Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Часть первая

Жак Деррида назвал 90-е «временем деконструкции», потом решил, что ошибся, и забрал свои слова обратно. Но в то недолгое время, когда слово это повисло в воздухе над Москвой, думаю, и сформировалось мое университетское поколение.

И теперь, пожалуй, я не смогу воспринять то, что происходило тогда с нами, иначе чем в рамках этого слова, хотя давно доказано, что en masse 90-е в России деконструкцией не были, — то есть они не были разбором базовых конструкций тоталитаризма до их оснований, не были разбором этих оснований до любого отсутствия в них основательности, с тем чтобы дать проснуться в них иной степени осознанности и, не снося жизнь под корень, пересобрать дезактивированные конструкции до их разумной критичной открытости. Постмодерн в России оказался переворачиванием всех прежних советских ценностей, переменой плюсов на минусы, затем нейтрализацией и плюсов, и минусов, достижением точки ноля, после которой радостно началось отстраивание повторений, копий прежних силовых дискурсов. Так произошло в России почти везде, кроме нескольких мест — например, страниц поэзии Ольги Седаковой, что легли передо мной в 90-е и не утрачивают своей интенсивности по сей день.

А поскольку «место» — понятие универсальное, то такие письменные места для меня не менее реальны, чем города и улицы.

Текст, который я увидела, мне, выученице романо-германского отделения, был знаком. К нему подводили последние курсы университета, к нему вело мое знакомство с поэзией высокого модернизма, с текстами Элиота и Беккета, Рильке и Мандельштама. Когда я узнала, что Ольга Седакова переводила и Паунда, и Элиота, и Одена, и Рильке, я ничуть не удивилась. Так и должно было быть. Текст на странице был явно из того же смыслового потока — более того, он возникал на самом его конце, он был после него, с учетом его, но и отличался.

Если определить, что поразило тогда, ответить можно так: тон, расстояние между словами, качество паузы и соотношение графики слова с пустотой белого листа. Это было новым. В этом было новое постмодерное задание, которого я не знала раньше.

Для того чтобы понять, о чем идет речь, надо знать приверженность моего поколения звучанию отдельной строки, одной фразы. И, как выяснилось потом, она — эта приверженность — имела свою историю. И нам досталась по наследству. От родителей и от 60-х.

Говорят, что было несколько важных вещей для этого родительского поколения. Конечно, перевод Риты Райт-Ковалевой «Над пропастью во ржи». Перевод Сэлинджера придал новый звук самому русскому языку. Из этого тона, из этого звука появилась молодая литература 60-х, начиная с Василия Аксенова. Это можно было бы назвать новым американским звуком, дошедшим до берегов русской литературы. Ведь звук слова — это именно звучащее расстояние его смысла, тон, стиль, степень свободы. В столь литературоцентричной стране, как тоталитарный СССР, где за не те слова, не те образы, не те мысли, даже обладание не теми книгами человек мог быть отправлен в тюрьму или в ссылку за 101-й километр, иную акустику речи не опознать было нельзя. Ольга Седакова расскажет мне потом, как ее каждый раз поражало на каких-нибудь худсоветах или редсоветах, когда рассматривались произведения ее друзей, художников или литераторов (сама она официально вообще не публиковалась), насколько точно чиновники выбирали то, что подходит, а что нет. И их выбор всегда был противоположен тому, который сделала бы она. На уровне инстинкта, на уровне практически спинного мозга «наше» всегда отличалось от «не нашего».

И важнейшая составляющая «не нашего» мира была в том числе мера его неясности: другой была мера читаемости и нечитаемости, допустимая пропорция отчетливости или же мягкости смыслообразующего контура. В «Политике художественной формы»[84] я пишу об этой альтернативной поэтической стратегии, когда, как говорила Ольга Александровна, даже слово «ива» ты говорил так, что оно было несоветское. Ива была то советской, то несоветской, и определялось это ритмически, тонально, акустически.

Я помню это странное ощущение, охватившее меня в большом зале Ленинской библиотеки, где у входа в зал — огромная статуя Ленина, в вышине над ней — часы со знаками зодиака, а по контуру — египетские узоры, мешающиеся с пентаграммами. В этом странном новоязыческом храме я стояла с томиком Поля Валери издания «Academia» в переводах А. Эфроса и отчетливо понимала, что за то, что мне нравится Валери, за то, что я не могу отменить в себе тягу к его строкам из «Полуденного сна фавна», меня можно поставить к стенке в прямом смысле, расстрелять. В акустике библиотечного зала, где не пропадал ни один шорох, я отчетливо слышала звук собственного страха. У меня что-то не так «генетически»: даже если я Валери пока не понимаю, я не могу не хотеть понять, мне туда надо. И именно в этой тяге к такому звуку умещается вся моя порода, вся моя жизнь, и именно за это ее легко можно прервать, осудить, вырвать из бытия. Во мне это звучит — я так устроена.

Так вот, кроме нового американского звука, принесшего поколению наших родителей экзистенциальные кризисы, иронию и прочее, был и другой звук. Исторически он появился тоже благодаря американцам — в эпиграфе к роману Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит колокол»: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе».

Этот отдающийся звук смерти одного человека в жизни всех произвел интонационную революцию в хорошо темперированном клавире советского слуха, где смерть всегда звучала не иначе как героически, на фоне общего военного марша, где пронзительность и одиночество смерти посреди пустыни вселенной не были темой. На фоне советского общественного договора на то, что может и не может быть слышимым, цитата из Донна сама била, как колокол, почти как набат. Собственно, этот звук английского поэта-метафизика XVII века породил в итоге и особую интонацию, и англофилию Иосифа Бродского, и его знаменитую поэму «Большая элегия Джону Донну», о которой он говорил, что в ней стал первым в СССР поэтом, правильно и по месту употребившим слово «душа». Конечно, о душе говорили и Пастернак, и Ахматова, но Бродский имел перед ними особое преимущество — он принадлежал к первому поколению, чья жизнь полностью сформировалась советским ХХ веком, к тем, кто не помнил ничего ни из «до» революции, ни даже из предвоенного времени. Он тот, кто начал свою жизнь сразу после Второй мировой.

Так вот, наши 90-е были такой же слуховой революцией. Революцией в слухе, в акустике и в допустимой пропорции понятного и непонятного. Мы сделали шаг в некотором смысле абсолютный: мы решили, что непонятным может быть всё. И «мы» были в эпицентре перемен, мы различали новое, — и оно своим хорошо инкрустированным ножичком болезненно надрезало наши слуховые мембраны. Мы различали и слишком оптимистические тоны тех, кого еще недавно называли «перестроечниками», мы слышали и слишком большое удобство европейского звука, который давно уже не сталкивался ни с чем страшным, мы слышали звук, слишком «исконно-посконный», «краеведческий русский», который заведомо оставался только внутри границ своего языка, был слишком местным, слишком локальным. «Слишком русский звук», — говорили мы, и это не было комплиментом. Ведь мы, ничего больше не дожидаясь, первыми вступали в большой мир, в глобальную среду.

И именно на наше поколение пришлось разочарование в «первом» месте страны среди мировых держав. И вопрос, что такое русский язык без советского, тоже стал проблемой.

Как происходит революция, сказать сложно, но каким-то образом это меняет саму слышимость вещей, или, как сказали бы русские формалисты, сдвигает поэтическую функцию языка — причем сдвигает в неизвестном направлении. И начало такого путешествия отмечают фразы, лозунги времени, его акустические формулы.

Такими формульными фразами времени для моего университетского поколения были, например, «смерть — это тот кустарник, в котором стоим мы все» (И. Бродский), или «каждый ангел ужасен» (Р.-М. Рильке), или «дорога не скажу куда» (А. Ахматова), или «в моем начале мой конец» (Т. С. Элиот), или «язык есть дом бытия» и «непокой бесконечного отказа» (М. Хайдеггер). Хайдеггер, Рильке, Ницше, Ахматова, Бродский. Еще были Хармс и Деррида, Николай Кузанский и Мейстер Экхарт. Это были фразы, где уровень несказанного превышал уровень сказанного, где форма предложения не могла претендовать на полноту охвата передаваемого. Где смысл работал внутри больших пауз между словами.

И вот стихотворение «Дикий шиповник» на машинописной странице, легшей передо мной, узнаваемо держалось на абсолютно всех внутренне противоречивых условиях, которые мы выдвигали перед собой, оно напоминало мне некую розу ветров, собранную вместе лишь силами натяжения, волшебную карту, следуя которой надо отправляться в путь.

В своем предисловии к переводу «Позиций» Жака Деррида собеседник и друг Ольги Седаковой философ Владимир Бибихин определит ситуацию постмодерна как серию этических запретов на многие способы речи, на повторение бывшего, на некритичное применение больших смысловых конструкций. Для чего? На этот вопрос Деррида не отвечает, всегда оставаясь верным принципам деконструкции, не дающей ответов на прямые вопросы, а разбирающей сами условия возможности их задать. Так вот, роза ветров «Дикого шиповника» на вкус, на звук безотчетно делала именно это — деконструировала саму постройку поэзии. Ее ритмические удары шли не на ожидаемых местах, а где-то рядом, слова ложились стройно, но были выбраны как будто из немного сдвинутых в отношении друг друга контекстов, так что между ними читались тревожащие и призывные смысловые нестыковки, или пробелы, в которые хотелось уходить, как в арки. Название одного из сборников Ольги Седаковой «Ворота, окна, арки» всегда казалось мне откровенным указанием на ее формообразующий принцип. Стихотворение в таком случае является не типом сообщения, а способом сдвига слов с их мест, чтобы пройти в коридор образовавшейся пустоты между ними туда, куда начинает дуть и затягивать образовавшийся энергетический ветер, как если бы мы следовали за проходом какого-то сверхмощного существа, раздвигающего привычные нагромождения слов и спешно следующего все дальше, вперед. Стихотворение пишется как бы поверх точно такого же стихотворения, которое могло бы состоять из слов, стоящих на привычных нам местах, и… не совпадает с ним, потому что на самом деле является совсем не тем, на что похоже.

Этот принцип, надо сказать, соблюдается и в сборниках. Все сборники разные, их письмо то «китайское», то «английское», то «старорусское», то «американизированное» (поскольку представляет собой на первый взгляд верлибр повседневности). Ольга Седакова говорила, что нередко первые строки ее стихов — это цитата, звуковой ввод в тему, найденный другим поэтом или другой культурой. В другом месте она уподобила чужую акустику писчей бумаге. Когда-то ты пишешь на привычной мелованной, а когда-то — на китайской рисовой, а иногда и на газетной. И в таком случае мы действительно скорее можем говорить не о голосе автора, а о структуре авторских различий, об игре с неким найденным звуковым реди-мейдом и о том, что «смысл» такого звука теперь будет отрицателен в отношении себя самого, взятого в более привычных для него условиях. Это одновременно и абсолютно усвоенная поэтическая традиция или авторская манера (любая из поэтических традиций или манер, на которые обращает внимание Седакова), и тонкая критика этой же традиции, пишущаяся поверх нее самой. Деконструкция par excellence. Можно сказать: то, что было интеллектуальным требованием для филологического постмодерна у Михаила Гаспарова и Юрия Лотмана, становится естественным условием для поэзии у Ольги Седаковой.

Для человека 90-х это было великой находкой: разборка конструкции и одновременное пересобирание ее с полярной переменой ее прежних знаков, их валентностей, с дезактивацией всего устаревшего, навязчивого, агрессивного и выход на высокий и трудный смысл без лирических компромиссов, без душевных самовыражений. Какая-то «арктическая роща высоты», как называла это сама Ольга Седакова и чему вполне соответствовало время. И весь словарь классического постмодерна — «письмо и различие», деконструкция, след — невероятно точно ложился на этот тип чтения. Это был постмодерн, который наконец обрел звук и голос, заговорил, как будто наконец смог сказать то, что так долго не удавалось, — сказал, не отменив своего же запрета на «искреннее самовыражение», а скорее поверх запретов. «Удалось!» — сразу почувствовалось мне, когда я прочла впервые Ольгу Седакову. Удалось начать слушать и говорить после модерна. И теперь вопрос был в главном — что именно удалось сказать, что на самом деле хотел сказать постмодерн после модерна, после опыта всего ХХ века? По крайней мере, об этом начал говорить со мной звук Ольги Седаковой — ее новый русский звук.

«Да, мой господин, и душа для души не врач и не умная стража…», «кто похвалит этот мир прекрасный, где нас топят, как котят»… «Поэт есть тот, кто хочет то, / что все хотят хотеть»… Таких фраз было много, и они попадали в цель — то есть в меня…

Я узнавала всё — возможно, потому, что это продолжало звук, знакомый с детства.

Это явно шло из 70-х, и явно было несоветским, и явно существовало на фоне неколебимой реальности СССР моего детства. Теперь уже в ретроспективном видении становится ясно, что, в отличие от 60-х, для 70-х, живущему в них молодому поколению, было ясно, что советское обновлению не подлежит, и потому эти люди поколения моих родителей выбирали существовать так, как если бы советского не было. Другой мир, или «вторая культура», как называл это Вадим Паперный, существовал рядом, а мне это доставалось в образах ли белогвардейцев в кино с их безбровыми «средневековыми» лицами и обреченно-высокими понятиями, во вдруг мелькавших кадрах травы и ветра у Тарковского, в строках поэтов, в попытке родителей создать некое альтернативное детство. Не знаю, почему вспомнила, как мама читала мне странные строки: «Полина, полынья моя». Их автора я не знала. Через годы, готовя материалы для театральной постановки, я столкнусь со СМОГом и смогистами, с этой прорвавшейся тревожно-личной интонацией и коловращением метафор, что возникла на излете 60-х, и с этим трагичным голосом Леонида Губанова, умершего в 1983 году, прожившего до конца весь кризис эпохи 60–70-х и поставившего под нею финальную подпись. А потом вдруг в корпусе сочинений Седаковой я еще столкнусь с ее глубокой и отчетливой памятью о Губанове и о других поэтах брежневской эпохи, сразу или постепенно губивших свою жизнь — на фоне тихо пережевывающей их советской действительности («Элегия осенней воды», «Памяти Леонида Губанова»). Так что преемственность звука Седаковой, словно бы вбиравшего в себя всю наработанную несоветскую акустику, мне была слышна с самого начала.

Другое дело, что опыт моего поколения свелся еще и к тому, что «вторая культура», понятая как «антисоветская», показала себя на сломе 90-х настолько «укорененной» в сущности советского, что в какой-то момент стало очевидно, что при переворачивании само ее «анти» по жесткости, непримиримости смыкается с тем, чему противостояло. Структуралистски говоря, это переворот в паре оппозиции: все, что было запрещено, считается разрешенным, и наоборот. Плюс меняется на минус. В итоге — как можно было предсказать — это всего лишь уравнивает плюсы и минусы и ведет к той точке «ноль» морального безразличия, которая, подержавшись недолго, дает довольно быстрый возврат к прежнему, потому что нет инструмента, который бы различал, что можно, а что нельзя, и все будет зависеть от того, в чьих руках он окажется, у кого теперь власть. И именно поэтому в чем-то звук 70-х тоже начинал теряться. Он становился слишком частным, слишком прихотливым, слишком камерным на фоне 90-х.

