хочет, чтобы ее HGA отомстила "идиотам", которые тремя годами ранее похитили и убили ее маленького сына Джека для любительского оккультного ритуала. Подобно скорбящим героям главы 3, она демонстрирует посттравматические симптомы, связанные с этой потерей (например, кошмары о похищении детей), не только винит себя за то, что опоздала забрать его из детского сада, но и отвергает свою католическую веру, потому что "доброта" Бога, похоже, оставила ее наедине с неразрешенным горем, которое другие не в состоянии понять.
В то время как сама операция Абрамелина должна проводиться в одиночку, мужчиной и только после того, как он в течение шести месяцев перед началом работы всесторонне изучал инструкции, роль Соломона ближе к системе "мастер - ученик", описанной в другом классическом средневековом гримуаре - "Ключе Соломона".3 Действительно, имя Софии - очевидная аллюзия на получение знаний, которые Соломон называет основной целью оккультной работы ("смысл в том, чтобы знать... чтобы видеть архитектуру"), тогда как его собственное имя напоминает о древнем иудейском царе, которому апокрифически приписывается Ключ Соломона и несколько других гри-муаров, но которого Книга Абрамелина на самом деле наказывает за неправильное использование его арканных способностей. По ходу фильма мы видим множество способов, которыми Соломон нарушает духовную чистоту, предписанную Книгой Абрамелина, - будь то злоупотребление алкоголем, продажа своего магического ремесла или использование его ради любопытства или развлечения ("Нет смысла идти на ярмарку, если ты не собираешься кататься ни на одном из аттракционов"), - и в конце концов он получает наказание за свои нечестивые проступки.4 Хотя цель операции "Абрамелин" заключается скорее в привлечении неискупленных духов на службу людям, а не в том, чтобы просить своего ВГА об "услугах" (как предполагает "Темная песнь"), и София, и Соломон стремятся к целям, для которых Книга Абрамелина предлагает особые заклинания - месть для нее и силу невидимости для него, - хотя ни один из них в итоге не получает этих вещей.5
Как и в "Маяке" (2019), в "Темной песне" исследуется почти (не по согласию) садомазохистская динамика власти между двумя людьми, запертыми вместе на несколько месяцев, когда более опытный человек злоупотребляет доверием своего подопечного; здесь, однако, Соломон намекает на классовую неприязнь, подтверждая ценность своих оккультных знаний. Хотя Соломон искренне боится темных сил, различные попытки Соломона психологически и физически сломить ее, чтобы вызвать состояние прозрения (например, приказать ей очиститься, проглотив пуазоновый гриб, не похожий на грибы в фильмах о ведьмах из главы 5), часто принимают садистский характер, не встречающийся в настоящих оккультных гримуарах. Например, он использует относительную неосведомленность Софии о ритуале, убеждая ее совершить акт "сексуальной магии", но это просто предлог, чтобы заставить ее раздеться, чтобы он мог помастурбировать над ее наготой. Такие издевательства достигают предела, когда он топит и реанимирует ее в ванной в попытке преодолеть границы смертности. Разгневанная, она сталкивается с ним на кухне, случайно ударяя его ножом, но он отказывается прервать ритуал ради собственной безопасности. Полагая, что почти все уже "прокляты", и столкнувшись с иным способом экзистенциального спасения, Соломон в конце концов жертвует собственной волей ради целей Софии, хотя ее собственные цели становятся все более альтруистичными по ходу действия.
По мере того как Соломон медленно умирает от сепсиса, фильм все решительнее переходит на территорию ужасов: София все чаще остается одна в поместье, когда электричество отключается, начинают появляться теневые фигуры, а демоны искушают ее, говоря голосом ее сына. Даже когда она разрывает соляной круг и отправляется пешком через пустую сельскую местность в поисках помощи, она каким-то образом возвращается в поместье, не в силах покинуть ритуальное пространство, поскольку география, кажется, складывается сама собой. К концу фильма неискупленные духи предстают в виде обнаженных, обмазанных глиной фигур, преследующих Софию по дому, но ей удается сбежать в молельную комнату, наполненную небесным светом, где ее ожидает ВГА (рис. 7.1). С потолка сыплются золотые хлопья, а гигантский ангел обращается к ней громовым голосом (неразборчивым для зрителя), но вместо того, чтобы просить о мести, она умоляет себя перед ангелом и просит "силы простить".
Рисунок 7.1 София просит своего святого ангела-хранителя о силе прощать, обращаясь с альтруистической просьбой в конце "Темной песни". (Источник: DVD.)
Возможно, заново открыв для себя веру (пусть и нетрадиционным путем), фильм завершается утверждением духовности - хотя, по иронии судьбы, достижение Софии в контакте с областью духовного трансцендентного происходит после того, как сам фильм превращается из скорее камерной драмы в фильм ужасов. Гэвин благоразумно исключил оригинальную концовку (включенную в качестве бонуса на DVD/Blu-ray), в которой София примиряется с сестрой и детьми сестры на берегу моря; вместо этого он сделал более мрачный финальный кадр, в котором София вздрагивает, когда мимо нее проезжает машина, везущая ее обратно в цивилизацию. Но даже без безрадостного финала, в котором София принимает прокси-форму репродуктивного футуризма через детей своей сестры, "Темная песня" все равно заканчивается тем, что София преодолевает свое горе в одном из немногих (полу)удачных поворотов постхоррор-цикла к духовности - или хотя бы мистицизму - как источнику благотворных сил.6
Описывая свой фильм как "территорию, отличную от типичного фильма ужасов", Гэвин зашел так далеко, что намеренно избегал показывать в фильме (по его словам) реальные ритуалы "черной магии".7 Если отбросить суеверия, выбор Гэвина в пользу нечистой смеси из "Книги Абрамелина" и других медико-оценочных гримуаров - а его художники-постановщики также черпали символы из своих знаний о Рейки, Таро, энергетических полях и других эзотерических практиках8 - довольно ироничен, учитывая, что Соломон постоянно пренебрежительно отзывается о Софии, читающей "всякую ерунду в Интернете". И все же, даже если оставить в стороне то, как фильм уникально повествует о процессе высокоцеремониальной магии (несмотря на неточное изображение специально названной оперы "Абрамелин"), мы можем заметить важные различия между нашими двумя протагонистами, возникающие по мере того, как они формируют маловероятную разрядку. Если Соломон в большей степени олицетворяет "Путь левой руки" оккультизма, на котором маг эгоистично стремится к самообожествлению, то София в конечном итоге оказывается ближе к "Пути правой руки", цель которого - подчинить свое эго большим божественным силам, а не стать богоподобной личностью самой по себе.9
Вместо того чтобы взять на себя ответственность за божественное возмездие за смерть сына, она завершает свое мистическое путешествие через операцию "Абрамелин", придя к более искупительному месту, хотя сам фильм к своему завершению уже гораздо более четко вписывается в жанр ужасов. Таким образом, несмотря на заявленный Гэвином акцент на "темноте" оккультизма, общие ассоциации между оккультными практиками и волевым злом служат финальным испытанием, через которое проходит София, чтобы преодолеть свое слишком человеческое желание отомстить. Однако, по иронии судьбы, в заключительном акте "Темной песни" не удается избежать притяжения жанра, когда монстры преодолевают тот же духовный/генетический порог, через который, казалось бы, прошла вновь обретенная Софией сила прощения.
Мать! Метафизический театр гендерного насилия
В отличие от искупительного видения религиозной веры в "Темной песне", "Мать!" Даррена Аронофски откровенно скептичен в отношении способности религии быть чем-то большим, чем просто разрушительной силой, причем не в последнюю очередь по отношению к женщинам. Являясь в целом сплавом двух его предыдущих фильмов - психологического ужастика "Черный лебедь" (2010) и библейской эпопеи "Ной" (2014), "Мать!" представляет собой иудео-христианскую аллегорию, которая, несмотря на свои художественные притязания (а может, и благодаря им), становится все более причудливой по ходу фильма - хотя это движение также совпадает с переходом фильма на родовую территорию за пределами фильма ужасов. Хотя стилистически фильм вдохновлен ранним Полански, начиная с клаустрофобически жесткой кинематографии "Отвращения" (1965) и заканчивая дизайном плаката, явно созданного по образцу постера к "Ребенку Розмари" (1968), основные темы в "Матери! ближе к тем же патриархально-религиозным страхам перед женской родовитостью и нетронутыми ландшафтами, о которых говорилось в главе 5, хотя и переосмысленными в виде изображения "Матери-природы" (Дженнифер Лоуренс) как фигуры "Бога" (Хавьер Бардем), который одновременно любит и пренебрегает ею. (Поскольку ни один из персонажей не получает конкретных имен в диалоге, для ясности я буду называть их в соответствии с их наиболее очевидными библейскими аналогами). И хотя стилистические отличия фильма от других фильмов этой книги - создание сильного аффекта с помощью штурмовых, а не созерцательных средств - делают его второстепенным дополнением к корпусу пост-хоррора, его формальные стратегии, тем не менее, говорят о многих из тех же метафизических проблем.
