Пост-хоррор. Искусство, жанр и культурное возвышение

"Возвышенный" текст, который так охотно отмечают белые, либерально настроенные кинокритики. Фильм открывает молодой чернокожий мужчина Андре Хейворт (Лэйкит

Стэнфилд), прогуливаясь по пригороду, где живут преимущественно белые представители среднего класса, пытается найти выход, особенно когда рядом с ним зловеще останавливается странная машина, лицо и намерения водителя которой неясны. "Не сегодня... не я", - шепчет он себе, отступая в противоположном направлении, но уже слишком поздно: водитель (позже выясняется, что это Джереми Армитидж (Калеб Лэндри Джонс)) насильно похищает Андре, запихивая его в багажник машины, пока идут начальные титры. Переиначивая типичное для жанра ужасов изображение белых пригородов как идиллического места, нарушаемого появлением монстра (как в фильмах-слэшерах вроде "Хэллоуина" (1978)), Пил вместо этого изображает пригород как место смятения, страха и потенциальной опасности для цветных (и особенно черных) мужчин как чужаков в таких расовых зонах. Хотя Пил не может вспомнить, была ли эта сцена написана до или после убийства Трейвона Мартина (безоружного чернокожего подростка в феврале 2012 года в белом районе Флориды), это убийство - одно из событий, послуживших толчком для движения BLM - стало бы для зрителей фильма Get Out, вышедшего в начале 2017 года, несомненной аллюзией, а также отсылкой к более давней истории расистского насилия в "закатных городах" на Глубоком Юге.50

Райан Полл утверждает, что традиционные фильмы ужасов работают на свою неявно белую аудиторию благодаря привилегии этих зрителей "фундаментально представлять себе [повседневный] мир без ужасов", обладать культурной идентичностью, не всегда подвергающейся постоянному наблюдению или угрозе.51 Здесь также можно вспомнить рассуждения Лауры Браун о "коварной травме" как о более скрытых, повседневных источниках травмы, которые дополнительно переживают цветные люди, женщины и другие группы населения, которые могут отчаянно надеяться, что "со мной этого никогда не случится".52 Таким образом, в центре фильма оказывается мировоззрение, которое, скорее всего, разделяет чернокожая аудитория хоррора, которой часто пренебрегают, даже если критика, лежащая в основе фильма, обращена и к аудитории белых "союзников". Как резюмирует Майкл Джарвис:

Представляя и утверждая контргегемонистскую черную паранойю, которая во многом выходит за рамки сугубо фильмов ужасов, Get Out разрушает доминирующие эпистемологические основания, приписываемые белоцентристским конструкциям нормативной театральной киноаудитории. Таким образом, расовая принадлежность идеального зрителя фильма оказывается менее важной, чем его доступ к оппозиционному, расово ориентированному знанию - то есть, говоря обыденным языком, к его "вокальности".53

Однако если Андре похищают прямой силой, то Крис будет покорен с помощью более тонких стратегий газового освещения - принуждения со стороны белых персонажей, которые выдают свою "профессиональную принадлежность" за уловку.

Мы знакомимся с Крисом как с фотографом из Нью-Йорка, умеющим запечатлеть городскую жизнь, в сцене в квартире, которая сопровождается припевом "Stay Woke" из песни Childish Gambino 2016 года.

Нервные приготовления Криса к встрече с семьей его белой девушки - которая, как уверяет Роуз, "не расистка", а просто "отстойная" - во время визита на выходные в их загородное поместье, напоминают о гендерной пара-ноидальности и газовом освещении в романах Айры Левина и их экранизациях. От фотографа, живущего в городе, которого быстро выбивают из колеи титульные автоматы пригорода в "Степфордских женах" (1975), до обманчиво дружелюбных, но в итоге злых мужа и соседей в "Ребенке Розмари" - способ Левина "замаскировать монстра под нечто более обыденное, более родственное и почти утешительное" оказал большое влияние на тематический переход Пила от гендера к расе в "Выходе".55

Более того, обстановка в Новой Англии (хотя и снятой в Алабаме) опровергает привычные ассоциации между расизмом и американским Югом, переключая внимание на расизм на сравнительно "либеральном" Севере. По мнению Пила, было бы слишком просто критиковать лицемерие белого либерализма, если бы родители Роуз выразили отношение к межрасовой паре по принципу "не в моем доме"; скорее, Криса больше нервировало бы то, что он был приглашен в их дом с явно распростертыми объятиями.56 Однако и в этом случае отцу Роуз Дину (Брэдли Уитлок) не приходится долго терпеть неловкость, демонстрируя свою коллекцию балийских сувениров ("Это такая привилегия - познакомиться с чужой культурой"); отмечая, что он бы и в третий раз проголосовал за Барака Обаму; признавая, как плохо выглядит то, что они - белая семья с черными слугами; или называя оленя, которого Роуз и Крис сбили во время поездки, "крысами, захватившими экосистему"."

Как мы вскоре узнаем, смертельно раненый олень напомнил Крису о его матери, погибшей в ДТП, когда он был еще ребенком, - травматическое горе, которое он так и не смог до конца пережить, а вскоре и источник восприимчивости к ментальному контролю со стороны психотерапевта Роуз, матери Мисси (Кэтрин Кинер).57 Так же, как в первых сценах на первый план выходит субъективность Криса, реагирующего на растущий натиск микроагрессии, в этих сценах зрителя как бы подстрекают к доверию к Роуз как к политическому союзнику. Роуз, например, нравится и Крису, и зрителям, когда она отбивается от подозрительного требования белого полицейского предъявить удостоверение личности Криса, хотя уклончивость Роуз в общении с полицейским (сама по себе являющаяся продуктом привилегии белых) также скрывает ее истинную цель - держать присутствие Криса в тайне от властей. Позже, после неловкого ужина со всем кланом Армитиджей, Роуз вслух спрашивает Криса, является ли ее семья менее предвзятой, чем коп, на что он спокойно отвечает: "Я же тебе говорил". По словам Пила, первоначально эта сцена была задумана так, чтобы Крис высказывал свое растущее беспокойство по поводу семьи Роуз, но, изменив концепцию, Роуз (якобы) выразила недоверие. Сцена, в которой Крис видит проблески расизма, слишком хорошо знакомые ему по повседневному опыту, поддерживает доверие зрителей как к проницательности Криса, так и к надежности Роуз.58 Однако, как утверждает Рэйчел Маккиннон, эпистемическое насилие газового освещения может быть особенно болезненным, когда оно происходит от рук самопровозглашенного "союзника", фигуры доверия, которая, тем не менее, может преуменьшить серьезность эмоционального вреда от структурного неравенства, поскольку эти окружающие страдания не так сильно затрагивают этого человека.59

Тем временем слуги Армитеджей Уолтер (Маркус Хендерсон) и Джорджина (Бетти Гэбриел) напоминают роботизированных Степфордских жен Левина по ужасной причине, которая становится понятной только в финале фильма: они выражают манеры пожилых белых в молодых черных телах, потому что мозг дедушки и бабушки Роуз был пересажен им в ходе "процедуры Коагула". Изначально разработанный ее дедом Романом (Ричард Херд), задний мозг чернокожего человека остается на месте, удерживая некоторый остаток его первоначальной идентичности в качестве "пассажира" в собственном теле, в то время как большая часть мозга белого человека продолжает жить в этих телах-носителях; процедура, таким образом, усиливает расистскую ассоциацию чернокожести с "примитивным" мозгом, а белизны - с "более развитым" познанием. Действительно, название процедуры отсылает к алхимической максиме solve et coagula ("растворяй и сшивай"), или к герметическому процессу сокращения базовых материалов до их "сущности", чтобы вновь сгустить их трансмутированные и очищенные качества - таким образом, евгеника соединяется с металлургической и духовной метафорой.

Даже когда Уолтер и Джорджина ведут себя жутким образом (не то что франкенштейновский поворот к демоническому похищению тел в Hereditary), медиаграмотные зрители также отметят выбор актеров Пила как остроумные аллюзии на другие тексты: Роль Кэтрин Кинер в "Быть Джоном Мал-ковичем" (1999), другом фильме о пересаженной психике, запертой в теле носителя; Брэдли Уитфорд, снова играющий ученого/организатора, как в "Хижине в лесу" (2012); или Эллисон Уильямс, изображающая темную сторону буржуазно-хипстерских белых девушек в сериале HBO "Девочки" (2012-17). Однако, в отличие от Роуз, истинная сущность Мисси раскрывается в первую же ночь, когда она гипнотизирует Криса против его воли, используя травматические воспоминания о смерти его матери, чтобы установить постгипнотические триггеры для последующего вызывания состояния паралича при пробуждении. Приказав себе опуститься в кресло, он погружается в космическую пустоту, где остается в беспомощной ловушке, пока мир, обрамленный изображением на экране телевизора, ускользает (рис. 4.3). Для Криса этот кошмарный образ связан с его постыдными воспоминаниями о том, как он часами смотрел телевизор после того, как его мать сбила машина, боясь, что столкновение с местом аварии "сделает его реальным", и теперь его мучает чувство вины за то, что она могла бы выжить, если бы он принял меры.

Рисунок 4.3 Крис падает в космическую пустоту Подземелья, оказавшись в ловушке посттравматических воспоминаний о телевизоре, в фильме "Убирайся". (Источник: Blu-ray.)

Травмирующее пренебрежение к матери, таким образом, запускает его спуск в "психическое пространство подчинения и онтологической эвакуации", проявляющееся как "форма индивидуального контроля и попытка уничтожения самой черноты".60

Действительно, сюрреалистическое падение Криса в "Затопленное место" напоминает выразительное описание Эвери Гордоном расизма как "печального и затопленного дивана, который провисает как раз в том месте, где невосполнимое прошлое и невообразимое будущее заставляют нас сидеть день за днем".61 Сам Пил ссылается на работу Саидии Хартман о "загробной жизни рабства", связывая "Затонувшее место" с признанием афропессимизма в том, что, несмотря на жестокий оптимизм "пострасовой" риторики, современная жизнь чернокожих по-прежнему структурирована наследием рабства.62 Дополняя "пост-сущность" пост-расовой риторики, Кимберли Нишел Браун утверждает, что "пост-черный" - это более подходящий контрапункт к таким сомнительным заявлениям о "пост-расовом" настоящем. В качестве полезного дескриптора для эстетики Пила пост-блэк подразумевает "разграничение поколений" и "сатирические и сюрреалистические приемы", которые, как и в постколониальной фантастике, создают "более эффективный режим [для политической критики], чем соцреализм".63 Подобно широко раскрытым глазам Криса, плачущего в состоянии гипнотического паралича, мы вскоре видим реальных Уолтера и Джорджину, пытающихся выйти из своей зомбированной физической/психической ловушки; эмоциональное напряжение на их лицах свидетельствует о "подавленной травме в симптоматических жестах, которые одновременно блокируются и выражаются".64 Фактически превратившись в рабов в своих собственных телах, они также представляют пост-черную "репатриацию" зомби из американизированного мира Пила. Хоррор-троп возвращается к своим истокам в верованиях Воду в зомби как живого и мертвого остатка истории рабства на Гаити.65

На следующий день Крис просыпается со смутными воспоминаниями о прошедшей ночи, в то время как старые друзья семьи начинают съезжаться в поместье Армитиджей на ежегодную вечеринку. Преимущественно белые гости неоднократно объективизируют черноту Криса с помощью микроагрессивной "лести" о предполагаемых преимуществах его расового статуса (атлетизм, сексуальная мужественность и так далее); например, один из гостей небрежно замечает: "Светлая кожа была в фаворе последние пару сотен лет, но теперь маятник качнулся назад. В моде черный цвет". В первоначальном варианте этой сцены Крис отвечает: "Извините, но я не понимаю, о чем вы говорите", - и уходит. Однако, как отмечает Майкл Джарвис, Пил благоразумно опустил возвращение Криса, поскольку это означало бы внезапный перелом в его болезненной сдержанности, чтобы быть хорошим гостем.66 Как и в "Приглашении", поддержание буржуазных нравов в обществе сопровождается более масштабной динамикой газового освещения, которая сводит на нет восприятие мира маргинализированным человеком. Однако, в отличие от Get Out, привилегированный статус Уилла как белого человека позволяет ему неоднократно срывать вечеринку в "Приглашении" и быть принятым обратно в общество, в то время как Крис чувствует необходимость действовать гораздо более осторожно.

Общий стиль фильма до этого момента причудливо подчеркивает буржуазную сдержанность и благопристойность вечеринки, эффективно помещая своего чернокожего протагониста в эстетически "высшую" форму, не часто ассоциирующуюся с жанровыми объектами репрезентации чернокожих. Не считая нескольких прыжков с испугом в начале фильма, сцена вечеринки служит примером более медленного темпа (а-ля "Ребенок Розмари") и отстраненного визуального обрамления, которое продолжается до финального акта фильма. Например, Стефани Грейвз сравнивает длинные кадры и широкие, статичные композиции Пила с лилейно-белыми "умными фильмами" вроде "Сейфа" (1995), особенно зловеще "пустой" дизайн дома Армитиджей и частое уединение Криса в центре кадра.67 Другими словами, "обвинение белого либерального самопоглощения, которое открыто проявляется как форма культурного капитала"68 , вероятно, распространяется на общий вид фильма, делая этот фильм ужасов более приемлемым для зрителей с большим культурным капиталом. Неудивительно, что единственным белым человеком, с которым Крис общается на вечеринке, оказывается слепой арт-дилер Джим Хадсон (Стивен Рот), поклонник фотогра-фии Криса, чьи высокие художественные достоинства, предположительно, делают его менее "невежественным", чем других гостей, и чья буквальная слепота по отношению к расе Криса делает его потенциальным союзником. (Проводя грубую параллель между расой и инвалидностью, Хадсон описывает свою инвалидность как результат несправедливого "генетического заболевания" - состояния, которое другие гости вечеринки не поймут).

Культурные воротилы - включая некоторых белых либеральных кинокритиков, которые приветствовали фильм Get Out за его "возвышенный" и "комедийный" взгляд на ужасы современной черной жизни, - не обязательно сами не подвержены такой фетишизации.