Но у Ольги Седаковой все стояло на месте, текст, написанный в 70-е, обладал какой-то особенной силой и устойчивостью, держался какими-то принципами, новыми основаниями, с которыми я была незнакома. Он не опаздывал, не застревал, он совпадал со временем, как оказывается, уже в 70-е годы требовавшим абсолютно нового разбора вещей, новой политики ума, и теперь, входя в 90-е, он просто продолжал делать общим достоянием то дело, которое раньше было достоянием единиц. Седакова не теряла масштаба. Ее 70-е из «Дикого шиповника» переходили в мои 90-е, как жесткий разговор по существу, и это восстанавливало связь времен уже для меня.

У меня не было никакого плана. Но первый текст я написала, конечно же, о «Диком шиповнике». И правоту своего анализа поняла тогда, когда мне отказали в его публикации сами заказчики, потому что я слишком много говорю о «смерти» или «отрицании» как о конструктивном принципе письма Седаковой. Есть ведь не только «смерть» или «отрицание», сказал мне редактор, есть еще и творчество, и любовь к жизни. Его активный «шестидесятнический» пафос изливался на меня потоками. И я вспомнила эту сцену тогда, когда Ольга Александровна упомянула, что ее диссертацию не хотели допускать к защите из-за слов «погребальный обряд», присутствовавших в заглавии.

«Смерть» была запрещенной темой в СССР. У простых людей смерти не было. Смерть была только у героев. А простым людям труда о смерти думать было нельзя. Пожалуй, на вытеснении этого понятия во многом и держался советский дискурс. Так что «шестидесятнический» запрет на «смерть» — того же производства. В 70-е к этой теме подошли ближе, но она замирала вместе с Бродским на теме индивидуального героизма в тишине вселенной. То, что творилось у Седаковой, было совсем иным. Это было новое время, когда говорить о смерти мы можем, только если понимаем, что она выдана на руки всем, каждому и это — наше общее достояние. В ее стихах это как раз ясно сразу.

И если с чем и столкнулось мое поколение в 1990-х, если что и было нашим, пусть и не осмысленным «даром» в те годы, — так это «смерть», розданная на руки. Не только «смерть больших нарративов», как описывают теоретики постмодерна, но и своя, личная смерть, которая больше не может быть отдана в управление государству. Теперь смерть целиком твоя. И неслучайно, что именно на нас пришелся самый пик интереса к работе такого яркого и неотменимого рассказчика о смерти в ХХ веке, как Мартин Хайдеггер. «Смерть — это немецкий учитель», строка из «Фуги смерти» Пауля Целана. Хотя перевод «Фуги смерти» Ольги Седаковой был выполнен гораздо позже, чем «Дикий шиповник» и даже чем мое с ним знакомство, но срезонировала она во мне как-то ретроспективно, словно бросив отсвет и на опыт моей уже к тому моменту прошедшей юности. Не потому, что мгновенно перенесла меня в самый центр опыта отношений «евреев» и «немцев», показав всю неоднозначность их сложной связи, о которой дальше я смогу прочитать в книге Лаку-Лабарта «Хайдеггер и евреи», но прежде всего потому, что именно так мы сами и понимали настоящих учителей — как учителей смерти. Настоящий учитель — тот, кто не пожалеет. Настоящий учитель — тот, кто выведет из тепла родительского дома. Настоящий учитель — тот, кто уведет на мороз, в зиму, отправит в морское плавание, заставит пережить кораблекрушение. И падёт все то, что не может держаться, что не сможет устоять, все твои «конструкции» и благие намерения. «Человеческое, слишком человеческое», как говорил об этом Ницше, которого Ольга Александровна не любит в силу его излишней театральности, но при этом во многом совпадает с ним по радикальности взгляда на человека (активная доступность Ницше в официальном поле книгоиздания пришлась именно на университетское поколение 90-х).

А фразу Целана о немецком учителе, которую, как говорят комментаторы, тот предназначал Мартину Хайдеггеру, мы потом легко относили к себе еще по одной причине. Наше поколение на один, но очень точный миг истории почувствовало себя близко к радикальному опыту поствоенного поколения немцев. Быть может, потому, что «небо приблизилось» и мы ждали суда столь же жесткого и непримиримого над собой и историей нескольких поколений, каким для немцев был суд Нюрнберга.

«Пусть все, что не чудо, сгорает» — одна из важных фраз Седаковой, которая значила слишком многое для очень разных людей.

Конечно, строгость строки «пусть все, что не чудо…» при желании можно переиначить в рождественский хеппи-энд. Перед нами как будто просто молитва о тех, у кого нет главных вещей, заполняющих человеческое житие на земле, — дома, семьи, детей, жизни. И «Господь» в услужливом сознании читателя легко оказывается восполнителем разного рода нехваток. Но мы, кто слушал время именно в сквозных дырах смысловых провалов, кто лишился заполнявшего их смыслового благополучия, не смогли бы так просто заключить мир с этой строкой и пойти дальше. Какой там мир? — Война! У слова «чудо» хорошие смыслы не работают — ни советские, за которыми стоит террор, ни несоветские, за которыми стоит провал оптимизма, ни антисоветские, за которыми стоит цинизм. Так что фраза «пусть все, что не чудо, сгорает» читалась нами как страшная просьба к Богу взять нас под крыло — а Бог и есть Бог тех, у кого ничего нет, и, чтобы быть под Богом, собственно, надо все потерять. И вот тогда все будет хорошо. Только такой ценой и будет дан «хороший смысл». Это — единственный выход. Божьи люди описаны Седаковой как погорельцы, скитальцы, больные, умирающие — те, кто видел, как легко сгорает все нажитое, как легко жизнь оборачивается ничем, а значит, встал на ту грань, за которой может быть только то, чего в жизни не бывает. Чтобы все было хорошо, нужно чудо.

Чудо — твердый хлеб тех, кто все потерял. Узнать чудо — то же, что узнать суд и смерть, претерпеть осуждение себя на самом деле. Чудо — это после всего. И на вопрос, к какому смыслу выходит Ольга Седакова после всех запретов, что такое «след», который остается после всего, можно ответить именно этим словом: чудо. Все то, чего мы на самом деле хотим, все то хорошее, к чему мы могли бы устремиться, может для нас быть только чудом.

Все Большие вещи давно разоблачены как идеологические постройки. Милость, Любовь, Добро — их нет. Их нет — или они — ложь. Большая ложь. Ни разум, ни вера в светлое будущее, ни даже протест их не обеспечат. А что обеспечит? Только то, чего не может быть и чья невозможность — единственное обоснование их существования. Это — противоречие, это — дважды пересекающая себя черта отрицания. Это и есть постмодерн. Постмодерн хочет говорить о том, о чем говорить по определению нельзя. А значит, о чуде.

И в некотором смысле чудо — основа поэтики Ольги Седаковой.

Я люблю историю написания этого стихотворения. И не раз уже к ней обращалась (см. «Политику формы»). Но повторюсь: оно писалось в споре об истощенности форм. Просчитав все ритмы и размеры, один из важнейших русских деконструкторов М. Л. Гаспаров, чьи «Записи и выписки» составили круг чтения большинства гуманитариев в 90-е, объявил, что существует семантический ореол каждого размера[85]: таким-то размером пишутся тосты, таким-то — любовные страдания и так далее. И что ничего принципиально нового из них создать нельзя. Для поэтов русской школы и эмоциональности это выглядело как пугающее оскорбление. Для Ольги Седаковой стало вызовом и заданием. Именно в этом смысле, кстати сказать, Ольга Александровна всегда высоко оценивала заслуги Дмитрия Александровича Пригова: Пригов тоже, как и она, сознавал, каким образом писать уже нельзя, и творил из этого «нельзя», из этого «невозможно» целый мир новых возможностей. Запрет в искусстве — это не отмена, а возникновение новых обстоятельств его проявления. И именно поэтому, благодаря этому вызову постмодерна — «невозможно, так будем делать невозможное» — Пригов так долго не утрачивает своей актуальности.

Дальше из записки Ольги Александровны:

У Седаковой эта песня кончается тостом. Но тост этот такой, какого не было, какого никто и не думал пить. Во-первых, его пьют изгнанные гости. Французские солдаты, идущие из русского плена. Во-вторых, они пьют за то, за что просто живые не пьют, а только такие живые, которые еще немного и мертвые:

Казалось бы, здесь и конец, что еще можно предложить? «Верность до гроба» отступающей армии. И более того, из-за того, что эта верность — последнее достояние проигравших, она еще дается и в просторечии, в лохмотьях языка, в последнем, что остается без всяких приличий, — «до гроба». Для большинства из нас это просторечие — языковой низ, дальше там ничего не может быть. Просто дно. Союз инвалидов. Как из этого выйдешь? И именно это повисает как невысказанный вопрос читателя.

И ответ приходит поразительно простой. Просторечное «до гроба» поворачивается на своей оси, и раскрывается, как дверь, и дает пройти быстро от самого дна — вверх, в самую высокую часть стилистического регистра, буквально самим стихом, поднимая вверх тост, как чашу, до самого неба:

Стихотворение доходит до конца самого себя, самой речи, замолкает, и тост в честь чего-то встречается с молчаливым величием того, за что его пьют. Ибо пить за верность можно лишь перед лицом неверности, бросая вызов неверности. А поскольку смерть — это то, что всегда верно нам, то, когда «до гроба» становится из просторечного выражения указанием на прямую реальность, меняется уже не смысл слова, а статус этого смысла, а вместе с ним и то, что за этим словом стоит. Потому что за словом «смерть» теперь стоит «верность», подобно тому как за словом «жизнь» теперь стоит «неверность». Верность — «за» смертью, то есть после смерти. Мы глядим ей в лицо, поднимаем за нее кубок. Теперь «за» смертью «верность» будет всегда, а значит, «верность» теперь становится «бессмертной». И в итоге… мы пьем за бессмертие. Мы пьем за другую жизнь — жизнь, которая стала верной, потому что стала бессмертной.

Слово «бессмертие» не названо, оно выступает вперед как молчаливый участник, оно работает как сама реальность молчания, которая использует тост как некое речевое тело, оставленное по эту сторону замолчавших губ; и теперь речь становится всего лишь следом того, что никак не названо, что подразумевается, что тлеет в словах, но не проявлено ни в одном из них. Мы не произносим слово «бессмертие», но оно молчаливо прописывает себя поверх всего произносимого. Стих — это не сообщение, а знак. Подобно тому как улыбка — еще не речь, но уже не молчание. Стих улыбнулся, и это означает чудо, ведь он сказал то, чего, вообще-то, сказать нельзя, вернее так: он показал то, что существует лишь в модусе отсутствия, чего в жизни не бывает. Бессмертия нет, но это нет становится новым модусом его бытия, его да. Тут хочется вспомнить притчу о смоковнице, которая должна была расцвести зимой по требованию Христа. И была наказана за то, что не сделала этого. Бог требовал чуда. Но мы всякий раз, вчитываясь в эту притчу, не должны забывать, что чудо возможно только там, где есть самое строгое нет. Строже некуда.

И если в поэтике модернизма — как у Т. С. Элиота и у Дж. Джойса — это всегда произнесенное блаженно-бессмысленное да, если именно этим словом кончаются и «Улисс», и «Бесплодная земля», и именно им вообще кончаются большие произведения модерна, в том числе и «В поисках утраченного времени» Пруста, и «Радуга» Лоуренса, и даже мандельштамовский стих, то постмодерн — это невероятно стойкое намерение выслушать до самого конца человеческое нет. Если модерн — это исследование возможности, то постмодерн — это исследование невозможности. И начинает он с того, что ничего не возможно. Таковы условия человека, его реальность. Реальность неотменима. А дальше постмодерн хочет абсолютной перемены того же самого, абсолютно реального, прямо у нас на глазах, на одном и том же месте, внутри самого себя, когда «то же самое» становится вдруг следом присутствия «совершенно иного» и полностью меняет свой смысл внутри тех же самых слов.

Вторая история о создании еще одного стихотворения Ольги Седаковой — тоже вызов. И снова это история про «после»: возможна ли поэзия после Рильке? Возможно ли сделать что-то серьезное после того, что сделал он? Рильке — австриец, и он, пожалуй, единственный иностранный поэт, каким-то таинственным образом выполняющий для русского языка функцию поэта национального. Он становится на то место, которое никто не смог занять и которое только его. Это почувствовали удивительно и Марина Цветаева, и Борис Пастернак, взявшие поэзию Рильке как образец того, что должно случиться в России, но оно случилось не в их стихах, а в тех многочисленных переводах, что внесли рильковский звук, его ноту в язык. Оказалось, что это русскому языку нужны все эти Дуино, торсы Аполлона, Орфеи и Эвридики, и только у Рильке, пусть даже в переводах, этот язык попадает туда, куда иначе и не попал бы никогда. Да, как было сказано выше, «немцы» учат людей умирать. И еще они учат их ужасу. «Каждый ангел ужасен» — неслучайная для нашего поколения цитата из «Дуинских элегий», сыгравшая свою роль в акустике времени и в его смыслообразовании.

Эта удивительная интуиция о немецком языке была впервые проговорена Мариной Цветаевой, одним из наиболее страстных корреспондентов Рильке. Знавшая его с детства («русского родней — немецкий»), Марина Цветаева словно бы старалась внести эту глубокую немецкую стихию в русский язык. Особенно прямо это чувствуется в ее разборе «Лесного царя» — в рассмотренной ею разнице между Жуковским и Гёте, где прекрасный в своем роде перевод Жуковского проигрывает оригиналу именно в силу слабости проникновения в «смертельно страшное». Цветаева не хочет проиграть. Она хочет на русском языке прожить немецкую «страсть к страху». Она хочет сделать то же, что и Гёте. И поэтому сама Цветаева — не столько ответ «немецкому вызову», сколько — отклик на него. А вот Ольга Седакова — не хочет ничего такого. Вернее, она не просто хочет прожить немецкую школу ужаса, но и ответить ей, практически возразить. И отвечает она в стихотворении, возникающем как ответ Рильке.

«Давид поет Саулу» — стихотворение, сознательно написанное поверх Рильке, после Рильке, наперекор Рильке, но на его территории: перед нами столь известное по Рильке уныние, невозможность жить дальше, истощение, доходящее до конца. Рильке не раз пишет об умирающих и больных, о самоубийцах и тех, кто не смог справиться со смертью и смертностью, вплоть до Орфея, потерявшего любовь. Что на это может ответить поэт, как убедить жить того, перед кем жизнь померкла, как перевернуть, переиграть негативные знаки? Для Рильке это глубокий вопрос. У него есть мини-поэма[86], посвященная самоубийце, где поэт следует за своим героем все дальше и дальше по пути той мысли, что довела его до самоубийства, и, казалось бы, на последней точке выстраивает убедительный поворот, сохраняющий героя если не в жизни, то в бытии, и возвращает назад — если не в жизнь, то в мысль, что будет держать его живым. А что касается демона, мучившего и сводившего с ума царя Саула, то псалмопевец Давид усмиряет его у Рильке с помощью эротических видений, чувственной жизни, тонким образом усиливая померкшее бытие, словно возвращая больному его тело, от которого тот мучительно хочется отказаться, а миру — краски. Поэт, вызывая восполняющие видения, убеждает тоску отступить, а болящий дух — вернуться. И эти повороты к «да!» на самом конце «нет!» упоительны для читающего. Но… может ли быть такого «да» недостаточно? — Да, может быть, потому что может быть мало и того «нет!», которому соответствует такое «да».