Фильм "Мать!" с бюджетом в 30 миллионов долларов, звездами первой величины и значительным использованием компьютерной графики является исключением из ряда пост-хорроров благодаря отсутствию дистанцированного кинематографа на протяжении всей истории о пасторальном доме, превращающемся в зону военных действий. Ручная съемка Мэтью Либатика (ранее использованная в "Черном лебеде") остается очень близко к телу матери-природы, как будто за ней следует удушающая сила; оставаясь так близко к ней, камера часто задерживается на естественной красоте Дженнифер Лоуренс, которая постоянно сияет, несмотря на пижаму, в которую она одета большую часть фильма. (В какой-то момент ее прозрачную рубашку критикуют как "неприличную", как будто природная чувственность является источником подозрений и презрения).
И все же, Лоуренс, окрыленная успехом франшизы "Голодные игры" (2012-15) и фильма Дэвида О. Рассела в фильме "Мать!", ставшем одной из главных причин широкого многосерийного проката, зрители, возможно, почувствовали себя обманутыми ее главной ролью преимущественно пассивного и виктимного протагониста. Действительно, "Мать!" - единственный на сегодняшний день пост-хоррор фильм, получивший оценку "F" по шкале CinemaScore, хотя мракобесные нападки Аронофски на иудео-христианские религии, вероятно, не в меньшей степени вызвали всеобщее недовольство, включая прогулки и вспышки гнева со стороны зрителей. Однако не только представители популистской культуры высказали свои критические замечания, так как некоторые высокопоставленные зрители также сочли аллегорию Аронофски попеременно претенциозной и заезженной, вплоть до перехода в непреднамеренный лагерь - критика, которой заслужил и "Черный лебедь", его предыдущий фильм ужасов о гистрионно измученной женщине-протагонисте.10
Пересказывая Библию от Сотворения до Апокалипсиса в виде двадцатичетырехчасового периода жизни главных героев, "Мама!" открывается крупным планом лица женщины, смотрящей в камеру, когда ее поглощает пламя, затем следует несколько кадров Бога, проходящего через сгоревший дом, который чудесным образом восстанавливается до пригодного для жизни состояния. Наконец, мать-природа просыпается в постели с рассветом нового утра и зовет: "Малыш?". Эти образы обретают смысл только в ретроспективе, когда они повторяются в конце фильма, как часть, казалось бы, вечного цикла созидания и разрушения, каждый раз с другой Матерью-Природой в роли богини, разорванной на части последователями Бога. Он изображен как попеременно наивный и самовлюбленный поэт, которому льстит, что кто-то заботится о нем настолько, чтобы хвалить его за его творения, но не настолько озабочен, чтобы изгнать разрушительных захватчиков, которым он дал "владычество... над всей землей" (Бытие 1: 26).
Хотя во всех фильмах, рассмотренных в этой главе, дом изображается как самостоятельный персонаж, в "Матери!" старый полуразрушенный дом с растущим в стенах зародышем оказывается в центре эдемского пейзажа без каких-либо следов человеческой жизни. Пытаясь доказать ему свою значимость, мать-природа старается обновить существующий дом Бога ("Я хочу создать рай"), вместо того чтобы просто построить новый. Несмотря на свои предчувствия грядущего ада, она продолжает работать как можно лучше, пока не появляются новые люди - сначала "Адам" (Эд Харрис), а затем "Ева" (Мишель Пфайффер), которые вскоре оказываются приверженцами Бога, пренебрегающими усилиями богини-матери. Намекая на экзистенциальный кризис человека, Адам объясняет, что умирает и отчаянно хочет встретиться с Богом перед кончиной, но его и Еву изгоняют из кабинета поэта (Эдемского сада) за то, что они случайно разбили таинственную драгоценность, к которой им было запрещено прикасаться. Однако к этому проступку вскоре добавляется еще один грех: новоявленный "Каин" (Домналл Глисон) убивает "Авеля" (Брайан Глисон), и кровь Авеля впитывается в глубь дома, оставляя в досках пола ионическую дыру. По прибытии стаи скорбящих они проникают в дом и даже пытаются перебраться в него сами, пока их не изгоняет Великий потоп, пренебрегший предупреждениями матери-природы о том, что нужно сидеть на неустойчивой кухонной раковине.
На протяжении всего фильма, перескакивая от Бытия к Евангелиям в его середине, Бог продолжает травить мать-природу газом, признаваясь в любви, но постоянно оправдывая все более хаотичных и имеющих право на существование фанатиков, чтобы они оставались там. Подобно тому, как в фильмах четвертой главы менее уверенный в себе романтический партнер вынужден идти на уступки, которые заманивают его в ловушку эмоционального насилия, мать-природа соглашается на грубый секс с Богом и сразу же беременеет Мессией - акт, который вдохновляет Бога наконец преодолеть писательский блок и создать Новый Завет. Но это новое произведение приводит к появлению длинной вереницы паломников, которые вторгаются в дом, чувствуя себя слишком комфортно и разрывая его на части в поисках сувениров, свидетельствующих об их преданности.
Если первая половина фильма занимает родовую территорию где-то между ранним Полански, сказкой о Синей Бороде и дискомфортным ужасом домашнего вторжения в "Забавные игры" (1997), то вторая половина "Мамы!" недвусмысленно переходит в военное кино, с опаской глядя на основную религиозную традицию, чтобы обыграть ее самые жестокие последствия. Вскоре начинаются беспорядки и противостояние группировок, вооруженная полиция и военные захватывают дом, а беженцы и политические заключенные жестоко страдают (рис. 7.2).11 Несмотря на то что культисты неоднократно восхваляли создателя как "вдохновителя", они жестоко нападают на будущую мать за то, что она теперь занимает вторую сторону дихотомии "девственница/блудница". Расширяя библейскую аллегорию, "Мать!
Рисунок 7.2 Мать-природа бродит по своему бывшему дому, превращенному теперь в опустошенную зону военных действий, во время последнего акта фильма "Мать! (Источник: Blu-ray.)
Таким образом, в фильме исследуются - и отчасти критикуются - традиционно гендерные отношения между мужчиной-художником и женщиной-музой, а Вестник Бога (Кристен Виг) и боготворимые последователи изображаются в виде агента поэта и его неистовых поклонников.
Хотя большая часть второй половины "Матери!" рассказывает о техногенных ужасах войны, а не о типичных для жанра ужасов предметах, случайное убийство и сакраментальное поедание культистами только что родившегося младенца, буквально символизирующее "тело Христа" в кровавых подробностях, является, пожалуй, самым тревожным моментом фильма. Хотя главный зилот (Стивен МакХэтти) утверждает, что крики матери-природы - это "звук человечности" перед лицом смерти, смертельное нападение на Христа как ребенка отрицает использование христианством репродуктивного футуризма (то есть обещания небесного возрождения для истинных верующих). Однако вместо того, чтобы последовать примеру Бога и простить ревнителей за убийство своего ребенка, мать-природа жестоко уничтожает дом и всех его захватчиков, взорвав бак с печным топливом, который она нашла спрятанным в подвале, исследуя гниль, оставшуюся от крови Авеля. Выброшенная Адамом зажигалка теперь используется для катастрофического воспламенения. Первородные грехи человечества посеяли семена для разрушения, с которым оно в конце концов столкнется, когда их разъедающее стремление преодолеть экзистенциальный кризис - пренебрежение к миру природы в надежде на сверхъестественное избавление - зайдет слишком далеко.12
В отличие от Софии из A Dark Song, мать-природа отказывается прощать виновных в ее горе, но "Мать!" заканчивается на гораздо более пирровой ноте, а ее главная героиня уничтожает себя в процессе. Огненная развязка фильма Аронофски не похожа на историю "Мидсоммара" (2019), в которой отношения, основанные на газовом освещении, в конце концов разрываются благодаря последнему, вызывающему акту (полу)самостоятельности пассивной женщины - но мать-природа в итоге оказывается хуже, чем потенциально обезумевшая Дани. Ее самосожжение не уносит с собой Бога; наоборот, мужское божество выходит из инферно невредимым, и в последнем жесте мольбы она позволяет ему проникнуть в ее обгоревшую грудную клетку, чтобы извлечь из ее сердца новую драгоценность - прежнюю версию которой он описывал как источник творческого вдохновения, сокровище, оставленное в пепле предыдущего пожара. Она может возмущаться, что недостаточно удовлетворила его, и он признает, что не может больше ничего делать, кроме как творить, - но даже если Мать-Природа уничтожит человечество, чтобы позволить природному миру возродиться без них, Бог все равно получит чистый лист для новых актов творения. Фильм заканчивается практически теми же кадрами, что и в начале: обгоревшая оболочка дома восстанавливается до прежнего полуразрушенного вида, и новая Мать-природа просыпается (ее вопрос "Baby?" снова путает романтическую и родительскую любовь), и цикл повторяется заново.