Единственный серьезный момент, когда Крис нарушает порядок на вечеринке, происходит после того, как одинокий японский гость прямо спрашивает его: "Как вы думаете, быть афроамериканцем - это больше преимущество или недостаток в современном мире?" Крис подчиняется единственному гостю африканского происхождения на вечеринке, "Логану Кингу" (на самом деле похищенному Андре Хейворту), чьи манеры и покорное поведение делают его фигурой дяди Тома ("Я считаю, что афроамериканский опыт для меня был, по большей части, очень хорошим").69 Подозревая истинную личность Логана, Крис тайком делает снимки, чтобы отправить их своему другу Роду (Лил Рел Ховери), сотруднику Управления транспортной безопасности (УТБ), но вспышка камеры телефона вызывает паническую вспышку Логана, предупреждающего Криса "Убирайся!". По мнению Пила, чередование в этой сцене желания Криса найти кого-то еще, кто подтвердил бы его опыт, и последующего усиления его паранойи играет на "своего рода эффекте газового освещения, который постоянно приближает вас к неизбежной, ужасающей развязке".70 Более того, вспышка камеры, позволяющая настоящему Андре на мгновение засветиться, не только выражает потенциальное разочарование чернокожего зрителя в рациональном протагонисте, но и намекает на использование личных камер как современного инструмента для фиксации форм античерной жестокости, которые авторитетные лица слишком часто игнорируют или не верят - более крупная форма культурного газового освещения, которую активисты BLM к моменту выхода Get Out подняли до общенациональной известности.71

Чувствуя себя все более отчужденным от вечеринки, Крис удаляется с Роуз на берег близлежащего озера, где выражает дискомфорт как от своей фетишизации, так и от травмирующих воспоминаний, оставшихся после сеанса гипноза предыдущей ночью. Крис со слезами на глазах признается ей в том, что в детстве отказался отойти от телевизора, чтобы помочь умирающей матери, и решает просидеть с ней у озера несколько часов, пока солнце садится вокруг них, вместо того чтобы последовать команде Андре "убираться", пока не стало слишком поздно. Поэтому особенно иронично, что белые гости вечеринки заняты тем, что выставляют Криса на молчаливый аукцион рабов во время той самой сцены, где он признает роль СМИ как (по словам Пила) еще одной "современной формы похищения", но снова сидит и медлит слишком долго, вместо того чтобы решительно начать действовать.72

И только когда пара возвращается в дом Армитиджей, а гости вечеринки уходят, истинные мотивы Роуз полностью раскрываются: Крис находит коробку с фотографиями ее бывших романтических похождений. Крис убегает, отказавшись отдать ключи от машины. Несмотря на то, что Крис изначально считала себя антирасистской союзницей, она узнает, что Роуз неоднократно встречалась с чернокожими (включая Уолтера и Джорджину), чтобы получить новые тела для процедуры "Коагула".73 Как отмечают Райан Полл и Майкл Джарвис, Крис и другие попавшие в ловушку люди, возможно, легче поддаются газовому освещению, поскольку представляют себя в "пострасовом" романе, как в "Угадай, кто придет на ужин?" (1967), одном из других основных интертекстов фильма, но зрители ужастика, скорее всего, интуитивно понимают, основываясь на общем контексте, что в основе лежат гораздо более темные намерения.74 Например, Крис первоначально объяснил странное поведение Уолтера и Джорджины потенциальной ревностью или неодобрением его отношений с Роуз - так же, как афроамериканская служанка Уэсса Тилли (Изабель Сэнфорд) возмущается межрасовым романом в центре фильма ("Гражданские права - это одно, [но] это совсем другое!") - и одновременно вспомнил злобно завистливых домработниц в "Ребекке" и "Газовом свете". Кроме того, несколько раз в течение фильма Роуз шутит о том, чтобы начать новые отношения с другим чернокожим человеком (например, с Родом), тем самым тонко запугивая Криса завуалированной угрозой прекращения отношений. Действительно, напряженный тон разговора на берегу озера, во время которого она обвиняет его в том, что он решил отправиться домой без нее, намекает на то, что их отношения могут достигнуть переломного момента, после которого она должна быстро вернуть его обратно.75

Как и в "Приглашении", раскрывающем истинные намерения культа, воодушевление Роуз, не позволяющей Крису уйти, становится поворотной точкой в финальном акте Get Out, отмеченном гораздо более кинетическим визуальным стилем и более откровенным кровопролитием, когда Крис так же борется за побег из замкнутого домашнего пространства. Снова загипнотизированный методами Мисси до состояния паралича, Крис оказывается привязанным к стулу рядом с операционной в подвале, где Джим Хадсон, выигравший Криса на молчаливом аукционе, готовится к процедуре "Коагула". Хадсон объясняет Крису, что, в отличие от явной фетишизации черных тел другими гостями вечеринки, ему все равно, какого цвета Крис. Однако это предполагаемое "культурное дальтонизм" опровергается признанием Хадсона, что ему нужны глаза Криса в прямом и переносном смысле: фотографический артистизм, которому он завидует в Крисе. Хадсон стремится к той же цели, что и другие гости, - к поверхностному присвоению черноты под видом либеральной, "пострасовой" инклюзии, что делает Хадсона и Роуз не такими уж разными в их стратегиях травли. В конце концов, фильм не демонизирует межрасовые пары как таковые (у Пила и его самого были межрасовые браки), а скорее практику культурного (и физического) присвоения, осуществляемого исключительно на условиях белых людей.76

В конце концов Крис вырывается из рабства и, защищаясь, убивает большую часть семьи Армитидж (в том числе наносит Дину удар рогами из головы оленя - символическая месть за трофейного "бакса"), в то время как Хадсон умирает на операционном столе, а в доме вспыхивает пожар. Крис угоняет машину Джереми, чтобы уехать, но случайно сбивает Джорджину на дороге; вспомнив о смерти своей матери, он колеблется и возвращается за ней, а Роуз и Уолтер пускаются в погоню пешком. После того как Крис снимает Уолтера на камеру телефона, настоящий Уолтер выходит из Подземелья и стреляет в Роуз, а затем в себя. Крис начинает душить Роуз до смерти, но его прерывают мигающие полицейские огни. В этот момент большая часть зрителей, вероятно, предполагает, что полицейские, ставшие свидетелями этого очевидного акта насилия между черными и белыми, внезапно убьют Криса - подобно тому, как в конце "Ночи живых мертвецов" (1968) невежественный шериф расстреливает Бена (Дуэйн Джонс), приняв его за зомби, - но на самом деле это Род, прибывший на автомобиле TSA. Оставив Роуз умирать от огнестрельного ранения, как мать Криса умирала на улице, Род шутит: "Я же говорил тебе не заходить в этот дом" - и они уезжают.

Как и в случае с "Бабадуком", который выдержан в более традиционном стиле и в значительной степени успокаивает, "Выход" заканчивается тем, что наш главный герой выживает, а чудовищная угроза, похоже, уничтожена, обеспечивая сдержанную триумфальную ноту завершения повествования. Однако альтернативная концовка Пила (включенная в качестве бонуса на DVD/Blu-ray) гораздо более амбивалентна по тону. В этой концовке Крису удается задушить Роуз как раз в тот момент, когда двое полицейских арестовывают его за убийство. Шесть месяцев спустя Род навещает Криса в тюрьме, пытаясь получить больше информации о гостях на вечеринке Армитиджа. Однако, зная, что система уголовного правосудия уже предвзято относится к его показаниям, Крис смиряется с тем, что отсидит свой срок, по крайней мере, уничтожив "Общество красного алхимика" и предприняв попытку спасти Джорджину. Таким образом, это финал, в котором Крис номинально преуспевает, но все равно оказывается в ловушке тюремно-промышленного комплекса как еще одна итерация Подземелья, где черным телам позволено оставаться в рабстве в соответствии с оговоркой Тринадцатой поправки об уголовном осуждении (рис. 4.4).77 По словам Пила, именно такой была первоначальная концовка фильма, написанная как "удар по кишкам" "пострасовой лжи" президентства Барака Обамы, но позже она была изменена на более оптимистически-героический финал в противовес расистским настроениям политического популизма, разжигаемого президентской кампанией Дональда Трампа в 2016 году.78 (Фильм Get Out вышел в прокат через месяц после инаугурации Трампа - в период, когда политические заявления Трампа, вызывающие разногласия, также вызывали массовые сравнения с газовым освещением. )79

Рис. 4.4 Крис остается в ловушке в другой версии Подземелья в неюмористической и гораздо более пессимистичной альтернативной концовке фильма Get Out.

(Источник: Blu-ray.)

Вызвав давние споры о политической эффективности "рационального" или "реалистичного" представления в черном кино, решение Пила выпустить в прокат фильм с более героической, комедийной и во многом эскапистской концовкой вызвало бурные дискуссии. По моему мнению, мрачная концовка с заключением Криса в тюрьму тематически дополнила бы BLM-резонанс фильма, отсылая к начальной сцене похищения Андре. В любом случае Крис добился личного прогресса, преодолев основную семейную травму, которая сделала его психологически уязвимым, но коварная травма расизма, конечно же, осталась нетронутой. Полл соглашается с тем, что мрачная концовка идеологически согласуется с остальной частью фильма, но при этом предупреждает, что, поскольку произведения афропессимизма могут вызывать такие же чувства запертости и дегуманизации, как и само "Затопленное место", проблеск надежды, предлагаемый театральной концовкой, может быть более желанным для чернокожих зрителей - даже если он одновременно может играть на руку белой "либеральной фантазии" о "решении и побеге из рабства".80 Иными словами, в отличие от эпистемической порочности газового освещения, афропессимизм подтверждает истинность обстоятельств жизни чернокожего человека, живущего в долгой тени рабства, но это признание не обязательно делает фильм приятным для зрителей (или критиков), поскольку может вызывать ощущение бессильного угнетения.

С одной стороны, создатели постхоррор-фильмов о газовом освещении могут показаться неуловимыми соучастниками психологической жестокости, которой подвергаются их герои, отказывая им (и нам) в классическом чувстве завершения повествования, как это видно в "Мидсоммаре" и "Приглашении".

Подобно "пострасовой" риторике, эта форма "идеологического газового освещения" позволяет либеральным зрителям чувствовать себя осведомленными о существовании структурного неравенства - тем самым освобождая себя от ответственности за его сохранение - но при этом опираться на устаревшие представления о том, кто действительно виноват (пресловутые "несколько плохих яблок").81 Пил делает это, намекая на то, что Роман Армитаж разработал процедуру Coagula в качестве возмездия за поражение от Джесси Оуэнса в отборочных олимпийских соревнованиях 1936 года ("Он почти смирился с этим", - говорит Дин). Тем не менее, к чести Пила, он исключил из фильма подсюжет о том, что Общество красных алхимиков ведет свое происхождение от поисков бессмертия рыцарями-тамплиерами. Другими словами, Пил на цыпочках приблизился к тому, чтобы приписать источники зла в фильме личной мести или эзотерическим странностям, а не эндемическим последствиям расизма в американском обществе.

Линда Уильямс утверждает, однако, что американские расовые мелодрамы, восходящие к "Хижине дяди Тома" (1852), все еще разделяют готический ужас, в котором моральные противоположности сведены к персонажам доброго человека, который страдает, и злого человека, который создает страдания. Такие зрелищные и пафосные повествования могут использоваться для того, чтобы вызвать сочувствие к историческому положению чернокожих, но:

Хотя белые зрители хотят думать, что их межрасовое сочувствие - это реакция на внешнее по отношению к ним насилие, неизбежная логика диалектики мелодрамы о черных и белых заключается в том, что насилие необходимо как для удержания черного человека на своем месте, так и для того, чтобы вызвать признание добродетели, которая стремится вытащить его из этого места.82

Уильямс утверждает, что мелодрама - это своего рода Ur-жанр, подстилающий многие другие популярные киножанры, включая ужасы и комедию, что поднимает вопрос о том, как использование юмора в фильме Get Out связано с его темами газового освещения.83 Несмотря на то, что Пил объявил фильм "социальным триллером", Get Out, как известно, был номинирован на премию "Золотой глобус" в категории "Лучший фильм - мюзикл или комедия". Хотя это был едва ли не первый случай, когда Голливудская ассоциация иностранной прессы с сомнением отнесла фильм к одной из двух своих категорий "Лучший фильм" ("Ужасы", разумеется, настолько далеки от этой категории, что не заслуживают отдельного включения в нее), Пил в ответ на это написал в Твиттере следующее: "Get Out" - это документальный фильм".84 В другом месте он продолжил: "Причина столь бурной реакции на то, что этот фильм назвали комедией, заключается в том, что мы все еще живем в эпоху, когда крики афроамериканцев о справедливости не воспринимаются всерьез. Важно признать, что, хотя в фильме есть смешные моменты, системный расизм, о котором идет речь в фильме, очень реален".85

Хотя, вероятно, отчасти это объясняется тем, что Пил ранее был известен как комик, такое общее (неправильное) обозначение поднимает вопросы о том, кто нашел какие элементы "смешными" в фильме, и какого рода смех мог быть вызван. С одной стороны, фильмы о травле умеют вызывать нервный смех в моменты, когда жертва травли испытывает трудности в межличностных ситуациях, или даже легкий смех признания, когда мы владеем большей информацией, чем главный герой, или обнаруживаем подсказки об истинных мотивах травлиста.86 Таким образом, в большей степени, чем в других типах пост-хоррор фильмов, в фильмах о травлях может присутствовать мрачный юмор, граничащий с тревогой или болью. Фолк-хоррор фильм, подобный "Мидсоммару", поддается такому юмору, потому что, подобно статусу Криса как аутсайдера, неловко смотрящего внутрь (и подвергающегося в ответ пристальному изучению со стороны членов ингруппы), межкультурное непонимание может породить моменты, когда культурно различные взгляды, которых придерживается коллективная группа, подрывают существующее мировоззрение изолированного протагониста.87

Тем не менее, Get Out отличается тем, что включает в себя гораздо более широкий юмор, который олицетворяет фигура Рода. Пространственно и технологически отделенный от Криса на протяжении большей части фильма из-за ненадежного приема сотовой связи, Род тем не менее собирает воедино достаточно подсказок и предлагает юмористический комментарий к происходящему издалека, кульминацией которого становится его "told-you-so" момент в конце. Пил неоднократно подчеркивал, что Род играет роль источника комического облегчения, предлагая легкость в мрачных моментах фильма, и интернализированной модели чернокожего зрителя ужастиков. Пил, например, признает "истинный стереотип", когда "чернокожие фанаты ужасов очень громко заявляют о том, как тупо ведет себя [обычно белый] главный герой. Я думаю, это происходит от разочарования в отсутствии репрезентации не только нашей кожи, но и нашей чувствительности".88 Контраст между этими двумя типами юмора проявляется, например, когда Род звонит Роуз, надеясь записать инкриминирующее признание о ее роли в похищениях, но Роуз (ее выражение лица нечетко, как и ее вокал, меняющий эмоциональный тон) переворачивает разговор, обвиняя Рода в том, что он позвонил ей из сексуального интереса. Род бросает трубку и восклицает: "Она чертов гений!". Конечно, к этому позднему моменту фильма комически преувеличенная реакция Рода на его расстроенный план происходит после того, как зритель уже распознал в Роуз искусную подстрекательницу; только в редкие моменты, подобные этому, вызывающий смех юмор, созданный подавляющей белизной поместья Армитиджей, и юмор сенситивности Рода (черный оппозиционный взгляд) сходятся.