Для Ольги Седаковой это слишком простое решение — усмирить уныние, предоставив видения восполнения, открывая больному усилием песнопения ту сторону чувственности, о которой не успел подумать его демон. После опыта Второй мировой этим не утешишься. Наше «нет» — посильнее, и наше «да» — только чудом.

И у Седаковой Давид не отвлекает царя от болезни, а поет поверх нее, вторит ей, не споря с ней… Поэт говорит как болезнь, читает ее знаки, ее симптомы, он заставляет Саула услышать свою болезнь до конца, то есть услышать то, что его полностью отрицает, то, что говорит ему «нет», и услышать его по-другому, как иной голос внутри себя, голос внутри его стона, выдох внутри его вздоха. Поэт говорит, но на самом деле он слушает царя и дает ему самому себя слушать, его речь — это обострившийся слух самого пациента:

Давид поет болезнь, проговаривает самое трудное, проговаривает то, что говорит болезнь, ибо болезнь говорит как наша собственная тяга к «нет», наша собственная тяга к смерти. А где она зати-хает? Там, где «соглашается» сама с собой, где, отрицая всё, она отрицает и саму себя и, переставая быть отрицанием, вдруг выворачивается в тихое «да»…

И дальше:

Это стихотворение заворожило меня наравне с «Диким шиповником» именно тем, как строение фраз само себя перебивает, и от этого колеблется пространство между полустишиями. Как, например, после слов про воду, где она «несет… и знает, куда», которые должны были бы завершить стихотворение, в нем вдруг подхватывается опущенный было мотив перебора отрицаний, когда после «ни стыда, ни суда» и паузы про воду снова — через такт — «ни тайны, ни птицы…». Фразы скатываются с рук, растворяются в каком-то большем пространстве, словно речной жемчуг с разорванной нитки, вновь — в родную стихию.

Здесь интересно, что все не останавливается на слове «куда» (как у Ахматовой: «дорога не скажу куда»), на этом вспомогательном слове, не имеющем привычного завершения: «куда» — и многоточие, которое, вообще-то, могло бы открывать целое пространство затормозившему читателю. Но и это многоточие, и это «куда» — не более чем синтаксический «стоп-кран», и у Ахматовой, и у Седаковой «куда» стоит на сильном месте в конце строки и функционирует скорее как точка, чем как открытое продолжение. И если в случае Ахматовой так и надо, то Седаковой явно не нужен знак конца, ей нужен знак того, что будет после конца. И будет не многоточие. Седакова входит в многоточие — и решается на подхват, казалось бы, законченного перечисления, добавляя «ни тайны», «ни птицы небесной», где «не» в НЕбесной по инерции читается тоже как отрицание, словно и небо улетает вместе с ней.

Это перечисление, это двойное отрицание «ни/ни» дает странный эффект продолжения после того, как все закончилось. Возникает парадоксальное ощущение нежданного подтверждения, поддержки, подкрепления, подоспевшего из самой глуби отрицания, чей повтор работает скорее как «да», которое родилось внутри скупого «нет» без всякой посторонней помощи, без всякой новой информации — на тех же самых словах, которые даже появлялись внутри стиха, как та же «птица небесная», что вначале вила человека как гнездо. Мы не узнали ничего нового, мы просто абсолютно поменяли то же самое. И как такое было достигнуто в стихотворении «Давид поет Саулу», почему все перевернулось? Да потому, что неожиданно вместо мелодии перечисления однокоренных членов предложения простым повтором «ни тайны, ни птицы…» мы вдруг замечаем не перечисляемые слова, а то, на чем это перечисление слов держалось, — всю мощь и силу действующей служебной конструкции «ни/ни».

Логик-мистик Людвиг Витгенштейн называл это «переменой аспекта», предлагая в одном и том же рисунке видеть то два человеческих профиля, то вазу и утверждая, что невозможно видеть одновременно и то и другое, при этом давая понять, что мыслит лишь тот, кто улавливает мгновение такой перемены, саму ее проблему, кто видит «и…и» или же «ни…ни» внутри одной фигуры. Мысль можно пережить именно как такое странное мерцающее событие. А в поэзии это событие, эта перемена просто ощутимей. Только что мы видели плотный ряд существительных — и вдруг они взлетают, вспархивают и становятся почти невесомыми на гранях и мерцании служебных частей речи «ни/ни». И то, что мы считывали как анфас, вдруг становится двойным профилем. И то, что казалось изображением поверхности, вдруг становится проходом внутрь.

Присмотримся к конструкции «ни/ни» у Седаковой. Обычно эта конструкция подразумевает какую-то устойчивую пару, по типу «ни жизнь, ни смерть». Но у Седаковой сведенная вместе двоица — «тайна» и «птица» — не является парой, не является оппозицией в прямом смысле слова… Наоборот — они не пара. Причем не пара еще и с инверсией — «птица небесная». Это не совсем то же, что «небесная птица». Рокировка привычного порядка слов дает нам почувствовать легкий зазор между словом и местом, им занимаемым, дает почувствовать место слова отдельно от слова, место начинает волниться, колебаться, оно перестает быть ровной поверхностью. А то, что волнится, волнуется, имеет свойство уходить из-под ног, уходить далеко, то есть создавать дополнительную открытость перспективы позади слова, ведь инверсия, перебросившая прилагательное за существительное, показывает, что слова, вообще-то, перемещаются, а значит, за ними есть некое место, которое позволяет им это делать, то самое «да», которое привходит в каждое слово, чтобы ему просто быть. Вот мы и узнали, где в стихотворении это «да» — оно есть и прячется за «ни/ни», практически в самом перечислительном тоне, который, если посмотреть текст «Давид поет Саулу», пронизывает все его поэтическое тело.

На фоне такого «да» смысл каждого слова и его связей с другими колеблется, мерцает: он то есть, то его нет. Но и этого мало. Если почти ахматовское «куда» с многоточием после него знаменует конец жизни, то «ни тайны, ни птицы небесной» открывают то, что начинается после конца. И этот акцент на небесной как завершении стихотворения подтверждает такую мысль, ведь «небесной» — слишком длинное, долгое слово по сравнению с коротким «куда», а своим положением в самом конце заключительной строки стихотворения это длительное «небесной» становится еще сильнее, еще больше, еще дольше. Самой своей длинной трехслоговой формой не-бес-ной повторяет форму многоточия после куда, только теперь это многоточие не орфографическое, а смысловое, это многоточие инверсии, которая усиливает выразительность образа и ослабляет жесткую линию окончания, словно рихтуя ее некой тенью. И эта тень, или отзвук стиха, оставляя слово «небесный» в его словесно-значимом виде в конце стиха, словно бы отлетает от него в пространство, которое начинается после него, отлетает самим звуком слова «небесный» и самой его графикой, которая как будто отделяется от закрепленного за словом прямого значения, становясь только рисунком на листе бумаги, чей смысл совсем другой, чем прямое значение слова… Итак, что может быть после «да»?

После центрированного и устойчивого «да» приходит странная неравновесная пара, которая никогда не сведется к обычным оппозициям, например «сын/отец», «мужское/женское», и на ее смещенном центре становится видно «да», которое стоит за всем, и так широко, что у него ни центра, ни пары, ни утверждений, ни отрицаний, оно позволяет быть всему, и на его фоне что-то невидимое выходит вперед, некая тень, призвук, очерк. Что? А то, что и есть тень, чего не существует, чего не должно быть, что есть только деятельность ума. — Боль. Это ее «ни/ни» мучило нас, и теперь она не просто утихла, а поднялась в пространство огромного «да» и исчезла в нем. Боль стала птицей. И хотя никакой птицы нет, но по факту мы уже давно смотрим ей вслед, провожая ее небесный полет. И в этом простом взгляде с земли на улетающую птицу нам хорошо. Чудо? Самое простое. И, кстати, давно описанное.

На долгой, беззащитной, повисающей в пустоте инверсии «небесной», в этом долгом месте, где заканчивается стихотворение, взлетает птица, и мы смотрим ее легкий полет. И почему-то — в этом есть какая-то психологическая тайна — человек испытывает странную эйфорию, невероятную радость, открывая клети — клети птичьи и клети ума. Недаром эту радость узаконил старый обычай — так делают на Благовещение, — совместив его с праздником весны.

Рильке ответили Пушкиным? Да — глубоко прочитанным Пушкиным, то есть Пушкиным, за легкой и почти скользяще-необязательной формой которого разглядели то, что, кажется, поэт говорит о центральном деле поэзии, о ее предельной возможности — главном ритуале, доступном человеку, — даровать свободу. Более того, тут еще и Ветхому Завету с его сюжетом «Давида и Саула» ответили праздником Благовещения. И, ответив так, показали, что Рильке — это и есть Ветхий Завет, ветхая запись библейского сюжета, который в Новом Завете полностью переписывается. То, что кажется неразрешимым или разрешимым через дарование какого-то земного блага, через восполнение нехватки, взятое в новом аспекте, будет даровать блага совсем иные. Давид — не просто тот, кто избран хранителем небесных благ и может на некоторое время дать из них кое-что царю, потерявшему благословение Божье. Давид — провозвестник «нового языка», «иного языка» такого предельного будущего, такого простора, мира настолько иного, что средства родного царю языка, которые, казалось, могли передать всю серьезность, всю силу боли и страдания и всю сладость их удаления, вдруг оказываются почти игрушечными, почти детскими по сравнению с тем, что реально требуется сделать. Так, детскими кажутся горести старого мира перед теми несчастьями, которые будет знать мир, идущий ему на смену… Я помню, что таким игрушечным казался мир до революции в рассказах моей прабабушки по сравнению с тем, что шел ему на смену.

Так ведь и начинается:

Это ритм какого-то детского утешения, почти та самая пушкинская няня… Душа для души — труд и «долгая зимняя пряжа»… И сразу — женская комната и сразу — долгий зимний вечер… И говорит Давид не с Саулом, а с душой Саула, с тем, о чем она плачет… то есть в некотором смысле с тем, что слабо и уязвимо в царе, с тем, где про царя можно сказать не «он», а «она». Давид учит мужчину слушать свой плач, далекий плач в самой дальней части его необъятного, огромного сурового зимнего мира, который с точки зрения мира нового — не более чем детская комната с колыбелью.

Но вернемся к птице и к отпусканию ее как центральному ритуалу, нам доступному. И вот тут возникает зазор — легкая открытая форма Пушкина, где все говорится прямо, в силу самой легкости скрывает серьезность того, о чем говорится. Та же самая мысль уже не легко, а более тяжеловесно гудит в «Памятнике»: «Что в мой жестокий век восславил я свободу». Но прямая форма высказывания в «Памятнике» имеет слишком однозначное, почти политическое звучание. Это не проблема Пушкина, это проблема нашего времени с определенным устройством слуха. Нам необходимо слышать серьезное, но именно слышать его, а не читать прямым текстом. Мы не верим словам, мы верим тому, что получается из слов каким-то чудом. Это тот же принцип, на котором настаивал Людвиг Витгенштейн, когда хотел не просто знать, что хорошо, что плохо, а видеть его, чтобы ему его показали. «Покажи, а не рассказывай» — принцип всей новой литературы. И в этом смысле Ольга Седакова спасала для нас Пушкина, пока еще вела в Московском университете свои курсы и семинары, когда учила читать его как музыкальную партитуру и показывала, насколько надо затормаживать привычные ходы восприятия, чтобы услышать, о чем Пушкин говорит, — не пропускать его поворотов и ходов, его подлинного чуда. В постсоветское время это современное слушание Пушкина будет практиковаться у нее и на семинарах, и в статьях, в выделении тех мест, о которых никто никогда бы не подумал, что они значимы, что тормозить и поворачивать надо здесь («Власть счастья», «Ноль, единица, миллион. Моцарт, Сальери и случай Оболенского»). Как Пушкин больше нельзя, а надо — еще больше как Пушкин. Вот о чем, по сути, говорит она нам. Невозможное условие, которое, как мы видели, и есть условие постмодерна. В стихотворении «Давид поет Саулу» мы словно наблюдаем принцип ребуса, на котором Зигмунд Фрейд основал свое «Толкование сновидений» — загадываемое слово не должно быть названо. Это не только принцип психоанализа, не работавшего с прямыми высказываниями или оспорившими самый статус «прямых», это и принцип поэзии, особенно после Освенцима. Поэзии, не терпящей слов. Ибо как вообще мы можем произнести слово Благовещение? Только вот так — каким-то периферийным зрением заметив графику улетающей птицы, и звуком слов, записанным поверх, вне их привычного смысла, записанным одновременно и графикой, и звуком.

А когда Деррида говорит о том, что «графема» была до фонемы, то в некотором смысле он просто пытается произвести начальный переворот в сознании, поставить угнетенный член оппозиции в позицию главного, но на самом деле фонема и графема неотличимы. Из любого курса университетской фонологии известно, что фонемы, образующие язык, неслышимы, что они есть некое первичное протосмысловое различение, что и создает значимые звуки, отличая любое «а», грубое, низкое, узкое, детское, взрослое, хрипловатое, — от любого «о». Фонема сама есть неслышимая «черточка», «галочка», «птичка». А черточка есть то, что колеблется внутри молча-ния и создает звук, как струна. А как звучит звук? — обертонами.

Вернемся еще раз к строке «ни тайны, ни птицы небесной».

Это одно из любимых моих мест в русском стихе, и мне не так-то просто от него уйти. Мы сказали так: конструкция «ни/ни» подразумевает обычно какую-то устойчивую пару по типу «ни жизнь, ни смерть». Но они не являются парой, не являются оппозицией… Но силой «ни/ни», то есть силой самого места, куда должны бы были встать члены оппозиции, при отсутствии мгновенной связанности пары, вдруг постепенно начинают прорастать дополнительные смысловые обертоны, стянутые в центр благодаря деятельности двух суперсильных агентов отрицания, задающих жесткий вектор определенности пары лишь для того, чтобы по нему, как кровь, разогнались и устремились вперед разнородные, или, как сказали бы постмодернисты, гетерогенные, непарные элементы. Так каковы же дополнительные обертоны «птицы и тайны»?

Тому, кто знаком с евангельским контекстом, известно, что выражение «птицы небесные» — это приглашение уподобиться тем, кто живет одним днем, тем, кто уповает на милость Божию, тем, чья жизнь в руке Бога, и они сидят на ней и кормятся с нее.