В книге "Морская любовница Фридриха Ницше" Люс Иригарэ отвергает концепцию "вечного возвращения" (философскую идею, согласно которой в пространстве-времени конечное число событий будет бесконечно повторяться) как маскулинная фантазия о том, что "удовольствие - это возвращение одного и того же, и если все возвращается "еще раз", то есть "на веки вечные", то "для твоей этеричности все должно всегда вращаться по кругу, и в этом кольце должна оставаться я - твоя добыча". Вместо этого Иригарай утверждает, что женщины должны отказаться от контролируемого мужчинами земного мира в пользу философского отстаивания океанских глубин как женского царства, не подвластного патриархальному контролю.13 Как я уже отмечала в главе 5, например, сексуально подавленные мужчины в "Маяке" остаются исключенными из этих вечных вод благодаря своему сопротивлению ассоциациям мужской гомосексуальности с феминизацией. Феминистская критика вечного возвращения, таким образом, идет рука об руку с критикой вечного стремления мужчин к господству над миром природы, чья "женская/неукротимая" плодовитость подвергалась "мужским/цивилизационным" попыткам контроля с момента древнего возникновения патриархальных культур. Поддерживая древние ассоциации между природой и женственностью, Аронофски как бы повторяет аргумент экофеминистки Мэри Дэйли о том, что гиноцентричные религии, поклоняющиеся природе, были в значительной степени вытеснены (или оттеснены в сферу оккультизма) с появлением авраамических религий.14 Однако Мэгги Нельсон отмечает, что, хотя нет ничего нового в том, чтобы указать на то, что "подавленное, символическое детоубийство" является "отличительной чертой патриархальной религии, культуры и психологии", художники-мужчины, настаивающие на насильственном разоблачении этой истории, часто делают это, воспроизводя троп страдающей женщины - вплоть до неявного нападения на материнство как источник социализации, который якобы должен быть искоренен на пути к космически трансцендентным вопросам.15 Другими словами, подобно аргументу Линды Уильямс (рассмотренному в главе 4) о страдающем черном теле как тропе, воспроизводимом как в расистских, так и в антирасистских мелодрамах,16 фигура страдающей женщины может быть использована как в феминистских, так и в антифеминистских целях,
вплоть до двусмысленности политических намерений того или иного произведения.
Христианство, в частности, имеет традицию изображать самопожертвование и телесную смерть как средство для духовной трансценденции - но то, что для истинно верующего выглядит как божественное страдание, для более скептически настроенного наблюдателя может выглядеть как бессердечная жестокость. Нельсон, например, приводит в пример фильм Ларса фон Триера "Рассекая волны" (1996), чья "жестокость заключается не в способности избавиться от фальши или заблуждений, а скорее в способности построить злокачественные, в конечном счете условные фикции, которые маскируются под глубокие притчи или протест против жестокости мужского мира, в котором мы [женщины] неизбежно должны жить и страдать". В фильме фон Триера христоподобная женщина Бесс (Эмили Уотсон), жертвующая собой ради блага своего мужа, подана настолько гистрионно, что граничит с кемпингом, что уже слишком близка к повседневной реальности жизни женоненавистнического общества, что критика в фильме местных христианских патриархов выглядит как глубокая неискренность.17 Вслед за Нельсоном я бы утверждал, что мать-природа Аронофски лишь оттенок Бесс, поскольку ее добровольное (само)разрушение мира в конечном итоге не свергает патриархального Бога, который вечно продолжает оставаться непоколебимым.
Как бы ни было легко обнаружить попытку "Матери!" выйти за рамки жанра ужасов в ее решительном переходе в середине фильма к военному кино, я также включаю ее в эту главу из-за ее явного вдохновения концепцией "Театра жестокости" Антонена Арто, который он описывал как "алхимический" и "метафизический" театр, который должен атаковать чувства зрителей, открывая среди различных темных и космических сил "первую машину сущностей, появившихся в творении".18 Иными словами, формальные стратегии "Матери!", особенно ее штурмовая генерация негативного аффекта, не столько позиционируют себя вне или рядом с жанром ужасов на уровне кон-тента, сколько исходят из авангардных намерений. Хотя идеи Арто об эстетической "жестокости", вдохновленные как балийским театром, так и французским сюрреализмом, как известно, трудно воплотить на практике, фильм Аронофски демонстрирует артодианский акцент на наполнении мизансцены жестоким символическим смыслом, который бьет по чувствам зрителя, чтобы обойти интеллектуальное отстранение, рассматривая персонажей как архетипы или мифические фигуры вместо психологически интериоризированных личностей, с общей целью довести зрителя до чистительного безумия. Например, диалог матери-природы "Я только начну апокалипсис" гораздо ближе к стремлению Арто свести разговорный язык к мифическим заклинаниям вместо правдоподобной натуралистической речи - поэтому эти неуклюжие реплики также рискуют быть прочитанными как непреднамеренный каминг-аут среди зрителей, которые отказываются поддаться сенсорной атаке фильма.
Действительно, предложенный Арто сюжет для инаугурационного "Театра жестокости" включал "Историю Синей Бороды" и "Сказку Мар-ки де Сада" наряду с "Падением Иерусалима" и "Отрывком из Зохара" - что вместе напоминает сочетание женоненавистнического насилия и религиозно-мистических тем, присутствующих в "Матери!19 Между тем, использование Аронофски отношений художника и музы в качестве аллегории Бога/Природы свидетельствует о вере Арто в то, что восстановление метафизического измерения в театре может сорвать покров с жуткой системы космических сил, которые древние и незападные культуры признавали через театр, но которые были забыты или подавлены в современном западном обществе:
Если алхимия через свои символы является духовным Двойником операции, которая функционирует только на уровне реальной материи, то театр также должен рассматриваться как Двойник, но не этой непосредственной, повседневной реальности, к которой он постепенно сводится инертная копия - столь же пустая, сколь и засахаренная - но другой архетипической и опасной реальности [...] Ибо эта реальность не человеческая, а бесчеловечная, и человек с его обычаями и характером имеет в ней очень мало значения.20
Поскольку театральный режиссер теперь удваивается как мастер священных церемоний, Великая работа театра также становится магической операцией. Подобно тому, как алхимия исторически опиралась на театральный язык метафизических символов и жестов, Арто напрямую сравнивает свои авангардные стратегии с традицией герметической магии, которая также прослеживается в "Темной песне" (вспомните дождь золотых хлопьев) - средство уменьшения и трансмутации базового материала путем личного достижения высшего духовного состояния.21
Однако, как утверждает Нельсон, когда жестокие художники устраивают засаду и терроризируют потенциально ничего не подозревающую аудиторию (как это сделал Аронофски с многотысячной аудиторией "Матери!"), чтобы разоблачить фальшь религии или чего-то еще, что является их целью, эти художники иронизируют над мессианским подходом к созданию искусства, который "недооценивает способности и интеллект большинства зрителей и переоценивает их у большинства художников".22 Конечно, для художников-мужчин причисление себя к просвещенным немногим может показаться особенно изящным, особенно когда такие "высшие" усилия контрастируют с их собственными неудачами в преодолении беспорядочных человеческих связей. Например, несмотря на публичные заявления Аронофски о том, что разрыв девятилетних отношений с Рэйчел Вайсц (звездой его метафизического научно-фантастического фильма "Фонтан" (2006)) в 2010 году не повлиял на создание "Матери!", открывающий фильм снимок предыдущей версии Матери-природы очень похож на Вайсц. Более того, во время работы над фильмом Аронофски начал встречаться с Дженнифер Лоуренс, исполнившей роль "заменительницы" Матери-Природы, но они расстались во время пресс-слета после выхода фильма, потому что (по словам Лоуренс) она "выполняла двойную работу, пытаясь быть поддерживающим партнером", а он был одержим язвительными отзывами критиков.23 Эта внетекстовая информация, разумеется, выставляет отношения художника и музы в фильме в мрачно-ироничном свете, не в последнюю очередь благодаря очевидным притязаниям Аронофски на роль богоподобного творца. Несмотря на то, что Арто в своей типично косной манере пропагандировал "театр, трудный и жестокий прежде всего для самого себя",24 трудно сказать, хотел ли Аронофски, чтобы "Мать!" служила самокритикой - тем более, что некоторым зрителям его экологическое/духовное послание показалось скорее мастурбационным, чем (про)творческим.
В более широком смысле Томас Лиготти (писатель, чья неакадемическая философия гораздо более пессимистична, чем нигилизм Ницше, лишенный даже проблеска надежды на вечное возвращение) утверждает, что безудержный вандализм в отношении природной среды, как и религиозная вера в искупительную загробную жизнь, служит лишь дополнением к экзистенциальному отказу человечества от смерти. По мнению Лиготти, мы, люди, - единственный вид, у которого развилось сознание.