С одной стороны, Род служит уступкой существующей аудитории Пила, которая, возможно, ожидает комедийных элементов в его первой крупной работе после Key U Peele. С другой стороны, комичность Рода смягчает эмоциональный фон, дискомфорт, который либерально настроенные белые зрители могли бы испытать при просмотре неослабно мрачного фильма о расовом насилии в присутствии чернокожих зрителей.89 Присутствие Рода в повествовании - особенно заключительный комедийный бит, который он обеспечивает в "либеральной фантазии" театральной концовки - помогает объяснить, почему, сделав фильм более доступным для широкой (белой) аудитории, многие кинокритики превозносили Get Out как "сатиру на белый либеральный элитизм". То есть предоставление белым зрителям "спускового клапана" через комедию позволило им (по словам Виктории Андерсон) легче и "невольно повторить динамику, пародируемую в фильме, обесценивая опыт черных и игнорируя возможность того, что фильм может быть не в первую очередь об опыте белых и не создан специально для назидания белых зрителей".90 В отличие от нерефлексивного празднования Джима Хадсона и попытки присвоить "аутентичное" видение Криса черными, белые кинокритики могли бы по-прежнему опираться на общие ярлыки вроде "комедия" или "сатира", если бы более высокий культурный капитал прилагательных вроде "возвышенный" или "пост" оказался недостаточным, чтобы вывести фильм Пила из существующей геттоизации (черного) кино ужасов. Однако в любом случае бурные критические отзывы о фильме "Get Out" могли бы эффективно отравить черную аудиторию хоррор-кино, если бы белые критики использовали свой предполагаемый эстетический авторитет для того, чтобы занизить или ослабить восприятие фильма черными зрителями как ужасающе и слишком серьезно правдивого.

Как мы уже видели в этой главе, постхоррор-фильмы о газовом освещении часто изображают темную сторону следования общественным нравам - несмотря на то, что сами эти фильмы получили признание со стороны скептически настроенных к ужасам кинокритиков за их "более высокий", более "респектабельный" подход к в значительной степени опороченному жанру. Джулиан Ханич описывает удовольствие от коллективного просмотра ужасов как коренящееся в ощущениях, которые одновременно изолируют нас в собственном аффективном состоянии и в то же время заставляют временно искать утешения в общих моментах ужаса, когда "мы молчаливо предполагаем, что другие зрители не только видят и слышат, но и думают и чувствуют одинаково".91 Если эти ожидаемые удовольствия не доставляются, пост-фильмы ужасов могут показаться слишком скучными, двусмысленными или эмоционально угнетающими, чтобы досмотреть их до конца, и они могут вызвать реакцию, не похожую на рекомендации справочников по самопомощи о том, как спастись от газового освещения: разорвать отношения, уйдя. (Анекдотически, я был свидетелем нескольких таких уходов на многих фильмах, обсуждаемых в этой книге, - предположительно от скуки или разочарования, но иногда и от чувства гнева или дистресса, если время этих уходов было каким-то показателем). Следовательно, тревожное чувство амбивалентной принадлежности, испытываемое героями этих фильмов, может неявно ощущаться и зрителями-популистами, которые задаются вопросом: "А принадлежу ли я к аудитории этого фильма? Что этот фильм делает в мультиплексе? Почему критики/трейлеры сделали этот фильм таким страшным?" и так далее.

И все же, поскольку Пил стремился сделать свой фильм доступным, использование юмора в Get Out в качестве разрыхлителя позволило ему найти значительно большую (межрасовую) аудиторию, чем пост-хоррор фильмы, которые могут показаться инопланетно неоднозначными или даже жестокими по отношению к своим главным героям (особенно без удовлетворительной завершенности повествования). Таким образом, сами зрители не обязательно "выходили" из кинотеатра, но то, что разные зрители действительно получили от фильма, в том, что касается соотношения ужаса и юмора, более открыто для обсуждения. Несмотря на общие моменты ужаса, навеянные изображением Пилом расового неравенства как структурного влияния на газовый свет, критическая реакция фильма - как текста ужасов, сделанного эстетически "безопасным" для высокоумных белых критиков, но потенциальной ценой преуменьшения опыта чернокожих зрителей - предполагает, что эта уступка развлекательной ценности может также усложнить то, насколько белые и небелые зрители действительно "думали и чувствовали одинаково" в ответ на его провокации. Несмотря на первоначальные опасения Пила по поводу возможной тривиализации смертельно серьезной темы, близость фильма к жанру ужасов в конечном итоге оказалась меньшей угрозой для его общего политического послания, чем его заключительные призывы к веселью и эмоциональному подъему.

В этом смысле постхоррор-фильмы о зловещих сдвигах в эпистемической сфере также могут отражать свое собственное непростое положение между жанрами и модами - однако, как мы видели в главе 2, чаще всего это происходит с большим успехом у критиков, чем у широкой публики. Для фильма с явным политическим посланием достижение популярного успеха - как это, безусловно, сделал Get Out - может быть особенно эффективным, но многие другие пост-хоррор фильмы, похоже, довольствуются существованием в более эстетически раритетной, менее открыто политизированной сфере (возможно, в какой-то степени из-за привилегий, основанных на идентичности, которыми уже пользуются многие из их создателей, включая белизну или цишетскую мужественность). В некоторых случаях это редкое царство также коннотируется пустынной и обезлюдевшей обстановкой фильмов, порождая ужас от ощущения погружения в природное возвышение. Подобно тому, как все три фильма на тему газового освещения, рассмотренные в этой главе, опираются на физическую изоляцию своих героев от потенциальных подтвердителей их опыта, в следующей главе мы рассмотрим, как частое использование пост-хоррором сельских и особенно диких ландшафтов усиливает эмоциональную опустошенность, ощущаемую зрителями.

Примечания

Кейт Абрамсон, "Turning Up the Lights on Gaslighting", Philosophical Perspectives, 28 (2014), p. 23.

Андреа С. Уолш, Женское кино и женский опыт, 1940-1950 (Westport, CT: Praeger, 1984), с. 177.

Диана Уолдман, ""Наконец-то я могу рассказать это кому-то!": Feminine Point of View and Subjectivity in the Gothic Romance Film of the 1940s," Cinema Journal, 23, no. 2 (1984), pp. 31-2; Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1987), pp. 123-5, 127.

Джон Флетчер, "Первобытные сцены и женская готика: Rebecca and Gaslight," Screen, 36, no. 4 (1995), p. 358.

Уолдман, "Наконец-то я могу рассказать об этом кому-то!", 36.

Гай Барефут, Мелодрама при свете газового фонаря: От викторианского Лондона до Голливуда 1940-х годов

(Нью-Йорк: Континуум, 2001), с. 4-5. Цитата на стр. 5.

Уолдман, "Наконец-то я могу рассказать это кому-то!", 36-8. Фильм "Человек-невидимка" (2020), в котором жестокий муж женщины инсценирует свое самоубийство, а затем пытается свести ее с ума (и тем самым лишить наследства) под призрачной личиной невидимости, представляет собой современную голливудскую интерпретацию сюжета о газовом фонаре. Однако в этом фильме муж-садист уже богат и намеренно оставляет жене наследство с главной целью - психологически ее замучить.

Дайана Л. Шуз, Домашнее насилие в голливудском кино: Gaslighting (New York: Palgrave Macmillan, 2017), pp. 5, 55.

Уолш, Женское кино и женский опыт, 183, 190-1.

Эдриенн Рич, "Женщины и честь: некоторые заметки о лжи", в книге "О секретах, лжи и молчании: Selected Prose 1966-1978 (New York: W. W. Norton, 1979), p. 190.

Виктор Калеф и Эдвард М. Вайншел, "Некоторые клинические последствия проекции: Gaslighting", Psychoanalytic Quarterly, 50, no. 1 (1981), pp. 47, 52, 64.

Robin Stern, The Gaslight Effect: How to Spot and Survive the Hidden Emo- tional Manipulation Others Use to Control Your Life (New York: Harmony Books, 2018), p. 3, 5, 8-9.

Abramson, "Turning Up the Lights on Gaslighting", 2, 6, 8, 11-12.

Stern, The Gaslight Effect, 3.

Стефани Саркис, Gaslighting: Recognize Manipulative and Emotionally Abusive People - and Break Free (Boston: Da Capo, 2018), p. 27.

Stern, The Gaslight Effect, 45, 156-7. Также см. Shoos, Domestic Violence in Hollywood Film, 5, 11-12, 57, 161.

Abramson, "Turning Up the Lights on Gaslighting", 3, 22.

Рэйчел Маккиннон, "Союзники ведут себя плохо: Gaslighting as Epistemic Injustice," in The Routledge Book of Epistemic Injustice, eds Ian James Kidd, José Medina, and Gaile Pohlhaus, Jr (New York: Routledge, 2017), p. 191 (original emphasis).

Stern, The Gaslight Effect, 41. Люди с пограничным расстройством личности, такие как сестра Дэни, обычно используют газлайтинг, чтобы добиться власти (Sarkis, Gaslighting, 226), что позволяет предположить, что Дэни может быть восприимчива к газлайтингу из-за того, что в прошлом она сама подвергалась газлайтингу в своей семье.

Stern, The Gaslight Effect, 20-1.

Sarkis, Gaslighting, 12-13, 19, 23.

Джулиан Ханич, "Кинематографическая эмоция в фильмах ужасов и триллерах: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear (New York: Routledge, 2010), pp. 180, 183-6.

Адам Сковелл, Народный ужас: Hours Dreadful and Things Strange (Leighton Buzzard: Auteur, 2017), pp. 7, 17-18, 22, 24, 80 (цитата на стр. 80).

Эмили Йошида, ""Я действительно не знаю, что я сделал": Director Ari Aster Attempts to Explain How He Got from Hereditary to Midsommar in Two and a Half Years," Vulture, July 1, 2019 .

Соня Рао, "The Horrifying 'Midsommar' is a Breakup Movie, According to Director Ari Aster," Washington Post, July 11, 2019 . Однако это "сказочное" сравнение не стало для критиков основным средством дистанцирования "Мидсоммара" от "ужасов", поскольку страшные элементы фильма остались на первом плане. Напротив, критический успех фильма "Форма воды" (2017) отчасти объясняется тем, что он гораздо больше похож на сказочный роман, чем на фильм ужасов.

Йошида, "Я действительно не знаю, что я натворил".

"Win Couples Therapy from Midsommar and Talkspace / Official Promo HD / A24", YouTube, 25 сентября 2019 .

Scovell, Folk Horror, 7, 28-9. О более глубоких связях фильма с фольклорными и мифическими традициями см. также Sandra Huber, "Blood and Tears and Potions and Flame: Excesses of Transformation in Ari Aster's Midsommar," Frames Cinema Journal, № 16 (Winter 2019) .

Биргитта Оден, "Ättestupan - Myt eller Verklighet?". Scandia: Tidskrift för Historisk Forskning, 62, no. 2 (1996), pp. 221-34.

Sarkis, Gaslighting, 64.

См. Aaron Michael Kerner, Torture Porn in the Wake of 9/11: Horror, Exploi- tation, and the Cinema of Sensation (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2015), chs 5-6.

Сковелл, Народный ужас, 184.

Софи Льюис, "Сатанинский культ смерти реален", Commune, no. 4 (осень 2019)

.

Расширенная сцена в режиссерской версии позволяет понять, что, хотя Крис-тиан поначалу колеблется из-за присутствия Дани, он уже готов пройти через сексуальный ритуал, несмотря на то, что впоследствии хорга одурманит его во время самого процесса. Кроме того, Сив объясняет это тем, что это "уникальный взгляд на наши сексуальные обряды" для его исследования - хотя его согласие на участие указывает на его неэтичный подход к этнографическим протоколам.

Stern, The Gaslight Effect, 35.

В вырезанной режиссером сцене мальчик из Хорга предлагает утопиться в реке, чтобы утолить голод их богини. В тот же вечер после Ättestupan Дани опасается повторения тревожного самоубийства, но несколько жителей деревни отменяют жертвоприношение, поскольку мальчик доказал свою храбрость. Хотя это часть ритуала как представления, жест мальчика иронически предвосхищает последующую готовность Дани принести в жертву Кристиана, чтобы доказать свою вновь обретенную принадлежность к общине.

После эпистемического насилия, которому она подверглась как женщина, решение Дани присоединиться к общине может быть также обусловлено ее более равным положением между мужчинами и женщинами. Ранее отец Одд (Матс Бломгрен) объясняет, что "немного девчачьи" наряды мужчин призваны вызвать в памяти "гермафродитные" качества природы, и он явно разделяет с Сив старшинство в деревне.