Когда птица ставится в пару с «тайной», то дополнительный обертон в ней — открытость. В то время как «тайна» принадлежит к регистру сложности и закрытости. «Тайна» «прячет», а птица… открывает. Она распахнута на два крыла. И еще на этом сильном последнем месте «птица небесная» читается как некое яркое отличие от, скажем, птицы лесной, что не видна, а слышна, или птицы «полевой», что видна — но слишком прибита к земле поисками корма, или от птицы «певчей», что поет и видна, но сидит и не движется[87]. Из всех возможных птиц небесная ценна лишь одним — это росчерк, силуэт высоко в небе, видный с земли; это тьма, ставшая «галочкой», абрисом на световом фоне, выпущенная изнутри, освобожденная и переставшая рыдать в своей «клетке», биться в «больном уме». И опять это отпускание птицы из ума не названо прямо. Она просто взяла и полетела, как будто ее только что увидели… Выпущенная больная мысль становится здоровой на просторе, а будучи росчерком в небе, она становится неким знаком, буковкой, вензелем, легкой галочкой, отмечающей чье-то посещение, тем, что Жак Деррида назвал бы «следом». За который нам пройти не дано, потому что это и есть мягкая и постоянно смещающаяся граница, которая делает все вещи больше и ближе на фоне неба и одновременно меньше и дальше, потому что выделяемые ею различия, ее непарные пары, — становятся все более тонкими обертонами, все более незаметными взмахами двух крыл. Это стихотворение устроено как посещение кого-то или чего-то, как знак, как улыбка таинственного незнакомца.

Кстати, именно на большом и малом работает «Китайское путешествие», сочинение Седаковой, в котором не сразу понимаешь, как улавливать смысл того, о чем говорится, — ведь играет она здесь с восточными смысловыми четвертьтонами, почти неощутимыми различениями и при этом играет с очень большими вещами, крупными и недвижными цельностями, не знающими счета и различия, — смерть, небо, милосердие, творчество. Модернизм — в отличие от постмодерна — знает довольно четкий край, и его «ответ» всегда в словах, даже у Рильке, который дает странные формулы ответа на смерть, боль, нищету, но все же дает их. Даже у Рильке есть ответы — причем в развернутом риторическом виде. У Седаковой ответ — за гранью речевого тела. В молчании, которое колышет его поверхность. Она пишет словами как многоточиями, практически превращая тело стиха в некий род пунктуации, фиксирующей колебания дыхания.

Так у Пушкина Дон Гуан говорит об узкой ступне Доны Анны, мелькнувшей из-под платья. И всё — выше и не нужно, фронтальное видение всей фигуры только скрадывает то, что раскрывается исключительно через мгновенность.

Меня всякий раз поражает продолжение. Потому что с «автором» невозможно договориться логически. Каждый раз ты не можешь вычислить, что будет следующим. Непредсказуемость логики Седаковой, которая подразумевает, что логика стиха какая-то другая. После «Когда я начинаю речь…», цитировавшейся выше из «Тристана и Изольды», знаете, какая следующая строфа? Вот какая:

Вот и попробуйте «связать все это вместе». Одним словом. Ольга Седакова сносит предшествующее с такой силой, что это нередко напоминает мне силу ветра. Это порыв воли, переносящий всё на новое и жгуче интересное место. Мы же только что договорились! Мы же только что распределили все значения — и… Новое место. Новые правила. В анализе «Тристана и Изольды» я показываю это с легкой степенью отчаяния. Каждый раз все обернется не собой, все станет другим.

У Седаковой, как нигде, властвует современный принцип next: следующее. Каждый раз следующее, но не вытекающее из предыдущего, а берущее из него то, чего не ожидаешь, что шло по периферии, что просто другое — не контрастное или противоположное, а другое. Как бывает в моде. Пушкин тоже такое ценил — острое чувство веяний времени. А Ольга Александровна рассказывала, что в юности хорошо чувствовала эти переменчивые токи, и тетя Нина, сестра ее отца, каждый раз по ее рисункам шила ей что-то такое, чего никто еще не видел, но что уже совершенно точно наступит в следующем сезоне. И наступало. Но что этим всем руководит, какой в этом единый принцип, можно ли вычислить его логику — неясно.

Однажды я сравнила стихи Седаковой со стаей птиц, чье единство видно лишь с земли и держится единой фигурой лишь в точке наблюдателя. Но именно с этой точки видно, что союз стаи задает ритмический узор воздуха между телами, пустоту между птицами, их большое и много раз повторенное «и», собирающееся в еще большее «да!», и то бездонное небо, что на деле никак в этот узор не вмещается. И в силу этого ни одно слово никогда не может занять центрального места в стихе у Ольги Седаковой, потому что весь этот сонм тайных служений происходит всегда вокруг связующего пустого центра. Потому что центр все останавливает и фиксирует, подчиняет себе и заставляет объяснять из себя. У Седаковой то важное, непроизносимое слово, которым разгадывается ребус стиха, — милость, Благовещение, верность, — слово, которым создается событийная мгновенная связь всех остальных его слов друг с другом, то слово, что угадает их значение, будет настолько иным в отношении языкового тела стиха, что даже оно в итоге окажется лишь мелькнувшей истиной, вспышкой, озарением, преодолевшим ограниченность ума и спешащим дальше, к другим словам. Большие вещи всегда проходят по краю. И чем тоньше мы чувствуем этот край, тем сильнее мы ощущаем силу и главное — скорость исчезновения их присутствия. И поэтому лучше всего присутствие таких вещей фиксируют даже не называющие их слова, а те слова, что дают им на себе задержаться, становятся точкой прикосновения вещи к телу текста. Точкой касания.

В своем анализе «Тристана и Изольды» я пришла к «иным» отношениям внутри любовной пары, где главное — несводимые имена и притяжение муже-женского, а непарное между ними, что сводит их вместе, но не является ни одним из них: то самое И, что сводит воедино «Тристана» и «Изольду». В стихотворении «Давид поет Саулу» — это «ни/ни», которое скрыто в нашем восприятии, однако именно оно задает то двустворчатое пространство, открывающееся в обе стороны не-пар, которыми записывается ускользающая птица Благовещения. Служебные части речи у Седаковой работают на посылках, выполняют сложнейшие задания и чем-то напоминают ангелов, посланных таскать слишком неповоротливые, отяжелевшие от сна слова, перенося их с привычных мест в некоторое общее пространство, где будет открываться то, что они в себе не способны назвать и что не способны вместить, а лишь показать смысловым росчерком, силуэтом, линией, вензелем, «грамматой», ибо значение каждого задается чем-то большим, чем то, что его обычно наполняет, задается чем-то, что по определению его наполнить не может. Эти маленькие слова, микро-слова — всего лишь подвижные границы, улыбки, кивки, намеки, мелькнувшее выражение глаз, а никак не имена вещей. Они — места присутствия этих Больших вещей, то есть те места, где слова, эти Большие вещи называющие, вдруг на миг обретают силу и ясность, пронзительность своего значения. На миг, чудом — вот так. А дальше все снова меняется, отлетает в неуловимое и вернется в виде уже другого ведущего слова. Край языка колышется, и меняется, и перекатывается сам через себя. Но только так мы можем коснуться того, что истинно.

Становление другим как практика истины — одна из глубинных интуиций и практик деконструкции. Потому что с таким Другим нельзя поговорить прямо — на любое декларативное суждение Другой отвечает отказом. И тем самым Другой всегда выступает неким подобием смерти. «Непокой бесконечного отказа» — еще одна важная фраза из 90-х, взятая у Хайдеггера, из его определения «конечности» как модуса человеческого бытия. Именно через непокой бесконечного отказа мы и узнаем свою конечность; «Над всем, чего мы захотели, гуляет какая-то плеть», — скажет Ольга Седакова («Походная песня»), как будто бы в пандан немецкому философу. Но этим непокоем, этим обведением наших границ Другой «пишет нам письма» о нас самих с обратной стороны обведенной и вечно колеблемой грани. Он оставляет на нас знаки боли, знаки невозможностей, которые такой «певец», или Давид, будет переворачивать в знаки свободы, вновь отправляя их обратно, отвечая Другому и в этом ответе давая Другому услышать речь человека, его послание на множество голосов и прикосновений. И все это вместе составляет какое-то особое, дышащее, странное, почти океаническое пространство, которое, на мой взгляд, и было предельным открытием 70-х. Пространство Другого, который пишет себя поверх нас. То альтернативное пространство, в которое устремлялась и сама «вторая жизнь» при СССР и которое Андрей Тарковский в своем «Сталкере» называет Зоной, то, что в 70-е годы открылось сногсшибательными догадками о подвижности знака, семиотическим игровым полем, пространством мигрирующих значений, о котором каждый может судить лишь в силу собственного состояния. Это и «гипертекст», и «аллюзии», и «безудержность внутреннего цитирования» как винтовых структур переходов, и включенность психики человека в игру реальности, когда вся эта зона колеблется в зависимости от того вопроса, который человек может задать самому себе.

В «Сталкере» Тарковский говорит об этом так: «Зона — это очень сложная система ловушек что ли. И все они смертельны. Не знаю, что здесь происходит в отсутствие человека, но стоит здесь появиться людям, как все здесь приходит в движение. Бывшие ловушки исчезают, появляются новые. Безопасные места делаются непроходимыми и путь делается то простым и легким, то запутывает до невозможности. Это — Зона. Может даже показаться, что она капризная. Но в каждый момент она такова, какой мы сами ее сделали, своим состоянием…»

Этот знаменитый пассаж, как ни странно, применим и к самому Тарковскому. Такая формулировка колеблемого, волнуемого пространства «смертельных ловушек», невозможностей, где самое простое может вдруг стать опасным, а опасное внезапно стать легкодоступным, соответствует самому Андрею Тарковскому. Живая планета Солярис, этот океан-мозг — тот образ Зоны, который доступен изнутри режиссерской экзистенции Тарковского, во многом наследующей героизму 60-х. Это планета совести и активности, планета еще возможного обретения счастья внутри земных условий, внутри узнаваемого психологического человека. А вот у Ольги Седаковой это пространство совсем другое.

В травелоге «Opus incertum» Ольга Александровна описывает мраморный пол, который делается путем интуитивного подбора неравных кусков мрамора друг к другу. В итоге получается не ковер с красивым цветным орнаментом поверх белого фона, а поверхность, подобная морю, которая, кажется, волнуется под ногами. «Неопределенный труд», где все подстраивается друг под друга и создает ощущение живой поверхности благодаря взаимодействию с другими частями. И все это — целое, и все в этом целом никак не высчитаешь. Это тоже море, как и Солярис, но его цель — в другом.

И теперь мы снова вернемся — к болезни человека, о которой пел Давид Саулу. Что это за болезнь?

В «Стансах в манере Александра Попа» Ольга Седакова пишет:

Болезнь в итоге — это болезнь ума, как у Саула. А эта болезнь — смерть, которая есть мучительная мысль, не знающая выхода. В конце стихотворения «Давид поет Саулу» мы видим лишь свободный простор, в котором боль исчезает, превращаясь в улетающую птицу, которая в последний раз смотрит на нас и знает, куда ей надо. А вокруг остается некое ощутимое внимательное «да», молчащее, равное исцеленному уму то ли царя, то ли самого читающего, которого допустили до общения с Давидом, тайно подменив им Саула, то ли самого внутрь самого Давида, как полностью исцеленного и любимого существа. Ведь Давид, великий целитель, выслушивает голос больного царя в самом читателе или внутри себя же самого; это голос того, кто испытывает то, что человеку испытывать трудно, и помогает этому голосу дойти до точки свободы и услышать себя там, где человек не привык себя слушать, где он говорит с собой как во сне: Ты знаешь, мы смерти хотим, Господин, где человек вдруг становится местом свершения истины, которую не готов принять, но которая выпускает мысль о смерти на широчайший простор. Мы ведь никогда не дослушиваем плач до конца — ни свой, ни чужой, мы лишь изредка доходим до степени собственной свободы. Мы никогда не готовы принять Другого и услышать в собственной смерти слова о том, чего мы, вообще-то, внутри этой смерти хотим, если дойдем в ней до конца.

И чем становится мысль о смерти, переставшая болеть, то есть переставшая ограничиваться, получившая продолжение в полете, в длении, в желании? Она становится свободой, мыслью о том, что мы любим на самом деле, мыслью о настоящей любви человека, если он перестанет бояться. Давид у Седаковой поет-таки о любви, которую мы опять ухватили — на самой периферии мерцающего сознания. Она мелькнула, эта мысль без ограничений, лю-бовь, присутствие которой мы успели «заснять». И, как оказывается, эта мысль — совершенно свободная от всякого бытового содержания, от всех наших страхов и болей, ретроспективно видна уже в самом начале стихотворения, ведь оно начинается с вопроса о том, почему же вообще любят человека, столь болезненное и больное существо?

И дальше голос говорящего сам начинает прививаться прутьями своих слов к тому, кто его слушает, строит его гнездо, но так, чтобы в конце этого строительства выпустить слушающего изнутри тех слов, что его свивали в процессе чтения, изнутри этого гнезда. Он узнает.

Подозреваю, что есть какой-то иной способ анализа этого стихотворения, который мне пока недоступен, именно как стихотворения о любви, памятуя вообще-то, что Давид — избранник и любимец и его власть над Саулом, право петь Саулу — знак особой любви Бога к Давиду, знак избранничества, а христианское Благовещение — это извещение об освобождении в любви и о любви Бога к человеку. И этот загадочный знак птицы, которая сначала вьет человека, а потом из него же и улетает прочь, пусть пока останется следующей и неразгаданной тайной этого стиха. Его предельным «петроглифом». Еще одной собирающей его и разделяющей чертой-графемой, обертоном присутствия, который часто постмодерн фиксирует значком «/» и который в случае поэзии Седаковой напоминает мне тревожную иглу сейсмографа, ибо значения его колеблются, зашкаливают, дрожат. И мы каждый раз не можем предсказать, что будет, в какой точке, в какой части, в какой боли мы коснемся Другого, чтобы получить от него исцеление от того страха, что ограничивает нас. Почему? Повторимся — Другой свободен. И лечит нас только свобода.

Когда Пушкин пишет в «Египетских ночах» о свободе поэзии «Поэт идет — открыты вежды. Но он не видит никого…», то перечисляет три вещи: ветер, орел и сердце девы… Это — три очевидных места свободы. Почему? Пушкин отвечает вроде бы ясно: «Затем что ветру и орлу, и сердцу девы нет закона». Но что такое это отсутствие закона? Для этого стоит еще раз вернуться к явлениям «свободы», где поэт их уловил: в чем «свобода» орла, девы и ветра? Ведь если определить их как образы — то мы увидим, что орел парит в небе над башнями, ветер надувает парус корабля и колеблет морскую стихию, а дева ждет рыцаря. И вот перед нами уже традиционные парные образы мощи, любви, красоты… А Пушкин, что делает он? Он следует за ветром, когда тот играет в овраге с палыми листьями, а не летит к кораблю. За орлом, когда орел летит к чахлому пню и совсем не выглядит образом мощи и власти, который через свои дополнительные признаки усиливают в нем башни. Или вот: почему Дездемона любит не какого-нибудь златовласого принца, а старого чернокожего арапа? Пушкин тоже удивительно разбивает «пары», которыми так любит играть романтизм, и создает нечто иное, свободную не-пару, словно предчувствуя, что после всех «пар» мы все равно вернемся к вопросу о свободе одиночки. Пара — это всегда «закон», всегда «мощь», а не-пара — свобода с ускользающим смыслом. Ибо это отношение к «неравному» (в чем Сальери будет упрекать Моцарта, что тот сам себе не равен). И в нем, в этом неравенстве, предчувствуется что-то другое — милость, жертва, смирение, любовь к другому, чем ты сам, а не к такому же. Иная логика и математика, которые как раз и являют человеческую свободу — главный дар человеку.