Мы не только знаем о своей смертности, но и должны убеждать себя в том, что мы - нечто большее, чем просто животное, которому суждено умереть. Следовательно, приверженность политическому делу, такому как экологизм, в конечном счете не более обоснована, чем религиозная вера в ожидание загробной жизни, поскольку и то и другое - упражнения в ориентированном на будущее мышлении, заслоняющем неизбежность собственной гибели.25 Более того, если "Мать!" смотрит с недоверием на то, что Бог вынужден творить заново, не взирая на разрушительные последствия для низших существ на этом пути, то антигуманистическая позиция Лиготти сводит на нет всю идею о том, что искусство или другие человеческие (про)творения могут быть чем-то иным, кроме тщетных попыток возвысить себя над естественным фактом смертности. Напротив, "если бы мы исчезли завтра, ни один организм на этой планете не скучал бы по нам. Ничто в природе не нуждается в нас", а значит, "без нас во Вселенной нет ничего сверхъестественного".26 Но если ни художественное потомство, ни концепция сверхъестественных божеств не переживут нашего массового исчезновения, то какое предназначение - если оно вообще есть - может быть у каждого из нас в грандиозном отрезке космического времени?
История призраков: Блуждание во времени и жанре
Крайний пессимизм Лиготти мог бы показаться не совсем уместным, если бы он не был известен как признанный автор фантастики ужасов в лавкрафтианской традиции. По мнению Лиготти, без уникального человеческого чувства сознания - qua-mortality - мы бы не развили ни концепцию "сверхъестественного", ни наводящее ужас чувство "атмосферы" (особенно привилегированная часть постхоррор-кино), которое отличает сверхъестественную хоррор-фантастику в целом. Именно поэтому смерть, как переход в непознаваемое состояние небытия, из которого каждый из нас вышел и в которое вернется, часто кажется "скорее визитом из чужой и загадочной сферы, с которой нас связывает наше [подавленное] сознание" смертности.27 Люди создали сверхъестественные вымыслы, чтобы выразить ощущение, что за кулисами жизни таится что-то глубоко "неправильное" - вывод, к которому философские пессимисты вроде Лиготти могли бы прийти и без суеверной веры в реальные сверхъестественные силы. Скорее, наша способность воспринимать сверхъестественное как "то, чего не должно быть", существует независимо от личной веры в реальное сверхъестественное, поэтому "сверхъестественное можно рассматривать как метафизический аналог безумия, трансцендентальный коррелят разума, который сошел с ума" из-за нашего парадоксального места в безразличной вселенной.28
По мнению Лиготти, великим вкладом Г. П. Лавкрафта в сверхъестественную фантастику стала разработка древних и внеземных "космических ужасов", возникающих за пределами человеческого пространства-времени и абсолютно безразличных к ценности человеческой жизни или моральным понятиям, таким как "добро" и "зло".
Все мы можем существовать как персонажи лавкрафтовских рассказов, смутно подозревая, что не имеем постоянства в хаотичной вселенной, но мы все равно остаемся очарованными деталями наших собственных жизненных повествований, несмотря на то, что в конечном итоге знаем, что наши истории должны закончиться в могиле.29 Адам Чарльз Харт отмечает, что, как бы ни сталкивались его рассказчики с неописуемым, космическая фантастика ужасов Лавкрафта все равно опирается на повествовательный троп монстра, чтобы придать хотя бы частичную форму непостижимым сущностям, само существование которых так часто сводит героев Лавкрафта с ума. Это означает, что, даже если его монстры не вызывают у читателя сочувствия, в фигуре монстра как формальном локусе для страхов, тревог и сил, которые мы, возможно, не в состоянии полностью понять или сформулировать, все равно есть что-то обнадеживающее.30
Несмотря на то, что роман "История призрака" Дэвида Лоури имеет мало общего со сверхъестественной фантастикой ужасов Лавкрафта или Лиготти, он затрагивает многие из тех же экзистенциальных/космических проблем, превращая монстра в экзистенциального странника во времени. Это не просто изображение призрака как пафосной фигуры, вызывающей панику из-за безвременной смерти человека, - в конце концов, в истории литературы и кино ужасов нет недостатка в таких меланхоличных духах, преследующих человека.
- Лоури радикально снижает роль призрака как архетипического страшилища, изображая его простым актером под белой простыней, как костюм маленького ребенка на Хэллоуин или злодея из "Скуби Ду". Если в "Маме!" действие усиливается до смешного благодаря военному жанру, то в "Истории с привидениями" титульный персонаж в общем-то недотягивает до юмора. Однако после нескольких потенциальных смешков, вызванных первым появлением призрака, фильм вскоре истощает эту реакцию в леденяще-медленном изображении тоски как среди живых, так и среди мертвых. В то время как неторопливое повествование "Темной песни" и "Матери!" временами все же заметно динамично, два последних фильма, рассмотренных в этой главе, по сравнению с ними крайне минималистичны и, возможно, лучше всего демонстрируют влияние "медленного кино" на постхоррор-корпус (о чем говорилось в главе 2). Действительно, эти два фильма, кажется, происходят в "призрачном времени", а не в "человеческом"; месяцы, десятилетия и даже столетия человеческой истории проходят плавно, через временные эллипсы, в то время как длительность конкретных (прожитых) моментов кажется бесконечно растянутой.
Сигнализируя о своем модернистском влиянии эпиграфом из начальных строк рассказа Вирджинии Вульф "Дом с привидениями" 1921 года, "История призраков" также сразу же обозначает свои высокохудожественные устремления с помощью старинного соотношения сторон 1,33:1, с виньетированными углами, как на фотографии викторианской эпохи. Как и в некоторых постхоррор-фильмах, о которых шла речь в главе 5, эта строгая визуальная рамка парадоксальным образом обращает наше внимание на преобладание пространственно-удаленных образов, подобно тому как запечатлеваются космические образы, похожие на галактики над головой, соседствуют с обыденными сценами домашней жизни в доме представителей низшего среднего класса. Молодая супружеская пара, обозначенная в конце титров только как "К" (Кейси Аффлек) и "М" (Руни Мара), живет своей обычной жизнью, но однажды ночью их будит громкий, диссонирующий звук чего-то, ударяющегося о пианино, которое предыдущий жилец оставил в гостиной, - первый признак того, что они не одни в этом пригородном доме. Примечательно, что в фильме воссоединились Аффлек и Мара из предыдущего фильма Лоури, Ain't Them Bodies Saints (2013); как "Мама!" становится интереснее в свете экстратекстуальной информации о романе между режиссером и звездой, так и едва нарисованная пара в "Истории призраков", кажется, получает дополнительную характеристику благодаря этой интертекстуальной связи.
В фильме происходит событие, когда С погибает в автокатастрофе прямо у их подъезда; сама авария не показана, только длинный кадр дома, когда камера медленно поворачивается, чтобы увидеть разрушения, а утренний туман, стелющийся по сцене, оказывается дымом. М посещает морг, чтобы опознать его тело, и после того, как она выходит из комнаты, камера задерживается на пустом пространстве на целую вечность, прежде чем призрак С садится под белой простыней. Этот трехминутный дубль, снятый из коридора за пределами комнаты, служит примером использования Лоури кадров увеличенной продолжительности, которые могут казаться абсолютно статичными, но в которых часто присутствует почти незаметное движение камеры, что требует от зрителя активного поиска смысла в минималистичной форме этих кадров (в отличие от бесплотных панорам и широкоугольных кадров в "Последователях"). Действительно, пустота Призрака также превращает его в фигуру, на которую зритель должен проецировать эмоции, поскольку большую часть фильма он демонстрирует лишь скудные жесты - в том числе в первой сцене, когда он бродит по пустым коридорам больницы и не решается войти в светящийся портал (предположительно в загробный мир), который открывается в одной из стен, а затем возвращается домой.
Между тем, М напоминает скорбящих женщин-протагонистов, описанных Ричардом Армстронгом, особенно в "анти-действии" преследуемых вдов, чье горе настолько сильно, что переходит в тошноту.31 В центральной сцене М проводит пять беспрерывных минут, сидя на полу кухни и поедая (а затем вызывая рвоту) целый шоколадный пирог, оставленный сочувствующим риелтором - этот мазохистский акт поглощения и очищения потенциального утешительного лакомства представлен в виде длинного дубля, в то время как Призрак смотрит со стороны, как бы оплакивая потерю как своей жены, так и собственной способности вмешаться в живой мир. В последующих сценах, когда М собирает вещи и готовится к отъезду, пассивное наблюдение Призрака во многом повторяет наше собственное, фиксированное в пределах диегетического дома, поскольку типичный опыт (кинематографического) времени, кажется, становится все более неактуальным.
В доме с привидениями, например, Призрак С ведет тихий разговор с другим призраком, который виден через окно соседнего дома. Так же как голоса живых людей в основном приглушены или неразборчивы на протяжении большей части "Истории с привидениями", этот безмолвный разговор показывает, что призраки ждут чьего-то возвращения - даже если они не обязательно помнят, кого именно, - и могут двигаться дальше, только когда понимают, что желанный человек не вернется.