Флетчер, "Первобытные сцены и женская готика", 368.

Однако крупный план перед началом съемок, на котором Дэни принимает широко распространенный противотревожный препарат лоразепам, дает раннюю подсказку о том, что она, возможно, уже менее психически устойчива (и, следовательно, ее восприятие событий менее достоверно), чем зритель предполагает, еще до того, как произойдет семейная трагедия.

Abramson, "Turning Up the Lights on Gaslighting", 16.

Майкл Т. Тауссиг, Мимесис и альтернити: A Particular History of the Senses (New York: Routledge, 1993), pp. xv, xvii-xix (цитируется по p. xvii), 19-32, 46-7, 52-4, 58. Также см. James George Frazer, The Golden Bough: A Study in Magic and Religion, 3rd edn (New York: Macmillan, 1913); и Mekado Murphy, "Ari Aster on the Bright and Dark Sides of 'Midsommar'," New York Times, July 3, 2019 .

Хьюбер, "Кровь и слезы, зелья и пламя".

Taussig, Mimesis and Alterity, 46.

Sarkis, Gaslighting, 116-18.

Ричард Армстронг, "Траурные фильмы: A Critical Study of Loss and Grieving in Cinema (Jefferson, NC: McFarland, 2012), pp. 169, 176-9, 183-6, 193.

Abramson, "Turning Up the Lights on Gaslighting", 10.

Как бы продолжая начатое в "Приглашении", фильм "Ложа" (2019) представляет, что может произойти с единственной выжившей культисткой-самоубийцей, которая, несмотря на кажущуюся реабилитацию, возвращается к своим убийственно-фанатичным взглядам, оказавшись в изоляции со своими будущими пасынками в одноименном горном приюте.

Робин Р. Минс Коулман, Horror Noire: Blacks in American Horror Films from the 1890s to Present (New York: Routledge, 2011), pp. 205-15.

Джордан Пил, "Заметки о сценарии", Get Out: The Complete Annotated Screenplay (Los Angeles: Inventory Press, 2019), p. 17 (выделение мое).

Peele, "Annotations," Get Out, 168 n1-2; Ryan Poll, "Can One Get Out? The Aesthetics of Afro-Pessimism," Journal of the Midwest Modern Language Association, 51, no. 2 (2018), pp. 73-6; Elizabeth A. Patton, "Get Out and the Legacy of Sundown Suburbs in Post-Racial America," New Review of Film and Television Studies, 17, no. 3 (2019), pp. 3-4.

Poll, "Can One Get Out?", 69-70, 91 (цитата на стр. 69).

Лаура С. Браун, "Не за пределами диапазона: Одна феминистская перспектива психической травмы", American Imago, 48, № 1 (1991), с. 128.

Майкл Джарвис, "Переводчик гнева: Джордан Пил "Выйти"", Научно-фантастическое кино и телевидение, 11, № 1 (2018), стр. 102.

Клип на песню Childish Gambino "This Is America" (2018), снятый режиссером Хиро Мураи, можно рассматривать как тематический аналог фильма Get Out, изображающий внезапные вспышки насилия как повседневную угрозу, от которой молодой чернокожий человек в конечном итоге пытается убежать.

Peele, "Annotations", 174 n36. Также см. Джарвис, "Переводчик гнева", 98, 101. Такие имена персонажей, как "Роза" и "Роман" Армитидж, также отсылают к именам персонажей из "Ребенка Розмари".

Пил, "Аннотации", 170 n14.

Сочувствие Криса к этому предполагаемому паразиту напоминает очень похожую сцену в "Приглашении", когда Уилл и Кира (еще одна межрасовая пара) сбивают койота во время поездки на званый ужин. Уилл добивает раненое животное монтировкой, что Дэвид одобряет как "милосердие" - хотя это показное проявление гуманности предвещает гнусную цель культа, заключающуюся в достижении "мира через смерть".

Peele, "Annotations", 169 n13, 171 n23; Jordan Peele, режиссерский комментарий, Get Out, DVD/Blu-ray (Universal City, CA: Universal Studios, 2017).

McKinnon, "Allies Behaving Badly", 192-3.

Кристофер Ллойд, ""Я же говорил тебе не ходить в этот дом": Get Out and Horror's Racial Politics," in Make America Hate Again: Trump-Era Horror and the Politics of Fear, ed. Victoria McCollum (London: Routledge, 2019), p. 113.

Эйвери Ф. Гордон, Призрачные вопросы: Призраки и социологическое воображение

(Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2008), p. 4.

Peele, "Notes on the Screenplay", 17; Poll, "Can One Get Out?", 70-1. Также см. Saidiya Hartman, Lose Your Mother: A Journey Along the Atlantic Slave Route (New York: Farrar, Straus, and Giroux, 2008); и Lauren Berlant, Cruel Opti- mism (Durham, NC: Duke University Press, 2011).

Кимберли Нишел Браун, "'Stay Woke': Post-Black Filmmaking and the Afterlife of Slavery in Jordan Peele's Get Out," in Slavery and the Post-Black Imagination, eds Bertram D. Ashe and Ilka Saal (Seattle, WA: University of Washington Press, 2020), p. 107.

Тарья Лайне, "Травматический ужас за гранью: "Он следует" и "Убирайся"", Film-Philosophy, 23, no. 3 (2019), p. 296.

Среди прочих, см. Уэйд Дэвис, "Змея и радуга" (Нью-Йорк: Simon & Schuster, 1985).

Джарвис, "Переводчик гнева", 100.

Стефани А. Грейвс, "Фильм Джордана Пила "Выйти" (2017) - умный ужас", в журнале Horror: A Companion, ed. Simon Bacon (Oxford: Peter Lang, 2019), pp. 131-2. Также см. Laine, "Traumatic Horror", 299.

Джарвис, "Переводчик гнева", 103.

"Ответ Логана намекает на то, что японец может символизировать то, как американцы азиатского происхождения часто выступают в роли "образцового меньшинства", которому якобы должны подражать афроамериканцы. Японский гость также является аллюзией на одинокого японца среди сатанистов "Ребенка Розмари".

Peele, "Annotations", 174 n39. 71. Там же, с. 173-4 n30, 176 n52.

Пил, "Заметки о сценарии", 18.

Финальное разоблачение фотографии Роуз с Джорджиной, сопровождаемое громким музыкальным сопровождением, к сожалению, выставляет этот "шок" в гомофобном свете. Однако мы также можем рассматривать принятие Армитеджами очевидной бисексуальности Роуз как еще один гнусный пример лицемерия (гомонормативных) либералов, эффективно "отмывающих" розовый цвет от своих бело-супремацистских целей.

Poll, "Can One Get Out?", 83-5; Jarvis, "Переводчик гнева", 99, 102.

В раннем варианте этой сцены Роуз признается Крису, что подозревает о своей беременности, пытаясь тем самым убедить его не уходить (Peele, "Deleted Scenes", Get Out: The Complete Annotated Screenplay, 200).

Ленивое присвоение Кристианом академической работы Джоша в "Мидсоммаре" - еще одна интертекстуальная связь. В обоих фильмах Джош и Крис - чернокожие аутсайдеры, наблюдающие за обманчиво гостеприимной белой культурой, не подозревающие, что их труд и тела собираются украсть у них под видом межкультурного контакта.

Согласно поправке 1865 года к Конституции США, "ни рабство, ни недобровольное подневольное состояние, кроме как в качестве наказания за преступление, за которое лицо было должным образом осуждено, не должны существовать в пределах Соединенных Штатов или любого места, находящегося под их юрисдикцией" (выделение мое).

Пил, "Альтернативная концовка", режиссерский комментарий, Get Out, DVD/Blu-ray. Также см. Джарвис, "Переводчик гнева", 108.

Среди прочих, см. книгу Amanda Carpenter, Gaslighting America: Why We Love It When Trump Lies to Us (New York: Broadside Books, 2018). В одном из альтернативных дублей финальной реплики Рода, включенной в качестве бонуса на DVD/Blu-ray, он шутит, что Роуз, вероятно, была избирательницей Трампа.

Poll, "Can One Get Out?", 91-3 (цитата на стр. 92).

Shoos, Domestic Violence in Hollywood Film, 7, 161.

Linda Williams, Playing the Race Card: Мелодрамы черных и белых от дяди Тома до О. Дж. Симпсона (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2001), pp. 20, 44, 308 (цитата на p. 308, оригинальное выделение).

83. Там же, стр. 23.

Джордан Пил, сообщение в "Твиттере", 15 ноября 2017 г., 8:56 .

Пиле, цитируется в Mike Fleming, "Get Out's Jordan Peele Responds to Golden Globe Category," Deadline, November 17, 2017 .

Об этих разных типах смеха см. в Julian Hanich, The Audience Effect: On the Collective Cinema Experience (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2018), pp. 196-7, 200-2.

например, Мара Икин, "Режиссер Ари Астер и Джек Рейнор вроде как видят "Мидсоммар" как темную комедию", A. V. Club, 2 июля 2019 г.

; Andy Paciorek, "The Last Laugh: The Comedic Nature of Folk Horror," in Folk Horror Revival: Field Studies, 2nd edn, eds. Andy Paciorek, Grey Malkin, Richard Hing, and Katherine Peach (Durham, UK: Wyrd Harvest Press, 2018), pp. 536-42.

Пиле, цитируется в Tananarive Due, "Get Out and the Black Horror Aesthetic," in Get Out: The Complete Annotated Screenplay, 8. О таком активном сопротивлении "кинематографическому "газовому освещению"" см. также Bell hooks, "The Oppositional Gaze: Black Female Spectators," in Black Looks: Race and Representation (Boston: South End Press, 1992), p. 120.

См. Hanich, The Audience Effect, 158-9.

Виктория Андерсон, "Get Out: Почему расизм действительно ужасает", The Independ- ent, 26 марта 2017 .

Hanich, Cinematic Emotion, 247.

ГЛАВА 5. Прекрасное, ужасное опустошение. Пейзаж в постхоррор-кино

"Для чего мы отправились в эту пустыню?" Этот риторический вопрос, заданный патриархом Уильямом (Ральф Инесон) пуританским властям, собирающимся сослать его семью в дикий край за стенами колонии в Новой Англии, - первая строка диалога, произнесенная в фильме Роберта Эггерса "Ведьма" (2015). Один из самых влиятельных фильмов, открывших цикл постхоррора, "Ведьма" также является одним из многих постхоррор-фильмов, использующих дикие, ненаселенные ландшафты в качестве аффективного дополнения к своей минималистской форме, усиливая страшные опасения зрителя, что более масштабные силы скоро обрушатся на временных обитателей таких пространств. И, конечно, Уильям и его семья находят в лесу множество источников физического и духовного ужаса, несмотря на его гордое обещание: "Мы покорим эту пустыню. Она не поглотит нас".

В главе 1 я предположил, что постхоррор-фильмы часто используют более длительные, чем в среднем, кадры и дистанционное кадрирование, чтобы метакинематографически обозначить пост-ироническую дистанцию по отношению к традиционным жанровым тропам. Однако эти отдаленные виды также приглашают зрителя созерцать леса, моря и другие зловеще пустые (но не безлюдные) пространства, чья живописная красота дополняет репутацию пост-хоррора как "высшей" эзотерической формы. Карл Шуновер утверждает, что исследователи фильмов ужасов редко обсуждают использование в этом жанре открытого, пустого пространства, несмотря на то, как часто оно помогает визуально представить страхи протагониста/зрителя перед неизвестным или непознаваемым. Темнота и клаустрофобические замкнутые пространства - более условно привилегированные условия, поскольку они так сильно используют специфическое для жанра использование внеэкранного пространства для создания напряжения, связанного с присутствием монстра.1 Джулиан Ханич далее объясняет, что атмосфера сужения и изоляции усиливает наше чувство страха перед тем, что может скрываться за углом фильма - но бесконечные пространства, предлагаемые глубокими лесами и огромные океаны могут вызывать схожий эффект, создавая ощущение сдавленности и изоляции, что заставляет зрителей искать облегчение, представляя себе возможные пути выхода.2

В предыдущих главах мы видели, как постхоррор-фильмы нагнетают ужас, изолируя главных героев в готически замкнутых интерьерах или на физическом расстоянии от сочувствующих союзников. Среди этих примеров есть несколько фильмов, в которых самые страшные события разворачиваются при ярком, летнем дневном свете, от "Спокойной ночи, мамочка" (2014) до "Выйти" (2017) и "Мидсоммара" (2019). Место действия последнего фильма - скандинавское "полуночное солнце" - фактически стало постоянной похвалой: критики часто ссылаются на так называемый "ужас дневного света", чтобы заявить, что фильм Ари Астера более сложный и нервирующий, чем фильмы ужасов, предсказуемо разворачивающиеся в ночной темноте. Что касается данной главы, то в "Мидсоммаре" сама земля представляет собой меньшую угрозу, чем народные поверья, связанные с ее возделыванием, хотя во многих фильмах, которые будут рассмотрены на следующих страницах, мир природы также предстает как негостеприимная сила сама по себе. Если в предыдущих двух главах объяснялась хрупкая межличностная динамика, лежащая в основе постхоррор-фильмов о травме и газовом освещении, то в этой главе внимание сосредоточено на том, как ландшафт формирует родовые пространства, в которых живут герои, с точки зрения и человеческого фактора, и мира природы как взаимосвязанных источников ужаса.