Чтобы понять связь этих вещей между собой и всех их вместе — с законом, надо подумать о том, что, очевидно, есть какой-то иной закон, и не менее прочный, чем закон логический, социальный, психологический. Закон свободы воли.

Ольга Седакова любит «свободную волю», и любит ее в смысле Данте, у которого в раю монахиня, так и не достигшая уровня великой «Розы», где ты зришь Христа, потому что при угрозе жизни все-таки отступила от данного обета, говорит, что согласна с волей Божьей, потому что, по сути, воля человека такова, что ее нельзя сломить ни при каких обстоятельствах. Нельзя сделать так, чтобы действия человека стали следствием каких-то внешних причин — человек способен действовать изнутри того, что в нем заложено. А стало быть, нарушив обет, монахиня виновна, несмотря ни на что. И такое понимание воли как согласие со своей собственной волей, согласной с велением Бога и ни с чем другим, отличается от нашего. Потому что у нас человеком всегда движут общие, внешние причины, заставляющие людей смотреть на других, вести себя «массово», «статистически», то есть как другие люди, а не как «ты сам». А вот для Данте такие люди предают ту волю, что в них заключена, и единственное в них ценное достояние — и они не ведут себя свободно.

Данте — не фанатик. Настоящая воля такая, что уклоняется и от грубого запрета, и от насилия, но настолько прочная, что, столкнувшись с ней, ее можно только полюбить. И эта воля позволяет человеку реализовать какой-то высший закон, закон самой человеческой формы, в нем заключенный, — как когда Януш Корчак, которому гестапо предложило выйти из грузовика, где сидели его ученики, которых должны отвезти в лагерь смерти, не раздумывая, отказался. Он действовал как учитель. Хотя другой на этом месте мог бы действовать, как «государственный служащий» или как «частное лицо», в числе прочих частных лиц. То есть из страха, а не из свободы быть собой.

Из письма ко мне Ольги Седаковой:

Но кто сказал, возражу я Бродскому, что смирение и кротость — не проявления человеческой воли? Смирение, чья глубина настолько велика, что иногда людям светским и умным оно кажется высшим умом, что играет с миром в свою одному ему ясную игру.

Но если все семиотическое большое пространство постоянных переменных работает как такая свобода, то каков ее закон, повторим мы? Что такое закон свободы, что такое закон ветра? Силы? Любви? Можем ли мы расшифровать его?

У Пушкина, я бы сказала, голос ветра, зовущий и страшно, как у Пугачева и в «Анчаре», и нежно, как в любовном признании, говорит одно: «Нет закона!» У Седаковой этот ветер слушать больше не надо, за нее это уже сделали, за это знание, думаю, ее благодарность Пушкину глубока, и одним из актов такой благодарности можно считать ее бесподобный перевод стихотворения «Свобода», написанного во время Второй мировой, в период оккупации, Полем Элюаром:

Но ее собственное дело — сложнее. Ее ветер, колышущий всю языковую массу, звучит в другое время, в другом месте, чем у Пушкина. И свобода записывает себя другими литерами, которые будут далеки от ощущения пьянящей революционности, сквозящей во французской версии. Именно Рильке — любимый поэт Седаковой — расшифровывал голос ветра иначе.

Это — крик ветра, код которого расшифровал Рильке на башне Дуино. Из этой фразы родились «Дуинские элегии». И в этом порыве безличности вселенского духовного кода есть нечто, чего нет у Элюара: другое — страшно, другое — совсем другое. Другой — тот, кто максимально свободен от тебя самого. Свобода свободна. И тогда то слово, которым она записывается на вещах, не столь протестно-наивно, как у Элюара (хотя протестную наивность как часть исторической ответственности за Свободу Седакова приемлет как никто другой). Оно — как у Рильке. Легким верхним краем прописывает некую безличную силу, а нижним — касается нежно и печально бытия отдельного человека, в него вписанного, освобождая его под конец из глубин его смертности. Но мы видели, что Седакова спорит и с Рильке — спорит о природе Другого, о ставках, которые мы делаем внутри беседы с Другим, и о природе свободы и слова, которым свобода и Другой себя записывают на нас.

Успевать за Ольгой Седаковой каждый раз непросто. Место сменяет место. И как мы сюда попали, каким порывом какого ветра нас сюда занесло? Что из прежнего вторит неожиданно наставшему теперешнему? Связующий ход есть, но он слишком быстр, деловит и точен. Мы так не умеем. И опять — надо точнее! Что точнее? — Точнее слушать то, что промелькивает, что проносится, что пробегает внутри, слушать этот ветер, расшифровывать его странную фонетику и графику его прохода по реальности.

Большое семиотическое поле русского языка колеблется несколько иными порывами.

И дальше:

Это еще один уровень свободы, который открыт созерцанию поэта. И в отличие от Рильке — это созерцание уже не ангельских чинов — существ, бесконечно более совершенных, чем человек, представителей Бога, Который непостижим. Нет, здесь говорится о слове, у которого есть сердце, которое не абсолютно Другое, а высоко тем, насколько же оно родное. И Тот, Кто сам есть Слово, — уже не непостижимый Бог, при встрече с которым, согласно еврейской традиции, мы сходим с ума, а живой, живущий в нас Бог, близкий Бог, Тот, Кто рядом. Расшифровать такое Слово — это расшифровать именно наше абсолютное желание, нашу Свободу в том, что она говорит нам с другой стороны нас самих. Стихи — зазвучавшие мембраны языка, поющие разными голосами не «свои» фразы, как бы с двух сторон языковой границы, когда метка боли становится птицей, улетающей от тебя… Это свершенное жертвоприношение слов на их привычных местах, в котором сбывается расшифровка самых высших слоев человеческой воли, психики, или Воли ветра в нас — если хотите, стенограмма языка наших максимальных желаний, которые настолько большие, что преодолевают и границы самосохранения, и границы страха и боли. В этом отношении Седакова куда радикальнее Рильке. Если для Рильке тема скудости и бедности, постигшая человечество, не касается самого человека, удобства его бытийного устройства, то у Седаковой все радикальнее: ее человек — это тот, кто и правда перенес удар и правда болен, кто в двух шагах от того, что радикально ему другое. Это человек, который всегда с краю. «Русский опыт», — сказал бы Рильке, который за ним-то и ездил в Россию. «Советский опыт», — сказали бы те, кто пережил 70-е. «Иной опыт», — сказали бы те, кто вообще что-то пережил. Совсем иной опыт свободы. Свободы, которой нет. Которая — тоже чудо.

В частной беседе о «Тристане и Изольде» — наиболее сложном из ее произведений с точки зрения логики, Ольга Александровна говорила о том, что изо всех фигур в этом сказании ее всегда волновала фигура рассказчика. Кто рассказывает о Тристане и Изольде? Например, монах, записывающий все события в хроники. Он и сочувствует героям и не разделяет их страсти. Для него они не любовные гиганты в духе Вагнера, полные внутреннего сладостного томления. Тристан и Изольда не занимают и половины объема существования, доступного даже простому человеку, — они беглецы, беженцы, сопредельные тени. Что такой рассказчик расскажет из их истории? Что в ней при таком взгляде сохранится и сохранится ли? Неужели монах будет тратить время на то, чтоб полноценно представить сцену за сценой? Нужен совсем другой метод. Нужен ветер, не оставляющий ничего лишнего.

От Тристана и Изольды остались только мгновенность взгляда при встрече, при свече, перевернутой вниз, свече покаяния. И никаких описаний. Все остальное сгорело. В некотором смысле это как последний суд: скорость и легкость, при которой остается пугающе мало и только самое главное. Ничего лишнего. Как от Давида и Саула — только улетающая птица. Свобода, которая лишает всего, что не просто ломкая летящая линия, не просто точный обертон, верно взятый звук. Которая не знает ни лишнего украшательства, ни переполненности собой.

Ничего лишнего… Абсолютно ничего. И ничего личного. Это что — тоже наше желание, последнее как сама высота? Желание такой свободы.

В духе времени моей юности было задавать себе вопрос: на каком минимуме человеческого держится человек? Без чего он может, а без чего не может совсем? И это был далеко не наш вопрос в 90-е — мы его тоже унаследовали. Его задавал в «Колымских рассказах» еще Варлам Шаламов: сколько нужно оставить от человека, чтобы он оставался человеком. Останется ли человек, если с ним случится все самое страшное? Потому что неожиданно мы видели — это было открыто юным двадцатилетним глазам, — что «человек» — это конструкт. Но при жестком ударе — кто останется стоять и за счет чего, сколько декораций с него осыпется?

В России не было люстрации. Коммунистическая власть, резко пошатнувшаяся на тот момент, не была осуждена как преступная. Однако в тот момент, когда суд все еще мог быть, он, казалось, все-таки шел. Казалось, что, как у Терминатора из культового фильма, в глазах которого при взгляде на человека бежали строки параметров веса, роста, занятия, прошлого, профессии, так и у нас бежали «параметры советского» — степень советского, вид компромисса с властью, характер знания и незнания, осведомленности и невежества, опасности для других, болтливости, которая может подставить, и так далее.

Ольга Александровна рассказывала как-то, что, входя в вагон электрички, глазами отыскивала «своих»: кто полностью свой, кто на четверть, кто «понимает», кто «не обидит», кто при прочих равных не сдаст или сдаст, но не сразу, а кто — отступится тут же. Это и был СУД — он шел постоянно, но не был обнародован и закреплен в законе.

В знаменитом тексте 1974 года «Жить не по лжи» Александр Солженицын рассмотрел мельчайшие подробности советского быта как тип того или иного компромисса с властью, имевшегося даже в бидоне молока или буханке хлеба. Варлам Шаламов на предложение перевезти его из больницы для душевнобольных ответил отказом, сказав: «Здесь — лучшая зона, на которой я сидел», имея в виду, что вся действительность СССР — тюрьма и тот, кто не видит этого, слеп, и психдиспансер санаторного типа — не самое плохое место. И, видимо, слеп был восторженный молодой поклонник, который все-таки перевел Шаламова в больницу получше, где тот вскоре умер.

Во всем предчувствовалась внутренняя сцена «ареста» или «обыска» — именно она стояла как центральная для культуры весь ХХ век. Как и простой выбор: «или ты (убьешь) или тебя». Ничего лишнего, ничего личного — прямо в центр, прямо к сути дела. И если Целан в переводе Седаковой говорит: «Смерть — это немецкий учитель», указывая на максимально радикальный опыт, то в ответ ему уже в своем стихе «Памяти поэта» Седакова ответит:

Тюрьма — базовый опыт русской экзистенции. А вот и воспоминание об одной такой сцене:

В этой сцене видно, по какому краю ходил человек, и сколько свидетелей и соучастников было в этих его хождениях, и то, как подставляли друг друга, и то, как проявляли солидарность. В одной сцене. Ничего лишнего — только рисунок, профиль, росчерк. И что из всего остается? Только одно — задержавшийся молоденький мальчик в форме и спасенный поэт. Они — по разные стороны одной черты, одной «/» — и сколько же в этом ужасного и глубоко горестного. Как, впрочем, и старичок-доносчик… это — предел, самый край, куда более крайний, чем у Рильке. И за этот край уже не вернуться.

«И что он имел в виду?» — спросила я. Седакова не очень любит, когда сразу не ухватываешь, о чем тебе говорят. «Ну, понятно же, — ответила мне Ольга Александровна, — он имел в виду, что я и сама уже другая, не такая, как они, скорее уж — как те, кто к ним идет, дерганые». Догадливость — одно из важных человеческих свойств в ее антропологии.

В этом сне видно — она тоже, а не только «красные», идущие уничтожать прежнюю жизнь, уже за чертой реальности старого мира. И даже во сне не сможет пробить руками стекло и спасти всех тех, кто более сильной чертой отделен от нее и от того мира, которому она принадлежит.

«Неужели, Мария…» Это юношеское стихотворение в дачном пейзаже. И оно в моем сознании накладывается на тот юношеский опыт, о котором Ольга Александровна рассказывала, — о стариках из «бывших», от которых отказались их дети, ушедшие в новую жизнь, построившие свои семьи с советскими браками и отступавшие от родителей, чтобы иметь возможность жить дальше, жить как ни в чем не бывало. Старики на старых дачах в Валентиновке, думала я, где прошло детство, но нет… оказалось — в Салтыковке:

Нищие, но с какими-то медленными чудесными манерами, они часто собирались в том доме, где бывала Ольга Александровна — дочь коммуниста, советского полковника, приникающая к пространству между собой и нищими стариками, как к незримому прозрачному стеклу, видящая их и окружающую их молчаливую собранную боль, о которой они не говорят, но которую она не может у них забрать.

Она тоже — за стеклом… Она часть уже новой эры. Эры, где тюрьма и смерть — неотъемлемая часть человеческого опыта.

Чтобы не думали, что «это» в своем ужасном виде, а не только в виде старичка-соседа не коснулось Ольги Седаковой, отмечу, что в юности ее веру в Бога переквалифицировали в религиозный бред, и она пережила 37 инсулиновых атак — метод, теперь повсеместно запрещенный в мире, но практиковавшийся для того, чтобы убивать больные клетки мозга у пациента, инсценировав контролируемую смерть. И каждый раз, когда она возвращалась, ее спрашивали только одно: «Оля, Бог есть?» И каждый раз она отвечала только одно: «Есть». Но на самом деле эти атаки убирали «все лишнее», оставляя самое главное. Какое-то простое решение — да или нет. И от этого решения в глубине человека все и зависит. Но сам этот опыт не только античеловечен, он оказывается сродни поэту, который в некотором смысле тоже так смотрит. Тоже смотрит глазами суда.

И если убрать все компромиссное, все смазывающее, все отклоняющееся, все личное, все лишнее, то что останется? Мало кто пройдет такое испытание. Кстати, именно такую точку зрения в свое время нашел Генрих Белль, написавший знаменитую книгу «Глазами клоуна» — о взгляде человека, печально и точно читающего знаковое, бытовое, социальное поле поствоенной Германии. В этом взгляде уже не оставалось почти ничего. У Седаковой остается только чудо. Последняя свобода человека.

Убирать все лишнее — мучительно больно. Видеть везде тюрьму — страшно. Но лишь при этом условии в самой сердцевине вещей, которые все арестованы, захвачены чем-то на своих местах, — поворот. В те смыслы, которые за тюрьмой и смертью и которые ни тюрьма, ни смерть осилить не могут. Вопрос, есть ли поэзия после Освенцима, — это еще и вопрос, есть ли поэзия после того, как мы знаем, что Освенцим — это Освенцим, а ГУЛАГ — это ГУЛАГ? И ответ Седаковой — только там и есть поэзия.