И действительно, в доме появляется несколько новых жильцов, прежде чем бригада разрушителей в конце концов сносит его, чтобы освободить место для городской застройки. Сначала это латиноамериканская семья, чьи счастливые посиделки Призрак нарушает в редкий момент сверхъестественной ярости, швыряя посуду и падая книги - это одна из единственных "страшных" вещей, которые Призрак делает на протяжении всего фильма.32 Далее - белые хипстеры, одну из вечеринок которых Призрак посещает в длинной сцене, которая начинается с того, что парень в шутку обращается к призракам этого "дома с привидениями" с просьбой помочь ему выполнить карточный фокус (простая ловкость рук, а не настоящая магия, о которой говорилось ранее в этой главе), чтобы впечатлить молодую женщину.
Затем Призрак слушает шестиминутный пьяный монолог, который ведет за кухонным столом человек, выражающий крайний скептицизм по поводу ценности существования, особенно если приобретение денег или любви не даст никому существенно большей продолжительности жизни, чем у других. Используя в качестве примера легко напеваемую мелодию бетховенской "Оды к радости", он рассказывает о том, что лучшее искусство когда-то было создано для возвеличивания Бога, но в секулярном мире все чаще человеческие творения, от искусства до детей, мотивируются заботой о личном потомстве. (Этот музыкальный пример особенно пикантен, потому что инди-музыкант Уилл Олдэм играет этого персонажа, которого называют только "Прогнозист"). Он продолжает рассуждать о будущем, отмечая, что эта знаменитая мелодия, возможно, переживет катаклизмический крах человеческой популяции, если на мгновение даст выжившим "что-то, кроме страха, голода и ненависти", о чем можно подумать, или даже может быть взята в космос будущими людьми, спасающимися от экологического разрушения Земли, но это будет лишь временная передышка, потому что Солнце в конце концов умрет, и Вселенная расширится, уничтожив всю существующую материю.
Гипотетически спросив, у кого из участников вечеринки есть дети, он легкомысленно сообщает: "Ваши дети умрут - и ваши тоже", тем самым связывая конец человеческого творения с антинаталистским убеждением Лиготти, что этичнее не заводить потомство. Прогнозист уныло заключает:
Вы можете написать книгу, но страницы сгорят. Вы можете спеть песню и передать ее по наследству. [...] Можно построить дом своей мечты, но в конечном итоге все это будет иметь не большее значение, чем вкапывание пальцев в землю, чтобы закопать столб для забора. Или трахаться - что, полагаю, почти одно и то же.
Подобно тому, как "Мать!" выражает скептицизм по поводу ценности искусства (Божьего творения как "поэзии"), если всему этому суждено закончиться полным уничтожением, "Прогнозист" намекает на грядущие апокалиптические "последние времена", когда не останется людей, способных вспомнить о нашем бывшем присутствии на Земле как экзистенциально сознательного вида (и уж тем более вспомнить фильм Лоури, музыку Олдхэма, философию Лиготти, книгу, которую вы сейчас читаете, ad infinitum).
Речь Прогнозиста, таким образом, удивительно близка к философскому пессимизму Лиготти, учитывая его неприятие гуманистических ценностей, таких как искусство или любовь ("Давайте оставим любовь в стороне [. . . .] Это просто наука"), как более долговечных в человеческой памяти, чем ранние ветви семейного древа перед лицом равнодушной Вселенной. Дилан Тригг утверждает, что этот "соблазнительный образ разрушенной Земли" как живого организма, который вновь расцветет после исчезновения людей, - "постчеловеческая фантазия", которая вполне может побудить к "смирению в настоящем". Однако романтизация руин, созданных человеком, парадоксальным образом повторяет гуманистический способ антропоморфизации природного мира, который сам по себе "преодолевает невзгоды".33 Другими словами, эта распространенная фантазия о триумфе Матери-Природы в недалеком постчеловеческом будущем эффективно служит более крупной геологической версией "руин-порно" - хотя и работает как обратная сторона тенденции руин-порно игнорировать или затушевывать беды, выпавшие на долю прежних обитателей таких руин (как обсуждалось в предыдущей главе).34
Действительно, вскоре после монолога Прогнозиста, в какой-то неопределенный момент в будущем, бульдозеры сносят заброшенный дом Призрака, как раз в тот момент, когда он собирается извлечь из дверной коробки сложенный клочок бумаги, на котором М написала послание перед переездом (этот ритуал она начала практиковать при переезде в детстве). В оставшиеся полчаса "Истории с призраком" бездомный Призрак бродит по разным ландшафтам (что свидетельствует о влиянии на Лоури ранних фильмов Терренса Малика), а временные эллипсы в повествовании становятся все более заметными. Он блуждает по промышленной стройплощадке строящегося небоскреба, а когда добирается до крыши уже готового здания, то смотрит на футуристический городской горизонт.
Но, спрыгнув с крыши в явном самоубийственном прыжке, Призрак просыпается на том же месте веками ранее, когда семья белых поселенцев-колонистов прибывает на Старый Запад в крытой повозке. Пока Призрак бродит вокруг этой сцены, он наблюдает, как отец вбивает колья для строительства их скромной усадьбы - отсылка к более раннему/будущему сравнению Прогнозиста между закапыванием столба для забора, строительством дома мечты и размножением семьи - в то время как Призрак наблюдает, как младшая дочь семьи поселенцев закапывает скрытое послание под скалы, словно предвестник детства самого М. где-то в глубине веков. Однако эти потенциально обнадеживающие образы оказываются под угрозой, когда Призрак внезапно видит последствия резни семьи поселенцев, устроенной коренными американцами, и техасские луга вскоре вырастают над трупами семьи, когда природа возвращает себе эту поляну.
Хотя эта интерлюдия на Старом Западе свидетельствует о кратковременном переходе "Истории с призраком" к вестерну, фильм завершается в том же современном доме, где он начался, с обычным возвращением к домашней романтике/драме, когда Призрак наблюдает за тем, как С и М впервые въезжают в дом. Как в другом видении о возвращении, С теперь фактически наблюдает за собой в своей прежней жизни, а зритель наконец получает некоторую запоздалую предысторию о супружеской паре. С., как ни странно, зациклен на том, чтобы остаться в этом доме, а не переехать в новый; он способен лишь туманно объяснить, что у них там "история", и, похоже, удерживает М. от какого-то будущего карьерного роста, поскольку она разочарованно отвечает: "Не так много, как ты думаешь". Подслушанный Призраком, С в конце концов соглашается с ней, что они могут уехать, - и это происходит как раз перед тем, как Призрак со злостью ударяет по пианино, как своего рода жест будущего совершенного времени или предупреждение своему живому "я" не уезжать и тем самым исполнить свою судьбоносную кончину.
Казалось бы, попав в бесконечный цикл смерти и призрачного воскрешения, фильм наконец заканчивается тем, что Призрак успешно достает спрятанную записку со стены, читает сообщение (его содержание скрыто от зрителя), а затем лист падает на пол, как будто С наконец-то смог двигаться дальше. Действительно, форма "Призрака" в виде чистого белого листа напоминает сложенную белую записку: оба они изображены как послания, оставленные в ожидании адресата, что также отсылает к эпиграфу фильма Вульф. Как и в случае с замурованной запиской, рассказчица из "Дома с привидениями" Вульф представляет себе призрачную пару, обыскивающую ее дом в поисках "зарытых сокровищ", и просыпается от неожиданности, осознав, что призраки ищут "свет в сердце".35 По иронии судьбы, несмотря на то, что монолог Прогнозиста служит скорее центральным элементом "Истории призраков", чем слабые наброски отношений К и М, неявное послание Лоури опровергает лиготианский пессимизм Прогнозиста, утверждая, что гетеросексуальная любовь каким-то образом преодолеет время и пространство. Или, по крайней мере, Лоури подразумевает некую крошечную меру утешения, если, несмотря на свою неожиданную краткость, внезапно прерванный роман С и М будет вечно повторяться в какой-то другой точке (точках) космического времени.