Для начала в этой главе мы кратко отметим важность "возвышенного" как аффективной смеси благоговения и ужаса при столкновении с дикими пейзажами, а также повторяющееся влияние фильма Стэнли Кубрика "Сияние" (1980) на корпус пост-хоррора. Как я буду утверждать, фильмы "Ведьма", "Хагазусса: проклятие язычника" (2017) и "Гретель и Гензель" (2020) разделяют гендерную озабоченность тем, кто рассматривается как "законно" возделывающий раннесовременный ландшафт, причем женщины предъявляют особые права на лесные участки, которые становятся источниками патриархальной тревоги по поводу "чудовищной" генеративности. В то время как фильмы на колдовскую тематику используют начало женской жизни как угрозу изнутри, фильмы "Оно приходит ночью" (2017) и "Тихое место" (2018) переносят темы выживания на внешние, постапокалиптические угрозы на тонкой грани между лесом и усадьбой. Подобно фильмам, рассмотренным в главе 3, эти два фильма используют "строительство и разрушение дома" не только для того, чтобы символизировать барьеры вокруг эмоциональной близости, но и для демаркации потенциальных угроз (семейному) будущему.3 Наконец, в заключение я расскажу о фильме "Маяк" (2019), в котором океан изображается как ужасающая пустота, в которой человечность человека может размыться, подобно мусору, особенно если он сохраняет жестокую маскулинность, противостоящую другим течениям. Хотя повествовательные конфликты в этих фильмах часто разыгрываются в гендерных терминах, ни мужчины, ни женщины полностью торжествуют над миром природы, тем самым указывая на ограниченность человеческого как источника ужаса и эстетического наслаждения.

Ужас и естественное возвышенное

Во всех фильмах, рассматриваемых в этой главе, мы видим, как пост-хоррор часто использует красивые, но пустынные пейзажи как средство вызвать возвышенное, в котором величие природы - в виде гор, лесов, океанов и так далее - одновременно и чудесно, и ужасающе в своем холодном безразличии к человеческим формам, которые она затмевает. Неудивительно, что многие родоначальники готики и хоррор-фантастики, например Энн Рэдклифф, опирались на такие пейзажи в качестве декораций. Том Кокрейн утверждает, что то, что возвышенное внушает одновременно страх и притяжение, можно объяснить эмоциональным чувством самоотречения, когда человек радуется возвышенному пейзажу, представляя собственную малость и мягкость по отношению к нему. Следуя часто критикуемой теории Ноэля Кэрролла о том, что ужас в искусстве должен вызывать как страх, так и отвращение (последнее отсутствует в возвышенном), Кокрейн, однако, четко отличает естественное возвышенное от страха, создаваемого фильмами ужасов, противопоставляя приятные формы страха (например, безопасное катание на американских горках) опыту физического присутствия в огромном и потенциально опасном окружении.4 Кинозрительство, конечно, может обеспечить лишь викарный опыт реального присутствия в снятых местах, но я бы ответил Кокрану, что эстетизированное созерцание обширных и опасных ландшафтов в пост-хорроре все же ближе к возвышенному, вызывающему самоотречение, или, по крайней мере, настолько ближе, насколько может соответствовать любой другой киножанр (например, бергфильм), чем захватывающие американские горки в более популистских фильмах ужасов. Такие возвышенные пейзажи, возможно, и не вызывают отвращения как такового, но они все же могут усилить наше аффективное переживание родовых элементов пост-хоррора, которые могут смешивать отвращение с другими видами страха.

Так же, как "Ребенок Розмари" (1968) стал постоянной точкой отсчета для многих фильмов, обсуждавшихся в двух предыдущих главах, "Шин" - важный арт-хоррор-предвестник пост-хоррор фильмов, о которых пойдет речь в этой главе. Фильм Кубрика запоминается тем, что с вертолета снимается автомобиль семьи Торрансов, направляющийся к отелю "Оверлук" в заснеженных Скалистых горах под жуткое синтезированное исполнение Венди Карлос песни Берлиоза "Dies Irae". И у Тарьи Лейн, и у Рика Уорнера эти серпантинные кадры крошечного автомобиля, карликового на фоне возвышенного пейзажа, за которым, кажется, следует невидимая сила, сразу вызывают чувство ужаса, связанное с физической изоляцией героев среди скалистых вершин, но не зная, чем обернется надвигающаяся катастрофа. Еще до момента идентификации с главными героями зритель ощущает воздействие потенциально разрушительных сил, связанных с экранным окружением, но не имеет возможности разрядить это потенциально подавляющее чувство беспомощности.5 Конечно, "Сияние" вскоре предоставляет нам достаточное (пусть и полуоднозначное) обоснование этого возвышенного ужаса: от зарождающегося безумия Джека (Джек Николсон), частично обусловленного его физическим заключением в лабиринте заснеженного отеля, до смещающегося во времени влияния различных призраков отеля, кульминацией которого становится финальное изображение Джека среди гостей вечеринки в "Оверлуке" в 1921 году.

Действительно, мы можем проследить линию кинематографического влияния от "Сияния" (и, в меньшей степени, "2001: Космическая одиссея" (1968)) через два других фильма, оказавших влияние на корпус пост-хоррора: There Will Be Blood (2007) и Under the Skin (2013). Уорнер утверждает, что медленное, методичное нагнетание атмосферы ужаса с помощью плавных движений камеры, симметричных изображений, пугающих крупных планов актеров с пустыми лицами и авангардной музыки (особенно Кшиштофа Пендерецкого) повлияло на свободный формализм "Там будет кровь", включая негостеприимные природные пейзажи, жуткую партитуру Джонни Гринвуда и изображение отца, чудовищно ополчившегося на свою семью.6 Например, когда Дэниел Плейнвью (Дэниел Дэй-Льюис), зафиксированный крупным планом, разражается жестоким смехом после объяснения своего человеконенавистнического мировоззрения ("Я накапливал свою ненависть годами, постепенно. [...] Я не могу продолжать делать это в одиночку, с этими... людьми"), трудно не вспомнить Джека, разразившегося безумным гоготом в камеру во время попойки в баре "Оверлук"; а убийство Илая Сандея (Пол Дано), совершенное Плейнвью кеглей для боулинга в конце фильма, перекликается с мрачно-юмористической жестокостью буйства Джека с топором и его последующей смертью в снегу.7 И в "Сиянии", и в "Будет кровь" в конце титров звучит необычно легкая музыка ("Полночь, звезды и ты" Рэя Нобла и его оркестра и "Скрипичный концерт ре мажор" Брамса соответственно), что свидетельствует о холодно-ироничном дистанцировании создателей фильма от непосредственно предшествующих ужасов. Даже культовые лифты "Сияния", полные крови (неявно возникающие где-то глубоко внизу, например, в могильнике коренных жителей под Оверлуком), находят отголоски в многочисленных сценах "Будет кровь", залитых темной нефтью, бьющей из-под земли.

Как отмечает Джейсон Сперб, Пол Томас Андерсон неоднократно называл "There Will Be Blood" "фильмом ужасов" (а не, скажем, исторической драмой) во время рекламных акций, и даже представил фильм на Fantastic Fest, а не на менее ориентированном на жанр кинофестивале.8 Большую роль здесь играет партитура Гринвуда, напрямую вдохновленная широким использованием Пендерецкого в "Сиянии".

В начале фильма в пустыне Нью-Мехико происходит затухание, наводящее на мысль о том, что ландшафт сам противится вторжению людей, которые, подобно одинокому проректору Плейнвью, были бы настолько нестабильны, чтобы вообще находиться в этом месте.9 Как отмечалось в главе 1, постхоррор-фильмы часто используют подобные атональные партитуры для усиления беспредметного страха зрителя - отсюда использование музыкальных абстракций и нетрадиционной инструментовки для переключения внимания зрителя на физическую среду, а не на людей. Сейдж Уолтон, например, утверждает, что диссонирующая партитура Марка Корвена в фильме "Ведьма" создает воздушную плотность, дополняющую туман и облака, скрывающие окружающий лес, тем самым вызывая тяжелую атмосферу ужаса, связанную с самим угрюмым пейзажем.10

Подобно почти бессловесной 15-минутной вступительной последовательности фильма "Кровь будет", в которой мы получаем не более информации, чем предвкушающий пейзаж и партитура Гринвуда, фильм Джонатана Глейзера "Под кожей" открывается длинной, в значительной степени абстрактной последовательностью, изображающей, как кажется, формирование человеческого глазного яблока, под аккомпанемент собственной пендерековской партитуры Мики Леви. По мнению Уорнера, "Под кожей" унаследовал от "Сияния" не только авангардную музыку, но и змеевидные пейзажи, крошечные человеческие фигурки, поглощенные возвышенными ландшафтами, и напряженные кадры с пустым лицом главного героя, а также переходы к более абстрактным, эллиптическим образам, когда люди становятся одержимы внеземными силами.11 Обращая вспять пресловутое разрушение глаз, которым открывается фильм "Андалузский сын" (1928), эти авангардные начальные кадры вновь созданного глаза предлагают новый способ видения пейзажа, когда Глейзер резко переключается на поток, бушующий среди заснеженных шотландских полей ночью, экстремальный длинный кадр мотоцикла, несущегося по проселочной дороге вдали, и, наконец, крупный план шлема мотоциклиста, мчащегося по дороге. Как отмечает Ара Остервейл, "кинематограф фильма упивается полутенями, делая географию столь же загадочной, как и онтологию. Туман окутывает дождь, телесный и иной. Фигуры тонут в тумане, фары сверкают и расплываются. Погода говорит, чаще и понятнее, чем воплощенные персонажи фильма".12

Мотоциклист (Джереми МакУильямс) - молчаливый помощник главной инопланетной героини, Самки (Скарлетт Йоханссон), которая охотится на молодых мужчин ради их мяса. Минималистичная адаптация Глейзера лишает фильм большего размаха и более традиционных персонажей научно-фантастического романа Мишеля Фабера о подземной ферме инопланетян, собирающих человеческую плоть, чтобы отправить ее домой в качестве деликатеса. Вместо этого большую часть фильма занимают городские и загородные сцены, в которых Женщина управляет своим белым фургоном без опознавательных знаков в Глазго и его окрестностях, а Злой Человек преследует ее издалека, чтобы помочь скрыть похищения.

В основном ее добычей становятся мужчины, которых она подбирает в пути между городским центром и окраинами, соблазнительно заманивая их в таинственное черное пространство, расположенное в изолированном доме, где раздетые мужчины погружаются в жидкую пустоту, пока не будут готовы к переработке. (Несколько лет спустя в фильме Get Out "Sunken Place" будет воспроизведен этот образ, чтобы вызвать еще один ужасающий лимб, где людей превращают в мясо). Между тем, многие сцены в фургоне были сняты скрытыми камерами, фиксирующими взаимодействие Женщины/Йоханссон с неактерами, когда она притворяется потерянной (но на самом деле находит то, что ищет). Таким образом, в фильме не только появляется фрейдистское, похожее на утробу матери Ужасное место, где смешиваются секс и смерть, но и "Под кожей" "делает земной ландшафт изысканно чуждым", потому что "взгляд зрителя как минимум трижды опосредован, чтобы видеть мир одновременно через глаза пришельца, лобовое стекло фургона и объектив камеры".13

Самое заметное исключение из этих сцен, ориентированных на город, в первой половине фильма - когда Женщина отправляется на скалистый океанский берег, сразу после того, как мы увидели ее первую ловушку для жертвы. Снятая в основном на длинных кадрах, она идет по продуваемому ветром пляжу и встречает чешского туриста (Криштоф Гадек), приехавшего в отпуск в Шотландию, потому что, как он говорит ей, "это нигде". Когда родителей младенца уносит волной, а турист плывет в тщетной попытке спасти их, женщина ударяет туриста камнем, когда он возвращается на берег, слишком измученный, чтобы двигаться. Она тащит его в свой фургон как новый приз, равнодушно проходя мимо младенца (как и Злодей, который прибывает той же ночью, чтобы разбить лагерь похитителей), которого оставляют умирать в одиночестве. Вопиюще бесчеловечное обращение инопланетян с младенцем отражает холодное равнодушие прибоя, осиротевшего всего несколько часов назад. Даже несмотря на то, что протагонист "Под кожей", в основном с чистым лицом, может держать нас на идентификационной дистанции по отношению к монстру или его жертвам, такие тревожные сцены оставляют "зрителей... слишком озабоченными эффектом, который сам фильм оказывает на них" как работа, которая угрожает аффективно смыть нас (если мы не решим полностью отказаться от просмотра).14

Только после того, как женщина подбирает деформированного мужчину (Адам Пирсон) с нейрофиброматозом, она проявляет больше эмпатии, не реагируя на его инвалидность с отвращением или враждебностью, и позже позволяет ему выбраться из черной пустоты, вместо того чтобы обработать его. Женщина явно сопереживает человеку, чей внешний вид делает его сравнительно "чужим" для других мужчин. Однако деформированный мужчина в конце концов не уходит далеко: после того как он обнаженным бродит по холмистой местности, в почти идиллический момент предрассветного спокойствия, Плохой Человек жестоко перехватывает его у первой линии пригородных домов. Не случайно встреча Женщины с Деформированным Человеком - и последующий пасторальный момент, знаменующий ее отказ от профессиональных обязанностей, - происходит вскоре после того, как мы видим изображение, состоящее из бесчисленных кадров жизни Глазго, наложенных друг на друга, образующих почти психоделическую, янтарного оттенка массу, из которой медленно выплывает лицо Женщины. Из этого абстрактного образа крайнего перенасыщения урбанизмом Женщина может вернуться только к "поглощению "естественной" или нечеловеческой средой", к выравниванию с ней или к настройке на нее.15 Действительно, в романе Фабера становится ясно, что из всех инопланетян, работающих на Земле, только она одна в полной мере оценивает природное величие планеты, и ее растущее чувство единения с ландшафтом становится единственным фактором, делающим ее неблагодарную работу стоящей.16

Сразу после того, как Деформированный человек едва успевает вернуться в человеческое поселение, Глейзер переходит к поразительно возвышенному кадру, на котором сильный ветер развевает туман над озером, и туман клубится на скалах под заснеженными утесами. Женщина останавливает свой фургон посреди проселочной дороги и уходит в туман, исчезая в белой пустоте, которая контрастирует с черной пустотой, которую она контролировала на своей домашней базе. Покинув фургон, мы видим ее в экстремальном длинном кадре, которая все больше становится частью пейзажа, передвигаясь пешком (в отличие от мотоцикла Злодея, который он продолжает использовать). В целом по ходу фильма "Под кожей" постепенно удаляется от сцен в Глазго в сторону более сельской местности, и при этом Женщина становится все более молчаливой, все больше прислушиваясь к окружающим ее малонаселенным пейзажам.17 Например, отпустив деформированного человека, она перестает общаться с потенциальными жертвами и даже вступает в короткие отношения с Тихим человеком (Майкл Морланд), который берет ее на прогулку по лесу, мимо нескольких людей на лошадях, к близлежащим руинам - эти архаичные здания и виды транспорта означают ее дальнейший уход от современной цивилизации.