В не столь давнем фильме «Осел» Анатолия Васильева — еще одного большого художника времен «высокого постмодерна» — приводится стихотворение Тонино Гуэрра[88], где тот рассуждает о страхе смерти и о рае, который может оказаться совсем не тем, что мы думаем, — не тем местом, где мы встретимся с утраченным, где восполняется нехватка. Если голоден — с едой, если несчастен — со счастьем. Рай — вообще не место встречи по принципу восполнения желаний. И потому рай подобен пустыне и пустыня подобна раю.

Как сказано в «Неужели, Мария…»:

«Голодные дети» в раю не насыщаются яблоками, а наоборот, забывают о них. Почему? Потому что видят нечто, что больше их голода, что утоляет их голод навсегда. Но эти дети больше никогда не будут есть. Они уже и не совсем дети…

Рай страшен. Потому что с нашей земной стороны он — место великой скорби. И только оказавшись там, мы узнаем, что это не так.

В «Китайском путешествии» есть стихотворение, которое особенно любил В. В. Бибихин. Сначала в нем речь о художнике, о его расцвете, когда он влюблен в то, что видит, и то, что он видит, влюблено в него:

Но дальше происходит резкая смысловая перемена:

Велик тот, у кого ничего нет. Кажется, именно у него есть шанс создать нечто подлинно великое.

Гораздо позже, чем создано это стихотворение, Владимир Вениаминович Бибихин напишет воспоминания о Сергее Сергеевиче Аверинцеве и Алексее Федоровиче Лосеве как о людях, которым высокое открыто легко и сразу.

И в этих работах у Бибихина будет сквозить мысль о себе или о таких же, как он, «лишенцах», которым все не с руки, все неудобно, которым тяжело идти туда, куда влюбленные влетают как на крыльях. Но именно у таких лишенцев, видимо, есть все права на величие, величие тех, кто в пустыне, тех, кто полностью свободен. Думаю, поскольку Ольгу Александровну Владимир Бибихин тоже относил к таким любимцам, он так же думал и про нее. Что у нее — природный дар. Но все-таки он ошибался. Все дело в том, что по-настоящему умеют терять именно те, кого любят больше всех. Потому они и любимцы, что и обидят их сильнее, и больше отнимут.

Ольга Александровна любит рассказ о старце Силуане, русском святом ХХ века. Силуан, на вид совершенно простой русский мужик, никакой не мистик-красавец, обладал редким даром — утешать любое сердце, всякую потерю. Все дело в том, что с юности ему в созерцаниях было дано то, к чему люди приходят лишь в самом конце жизни. И его можно сказать «сглазили». Один из монахов ему сказал: «Если тебе это сейчас дано, то как же ты возвысишься дальше?» И все ушло. Бог, Возлюблен-ный, больше не являлся, и Силуан мог утешать других, потому что сам потерял больше всех — самое любимое, перед которым любая потеря проста. Он двигался в великом поле самого глубокого недостатка — в его странной свободе, которой он освобождал человека полностью от всех обид и потерь. Недостатка Бога.

А вторая история, которую рассказывает Ольга Седакова, — про Антония Великого. Из ранних веков христианства. Про один их самых страшных часов Антония, когда Того, Кого он любил, не было с ним рядом, и, когда Тот появился, подвижник закричал: «Где же Ты был, когда я так страдал?» — и ответ был прост: «Я восхищался твоим мужеством». И снова удивительный поворот — в сердцевине воронки отсутствия Любимого, в ее жестоком тупике, в его обиде обнаруживается его ответный любовный взгляд. В глубине глубочайшей утраты, горчайшего горя.

Мне кажется, эту структуру и парадокс многих христианских притч можно сравнить с техникой поэзии Ольги Седаковой, которую мы разбирали, в частности, на примере стихотворения «Давид поет Саулу». Нагнетение утраты, даже обиды и — поворот, когда именно утрата начинает светить как высшая драгоценность, а обида — как благодарность. И при этом обретаемый смысл обиды совершенно не похож на все то, что считалось смыслом до этого. Как непредсказуемым содержанием наполняется на миг, на одно касание притчи то, что считалось благодарностью, любовью, сокровищем. И это очень современно.

Мы сегодня в постмодерне глубоко мыслим позицию «исключенных», например позицию «других», которые по сравнению с нормативностью лишены чего-то и одновременно с этим — и в этом новое европейское открытие — именно они дают иной смысл всем вещам, которыми мы владеем, самой нашей жизни. С учетом всех исключенных жизнь мыслится иначе, чем в отсечении их.

Через много лет после «Неужели, Мария…» Ольга Седакова переведет стихотворение «Мандорла. Нимб. Миндаль» Пауля Целана, и там снова вечер, там снова какое-то место, на которое мы смотрим извне, из-за стекла, только теперь не дача, а цирк… там тоже все качается как под ветром, трепещет, болит, но там сформулированы на русском, мне кажется, два новых условия бытия поэзии: «я слышал, как пела ты, бренность»… и «погибшее было спасенным / и сердце — как крепость, как рай». То есть «рай» — драгоценность, твердая разделительная черта, учрежденная внутри бренности, внутри самого же праха, внутри сгоревшего, внутри того, что не может быть ценностью, рай — на земле и нигде иначе.

Рассказывали, как Жака Деррида пригласили в Грецию с лекцией о понятии «благодарности» и… он никуда дальше слова «благодарность» не прошел. Словно разгонял огромную машину и стопорил ее на глазах у всех. Ибо как можно в благодарности шагнуть за слово «благодарю»? Почему? Есть что-то такое в «благодарности» — базовом понятии у евреев, да и у христиан — что мешает говорить…

В земном раю, узнавали мы на семинарах Ольги Александровны по Данте, растут все растения, но только не происходящие из семян, то есть не знающие начала и конца — цикла зарождения, и умирания, и возрождения из семени, — они не вовлечены в цикл бинарных оппозиций, известных нам еще с Египта. Именно эти процессы в основе наших языков хорошо разглядел структурализм, внимательно анализировавший мифы племен — продуктивные пары оппозиций, где одна дополняет другую, отрицает другую, воскрешает другую. Вторжение постмодерна — как вторжение иного, более абстрактного требования в привычный мир язычества, это разрез пары в непарную инаковость. Дело не во взаимоопределяющих контрастных понятиях «ночь/день», а, повторюсь, в «/» — слеше, который их соединяет и разделяет. И про который ничего нельзя сказать — он посылает смысл в две противоположные стороны, но сам смысла не имеет, он скрыт. Он останавливает смысл, не пускает его дальше. Одна из практик постмодерна — показать, что какое-нибудь ведущее понятие, наша большая смысловая единица, стоит на том понятии, которое само же и отрицает и тайным образом протаскивает его внутрь своего самоописания. Оно стоит на побежденном сопернике, их всегда двое, и один всегда повержен, растоптан, убит и одновременно максимально использован и втянут в соперника.

И в этом, еще раз повторимся, огромная разница между Европой после Освенцима и Россией после ГУЛАГа. Такую открывшуюся истину о том, что любое «анти» спрятано в сущности того, что само же и отрицает, именно 90-е и двухтысячные в России прочли под знаком большого этического «ноля» — когда советская ценность переворачивалась, на ее место приходила ей противоположная, а потом в ходе обоюдного разочарования утверждался цинический ноль.

В Европе эта ситуация решалась иначе. Речь шла не о ноле, а о много раз пересеченной черте запрета. Много раз пройденное расстояние невозможности речи как память об аресте и как память о трагедии. Многократно исследованные возможности этого прохождения, дающие и новые решения в политике, и новые сообщества, и новые темы — гендерные в том числе. А многократно пройденная невозможность, пересеченная черта создает некий новый алфавит, новые буквы, которые задают новые письмена. И то, что было под арестом, в итоге становится знаком приглашения к свободе. У Седаковой в этом смысле — абсолютно европейское происхождение, а неевропейским в ней является лишь одно: там, где европейский постмодерн замолкает, она говорит, именно в звучании пересечений, на розе ветров смыслового запрета; и говорит она такие вещи, которые европейский постмодерн не знает, как сказать, за исключением нескольких, пожалуй, и самых радикальных художников. Итак, например, что такое наша благодарность?

Почему Деррида — еврей из Марокко, родившийся в 1930 году, переживший в том числе и гонения по «еврейской линии», — отказывается рассуждать о «благодарности»? Слегка грубый ход, но я его сделаю: детей немцев во время «окончательного решения еврейского вопроса» тоже учили говорить «спасибо», вставая из-за стола. Нас всех учили быть «вежливыми» — и в тот момент, когда волокли кого-то под арест, и когда расстреливали по подвалам, и когда… Это грубый ход, но именно им мучился, например, Пауль Целан, когда, отказавшись натурализоваться в Израиле, то есть перевести свою личную и культурную травму под какую-либо национальную и государственную юрисдикцию, оставался в Европе, на месте «преступления», на все той же «сцене» и, по сути, спрашивал, за что евреям быть благодарными Богу…

Благодарность звучала весь XX век. Здравицы в честь партий, благодарения за счастливое детство. Но еcть благодарение иное, очень сильное — спасибо, что убили нас, а не мы. Спасибо, что бросили нас, а не мы кого-то. Не потому, что сам я хорош, а потому, что в этом Ты был милостив. Иногда на часах истории бьет такой час. Это не час мужества, как писала Ахматова, не час плача, это час суда. И то-гда наступает тишина. И слышен суд, и идут — как у Терминатора перед глазами — строчки, строчки, строчки. Проценты вовлеченности каждого. И у каждого они есть. И никто до конца не чист. Ни один человек.

И когда такой час, то всякое Большое слово — суровая тема. Благодарность. Не менее суровая, чем Милость. Не менее, чем Любовь. В них есть парадокс. Ибо сначала они подразумевают суд над тем, что в своем обиходе мы стали называть этими именами.

Ольга Александровна говорила, что с детства не могла действовать по принципу «хорошей девочки» или «хорошей дочери» в режиме ожидаемости и предсказуемости… Об этом говорила Сильвия Плат, об этом пели Джим Моррисон, об этом выпевал Егор Летов, об этом жестко высказывалась и Седакова. И, быть может, чтобы заговорить на тему «благодарности», Деррида необходимо было бы сначала сказать что-то запредельное по своему смыслу и жесткости. Такое, что в стихах Ольги Александровны — сплошь и рядом, но что в обществе говорить не принято. И поэтому он действовал через жесткость запрета, все время перечеркивающего доступ к привычным нашим понятиям и нарушающего в его случае все принятые коды поведения.

Тема «плохого поведения» как поведения высшего порядка затрагивается и оправдывается внутри любимого Седаковой житийного сюжета об Алексии, Человеке Божьем, а также в притче о Блудном сыне. Речь идет о тех, кто нарушил запреты, все правила благодарности, сыновней любви и все же оказался перед Богом прав.

Это было написано в 1976 году. «Черный луч», или жесткое «нет», — предельный опыт многих и невероятных душ того времени, от террористки Ульрики Майнхоф, двоюродной внучки Гегеля, до покончившей с собой Сильвии Плат. Эти же мысли у Сьюзан Зонтаг. У Седаковой после чудом несостоявшегося самоубийства (описанного в «Похвале Поэзии») все только начинается[89]. Однако перевернуть и отринуть Отца, подающего жизнь, — как и свою природу, — не тот жест, не этого от нас ждут. Какой должна быть жизнь после — жизнь, прописанная поверх отказа жить, благодарность, прописанная после отказа благодарить, — вот вопрос, который Ольга Седакова и ставит сама, и адресует погибшим, проклятым поэтам ее юности:

Но где же выход? Какова расшифровка послания после конца, каково выполнение невозможных условий речи? Что может быть после самоубийства внутри общества, где ты больше не можешь жить, которое полностью осуждено?

Ответ на этот вопрос — «Элегия, переходящая в Реквием», написанная на смерть Леонида Брежнева, весьма далекая от любой попытки сатиры. Это действительно надгробный плач. Элегия начинается как сатира, как газетная хроника, однако продолжение у нее другое. Правитель всей этой странной, абсурдной, зловещей страны умер, и — «теперь молись, властитель, за народ». Он становится важной фигурой. Более того, поэт не может злорадствовать по поводу его смерти, он принимает ее как смерть человека, другого «существа», которая делает все иным и поднимает на уровень плача. А в конце звучит та общая молитва, которая расшифрована поэтом в смерти правителя и в этой оплакиваемой жизни и властителя, и народа:

«Мы ничего не можем» — одна из точных формулировок времени выживших после ГУЛАГа, времени постмодерна, времени «концов» и «смертей» — автора, литературы, истории, больших нарративов, больших отцов. И остановиться на этом позорно, как считает Седакова, довольно много писавшая против этого течения, как против утверждения права на слабость, на смысловой ноль. Потому что если «мы ничего не можем», то тогда… ПОМОГИ.

«Ничего не можем» — и: «Помоги!» — абсолютно законное, абсолютно понятное райское размыкание, такое близкое, что просто — руку протяни.

И при этом ПОМОГИ читается как абсолютная неожиданность, резкий запрос к кому-то, кого не было на протяжении всего этого длинного стиха. Резкий выпад — в совсем другое, в место Другого. И это ПОМОГИ, хотя формально выглядит как просьба с нашей стороны, настолько выпукло и ощутимо, что словно бы само уже является этой самой помощью. Сама просьба о помощи — уже и есть спасение.

Вот что поет ветер постмодерна: ПОМОГИ!

«Может быть, умереть — это встать наконец на колени», — напишет Седакова гораздо позже в элегии «Земля».

В некотором смысле в своей «более грубой» версии, с которой спорит Седакова, европейский культурный постмодерн (социальный и этический постмодерн — несколько иное) отказывается делать именно это — он отказывается просто попросить, потому что при всех своих объявленных концах и смертях на самом деле слишком хорошо в них устроился, он так ничего до конца и не отдал, не выполнил условия «смерти», так и не дошел до конца. Культурный постмодерн по большей части — удобное состояние депрессии. А это означает, что невозможность и есть его задача, и есть необходимость раскрыть, расшифровать невозможное условие и выполнить его, как это делают в сказках.

«Элегия осенней воды» построена, как и многие другие стихи, как оптика невозможности, великая телескопическая труба, наведенная на одно-единственное слово, написанное большими буквами. ПОМОГИ! И это слово — большое этическое понятие, быть может, сейчас оно и есть то, что наполняет собой слово БЛАГОДАРНОСТЬ, ибо просьба о помощи — первый акт возможности БЛАГОДАРИТЬ.

И, только получив право на благодарность, человек обретает вновь свое благородство, восстанавливает утраченное достоинство. И вот только теперь закончен СУД.

«Смерть, Суд, Загробье как вечная жизнь — три эти „последние вещи“ были нервом классического христианского искусства. Его пафосом было высокое отрешение от преходящего. Его символы преодолевали случайное и временное. Но в Пастернаке новое христианское искусство заговорило о другом: о творении, об исцелении (в этом образе предстает спасение: „Доктор Живаго“), о жизни. И кто сказал бы, что эта триада „последних вещей“ менее прямо относится к христианским корням»[90].