Таким образом, "История призраков" может чревовещать лиготтианский пессимизм через монолог Прогнозиста, но, как утверждает сам Лиготти, хоррор-фикшн может также сублимировать экзистенциальные тревоги в "прирученные" художественные формы, позволяя аудитории ужасов развлекаться, но в конечном итоге дезавуировать то, как ощущение сверхъестественного эффективно делает всех нас марионетками наших собственных заблуждений "значимости". По мнению Лиготти, эта функция сдерживания особенно актуальна, когда так много произведений ужасов, "рекламируемых как проводники "темного видения", заканчивают тем, что нежатся в теплой ванне утверждения, часто совершая предательский разворот на последних страницах или в последних абзацах".36 С бодрой музыкой Си, играющей на заключительных титрах "Истории призраков", трудно не заметить, что Лоури наносит свои метафизические удары (даже если этот фильм рекламировался как не столько "темное видение", сколько меланхоличное). Кроме того, визуальная форма Призрака в виде детской костюмированной версии привидения, а не непостижимой лавкрафтианской сущности, намекает на скрытую веру в репродуктивный футуризм, представляя сверхъестественное как неопасное создание вечно появляющихся поколений людей, а не напоминание о грядущем исчезновении человеческого рода (период, который Донна Харауэй назвала, непреднамеренно кивая на самого известного монстра Лавкрафта, "Хтулуценом").37
В целом, и в "Темной песне", и в "Истории призраков" есть проблески надежды, когда (соответственно) сила родительской и романтической любви способна преодолеть смерть, но являются ли эти проблески примерами "жестокого оптимизма" - вопрос открытый для философских дебатов. По мнению Лорен Берлант, жестоким оптимизмом называются те аффективные привязанности к надеждам на будущее, которые препятствуют нашему полному осознанию жизни в постоянном состоянии кризиса в условиях неолиберальной прекарности. Если "травматические" личные/социальные потрясения знаменовали собой потрясения жизни двадцатого века (о чем говорилось в главе 3), то нарративных тропов о травме недостаточно для объяснения темпо-ральных тупиков, создаваемых эндемическим ощущением дрейфа из одного прекарного состояния в другое в двадцать первом веке.38 Говоря о постхоррор-кинематографе, Берлант называет ослабление традиционных жанров, и особенно ослабление общих нарративов о создании/восстановлении "хорошей жизни", культурными площадками, где жестокий оптимизм может быть с большей готовностью признан тем, чем он является.39 Действительно, по словам Лоури, "я хотел задействовать архетипы и иконографию фильмов о привидениях и домов с привидениями, не переходя при этом в фильм ужасов", хотя многие критики все же назвали его таковым.40
Даже когда пафосный Призрак проходит через повествование, которое кажется настолько оторванным от жанра ужасов, что его едва ли можно считать его частью, его блуждания по доиндустриальным строительным площадкам (рис. 7.3) напоминают о постиндустриальных образах руин-порно в фильме It Follows (также симптом неолиберальной прекарности, как я утверждал в предыдущей главе), а сцена на Старом Западе напоминает о более раннем поселенческо-колониальном периоде, изображенном в фильме The Witch (2015). По сути, Призрак, кажется, бродит по характерным ландшафтам двух более ранних пост-хоррор фильмов, только чтобы в итоге вернуться в домашнюю романтику/драму как место, которое номинально становится более "ужасным", когда интертекстуально читается в связи с остальным основным корпусом пост-хоррора.
Рисунок 7.3 Где-то в будущем Призрак стоит на промышленной стройке на территории своего бывшего дома, вызывая в памяти эстетику руин-порно, расширенную до космических масштабов, в фильме "История призраков". (Источник: Blu-ray.)
Тем не менее, даже если посмертное (не)существование Призрака было порождено единичным событием травматической смерти, его невидимые, дрейфующие тоски в нестабильном мире, наполненном неуверенностью и непостоянством, могут показаться удивительно созвучными переживаниям многих зрителей о нестабильной жизни сегодня.
Тем не менее, если основной посыл Лоури заключается в том, что любовь - и, как следствие, искусство - может как-то пережить испытание временем, то можно задуматься, не является ли перекрестное опыление жанра ужасов с другими жанрами, например, вышеупомянутое родство пост-хоррора с (мело)драмами и траурными фильмами, его лучшей надеждой на то, что человеческая история/память сохранится на Земле в течение всего ее непродолжительного существования. И все же, в отличие от популистского признания и одобрения, которым до сих пор пользуется бетховенская "Ода к радости", трудно представить, что такие минималистичные постхоррор-фильмы, как "История призраков", будут так же восприняты более чем вкусовым подмножеством кинозрителей. Однако в своем заключительном анализе постхоррор-текста я рассмотрю фильм, в котором интертекстуальные аллюзии на один из самых известных фильмов жанра ужасов представляют собой попытку менее "космического" и гораздо более личного акта мемориализации.
Я - Прелесть, которая живет в доме: В ловушке старого дома
В фильме Оза Перкинса "Я - милая штучка, которая живет в доме" мы снова имеем дело с фигурой призрака как экзистенциального странника, но в рамках более привычного родового дома готического ужаса. Хотя история относительно проста, ее развитие с помощью трех женских голосов, накладывающихся друг на друга, распространяющихся на прошлое, настоящее и будущее старого дома в Массачусетсе, приглашает зрителя задуматься о временных слоях, которые могут смешиваться в рамках одной и той же типовой обстановки. Действительно, через косвенные аллюзии на, возможно, самый влиятельный "старый темный дом" в современном кино ужасов - дом Бейтсов в фильме "Психо" - "Я - красивая вещь" размышляет о том, является ли поиск себя в самом жанре ужасов и через него более ценным способом посмертного воспоминания, чем долговечность семейной памяти.
Дебютная пост-хоррор картина Перкинса "Дочь черного плаща" (2015) получила положительные отзывы после премьеры на Международном кинофестивале в Торонто, но не получила распространения за пределами фестивального круга, пока не была выпущена в виде видео по запросу в феврале 2017 года - вскоре после того, как 26 октября 2016 года на Netflix состоялась премьера "Я - красивая штучка" (I Am the Pretty Thing).41 Последний фильм получил положительные отзывы большинства критиков, хотя некоторые сочли его повествование слишком скудным для полнометражного фильма - небезосновательная критика для фильма, чей скудный сюжет, казалось бы, больше подходит для короткометражки, но здесь он гипнотически растянут с помощью очень медленных движений камеры, обширной замедленной и расфокусированной кинематографии и длинных затуханий. Учитывая эти стилистические особенности, фильм неудивительно получил непропорционально низкие оценки зрителей, не в последнюю очередь потому, что его широкая доступность в качестве оригинального фильма Netflix поставила нестандартно минималистичный фильм перед случайными подписчиками в сезон Хэллоуина, когда даже самые случайные зрители ужасов могут быть в настроении посмотреть что-нибудь жутковатое. Но, как и другие фильмы, рассмотренные в этой главе, "Я - красавица" приобретает дополнительную остроту благодаря интертекстуальным связям, которые могут быть не совсем очевидны для многих зрителей, особенно для тех, кто обладает меньшим культурным капиталом.
Фильм открывается загадочным голосом Лили Сейлор (Эмма Уилсон), сиделки, живущей в доме известной писательницы ужасов Айрис Блюм (Пола Прентисс), которая страдает от слабоумия. Хотя мы видим Лили только прибывшей на работу, ее голос посмертно повествует большую часть фильма, сообщая нам, что она не дожила до своего следующего дня рождения, а затем поэтично размышляет о своем нынешнем состоянии в виде призрака.42 Уже в первую ночь Лили начинает слышать низкие, ритмичные удары.
В конце концов, она заходит в дом и замечает, что на одной из стен нижнего этажа начинает расти черная плесень. В течение последующего года происходит еще несколько слегка жутковатых событий, но ни одно из них не имеет сверхъестественного происхождения. Тем не менее, призрачный голос Лили, звучащий придушенно и отстраненно, появляется и исчезает на протяжении всего фильма, периодически напоминая зрителю, что ей суждено умереть до его окончания - даже если мы еще не знаем, как это произойдет.
После одиннадцатимесячного временного пробела душеприказчик мисс Блюм, мистер Вакскэп (Боб Балабан), приезжает и мягко отказывается оплачивать ремонт, пока Блюм еще жива, оставляя деньги на то, чтобы со временем превратить дом в пристанище для писательниц. Несмотря на то, что Лили утверждает, что она смертельно чувствительна к ужастикам, он также слегка возмущен тем, что Лили не читала ни одной книги Блюм - даже ее самого известного романа "Леди в стенах". Тем не менее он объясняет, что странная привычка мисс Блюм называть Лили "Полли" может быть вызвана тем, что сумасшедший автор путает Лили с похожим именем главной героини "Леди в стенах", Полли Парсонс. Не желая раскрывать развязку романа, Вакскэп описывает "сознательный выбор Блюма оставить без внимания предположительно ужасную концовку" как, по словам Блюма, не просто художественный выбор, а "обязательство" перед заглавной героиней книги. Отстраненное восприятие Лили концовки романа, таким образом, перекликается с нашей собственной неуверенностью в том, что Лили сама станет призраком к концу романа "Я - красивая штучка".
Пытаясь разгадать эту загадку, Лили пытается прочесть "Леди в стенах", автор которой объясняет читателю, что следующая история была продиктована призраком Полли Парсонс; призрак, однако, не смог или не захотел раскрыть обстоятельства собственной смерти, поэтому Блюм опустил концовку "из уважения к мертвым". Тем не менее, зрителям фильма "Я - красавица" рассказывают о смерти Полли (Люси Бойнтон) больше, чем узнала сама Блюм: вскоре после переезда в новый дом в 1812 году муж Полли убил топором женщину с завязанными глазами и запечатал тело в стене нижнего этажа, после чего сбежал из города. Как и сложенная записка в "Истории с привидениями", труп Полли в белом одеянии не столько "похоронен", сколько просто получил "укромное местечко", как выражается "Леди в стенах".