Несмотря на то, что в фильме присутствуют сельская местность и крошечные деревушки, настоящей дикой природы не появляется до самого конца, когда Женщина бежит в густой лес, оставив попытку заняться сексом с Тихим Мужчиной. Пройдя мимо подозрительно дружелюбного лесоруба (Дэйв Актон), она в одиночку отправляется в поросшие мхом деревья и ложится спать в деревенском походном приюте. Тематически инвертируя предыдущий образ ее лица, появляющегося из кишащего города, теперь изображение ее спящей фигуры вставлено в далекий кадр обдуваемых ветром деревьев, подразумевая, что ее путь к тому, чтобы стать частью пейзажа, почти завершен.

Он насилует ее и обнажает часть ее истинной инопланетной формы под разорванной человеческой кожей. Для Остервейла некогда могущественная Женщина трагически сводится к клише из фильмов ужасов - еще одна женщина, преследуемая по лесу мужчиной-насильником, то есть жертва жанра, а не его соблазнительный монстр. В любом случае, активный женский персонаж оказывается "наказан" патриархальной властью за то, что он не более чем самостоятельная женщина.18 Вернувшись из грузовика, лесоруб сжигает женщину, и после экстремально длинного кадра, когда ее обгоревшая фигура рушится на поляне, камера медленно поднимается к небу, следя за поднимающимся дымом, когда на объектив падает снег. Как отмечает Елена Горфинкель, тело женщины стало неотделимо от пейзажа - даже от его погоды.

Снег, медленно затуманивающий обзор камеры, сопровождает начальные кадры фильма с только что созданным глазным яблоком.19

Лишенный научно-фантастических атрибутов романа, "Под кожей" в большей степени воплощает дискомфортное влияние пост-хоррора через эс-тетику, в которой отчетливо ощущается "отстраненность" не только в космическом плане, но и медлительность и дистанция, возникающие по мере того, как шум городского пространства постепенно уступает место более диким ландшафтам. Фильм Глейзера, возможно, и не кажется таким же "ужасным", как "Сияние" с его грандиозным повествованием о доме с привидениями, но его наводящее ужас исследование границ (человеческого) воплощения более близко подходит к сфере боди-хоррора, чем, скажем, более психологизированный "There Will Be Blood" о мужской жадности. Фильм "Под кожей", выпущенный компанией A24 за год до успеха "Ведьмы", является переходным во многих отношениях, предвосхищая созерцание дикой природы и других жутко обезлюдевших мест во многих работах зарождающегося цикла. Более того, в постхоррор-фильмах на колдовскую тематику мы можем увидеть тематический акцент "Под кожей" на женщинах-протагонистах, которые угрожают патриархальному порядку в своем стремлении слиться с ландшафтом - даже когда сама нехватка человеческой цивилизации парадоксальным образом лицензирует угрозу женоненавистнического насилия по отношению к ним.

Ведьмы леса

В фильмах "Ведьма", "Хагазусса: Проклятие язычника" и "Гретель и Гензель" менархе главных героинь ассоциируется с колдовством, тем самым связывая наступление женского возраста с предполагаемой открытостью женского тела для (сверх)естественного влияния. Начиная с давних ассоциаций между лунными циклами и "проклятием" менструации и заканчивая страхами перед оплодотворением женщин невидимыми силами, женское тело долгое время считалось нуждающимся в патриархальном контроле, поскольку рассматривалось как более близкое к природе, чем к культуре. Этот патриархальный контроль исторически включал в себя демонизацию гиноцентричных оккультных верований, такие как некоторые формы язычества.20 В связи с этим во всех трех фильмах лес раннего модерна используется как декорация к напряжению между (непокорной) женской генеративностью и (упорядоченной) мужской культивацией ландшафта в направлении еще не определенного будущего. Для Гастона Башелара огромная глубина - один из главных атрибутов леса, быстро создающий впечатление не только безграничного мира, но и временности "до меня, до нас", которой обычно лишены возделываемые человеком пространства (такие как поля и луга).21 Тревога по поводу культивации также неявно связывает эти фильмы с описанной в главе 3 проблемой угрозы продолжения рода, особенно когда женщин (таких, как Эллен и Энни из Hereditary (2018)) обвиняют в "эгоистичном" порождении новых форм, в которых потребности детей не являются приоритетными. Тони Уильямс утверждает, что семейный фильм ужасов обязан американской готической традиции, восходящей к ранним колониальным процессам над ведьмами, когда женщины (и некоторые мужчины) подвергались преследованиям за якобы неблагочестивые начинания, скрытые в лесах за пределами дома.22

Фильм "Ведьма" Роберта Эггерса, снятый на севере Онтарио, открывается тем, что главная героиня-подросток Томасин (Аня Тейлор-Джой) молится о прощении за греховные мысли во время суда над ее семьей, который, вероятно, происходил в 1630-х годах во время антиномий. Как объясняет Брэндон Графиус, антиномисты, такие как Уильям, "считали, что только сам человек может судить о своих внутренних убеждениях", что противоречило позиции колониальных властей, согласно которой "только официально признанные служители церкви могли определять, кто действительно "обращен" и, следовательно, кто должен считаться полноправным членом" колонии Массачусетского залива.23 Примечательно, что все начальные сцены происходят в помещении: первый кадр снят из повозки семьи, оглядывающейся на закрывающиеся ворота колонии, из которой они только что были изгнаны; хотя вначале камера следует за повозкой в широком обратном кадре, она останавливается, чтобы дать повозке скрыться в далеких зарослях, как бы поглощенная дикой природой. Проведя ночь в лесу, семья прибывает на поляну, где они построят свою усадьбу; Уильям целует землю и ведет семью в молитве, в то время как пендерековские хоровые завывания зловеще нарастают в партитуре. Подобно эгоистичному писателю Джеку Торрансу, именно религиозная гордыня патриарха толкает его семью в беззащитность нетронутого ландшафта, где, как показывает временное многоточие, "сама земля отвергла их, отказала им даже в самых основных своих ресурсах".24

Спустя несколько месяцев на широких кадрах недостроенной усадьбы, когда Томасин выводит своего младшего брата Сэмюэля во двор, чтобы поиграть в куличики, урожай и сады семьи заметно поредели. Визуально связывая неурожай семьи с ее детьми, находящимися под угрозой исчезновения, этот образ неудачного земледелия непосредственно предшествует исчезновению Сэмюэля, который в панике Томасина наклоняет камеру вверх от одеяла, на котором сидел ребенок, и видит только ветку, качающуюся на краю леса, куда детям вход воспрещен. Адам Чарльз Харт отмечает, что в этой и нескольких других сценах фильма чередование монтажей и нарушение сценографического пространства нагнетают напряжение подобно прыжковому испугу, но с несколько противоположным эффектом: вместо шокирующего появления монстра зритель внезапно оказывается в опустошающей пустоте.25 В сочетании с медленным темпом фильма и созерцательным вниманием к историческим и природным деталям, такие моменты помогают объяснить, почему (как отмечалось в предыдущих главах) "Ведьма" не устроила некоторых популистских зрителей, ожидавших более традиционных родовых удовольствий.

Действительно, как и фильмы, рассмотренные в главе 3, "Ведьмак" начинается с травматической потери ближайшего родственника, и подросток Калеб (Харви Скримшоу) вспоминает Сэма Уэла из "Бабадука" (2014), когда протестует против того, что его скорбящие родители отказываются даже произнести имя своего погибшего любимого человека. Однако я бы утверждал, что из-за неуверенности в способности семьи к продолжению рода после изгнания, "Ведьма" в первую очередь посвящена угрозе кровосмешения, что также тематически связывает ее с тем, что в Мидсоммаре хорги использовали как селективный инбридинг, так и генетический сбор от чужаков. Мать Томасин Кэтрин (Кейт Дики) замечает, что ее дочь "породила знак своего женского достоинства" - и, когда поблизости нет посторонних женщин, Калеб уже начал украдкой разглядывать декольте своей старшей сестры. Как отмечает Авива Брифель, мы видим, как он заглядывает ей под платье и даже трогает ее грудь во время грубой игры, как раз после того, как братья обсуждают свое желание полакомиться яблоками - таким образом, он связывает свой интерес к собственным растущим "яблокам" Томасин с библейским символом искушения.26 Хотя сама Томасин не виновата в подавленных желаниях брата, в конце фильма ее мать приписывает медленный распад семьи сексуальности своей дочери-подростка: "Ты околдовала своего брата, гордая шлюха! [...] И отца твоего тоже!". Несмотря на то, что Кэтрин также ставит под сомнение компетентность Уильяма, ее пуританское мировоззрение более склонно возлагать вину на неуправляемые женские желания, включая объединение инцеста и сатанинского обольщения как чудовищных причин (женской) порочности, связанных скорее с лесом, чем с фермой. Хотя Черный Филипп, козел, принимающий присутствие Сатаны на ферме, неоднократно украшает шоу, повторяющийся образ зайца - языческого символа плодородия, позже перекрещенного в символ праздника Пасхи, - получил меньше внимания ученых. Впервые увидев зайца в лесу, где Уильяму не удалось подстрелить животное для еды, Томасин позже замечает его в амбаре семьи сразу после того, как ее обвинили в краже серебряного кубка ее матери, доставшегося ей по наследству.

Рисунок 5.1 Заяц, языческий символ плодородия, в фильме "Ведьмак" одолевает пуританского патриарха и намекает на угрозу кровосмешения. (Источник: Blu-ray.)

Часто снятый на уровне земли и расположенный по центру кадра, зловеще смотрящий прямо на зрителя, заяц как знакомый ведьмы играет в фильме, пожалуй, не меньшую роль, чем козел (рис. 5.1).28 Несмотря на все усилия, которые он прилагает для выживания своей семьи, патриарх неоднократно терпит поражение от языческого символа необузданного плодородия, обитающего в лесу, и, чтобы выместить свое растущее разочарование, Уильям часто прибегает к рубке дров. Это не только попытка переработать окружающий лес в пригодный для использования материал, но и рубка дров - занятие, ассоциирующееся с сублимацией эротической энергии в физический труд (его даже предписывали антимастурбационные трактаты последующих веков).29 Таким образом, рубка дров Уильямом как "мастурбаторское" поведение предстает как форма неправильно направленной мужской энергии, которую можно было бы лучше потратить на рождение ребенка взамен Сэмюэля. После смерти Калеба Уильям пытается утешить Томасин, рассказывая о пшеничном поле и тучной корове, которую они вырастят в следующем сезоне, но в конце концов она сталкивается с отцом, рассказывая о его неудачах: "Ты не можешь собрать урожай! Ты не можешь охотиться! [...] Ты ничего не умеешь делать, кроме как рубить дрова!" И вскоре после этого Черный Филипп убивает Уильяма, загрызая и тараня его в дровяник, и гора поленьев обрушивается на него в длинном кадре, как визуальный знак его бессильного расходования...

Рисунок 5.2 Черный Филипп таранит Уильяма в дровяник, покрывая его знаками мастурбации в "Ведьме". (Источник: Blu-ray.)

Фильм "Ведьма" вписывается в традицию фолк-хоррора, не только укореняя ужас в крошечном участке сельской местности, окруженном диким лесом, но и причудливо изображая народные верования своих пуританских героев - особенно их паранойю по поводу сверхъестественных нападений, возникающих из-за любых грехов в мыслях или поступках. Вспоминая сцены из "Хаксана" Бенджамина Крис-тенсена (1922), первого полностью сформировавшегося фолк-хоррора,30 Эггерса, например, образы ведьмы, измельчающей Сэмюэля и смазывающей мазью свою метлу, могут быть проекцией того, что, по мнению членов семьи, случилось с их младшим членом, Точно так же, как изображение соблазнения Калеба ведьмой (в сказочной форме соблазнительной девушки, несущей яблоко) вполне может быть проекцией персонажа, который, как мы уже знаем, испытывает как пищевой, так и сексуальный голод.31 Это особенно возможно, поскольку, как утверждает Харт, лес как владения ведьмы представлен как более мечтательное пространство, отмеченное более плавным движением камеры и пространственной дезориентацией по сравнению со статичными кадрами и унылым реализмом предполагаемого околдования на самой ферме.32 Кроме того, Сейдж Уолтон отмечает, что после раннего крупного плана Уильяма, рассматривающего заплесневелую кукурузу на ферме, в мизансценах многих сцен одержимости (например, смерти Калеба) появляются свисающие пучки собранной кукурузы - визуальный намек на ныне дискредитированную теорию о том, что паника салемских ведьм была отчасти связана со вспышкой отравления спорыньей (еще один пример неуправляемой флоры, подавляющей человеческий фактор).33

По ходу действия "Ведьмы" фильм предлагает нам принять то, что Адам Лоу-Энштейн называет "субтрактивным зрелищем", или стремлением зрителя ужасов вычеркнуть человеческие персонажи из пейзажа (через растущее количество трупов), чтобы оставить мир природы нетронутым этими вторженцами. Примечательно, что он связывает это удовольствие от вычитания с желанием потерять себя в изображаемой среде, "стать землей-пейзажем".34 Сама Томасин, например, убивает только одного персонажа - свою мать - и то в порядке самообороны, после чего теряет сознание в ближайшем сарае, а Сатана наконец-то проявляется, чтобы предложить свой договор. В заключительной сцене фильма она подписывает дьявольскую книгу, раздевается и идет (в экстремально длинных кадрах, подчеркивающих погружение в лес) с Черным Филиппом на шабаш ведьм, где присоединяется к ним и веселится перед огнем, когда они магически поднимаются в воздух. Став теперь одноименной ведьмой фильма, Томасина в результате сверхъестественной левитации в эфир радикально порывает с пуританскими традициями своего отца, рубящего лес и возделывающего землю, и достигает кощунственного единения с природой (углы ее рук в позе, подобной позе Христа, совпадают с углами верхних ветвей деревьев), когда Эггерс резко переходит на черный цвет.35 В отличие, скажем, от финала "Кэрри" (1976), в котором демонизированный, менструирующий подросток со сверхъестественными способностями уничтожает свою пуританскую мать, но и себя в процессе, "Ведьма", кажется, предлагает качественный оптимизм по поводу выживания Томасин в отсутствие разрушительной патриархальной семейной единицы.36