Диалог о сути христианского искусства Ольга Седакова ведет с Борисом Пастернаком, видя в нем предшественника в такого рода усилиях — усилиях по обретению человеком нового благородства «у края изгнанья / за краем конца», как напишет она Иосифу Бродскому — еще одному участнику ее разговора о русском ХХ веке.

Часть вторая

Интересно, что в прозе Седаковой, во всех тех многочисленных эссе на темы, которые касаются базовых понятий — воля, счастье, рацио, мораль, милость, — всё гораздо мягче. В эссе и добро, и щедрость, и ум оказываются чем-то настолько естественным для человека — пленительным, хитрым, веселым, — что даже не понятно, как можно было их «отрицать». Почему? Ольга Александровна не раз говорила нам, что училась писать эссе у Т. С. Элиота, у которого пустынность и аскеза только в стихах, а в эссе — мягкость и человечность, умеренность тона. Словно сама прозаическая конструкция фразы смягчает поэзию. Словно само это вытягивание в предложение что-то делает с беспощадной отчаянностью строки.

Проза продумана, как дом Ольги Александровны, в который я вошла на фоне разрухи 90-х. Я входила в опрятный и нарядный мир, где тебя ждут и угощают. И если там книжные полки — то на них каждая книга видна и приветствует взгляд, и фигурки в прихотливом порядке: китайский мудрец и вождь времен палеолита; если растения — то они оплетают потолок и окна, а если письменный стол — то со стеклом на нем, а под стеклом — фотографии, открытки с картинами из музеев (на одной из них, особенно мне запомнившейся, — пресвитерианский пастор в сюртуке скользит на коньках по льду) или офорт Рембрандта. Никакой богемности, никакого артистического неуюта. И если в этом доме ты — кот, тебя лечат, если ты растение — тебя поят и вытирают от пыли, если ты бокал — ты будешь сиять чистотой. А если выехать из Москвы и ты теперь деревенский дом в деревне под Тулой, доставшийся в наследство, то превратишься ты в незабвенный вид и сад. Я очень люблю рассказы о благополучии у Ольги Александровны. Как она его умеет видеть.

Например, как в Европе была в монастырском саду, где ритм и размер ступеней лестниц был рассчитан на походку человека. Или в дискуссии о кафельной плитке, которой облицевали одну из станций во Франкфурте (там мы встретились во время книжной ярмарки). Казалось бы, что отличает эту плитку от «советской»? — у нас тоже так отделывают. Но только у европейцев это будут не квадратики, а чуть более вытянутые формы — по золотому сечению. Так глазу легче читать форму, глаз не любит симметрии, так он не начинает маяться тяжелой повторяемостью. Так останется постоянная игра на различии. Так удобнее смотреть. Все, что люди делают для людей, должно быть хорошо.

Как-то Ольга Александровна рассказывала мне об учительнице польского в университете, которая после экзаменов, отозвав ее, сказала: «Я вижу, что с вами можно говорить. Вы же знаете про свои способности, вы же понимаете, что вы получили „пять“, но это не настоящая пятерка. Вы же можете лучше. Почему не делаете? Вам что, русским, ничего любить нельзя?» Как если бы приоткрывая загадку целой нации, которой словно бы запрещено что-то по-настоящему любить и в этом совершенствоваться потому, что ведь все равно все отнимут и сломают. Из этой точки в том числе, я бы сказала, растет патриотизм Седаковой. Она должна была доказать обратное. Русским можно любить что-то, чем они заняты. Именно Ольга Александровна привлекла мое внимание к тому, о чем мало говорят, — к техническому национальному гению. Сколько изобретено, сделано. Это она тоже знала по отцу — военному конструктору.

Как-то Ольга Александровна рассказывала о своей тете, которую очень любила. Той самой тете Нине, что хорошо шила. Тетя Нина была коммунисткой и переубедить ее было сложно. И вот однажды Ольга Александровна застала ее плачущей — в руках была привезенная из Англии швейная игла. «Как же они делают, — плакала тетя Нина, — для людей…»

Для Седаковой, то, что принадлежит людям, должно быть благоустроено. Должно быть хорошо. Общество начинается с порога, с гостей, с церемонии принятия. Помню, что-то такое почувствовала возле ее двери в квартиру, увидев объявление:

Кнопка звонка — обычная вещь — оглашающая квартиру вторжением гостя, превращающая ее в пустую коробку гула, это устройство отменялось сразу, у входа. Так многое из «советского» отменялось сразу. Из права на вторжение. Из права громким голосом заполнять сразу все пространство. С порога небольшой квартиры, где все было выстроено так, что ты должен был провести там время, замедлиться перед входом внутрь. И в прозе так будет всегда. Это место, где тебя ждут. Куда тебя приглашают.

А в стихах будет вот так:

Как определить этот развитый вкус к благополучию при развитом же стремлении к несчастью и горю? Общее устройство мира должно быть благополучным. Но настоящее благополучие могут создать только те, кто прошел до глубины дисциплину горя, кто знает совсем неблагополучные вещи и, выдержав это, работает, думает, чувствует для всех. И именно к благополучию устройства мира для всех и его трагичности для каждого, мне думается, и отсылает проза Седаковой. Общая же формула такого двойного взгляда для меня — раз и навсегда сформулирована в стихотворении на трагическую смерть поэта Леонида Губанова: «Кто еще похва-лит этот мир прекрасный, где нас топят, как котят». И, что важно, формула эта никогда не являлась иронической. Наоборот — она всегда была прямой и открытой. Мир и правда прекрасен. И в нем нас и правда топят, как котят… как хотят… А вопрос «почему?» должен обращаться не к Богу, а к человеку — почему? Это человек, напомню, «гнездо разоренья и стона». Это в нем самом какая-то нищета и боль. И болезнь — в нем, ускользающая болезнь познания, тонкий яд добра и зла, без которого уже нельзя. Но оттого, что они сами — причина, людям не легче, и вопрос кто же похвалит, кто есть тот человек — это вопрос о враче и выздоровлении.

Человек, с одной стороны, устроен, благоустроен в этом мире — даже в самую глухую пору. Даже у самой суровой зимы есть ее камины и теплое вино, ее праздники и ее защищенность во время холо-дов. Гораций, кажется, первым воспел это отдельное и важное цивилизующее свойство зимы, ибо именно зима дает почувствовать разницу между внешним миром и миром внутренним, между нечеловеческим и человеческим с особой силой. Зима требует приспособлений. Зима требует уюта, быта, сказок, песен. У Пушкина именно так, как из Горация, именно это переживание тепла и жара внутри зимы

И может быть, «Европа» или «проза» для Седаковой и есть такой уютный теплый дом, что предназначен человеку. А вот поэзия… Поэзия — нечто иное, она всегда посреди «катастрофы». Ее предмет — неблагополучие. И это неблагополучие, как всегда, окажется странной рифмой к любому уюту.

Ведь и у Пушкина «Зима» — это лишь некий полог, чтобы скрыть другое слово — «Чума», стать для Чумы более слабой версией. И вся цивилизованность падает перед своим истинным Вождем, который всегда сродни настоящему Бедствию. И в некотором смысле уют — это обертка для страшного и неуютного, жуткого. Как камин — обертка для палящего огня.

Поэзия — про чуму. В поэзии нет уюта. Она начинается как бы между концом и началом большого сюжета человечества — между благополучием дарованного изначально мира и смертью, судом и воскресением. Говоря недавно о Данте, Ольга Седакова заметила, что в аду у Данте большее сочувствие, чем несчастно-и-запретно влюбленные, вызывают самоубийцы. Те, кто не смог выдержать жизни, превращены в кусты с ломкими ветвями, из которых при малейшей ране идет кровь, чем-то напоминая терновый венец на челе Христа. Вспомнить Пушкина и Лермонтова с их накликанными дуэлями. И фраза из стихотворения «Давид поет Саулу» «ты знаешь, мы смерти хотим, господин, мы все. И верней, чем другие…» в этом контексте не покажется странной. Поэзия начинается прямо в сердце боли, и сердце болит. Так начинается и «Дикий шиповник» — в каком-то смысле визитная карточка поэзии Седаковой:

В прозе такого нет. Наоборот.

Ольга Седакова в прозе не отказывается говорить о предмете своей речи, не перечеркивает доступов к нему двойной-тройной чертой. Наоборот, формула прозы уже дана и в поэзии.

Вспомним:

Если не дают идти в больной сад, то пусть будет тишина — то, что было до всего, то первое благополучие до рая, когда еще ничего не было, когда все только задумывалось, чтобы потом земля была раем, то есть совсем благополучным местом. И это благополучие не мистическое, а вполне знакомое. Как-то в ответ на рассуждение о чудесах Ольга Александровна сказала, что бесконечно счастлива, что чашка, падая на пол, все-таки падает на пол, что она счастлива тому, что все идет как идет. Что все будет плохо, когда заведенный порядок перестанет работать и чашка, вместо того чтобы упасть, куда-то полетит или вспыхнет и исчезнет. Эти спецэффекты — из области более дешевой мистики. Для Ольги Седаковой мистична и божественна сама норма.

И потому, в отличие от Жака Деррида в его текстах и от самой себя в поэзии, Ольга Седакова в прозе не отказывается говорить о предмете своей речи и благополучно, разумно обустраивать его. Наоборот, она говорит так, как если бы речь об этом предмете только сейчас и стала полностью возможной. Например, во время работы над своей книгой о Рембрандте «Путешествие с закрытыми глазами» в связи с темой слепоты у Рембрандта Ольга Седакова как-то приводила мне слова Деррида, который тоже думал, что лучшее видение художника — это видение на грани зрения, на грани исчезновения предметов видения: «В начале были руины». Это означает, что после «начала» мы не можем продолжить, ибо само начало, само первое слово — уже конец. У Ольги Седаковой это не вызывает полноты согласия. Ее ответ: «Если есть руины — значит, было и здание», и она отказывается следовать за эффектным ходом Деррида. Она пишет о Рембрандте тексты, в которых парадоксальный предмет «слепое зрение» обустраивается с удобством и вкусом.

В ее «споре королев-поэтов» с Еленой Шварц (в какой-то момент Шварц была королевой неофициального Питера, а Седакова — неофициальной Москвы) это, пожалуй, было одним из важных расхождений — вопрос о спецэффектах. Например, никогда не читать стихов так, чтобы дополнительно воздействовать на чувства аудитории, чтобы в «обморок падали» или рыдали. Хотя «можете же!» — возмущался Аверинцев, считавший, что читает ее стихи лучше, чем Седакова.

Из ее записки мне: «В точности Аверинцев говорил так: „Я читаю и даю увидеть самые прекрасные места. А вы их как будто нарочно прячете“».

Ольга Седакова читает свои стихи как партитуру. Как тихую камерную музыку. Потому что если эту музыку сыграть в полную силу, мало что устоит. Эту власть нельзя использовать. Более того, в этом и есть характеристика настоящей власти — она милостива в силу своей силы и поэтому выглядит кроткой. Другое дело, что — подозреваю — такие стихи способны брать очень большие аудитории. Но это было проверено только один раз, когда «Ангела Реймса» Ольги Седаковой на фестивале «Meeting» в Римини слушало около миллиона человек. Эффект был сногсшибательным.

Быть может, поэтому Седакова и не любит Ницше, чувствуя в эффектности именно слабость позиции, а еще не любит «афоризмов». Хотя и говорит, что любое эссе строится на том, что берутся две полярные точки, противоположные понятия — и сводятся воедино, однако именно момент яркости и парадоксальности, достигаемой такими текстами, ее и не прельщает. Ольга Седакова называет это «оперой». И когда я прочла у Ольги Александровны сочетание «оперные снега», то не оставалось никаких сомнений: оперу она не любит. Потом узнавала: исключение — Моцарт.

В прозаическом письме Седаковой важны не афористичность и не парадоксализм. Скорее это похоже на то, что она говорила о художнике Михаиле Шварцмане: что у него как бы сгоревший цвет, цвет после цвета. Ее письмо — сплошь хорошие манеры. Сама вежливость. Это ровное, почти классическое письмо, в котором всякий раз ставится противоречивая проблема, но выбора в сторону ни одного из решений не делается, а находится «третье», как общая единица. По сути — тот же принцип «ни/ни» с выходом к чуду решенной задачи, но только в скрытом, убранном, скромном варианте. И это чудесное третье показывают не в аспекте его суровости, а в аспекте его дружественности и вежливости к человеку. В прозе это третье, это чудо, эта Большая вещь, дается нам как благополучный исход, как счастливый конец, как легко даруемая читателю милость. А в стихе это болезненное открытие. Почему-то в связи с прозой мне приходит на ум пастернаковское «Жизнь — это поруганная сказка». Эссе Седаковой — волшебные сказки о Больших вещах, касающихся человечества в целом, о дарах, которые у него есть. А то, что в действительности эти великие вещи — дружба, любовь, власть, свобода — трагичны, — то удел поэзии и человека как он есть. Со стороны общего характер Больших вещей мягок, со стороны человека — страшен. И вот в этом месте, пожалуй, можно проследить разницу и близость Европы и России: в Европе жизнь скорее устроена со стороны общего, в России — со стороны индивидуального. Но в любом случае обосновывающие их ценности — это всегда найденное третье из двух непримиримых противоположностей.

Великое открытие постмодерна в том, чтобы заметить, что смысл настоящих ценностей нельзя идеологически фиксировать, он транзитивен, и именно так — не идеологически, не на выборе или/или, а транзитивно, в скольжении между полярностями, строится современная мысль вокруг общих европейских понятий сегодня. Так мыслит и Седакова. Например, она говорит о такой ценности, как европейская дружба («Европейская традиция дружбы»), которая и не страсть и не просто знакомство, улыбка — которая не смех или плач, разум, который находится для Седаковой между гуманной разумностью и творческой способностью, между логикой и мифом. Это веселый и творящий ум, работа которого отличается от работы скупой рациональности или же буйного мифотворчества и о котором так важно думать сегодня. В статье о переписке Томаса Манна и Карла Кереньи («Гермес. Невидимая сторона классики») Ольга Александровна размышляет о споре двух великих умов модерна, отстаивавших каждый свою сторону, и не выбирает ни то ни другое. Ее «рациональность» всегда веселая, всегда танцующая, не забывающая о том, что понятие проистекает из образа, а образ должен быть точным, как понятие, а ее проза полна юмора и далека от осуждений и приговоров. В прозе, я бы сказала, заблудших персонажей спасают почти мимоходом и с улыбкой, между делом. И если в поэзии мы говорим о «периферийном зрении» как о трагическом усилии, то в прозе периферия в ее как будто второстепенных сюжетах легко и дружелюбно открывает свои пределы как территория размышлений и путешествий. Причем в буквальном смысле — именно на периферию каждый раз и путешествует Ольга Седакова: то в провинцию в Брянск, то в пограничную зону между Россией и Эстонией, то на малоизученную Сардинию с ее забытой нурагской цивилизацией.

Так же как и постструктуралисты, Ольга Седакова может находить серьезное в самых неочевидных и даже юмористических местах, на полях и в маргиналиях основного читательского и школьного опыта, и сделать проходное место — центральной темой. Так, статья «Ноль, единица, миллион» вырастает из одного юмористического пушкинского замечания, что он всегда чувствует себя нулем, а при этом касается важнейшей темы места поэта в социуме.