Найдя запечатанную коробку с надписью "Полли", Лили читает дневник юной Айрис Блюм (Эрин Бойс) о призрачной диктовке, вдохновившей ее знаменитый роман 1960 года. Как узнает Лили, воспоминания Полли о собственном убийстве были похожи не столько на воспоминания о событии, сколько на попытку вспомнить песню, которую она когда-то слышала - как будто, подобно диатрибе "Истории с привидениями" об "Оде к радости", аффективное притяжение полузабытой вещи может мнемонически перевесить обычные представления о важности.
Призрак остается привязанным к дому не просто потому, что с ней произошло жестокое событие, а потому, что она видит, но не может больше узнать себя. Действительно, симптоматическая потеря способности идентифицировать близких или даже потеря собственной идентичности при деменции означает, что пожилая мисс Блюм теперь обитает в глубокой эпистемической пустоте, схожей с неспособностью призраков узнать себя. Как отмечает в своем дневнике молодая Блюм: "Конечно, именно так мы создаем своих призраков. Мы создаем их из самих себя". Это не похоже на аргумент Лиготти о том, что все мы похожи на персонажей сверхъестественной истории, очарованные чудесными и сверхъестественными деталями, но остающиеся в сознательном неведении о том, что рано или поздно они завершатся исполнением смертного долга.
"Красотка, на которую вы смотрите... это я", - замечает Полли в первых строках "Леди в стенах", в то время как Лили повторяет эту же фразу в своем собственном закадровом голосе, когда фильм открывается и закрывается. Эти строки напоминают об одном из немногих моментов диалога пожилой мисс Блюм, когда она обращается к Лили как к одной из "бедных, хорошеньких штучек, чья хорошенькость имеет только одну гарантию. Научитесь воспринимать себя так, как это делает весь остальной мир, и вы сохранитесь. Но если вы останетесь одни, и на вас будут смотреть только ваши собственные глаза, то даже самые красивые вещи сгниют". Вскоре после этого призрачный голос Лили за кадром, отмечая, что скоро наступит ее преждевременная смерть, предлагает еще один повторяющийся рефрен: "Это ужасно - смотреть на себя и при этом ничего не видеть". Подобно тому, как одноименная главная героиня "Мамы!" определяется исключительно в зависимости от патриархальной власти мужа, Полли и Лили так или иначе определяются своей "красивостью" в глазах общества, но у них остается все меньше способов автономно определить свою собственную идентичность. Поэтому их призракам еще труднее жить дальше, столкнувшись с осознанием того, что их теперь уже законченные жизни были оценены так поверхностно - в то время как среднестатистическая мисс Блюм пошла другим путем, став автором, чьи произведения, как мы надеемся, останутся в наследство потомкам.
Смерть Лили наступает, когда она впервые ясно видит призрак Полли - призрак шагает по дому с откинутой назад головой, как бы одновременно зажатый между прямой и обратной временностью, - и внезапно умирает от испуга. Таким образом, откровение призрака с Лили буквализирует то, что Ив Седжвик называет одной из объединяющих конвенций готической фантастики: самые жестокие, ужасные и сверхъестественные моменты происходят при разрушении стены, заключающей человека в тюрьму.43 Подобно временной петле в конце "Истории с привидениями", призрак Лили медленно спускается по лестнице и видит свой собственный труп, развалившийся у входной двери, еще не понимая значения этого зрелища. Мисс Блюм умирает через некоторое время после этого, и пока призрак Лили исследует остальную часть дома, гадая, что же произошло, она заглядывает в письменный кабинет мисс Блюм и вдруг возвращается в прошлое, наблюдая, как молодой автор делает паузу у пишущей машинки, почувствовав призрачное присутствие. Неудивительно, что пожилая женщина так легко спутала два призрака, которые остались (как говорит призрак Лили) "глубоко прижатыми друг к другу, как шрифт на бумаге". В заключительной реплике Лили объясняет, что останется в доме с привидениями, пока не сможет снова увидеть Полли - но, подобно черной плесени на стене, в которой она обитает, до тех пор она будет "позволять [себе] гнить".
Хотя Лили еще не знала, что путаница мисс Блюм с именем "Полли" предвещает ее собственное будущее в качестве призрака, другой повторяющийся мотив в их перекрывающихся голосах повторяет один и тот же вывод в разные периоды времени: дом, в котором произошла смерть, не может быть куплен или продан живыми, его можно только позаимствовать у его призрачных обитателей. Это чувство находит визуальное отражение в паре кадров, завершающих фильм: медленное панорамирование спящих членов недавно прибывшей семьи, немигающий взгляд призрака, похожий на тусклый луч фонарика; и замедленная съемка одного из двух призраков (Полли или Лили), движущихся на фоне черной пустоты, их действия размыты, как предполагаемая "эктоплазма", запечатленная на спиритических фотографиях викторианской эпохи. Завершающий фильм образ призрака Лили, вытягивающего изо рта то, что кажется веревкой из марли или муслина, прямо напоминает о подобных спиритических мистификациях - как будто Перкинс, намеренно используя двусмысленность, хочет одновременно подтвердить и опровергнуть онтологический статус призраков.
Однако эта всеобъемлющая идея о том, что призраки оказываются запертыми в старом готическом доме, как бы превращаясь в исторические произведения ужасов, дает возможность более интимного прочтения фильма, содержащего множество аллюзий на отца Оза Перкинса, актера Энтони, навсегда связанного с его ролью Нормана Бейтса в "Психо". В отличие от библейских и литературных эпиграфов, упомянутых в этой главе, фильм Перкинса открывается экранным посвящением режиссера отцу - "For A. P., who gave me a old house", - подразумевая, что память об отце также завещала наследие "Психо" его сыну. Кроме того, в одной из закадровых реплик "I Am the Pretty Thing" есть фраза "Shook their heads and clucked their [thick] tongue", перефразирующая монолог Нормана, произнесенный в гостиной Мэрион Крейн (Джанет Ли); Айрис Блюм играет Пола Прентисс, которая снималась с Энтони Перкинсом во время оригинального бродвейского прогона "Звездно-полосатой девушки" (1966); а самая известная работа Блюма, "Леди в стенах", даже имеет общую авторскую дату 1960 года с фильмом Хичкока "Психо". Учитывая эти отсылки, мы можем рассматривать "Я - красавица" как глубоко личную работу режиссера, отдающего дань уважения своему знаменитому отцу и в то же время пытающегося вырваться из долгой киноисторической тени, отбрасываемой самой культовой ролью его отца.
Энтони Перкинс даже ненадолго появляется в фильме своего сына, когда Лили смотрит по телевизору фильм "Дружелюбная убежденность" (1956).
Роль, принесшая ему премию "Золотой глобус" в номинации "Лучшая новая звезда года", подтверждает его карьерный потенциал, который он не смог реализовать после "Психо". Действительно, одинокая речь мисс Блюм о том, чтобы "научиться видеть себя таким, каким видит себя весь остальной мир", непосредственно предшествует сцене просмотра Лили этого фильма по телевизору. Такая близость между тематически важным диалогом Блюм и клипом "Убеждения" наводит на мысль о том, что судьба Лили стать призраком, который смотрит на себя, но не видит себя, во многом похожа на то, как Перкинс оказался в ловушке репутации "Психо". Поскольку в первую очередь его определяют как актера, он ближе к "милашкам", которые не видят, что их ждет, прославляясь своей визуальной привлекательностью и не подозревая о том, что их призрачное сохранение в текстах, которые остаются после их смерти, может продолжать преследовать живых.
Однако как сценарист-режиссер "I Am the Pretty Thing" Оз ближе к авторской роли мисс Блюм: он пытается быть самим собой, несмотря на то, что чувствует себя "обязанным" чтить столь важный источник вдохновения.44 Хотя и не так буквально, как в "Леди в стенах", его фильм был продиктован ему неким "призраком" в виде памяти его отца - особенно в свете преждевременной смерти Энтони от осложнений СПИДа в 1992 году, всего через два года после того, как он в последний раз изобразил Бейтса в "Психо IV: Начало" (1990). Кроме того, во вступительном монологе Лили Блюм описывается как автор "толстых и пугающих книг, которые люди покупают в аэропортах и супермаркетах" - и даже "Леди в стенах" была адаптирована как (по словам мистера Вакскэпа) "не очень хороший фильм", - что позволяет предположить, что ее работы ближе к популистским вкусам, чем к высокому искусству. (Ее фамилия может быть аллюзией на Джейсона Блюма, основателя Blumhouse Productions, компании, ответственной за многие из самых приятных для зрителей хитов жанра ужасов в те же годы, когда возник более противоречивый цикл пост-хоррора). Таким образом, "возвышенный" фильм Перкинса признает, что более популярные произведения ужасов - от "Психо" до паранормальных фильмов Blumhouse - могут содержать скрытые глубины о смертности и памяти, как и такие художественно самосознательные работы, как "Я - красивая штучка", в зависимости от того, как зрители их воспримут.