Однако мы можем усложнить это распространенное феминистское прочтение развязки фильма (как освободительного примера ниспровергнутого патриархата и восстановленной женственности), поскольку Эггерс использует историческую достоверность и утверждает собственную "онтологию ведьмы" пуритан как "не менее реальную и осязаемую, чем "дерево - это дерево" или "камень - это камень"".37 Например, медленное превращение Томасин в ведьму проходит те же стадии одержимости, которые описаны в руководствах по охоте на ведьм, таких как влиятельный Malleus Malleficarum (1486), как бы подтверждая, что ее открытое признание в греховности мыслей действительно было открытием для сверхъестественного влияния. Между тем, фильм также "принимает пуританство", изображая полностью сформировавшихся ведьм только в дуалистических ролях соблазнительницы или ведьмы.38 Лорел Цвисслер убедительно доказывает, что, хотя "Ведьма" может быть прочитана как поверхностно "феминистская", иллюстрирующая угнетение женщин в условиях патриархальной идеологии, собственная историческая реконструкция фильма о "дьявольской ведьме" чаще представляет ведьм как источник ужаса, а не расширения возможностей. Томасин, в конце концов, считает себя "злом", и поэтому у нее нет иного выбора, кроме как смириться с ограниченной ролью, отведенной ей после разрушения семьи - подобно тому, как Розмари в "Ребенке Розмари" смиряется со своей ограниченной ролью матери Антихриста.39

Например, Томасина гневно осуждает своего отца за его недостатки, восклицая: "Ты позволяешь матери быть твоим господином!" Это обвинение не столько говорит о феминистской этике, сколько указывает на приверженность Томасины к тому же пуританскому мировоззрению, против которого она сама же и выступает.

Подобно тому, как в фильмах "Бабадук" и "Наследница" материнская амбивалентность главных героинь неявно обвиняется в проникновении сверхъестественного, в раннемодернистских концепциях колдовства любые негативные эмоции женщин (такие как обида или ненависть) рассматривались как потенциальные признаки голоса Сатаны, говорящего через них. Таким образом, по мнению Цвисслер, критики, которые проецируют возрожденную современным феминизмом фигуру ведьмы-бунтарки на нефеминисток-пуритан, таких как Томасин, участвуют в историческом телескопировании, которое "находится на одном уровне с молчанием реальных жертв [процессов над ведьмами], являясь частью более широкого культурного проекта по вложению слов в уста мертвых женщин. Это могут быть слова, отличные от тех, что навязывались женщинам в ходе исторического процесса суда над ведьмами, но это не делает их более подлинными".40

Иначе говоря, обращение Томасин к колдовству (и отсутствие гарантий выживания, с которыми сталкивалась любая ведьма в колониальную эпоху) - это не столько акт расширения прав и возможностей, сколько обращение к Сатане как к альтернативной, закодированной в мужском роде фигуре духовной силы. Не имея других вариантов выживания, Томасин не остается ничего другого, как обратиться к Сатане, который фактически преследует ее на протяжении всего фильма; подобно торжествующей газовой зажигалке, он постепенно уничтожает ее единственные источники поддержки.41 Поэтому радостное выражение лица Томасин в финальных кадрах не похоже на двусмысленную улыбку Дани в финальном кадре "Мидсоммара": она освободилась от жестоких межличностных отношений в момент катарсиса, став "одновременно мифической и растительной",42 , но при этом отдалась новой (и сомнительно здоровой) системе верований. Более того, подвергая сомнению эпистемические основания Томасин, проецируя на нее анахроничный феминистский этос, зритель тонко сговаривается с этой динамикой газового освещения, пытаясь "спасти" от прошлого угнетения женщину, которая не признает - и вполне может отвергнуть - этот риторический ход.43

В отличие от него, "Хагазусса" Лукаса Файгельфельда не столь двусмысленна в отношении судьбы своего главного героя, особенно если учесть подзаголовок, приложенный к ее американскому релизу: A Heathen's Curse. Несмотря на то, что название фильма происходит от древнегерманского слова, означающего "ведьма", Фейгельфельд, как утверждается, не видел "Ведьму" во время работы над своим дебютным фильмом, действие которого происходит в Альпах в XV веке. Как утверждает Квасу Тембо, в обоих фильмах показаны ужасы, связанные с клеймением и преследованием ведьмы в раннем современном христианском обществе, но Фейгельфельд утверждает, что "в конечном итоге [Хагазусса] - это история женщины, борющейся с психическим расстройством" (возможно, унаследованным от матери, как в "Наследственном"), которое побуждает ее воображать себя ведьмой. Вместо того чтобы подтверждать существование сверхъестественного и делать неуверенные кивки в сторону женского освобождения, как это, возможно, делает "Ведьма", Хагазусса изображает свою главную героиню Альбрун (Александра Цвен) в полной мере разрушенной безумием, социальным остракизмом и сексуальным насилием.44 Ее семейная линия также прервана, но в отличие от Томасины, убившей свою мать в целях самозащиты, катастрофа Альбрун происходит отчасти по ее собственной воле.

Как и в "Глазах моей матери" (2016), другом постхоррор-фильме о дочери, превращенной в чудовище под влиянием умершей матери, Хагазусса подчеркивает свое стилистическое самосознание с помощью четырех заголовков экранных глав. В первой из них, "Тени", рассказывается о том, как мать Альбруна Марта (Клаудия Мартини) умерла от чумы, оставив свою дочь-подростка (Селина Петер) расти в тени репутации ведьмы. Таким образом, дочь продолжает преследовать травматическая детская потеря матери, изолируя себя от мира вплоть до безумия.45 С самого первого кадра в фильме - с верхнего плана на Марту, везущую свою дочь на санках по заснеженным склонам, под простую, но зловещую музыку композиторов MMMD - использование статичных кадров, замедленной съемки и экстремально длинных кадров альпийской пустыни напоминает ранние фильмы Вернера Херцога, а также "Сияние", где физическая изоляция связывается с зарождающимся безумием (включая потенциальное убийство своего собственного ребенка). Хагазусса еще больше погружена в возвышенные пейзажи, чем "Ведьма", и, действительно, Альпы были предметом многих ранних теорий о природном возвышении. На протяжении всего фильма разговорные диалоги используются гораздо реже, чем атмосферное звуковое оформление, преувеличивающее скрип деревьев, дуновение ветра, отдаленные голоса, тяжелое дыхание и гротескные звуки изо рта.

В начальной сцене фильма Марта спешит домой в свою хижину, чтобы избежать угрозы со стороны местных мужчин в костюмах "Уродливых Перхтенов", чудовищных порождений альпийской богини-колдуньи Перхты. В этой традиции Двенадцатой ночи мужчины в масках чудовищ посещают каждый дом в качестве пирующих, церемониально олицетворяя угрозу зла, чтобы прогнать его.46 Однако в данном случае Уродливый Перхтен стучит в дверь хижины Марты, угрожая сжечь дом обвиняемых ведьм. В то время как пуританская семья в "Ведьме" была изгнана за пределы колонии за свое антиномианство, Марта и Альбрун более явно выступают в роли козлов отпущения внутри своей собственной общины. (Когда в следующей сцене Марта падает в снег во время заготовки дров, заболев чумой, католические власти считают это не более чем божественной карой тем уединенным жителям гор, которые поддались искушению "прикоснуться к тьме" (как говорит местный священник).

Внезапно вынужденная стать сиделкой для своей матери, юная Альб-Рун оказывается в материнской роли в момент, который совпадает с ее собственным менархе - ее способность рожать детей, таким образом, совпадает с приближающейся смертью матери. На протяжении всего "Хагазусса" Фейгельфельд неоднократно изображает подобные травматические перемены ролей между матерями и дочерьми, но при этом подчеркивает чудовищное нарушение отношений между родителями и детьми. Например, первая менструация Альбрун показана, когда ее бредовая мать зовет Альбрун понежиться в постели, но эта мгновенная нежная сцена становится тревожной, когда Марта просовывает руку между ног Альбрун и начинает зверски нюхать и пробовать менструальную кровь своей дочери. После этого акта сексуального насилия мы видим, как Альбрун в замедленной съемке идет по болоту, где находит тело своей матери, развалившееся у выкорчеванного дерева, а по застывшему лицу трупа ползет змея. На этом глава "Тени" заканчивается, противопоставляя возвышенно красивые кадры альпийских пейзажей, снятых на расстоянии, более ужасающим изображениям природы в человеческом масштабе.

В следующей главе, "Рог", Альбрун спустя годы становится молодой матерью новорожденной дочери (ее тоже зовут Марта). По-прежнему живя одна в хижине, не имея никого, кроме своего небольшого стада коз, она остается изгоем, как предполагаемая ведьма. После приставаний местных мальчишек, утверждающих, что никто не хочет покупать ее "протухшее молоко" (предвестие ее обреченного материнства), Альбрун вызывают к местному священнику, который возвращает ей раскрашенный череп матери из костницы жертв чумы в качестве предостережения от дальнейшего святотатства - однако она будет хранить это воспоминание в углу своей хижины. Альбрун так отчаянно нуждается в компаньоне, что ласкает одну из своих коз, как любовник, ласкает ее вымя и разбрызгивает молоко по рукам, как эякулят, пока мастурбирует сама. Снятая в замедленной съемке крупным планом под ее тяжелое дыхание, эта эротизированная сцена изображает отношения Альбрун с ее козами как более близкие, чем отношения Томасины с Черным Филиппом - так же, как ее дегустация молока напоминает дегустацию менструальной крови ее матери Альбрун. Появление этой сцены сразу после того, как она получила череп своей матери, наводит на мысль, что скорбь Альбрун по потерянной матери связана с инцестуозными мыслями, неотделимыми от ее предыдущих домогательств. Вместо того чтобы изображать козла как путь к освобожденной сексуальности, как, например, когда Черный Филипп сопровождает Томасину на шабаш ведьм, здесь он становится символом неспособности Альбрун вырваться из круга насилия над детьми, передающегося из поколения в поколение.47 Как и в "Ведьме", необузданное женское размножение выступает в качестве потенциальной угрозы

В то время как другая молодая мать, Свинда (Таня Петровски), предупреждает Альбруна о "евреях" и "язычниках", которые приходят по ночам, чтобы оплодотворить христианских женщин. (Ведь Альбрун признает, что у малышки Марты нет отца, Свинда, вероятно, подозревает, что потомство Альбрун - это такое сверхъестественное отродье). Окрыленная этими дружескими жестами, Альбрун заманивается на соседний склон, где Свинда и ее муж обвиняют ее в язычестве и насилуют, в сцене, чей затяжной крупный план на испуганном лице Альбрун напоминает "Деву Весну" (1960). Вернувшись в хижину, Альбрун находит малышку Марту живой, а ее любимую козу изуродованной.

Как евреев и язычников в эпоху раннего Средневековья тоже обвиняли в распространении чумы, так и ее последующие способы получить ретрибуцию говорят о том, что, даже если она психически больная женщина, которая только считает себя ведьмой, она принимает эти патогены естественного происхождения за сверхъестественные силы. Альбрун сажает дохлую крысу в родник, где Свинда и ее муж набирают воду; затем она мочится на крысу, как бы накладывая проклятие, и возвращается домой, чтобы принять ритуальную ванну и помолиться черепу своей матери. Поскольку в XV веке теория болезней, основанная на микробах, еще не была широко распространена (распространение чумы чаще всего приписывали миазмам, или загрязненному воздуху от разлагающихся органических веществ), месть Альбрун насильникам проистекает не столько из анахроничных научных знаний о бактериях, сколько из эзотерических верований, предположительно усвоенных от ее матери, о том, как с помощью колдовства можно, казалось бы, использовать природные материалы в качестве оружия.

В двух последних главах фильма, "Кровь" и "Огонь", Альбрун и ее ребенок попадают в поросший мхом лес, где, отомстив, она в одиночестве употребляет галлюциногенные грибы (от языческих ритуалов в "Мидсоммаре" до всех трех фильмов на ведьминскую тему, рассматриваемых здесь, употребление галлюциногенных грибов является повторяющимся постхоррор-тропом, ассоциирующим непокорную женственность с измененными состояниями сознания, достигаемыми с помощью энтеогенов естественного происхождения). В отличие от других изображений леса в фильме, где он предстает в основном негостеприимным местом, теперь он кажется идиллическим, полным нежных звуков животных, когда ветви деревьев высоко над ней сливаются друг с другом. Однако после пробуждения темный лес начинает приобретать более зловещие нотки, когда она забредает в близлежащее болото и топит малышку Марту; снятый со спины в мучительно длинном замедленном кадре с Альбрун по центру кадра, мы просто видим, как Альбрун снимает с ее плеча кормительную перевязь и слышим резкое прекращение криков ребенка (рис. 5.3).

Опустившись под мутную воду и открыв глаза, Альбрун видит смутные образы себя и своей матери, которые исчезают в зеленой пустоте, когда на экране появляются все более абстрактные изображения растительного материала и крови, психоделически смешивающихся в воде. Как отмечает Ричард Армстронг, связь скорбящей женщины с природой может быть эстетизирована с помощью пасторальных образов, изображающих природный мир как превосходящий человеческий.

Рисунок 5.3 Альбрун топит малышку Марту в болоте, а затем погружается в мутную воду сама, в фильме "Хагазусса: Проклятие язычника". (Источник: Blu-ray.)

В то же время ее близость к природе может нарушать общепринятые границы вкуса, связывая ее с грязью и разложением.48 От червей, ползающих по ее босым ногам в лесу, до ее последующего погружения в болотную жижу, неправильная скорбь Альбрун по матери и ребенку визуально связана с ее слишком тесной связью с миром природы.

Как повторяющийся образ змеи напоминает о другом библейском символе искушения, так и две заключительные главы "Хагазусса" не столько воспевают красоту природы, сколько останавливаются на ее отвратительных и угрожающих качествах. По возвращении домой, в хижину, по лежащему телу Альбрун (как и по трупу ее матери) ползет змея, и она слышит голос матери, зовущий ее. Поскольку малышка Марта не изображена "трудным" ребенком (как Сэмюэль из "Бабадука"), Фейгельфельд оставляет причины, по которым Альбрун убивает малышку Марту, более двусмысленными - возможно, для того, чтобы следующее поколение женщин в ее семье не выросло таким же преследуемым, - но тем не менее мы остаемся свидетелями еще одной чудовищной трансгрессии матери и дочери, когда малышка Марта присоединяется к своей тезке в смерти. Если убийство малышки Марты еще не напоминает Eraserhead (1977), то фильм принимает еще более гротескный оборот, когда Альбрун готовит и съедает своего ребенка (это другой вариант чудовищного поедания матерью собственного ребенка, чем тот, которому подверглась Альбрун после менархе). С ее психической неуравновешенностью, вызванной многочисленными травмами, Альбрун, возможно, в конце концов согласилась с раннемодернистским убеждением, что ведьмы убивают и едят младенцев, даже если в ее собственных актах детоубийства и каннибализма нет ничего по-настоящему сверхъестественного. Гогочущее лицо Марты накладывается на рвотное лицо самой Альбрун, когда она осознает всю тяжесть своих преступлений, а мертвая мать появляется в хижине, словно череп, как символ траура.

Рисунок 5.4 В финале фильма "Хагазусса: Проклятие язычника" Альбрун самопроизвольно вспыхивает, когда солнце встает на фоне далеких вершин. (Источник: Blu-ray.)

Наконец, Альбрун взбегает на вершину хребта, где ее глаза затуманиваются, и в экстремальном длинном кадре она самопроизвольно вспыхивает, когда солнце восходит над далекими прекрасными горами (рис. 5.4).

Если "Ведьма" заканчивается на осторожно-оптимистической ноте, сигнализирующей о единении Томасин с природой, то кончина Альбрун ближе к финалу "Под кожей": изнасилованную женщину охватывает пламя, когда она исчезает в пейзаже. В "Хагазуссе", однако, это пламя, созданное ею самой, как адское наказание за то, что она поступила нечеловечески со своим ребенком, а не пафос "Под кожей" по поводу женоненавистнического убийства инопланетянина, который на самом деле находится в процессе становления "человеком". В интервью Фейгельфельд, возможно, ретроспективно пытался связать свой фильм с популярным феминистским прочтением "Ведьмы", однако Квасу Тембо утверждает, что история Альбрун в конечном итоге является историей травмы и трагедии, повторяющейся на протяжении нескольких поколений - особенно если мы последуем примеру самого Фейгельфельда, который в другом месте описывает Хагазуссу не столько как колдовство, сколько как преследование психически больных женщин.49 С точки зрения раннего модерна, колдовство и психические заболевания могли бы показаться одинаково "неестественными", но возвышенный альпийский пейзаж в "Хагазуссе" не дает главной героине настоящего убежища. В отличие от резкого перехода "Ведьмы" в черноту, когда Томасин становится единым целым с лесом, самый откровенно сверхъестественный момент "Хагазусса" - сожжение Альбрун - скорее стирает ее из первозданного пейзажа, а длинный дубль ее огненного конца продолжается на закрывающих титрах. Следуя сдержанному прочтению "Ведьмы" Лорел Цвисслер, я бы утверждала, что изображение преследований Хагазуссы, корни которых, вероятно, лежат в женоненавистничестве и абьюзинге, всего лишь указывает на исторические источники, но в конечном итоге выбор Альбрун убить свою дочь представляется еще более одиноким тупиком, чем вступление Томасин в шабаш ведьм. Таким образом, неослабевающий мрачный финал "Хагазусса" заставляет зрителя почувствовать еще более гнетущую связь между эмоциональной и альпийской безрадостностью.

В завершение этого раздела мы можем кратко рассмотреть первый крупный студийный фильм режиссера Оза Перкинса "Гретель и Гензель": фильм ужасов, поверхностно связанный с "Ведьмой" и "Хагазуссой", но попытка пересказать сказку братьев Гримм как "феминистский" взгляд (а-ля Анджела Картер) на колдовство отражает неумелую попытку примирить стиль пост-хоррора с голливудскими условностями повествования - тем самым бросая в глаза эстетический минимализм и крайний негативизм "Хагазуссы". Несмотря на мистические образы, навеянные фильмами Алехандро Ходоровского, и убедительную аналогово-синтоновую партитуру, напоминающую партитуру фильма It Follows (2014), относительно медленный и атмосферный подход Перкинса к исходному материалу омрачается производным сценарием Роба Хейса - особенно навязчивым, и особенно навязчивым, разоблачающим голосом за кадром (совершенно ненужное дополнение, лишающее психологическое развитие главного героя всякой артхаусной двусмысленности), чей условно счастливый финал навязывает классическую завершенность повествования и идеологическую уверенность. В этом отношении он существенно контрастирует с повествовательной двусмысленностью предыдущих постхоррор-фильмов Перкинса "Дочь черного плаща" (2015) и "Я - симпатичная штучка, которая живет в доме" (2016) (см. главу 7).

Изгнанная матерью, Гретель (София Лиллис) становится главной героиней этой истории - отсюда и ее главная роль в названии. Отказавшись от предложения поработать в борделе, Гретель берет с собой в лес своего младшего брата Гензеля (Сэм Лики), хотя по пути егерь (Чарльз Бабалола) предупреждает ее об опасностях, подстерегающих в лесу. Как и Уильям в "Ведьме", авторитетный мужчина предостерегает женщину-подростка от темных сил, таящихся в лесу, но сироты пренебрегают его советом и вскоре находят дом ведьмы, обеденный стол которой завален лакомствами. Ведьма Хольда (Элис Криге), представленная как типичная карга, приглашает сирот пожить у нее в качестве слуг, но это уловка, чтобы откормить Гензеля, пока Гретель получает наставления, как стать ведьмой самой.

Как и в "Ведьме" с Томасином и Калебом, у Гретель есть младший брат, который уходит в лес и становится жертвой колдовства. Как и в "Хагазуссе", в фильме показаны непростые отношения матери и дочери между двумя женщинами, обвиненными в колдовстве. Не только мужская аркада Гретель происходит во время ее пребывания у Холды, но и ведьма сочувствует Гретель за то, что та тоже родилась со "вторым зрением". Действительно, любимая народная сказка Гретель (показанная в одной из немногих сцен фильма, снятых не в в формате 1.55:1) оказывается историей о том, как Холда и ее злая дочь были изгнаны из своей деревни за занятия темными искусствами. Найдя в лице Гретель своего рода замену ребенку, Хольда говорит ей, что она должна принять и развить свои сверхъестественные способности, чтобы получить власть над мужчинами, поскольку они уже будут бояться ее, так или иначе; то есть, как Гретель уже отказалась от сексуального подчинения мужчинам в борделе, теперь ее поощряют развивать свое колдовское ремесло в качестве извращенного вида "феминистского" расширения прав и возможностей. Например, обучение Гретель включает в себя использование магической мази для сгибания ветвей деревьев в сторону ее руки, в сцене, которая одновременно устраняет эпистемические колебания (подтверждая присутствие сверхъестественного), а также дает ей степень активной власти над миром природы, что более соответствует характеристике классических голливудских протагонистов, чем большинство постхоррор-изображений холодного безразличия природы к человеку.

Вспоминая о внутрисемейном каннибализме в "Хагазуссе", Хольда говорит Гретель, что она должна сделать решающий шаг на "злой" путь, убив своего брата, но, в отличие от Альбруна, она отказывается и использует свои новые силы, чтобы спасти брата и убить Хольду. Теперь злая ведьма уничтожена, призракам детей, которых съела Холда, наконец-то позволено отправиться в загробный мир, а Гретель в своей заключительной реплике обещает использовать свои магические способности только во благо. Таким образом, фильм пытается примирить поверхностно "феминистское" послание о расширении женских возможностей через колдовство с навязчиво широким объятием семейных ценностей, которое кажется настолько далеким от самоапокалиптической развязки "Хагазусса", насколько это возможно. Несмотря на аудиовизуальную стилизацию "Гретель и Гензель", напоминающую о "возвышенном" жанровом фильме, его недвусмысленный сценарий завершается патетическим морализмом вместо тревожного нигилизма Хагазусса. Решив, что врожденные сверхъестественные способности Гретель - это не повод для страха, а Ребенок - это освященная фигура "репродуктивного футуризма", природа укрощена, а порядок восстановлен.50

Захват бункеров

Как я утверждал в главе 3, протекционизм в отношении детей - более распространенная тема в фильмах ужасов голливудского стиля, чем цинизм в отношении нуклеарной семьи, наблюдаемый в большинстве пост-хоррор фильмов. Пост-хоррор, в котором на первый план выдвигается природный ландшафт, неявно затрагивает эти темы, задаваясь вопросом, может ли возделывание земли - особенно отцом - эффективно служить продолжению его рода. Как отмечалось выше, семейная ферма Уильяма в "Ведьме" представляет собой горделивую неудачу в "покорении" дикой природы, но этот фильм не одинок в исследовании этой проблемы.

Как и "Гретель и Гензель", "Тихое место" - второстепенный постхоррор-фильм (если это вообще возможно), поскольку он гораздо ближе к традициям голливудского кинематографа, чем строгий минимализм и нигилистический тон "Наступает ночь". И действительно, получив широкий прокат от Paramount, "Тихое место" имело большой кассовый и критический успех, в то время как "Оно приходит ночью" от A24 оказалось крайне противоречивым, получив признание многих кинокритиков, но в значительной степени отвергнутым зрителями-популистами. Я бы даже сказал, что "Тихое место" заслужило дискурсивную номинацию как "приподнятый" или "пост-хоррор" фильм скорее благодаря своей временной близости к более представительным пост-хоррор фильмам, чем благодаря общему стилю. Главная идея фильма - необходимость сохранять тишину, чтобы выжить после внеземного вторжения слепых монстров, которые охотятся на людей с помощью чрезвычайно чувствительного слуха, - может показаться подрывной, поскольку монстры в основном остаются за кадром, а персонажи лишены возможности кричать (как заметили многие благодарные критики). Однако визуальная грамматика фильма все равно в основном следует голливудским условностям, включая предсказуемые ритмы повествования, среднюю продолжительность кадров и пугающие прыжки, усиленные диегетической потребностью в задумчивой тишине. Действительно, многие сцены, в которых люди тихо прячутся от подглядывающих монстров, напоминают такие голливудские хиты, как "Парк Юрского периода" (1993) и "Я - легенда" (2007), а откровение deus ex machina о том, что пришельцев можно убить с помощью высокочастотного шума, в равной степени относится к "Войне миров" (2005) и "Знакам" (2002).

Согласно экранному названию, фильм открывается на 83-й день после вторжения (катастрофа, показанная во флешбэках в сиквеле 2020 года), когда семья Эббот теряет младшего сына, Бо (Кейд Вудворд), во время возвращения на изолированную ферму из экспедиции по сбору мусора в заброшенном супермаркете. Примечательно, что Бо погибает из-за того, что ослушался указаний своего отца Ли (Джон Красински) оставить батарейки для игрушечной ракеты - ранний драматический момент, который одновременно подтверждает, что отец знает лучше, и, в мета-киношном смысле, дисциплинирует общие ожидания зрителей, что этот фильм ужасов будет просто еще одной "шумной игрушкой". Несмотря на визуальное сходство фильма с более популистскими фильмами ужасов, его звуковой посыл сильнее всего проявляется во время театрального просмотра, побуждая зрителей оставаться в тихом напряжении - в той мере, в какой его критическое обсуждение как "умного" фильма ужасов было, вероятно, частично обусловлено необходимостью зрителей внимательно читать субтитры. В этом фильме, как и в популистских фильмах, широко используется американский язык жестов.51

Как и фильм пост-хоррор, A Quiet Place начинается с трагической потери ближайшего члена семьи, но основная часть повествования разворачивается год спустя, когда беременная мать Эвелин (Эмили Блант) ждет ребенка на замену, а жизнь продолжается без особых перебоев. Хотя похожий на гроб ящик, который она строит для тихого размещения плачущего младенца, наводит на мысль, что новый ребенок будет представлять собой своего рода постапокалиптическую смерть в жизни, общее торжество нуклеарной семьи в фильме все еще позиционирует детей как ключ к будущему; как Эвелин искренне говорит своему мужу: "Кто мы такие, если не можем защитить их?". Более того, быстро становится очевидным, как повседневная жизнь структурирована традиционными гендерными ролями: Ли успешно ведет натуральное хозяйство и разрабатывает систему безопасности для усадьбы, а Эвелин готовит еду и обслуживает их бункер в подвале. По иронии судьбы или нет, но патриархальный авторитет Ли перекликается с двойной ролью Красин-ски - режиссера-звезды "Тихого места" и его настоящей жены Блант - экранной парой, которая, возможно, стала одним из главных факторов кассового успеха фильма.

Как и в "Ведьме", в семье есть все более бунтующая дочь-подросток Риган (Миллисент Симмондс), которая винит себя в смерти младшего брата и боится, что отец больше не любит ее. Однако, несмотря на общее имя с одержимой дочерью из фильма "Экзорцист" (1973), Риган в основном послушна и не бросает серьезный вызов родительской власти. Кроме того, в отличие от изображения инвалидности (в фильме Хагазусса - психического заболевания) как "проклятия", глухота Риган фактически спасает ее семью от уничтожения, когда она понимает, что электронные помехи от ее кохлеарных имплантов могут быть усилены, чтобы убить пришельцев - хотя эти импланты были созданы ее отцом, тем самым косвенно поддерживая роль патриарха как гениального успешного защитника.