Как и связь жанра и эстетики, которая преследует пост-хоррор корпус на протяжении всей этой книги, это напряжение между попу- лизмом и искусством также возвращает нас к очень неоднозначному приему "Психо" после его первоначального выхода в 1960 году. Снятый очень популярным режиссером, "Психо" стал хитом кассовых сборов "престижного" ужастика, но некоторые скептически настроенные критики и зрители старшего поколения осудили фильм как слишком жестокий и сексуально приторный, как пятно на репутации Хичкока. Переоценка фильма критиками как художественного шедевра и одного из самых влиятельных фильмов жанра ужасов происходила постепенно в течение последующих десятилетий - отчасти под влиянием критики.
Гораздо большее отвращение вызывают фильмы-слэшеры 1970-х и 1980-х годов, на сенсационные сочетания секса и насилия которых, возможно, повлиял "Психо", но из-за которых фильм Хичкока кажется сравнительной моделью эстетической сдержанности.45 Действительно, эти вопросы о долговременной репутации буквально воплощают некоторые из тех же тревог по поводу семейно-родового наследования, которые рассматривались в главе 3. Например, дочь Джанет Ли, Джейми Ли Кертис, стала королевой крика после прорывной роли "последней девушки" Хэллоуина (1978) Лори Строуд, а Оз Перкинс еще ребенком сыграл молодого Нормана Бейтса в фильме "Психо II" (1983). Отвергнутые критиками, но финансово успешные сиквелы "Психо" от Universal представляют собой интересный момент, когда влияние современного жанра ужасов фактически замкнулось на самом себе: в то время как многие ранние фильмы-слэшеры напрямую опирались на фильм Хичкока, запоздалый поворот к сиквелу "Психо" спустя два десятилетия после его первоначального выхода был в значительной степени обусловлен тем, что крупная голливудская студия пыталась заработать на кассовом успехе независимых фильмов-слэшеров, таких как "Хэллоуин".
И опять же, это было бы не более чем интертекстуальной мелочью, если бы не подразумевало, согласно посвящению I Am the Pretty's Thing, что сын Энтони Перкинса, как и сам Норман, может в конце концов оказаться в такой же ловушке в родовом мире "Психо". Как отмечает Уильям Ротман, "часть мифа "Психо" заключается в том, что не существует мира вне его собственного, что нам суждено родиться, прожить свою отчужденную жизнь и умереть в том самом мире, в котором обитает Норман Бейтс".46 Более того, как объясняет Лили мистер Вакскэп, мисс Блюм намеревалась оставить после себя "дом историй" как свой посмертный подарок миру - так же, как, я бы сказал, жанр ужасов сам по себе является своего рода "домом", наполненным призраками старых историй (таких как "Психо" и ему подобные), которые продолжают преследовать пост-хоррор фильмы, подобные этому.
Однако если "История призраков" подрывает скептицизм Прогнозиста относительно долговечности человеческой памяти финальным поворотом к романтической сентиментальности и переходу Призрака в загробный мир, то "Я - красивая штучка" частично скрывает искреннюю дань уважения Перкинса своему отцу под слоями двусмысленности, от поэтических закадровых голосов до якобы мрачного финала, в котором Лили остается в призрачном чистилище. Другими словами, оба фильма несут в себе определенную степень не только аффекта, но и привязанности - хотя фильм Лоури в конечном счете носит свое сердце на рукаве, в то время как депрессивное настроение Перкинса отличается гораздо более амбивалентным тоном. Таким образом, Перкинс словно задается вопросом, так ли уж плохо оказаться "замурованным внутри" вечно повторяющегося царства жанра ужасов, оставаясь в нем призраком - особенно если это может быть более эффективным средством достижения потомства, чем более частный, индивидуальный процесс воспоминаний о предшественниках на собственном семейном древе.
Вслед за Томасом Лиготти я бы утверждал, что жанр ужасов будет оставаться актуальным до тех пор, пока люди будут находить что-то странно приятное в различии-повторении, которое предлагает его долгая история типовых текстов.47 Следовательно, в попытке "I Am the Pretty Thing" сбалансировать экзистенциальную тревогу и семейную любовь все еще есть что-то смутно обнадеживающее. Вместо того чтобы выйти за пределы жанра ужасов, отказавшись от его правильного существования, как это делает космическая романтика "Истории призраков", Перкинс устраивается в нем более комфортно, несмотря на потенциальную "гниль", таящуюся в старой и уже давно опороченной структуре повествования. Правда, память как таковая перестанет существовать после того, как экологическая или космическая катастрофа уничтожит последних представителей человеческого рода. Но до тех пор - как юная мисс Блюм дает голос Полли через ее роман и дневник, а Лили позже дает голос пожилой писательнице, читая ее произведения, - оба поколения Перкинсов, отец и сын, существуют как призрачное эхо, говорящее друг с другом через разные исторические моменты и разные эстетические/вкусовые пласты. И, возможно, эта маленькая, временная мера потомства - все, на что можно надеяться.
В конце...
Предыдущий раздел может показаться резким и мрачным завершением книги о киноцикле, который был начат менее десяти лет назад и который все еще продолжается на момент написания этой статьи. Однако именно незавершенность этой новой волны кино ужасов дает больше вопросов, чем ответов, относительно дальнейшего влияния и долгосрочного потомства.
- именно те вопросы, которые поднимает "I Am the Pretty Thing". Помимо утверждения, что "возвышенные" или "пост-хоррор" фильмы представляют собой одно из наиболее важных событий в жанре в 2010-х годах, было бы нечестно в этом первом полном исследовании цикла делать какие-либо грандиозные прогнозы относительно промышленного долголетия и долговременной привлекательности этих фильмов, особенно в то время, когда первая волна цикла находится в середине гребня. Некоторые ранние постхоррор-произведения, такие как "Оно следует", "Ведьма" и "Выйти" (2017), уже получили статус канонических в рамках жанра, а что будет с другими текстами, покажет время. Тем не менее, как я уже утверждал в предыдущих главах, что темы пост-хоррора часто говорят об озабоченности семейным сходством и естественной генеративностью, стилистическая гибридизация цикла с арт- и хоррор-кино вполне может посеять семена для будущих родовых разработок.
Конечно, последуют ли за этими событиями скептически настроенные к ужасам критики и популистская аудитория, пока неизвестно. В конце концов, как отмечается в Главе 2. Пост-хоррор кино стало исторически значимым трендом из-за его разногласий в среде вкусовых культур, начиная с неадекватных попыток крупных кинокритиков дать название его минималистичной форме и заканчивая низовыми усилиями пользователей Rotten Tomatoes по предостережению потенциальных зрителей от менее развлекательных эффектов фильмов, таких как чувство скорби. Между тем, некоторые из самых последних на сегодняшний день пост-хоррор фильмов, такие как "Ложа" (2019) и "Гретель и Гензель" (2020), демонстрируют - к лучшему или худшему - не меньшее влияние предыдущих фильмов цикла, чем более широкая паутина "медленного", "умного" и "инди" кино, которая послужила значительным источником вдохновения для зарождения пост-хоррора.
С одной стороны, это достаточно обычная траектория для циклов фильмов, возникающих в рамках существующего жанра: как только "основной" стиль или формула выкристаллизовываются и становятся доступными для подражания, первоначальная энергия цикла начинает ослабевать в последующих, все более методичных итерациях. С другой стороны, кассовые сборы "Ложи" и "Гретель и Гензель" - продолжений фильмов режиссеров "Спокойной ночи, мамочка" (2014) и "Я красивая штучка" соответственно - также демонстрируют трудности пост-хоррора в преодолении разрыва между строгостью арт-кино и популистскими вкусами. Первый фильм - чрезвычайно мрачный, в духе "Оно приходит ночью" (2017), и его широкий релиз неоднократно откладывался, прежде чем был сокращен до ограниченного театрального проката, а последний - посредственная попытка объединить "возвышенный" стиль с "голливудскими" темами (как отмечалось в главе 5). Таким образом, от того, вернутся ли пост-хоррор-фильмы обратно в свой дом до 2014 года на специализированном рынке художественного и независимого кино, особенно если широкие многозальные релизы перестанут быть прибыльными, вероятно, будет зависеть и продолжительность цикла - или, по крайней мере, его общая видимость.
Даже если бум пост-хоррора окажется примерно десятилетним циклом - с его строгим стилем как очередной итерацией основных течений жанра, периодически перестраивающихся на менее беспричинные острые ощущения, а также перерастанием долгой истории арт-хоррора, - чувство линяющего ужаса, которое так мощно генерируют эти фильмы, вполне может распространиться на сам жанр, отбросив стилистическую и аффективную тень на хоррор-кино на годы вперед. За это время, несомненно, будет пролито еще немало критических и научных чернил о феномене пост-хоррора - ведь это, в конце концов, цикл, чья популярность была обусловлена критическими разговорами - но, надеюсь, эта книга предоставила плодотворный путь к "возвышенному" стилю, политическим темам и неспокойному восприятию фильмов, находящихся на продуктивном (хотя и вызывающем разногласия) стыке между искусством и жанром.