Таков же ее подход к Данте — и он весьма отличен от мандельштамовского. В своем «Разговоре о Данте» Мандельштам ведь совсем не хотел брать в расчет то, что было центральным для Алигьери — рациональную конструкцию великого флорентийца, считая, что только скоростные метафоры, орудийный язык его образов актуализирует его прочте-ние через века. Казалось бы, Мандельштам ставит в центр периферийное поле смысла и достигает в нем высот анализа, показывая, что вся рациональность, логичность Данте — это просто дань времени. Ольга Седакова делает иной шаг, не менее радикальный, — она возвращает эту «дань» в самый центр размышлений, но при этом показывает, что в «дани» важнейшим является то, что абсолютно периферийно не только для логики и рациональности нашего времени, но даже и для его физики. У Фомы Аквинского, вдохновителя Данте, вода течет вниз, потому что буквально любит падать, огонь движется вверх, потому что любит идти вверх, — такова их природа. И природа эта видится из стремления, из интенции, из склонностей и любви, а не из борьбы за существование. А на любви как основе логике и математики построен весь этот мир, через этот тип объяснения жизнь становится ближе и виднее гораздо четче. На семинарах Ольги Седаковой мы узнавали, почему Луна была названа Данте светилом грамматики, а Марс, военная планета, — планетой музыки.

И сегодня, с выходом новых книг о Данте, можно сказать, что Седакова создала новую постмандельштамовскую рецепцию Данте, которой уже некоторое время обучает и русских, и итальянцев. И, как оказывается, самое ценное в Данте — это умение видеть движение и динамизм смысла там, где в нашей перспективе существуют только скучные единства. Видеть улыбку там, где мы видим механику конвейера. И если рациональность мира — это само устройство его природы, то для Ольги Седаковой все в мире и природе устроено не так, как учат в школах. Она не раз говорила, что одной из личных катастроф был для нее план «круговращения воды в природе». Вот там-то все и кончилось! Потому что на самом деле «вода» существует не так. Можно сказать, что в прозе Седаковой на каждом месте преодолевается механистическая новоевропейская картина мира. Картина мира — другая. Мир устроен иначе. О чем говорит и современная наука, с которой у Ольги Седаковой много точек соприкосновения — по крайней мере, когда начинают рассказывать про новые открытия в физике или оптике. И в этом отношении из области «ценностей», «найденного третьего» их устройства мы легко переходим к области «природы», осо-бенно если учесть, что для любой рациональности всегда характерно искать основания в «природе вещей».

В своем третьем путешествии, «Opus Incertum», Ольга Седакова рассказывает о мире итальянского острова, сохраняющем древние лабиринты, еще до греков. Это лабиринты нурагской цивилизации, которые были боевыми сооружениями, где умирали запутавшиеся в них враги. Кроме этих лабиринтов, у нурагов не было ничего. И Ольга Александровна не раз говорила, что эти древние цивилизации, глубоко чувствовавшие над собой открытое небо и власть простых стихий, ей куда ближе тех, где уже развилось «государство». Там, где властвовало «вода, огонь, меня не тронь», где заклинание говорит о том, что стихия жива и заглядывает тебе в глаза. С этим положением дел Ольга Седакова знакомилась в поездках по Полесью, области сердцевинной между Белоруссией, Россией и Украиной, где еще сохранялись крестьянство и его быт, пронизанный магией и особой церемонностью. Ольга Александровна рассказывала про ведьм и про то, как искали корову, наполнив ее поддон грамофонными магнитными иглами и подержав при свете луны. С утра в руках колдуна иглы поворачивались сами собой и вели к месту, где была пропажа — в болоте застряла. И как ведьма хотела ее сделать своей ученицей. Ведь ведьмы не могут просто так умереть, на земле их держит огромный объем «ведения», полученный без всяких университетов. И потому умереть она может, только напрямую передав это знание — как болезнь — другому человеку. А без этого будет мучиться. Потом я услышала это еще и в Каргополе. Что колдуны и ведьмы мучаются страшно, умирая. И что облегчить страдания можно, только сбив тот самый «конек», которым венчается крыша, отрубив голову «дому». И что кто так сделает, кто пожалеет и срубит, на себя примет несчастье «дара». А «дар» всегда несчастье — не только сила. Ты пленник дара. У Ольги Александровны тоже дар — светлый глаз, который не сглаживает, а наоборот, благословляет. Таких берут на дорогу вслед человеку посмотреть. Так вот, в тот раз ведьма позвала светлоглазую Ольгу к себе и сказала, что если ты, мол, мне, девочка, понравишься, то я тебя награжу. А не понравишься — изведу. Ольга Александровна, конечно, не пошла, как ни уговаривал ее Никита Ильич Тол-стой, руководитель экспедиции, страстно желавший из первых рук получить «глубинные знания славян». Но не тут-то было. Ученица великого слависта уперлась и отказалась жертвовать собой ради науки, не очень распространяясь о том, что никакие сомнительные знания деревенской ведьмы ее не впечатлят — у нее и у самой вещих снов хватает, а еще она болезни людей различает, у кого что, и судьбу чувствует, и предсказывать может, а га-дать ей лучше не садиться вовсе, потому что все сбывается.

Именно благодаря этой выучке у Ольги Седаковой я, в свою очередь, смогла справиться с одним из испытаний своей жизни, когда судьба в виде близкого родственника толкнула меня на порог дома к Владимиру Буковскому — одному из самых знаковых и страшных для советского прошлого людей в русской культуре. Абсолютный диссидент, абсолютный антиэлемент в системе процентов и кредитов советской культуры, ее оборотная сторона. Я стояла перед калиткой, возле которой росла рябина, привезенная в Кембридж его матерью. Потом прошла по дорожке к дому. И встала. Зачем я здесь? Книжку его редактировать — да я с ума сошла? Он тоже не очень понимал, когда открыл дверь, зачем, хотя вроде и согласился с просьбой издателя. «Входите», — пригласил недовольно. Я стояла. Он ушел в дом. Потом вернулся… «Входите». Я не двинулась с места. В третий раз он пришел совсем другим. Словно и сам преодолел до меня множество километров. «Ну, входите же», — теперь это было желание хозяина. Получить приглашение три раза — привычная часть деревенской церемонии входа в дом, место страшное и сакральное, и оно работает даже в Кембридже. А собственно, почему «даже»? Англичане-то никогда не предавали свою аграр-ную культуру — у них и феи, и эльфы, и всякие маги, и Стоунхендж, и все эти традиции, и омелы над дверью. «Крестьяне очень церемонны», — говорила мне Ольга Александровна, указывая на их какую-то совсем иную грамотность в отличие от нашей. Что бы сказал Деррида об этих «законах вежливости», ускользающих, срединных, между небом и землей? Об этой церемонности простых людей, об этой вежливости жизни на земле… И если модерн использовал архаику и архаичный взгляд для встраивания в машины власти, то постмодерн еще должен обрести свое отношение к ней. К тому, что природа иная в отношении наших представлений. Мы ищем нечто после науки или ставим задачи науки по-иному.

Как это сочетается с христианством? Странным образом сочетается. Потому что под этим взглядом кое-что становится видно, как думал и Фома Аквинский, — что у вещей природы какой-то более высокий исток, чем предполагают «материалисты». Одной из незамеченных черт ХХ века, говорила не раз на семинарах по Данте Ольга Александровна, — объяснение из «низких» причин. Причина всегда развенчивает любое явление, которое объясняет. В старом мире — причины выше вещей, ставших их следствием. А сами вещи церемонны. Вещи как-то устроены. Так же, как и наши тела. Ольга Александровна рассказывала, что в православных монастырях ее юности смотрели на тело. Как села, как встала, как тряпку держишь, когда пол моешь… Словно этим все уже сказано. Это — гораздо более сильное высказывание, чем изобретешь сам. И дело не в умелости — слишком большая умелость, деловито занимающая все место собой, тоже нехороша. Дело в точности оставления места для чего-то еще, словно всякое дело делается для того, кто придет, кто должен иметь место, чтобы всту-пить вот в эту чистоту и съесть вот эту еду. И это какая-то общая церемония, общей обмен признаками и свойствами, помнящий, что весь он предназначен еще для кого-то (Творца, Создателя), что празднует собою, быть может, саму земную жизнь. Быть может, те, кого называют «христиане», — это те, кто доводят это гостеприимство, эту трапезу до какой-то последней черты. Может быть, и правда — до конца.

Мало ли сколько видимого и невидимого есть не земле — со всем надо уметь обходиться. «И домовые есть?» — спросила я как-то у нее. «Есть», — твердо ответила она.

И поздняя заинтересованность удивительного собеседника Ольги Седаковой В. В. Бибихина, с одной стороны — Львом Толстым, а с другой — новой наукой о животных, этологией, как раз об этом же поиске.

И для меня эссе Ольги Седаковой в некотором смысле всегда о природе вещей — а природа как вещей, так и людей невероятно талантлива, она — волшебная сказка, и момент волшебства в ней — не то, что сегодня должно остаться незамеченным. А то, что нас в ней «топят, как котят» (а по звуку еще и «топят, как хотят»).

Такое столкновение с природой произошло для меня в рассказах Ольги Александровны про психбольницу, куда ее, юную девочку, отправили потому, что не очень могли понять, как быть с ее юношеским радикализмом. «Могли бы просто поговорить» — но не очень умели. Поскольку ничего предъявить ей не удавалось, единственное, что могли поставить, — религиозный бред. Спасли психологи, ученики Лурии, которые в этот момент проводили анкетирование в больнице. По результатам тестов, которые девочка согласилась пройти от скуки, выяснился один диагноз: «Она феноменально нормальна». Чувство времени, четкость организации, волевые проявления — норма, причем редко достижимая для обычных граждан. Норма как она должна быть. Просто «по природе». Когда Лурия вызвал ее в кабинет, он, видя ее замешательство, спросил: «Что вы так боитесь? Что, вы думаете, я с вами хочу сделать?» — «Как все, — сказала она, — убить». Собственно, это и есть обычный подход к «природе», как она сама рассказывала об одной знакомой: «Если бы я была котом, она бы меня кастрировала. Если бы я была деревом — она бы меня обкорнала. Если бы я была птицей…» и далее по списку. Что говорит не о том, что Ольга Александровна способна посмотреть «с чужой точки зрения», а скорее о том, что «это» она чувствует в себе. Она чувствует свою природу, природу человека, которая в нем тоже не от него самого. И которая в ее случае, между прочим, абсолютно постмодерна — не менее чем абсолютно волшебна.

В этом отношении один из моих любимейших рассказов Ольги Седаковой — об экзорцизме. Потому что призраки… тоже существуют.

Кто хоть немного занимался ритуалами общения с загробным миром — знает об этом обмене между живыми и мертвыми, о том, что нужно сделать «здесь», чтобы «там» стало легче. В этом рассказе меня завораживает и то, насколько он классичен для этого жанра, и то, что он является иллюстрацией к постмодерной теме — играть Моцарта «иначе». Или, перефразируя Мамардашвили, говорившего о том, что теперь, в неклассическую эпоху, для нас важно «классическое мужество», но достигаемое «неклассическими средствами» (потому что классические средства приводят не к мужеству, а к конформизму и слепоте), нам нужна «классическая музыка», но получаемая «неклассическими средствами». Быть может, весь постмодерн и есть такая мужественная игра в честь безвременно почивших, страшно умерших мертвых.

И природа, и проза Седаковой празднуют в себе благополучное начало мира. Причем предмет прозы осенен светом нашей первой удачи, а именно тем, что и любовь, и щедрость есть и на них все построено. Это мне как-то сказала нищенка, слова которой я запомнила. Я шла по улице и легко подала ей, а она ответила мне: «Вот! Я всегда знала, что красивые добрее…» У Ольги Александровны была такая же мысль о принцессах — что богатому как-то легче все потерять и не жалеть, чем тому, кто считает, что добился всего сам и боролся за каждый шаг. Так, по крайней мере, дело обстоит в средневековых легендах. Ларс фон Триер на одной из таких легенд построил кинематограф современности — на легенде о «золотом сердце», о девочке, которая шла и раздавала все из того, что у нее было. И умерла, отдав жизнь, совершенно счастливой. Какая-то такая легенда лежит в основании мира, без нее невозможен первичный контакт человека и природы, человека и всего живого. Невозможно это ощущение сокровища, богатства, которое «дано». И дано «изобильно». И неслучайно крестьяне боятся красоты в людях. Красивым придется больше отдавать.

В письме к Ольге Седаковой папа Иоанн Павел написал: «Ваши стихи возрождают в душе чувство gratuité, которое подготавливает к принятию благодати, la Grâce)». Письмо написано по-французски, где la Grâce — однокоренное слово с «благодарностью» (англ. gratitude) и «безвозмездностью» — чувство, что получаем «даром». А ведь нам и правда изначально все досталось даром. У Деррида — та же интуиция, в начале у него не только руины, в начале у него еще и Дар, который отличен от просто «бытия», ибо до бытия шло дарование бытия, сам дар бытия. Но Ольга Александровна выстраивает мысль об отношении с тем, что дано просто так, что никак не заслужено, ничем не вызвано — ни страданиями, ни победами, ни верой, потому что в свете «дара» и страдания, и победа, и вера — только следствия. Если говорить об аристократичности Седаковой, то, пожалуй, она в этом — в умении вынести и принять простую мысль, что у тебя есть всё, есть ни за что, просто так, потому что тебе дали при рождении, а может, и до него.

Ты ничем не заслужил, а потому не можешь распоряжаться как хочешь. В некотором смысле это — основа старого воспитания, по крайней мере в сословном обществе, причем и у дворян, и у крестьян. Ты никогда не сам.

Ольга Александровна привела однажды в пример рассказ Толстого о том, как мальчик залез на мачту и это было опасно, и единственный выход был — прыгать вниз, и отец пригрозил, что если сын так не сделает, то он будет стрелять. Ольга Александровна сказала, что ни секунды не сомневается, что ее отец поступил бы так же. «Не знаю, выстрелил бы он, но я точно поверила бы ему на слово».

Одна из черт такого «естественного благополучия» состоит, например, в том, что Ольга Александровна никогда не отказывалась от отца. Этого жеста, столь характерного для ХХ века с его разрывами отцов и детей, нет в ее словаре. В отличие от Сильвии Плат с ее знаменитым «Папа, бедный ублюдок, с тобой покончено», обращенным к отцу-немцу, Седакова даже в страшном сне не могла бы произнести подобного, хотя ее отец, военный конструктор, создававший советский ракетный пояс, всю жизнь был членом партии, счет к которой у Ольги Александровны, как дым с погребального костра — до небес.

Не на этом ли чувстве, что все устроено не нами, чувстве «природном», таком же как связь отца и ребенка, и держится особенная естественность прозы Седаковой? Потому что среди людей всё должно быть как водится. Именно об этом писал, кстати говоря, Андрей Битов в «Пушкинском доме», подчеркивая неблагополучие поколения шестидесятников. Ведь именно так — как выяснение, как суд — и проходит свидание главного героя с вернувшимся из лагерей дедом, с тем самым «зеком», который смотрит на вчерашнего комсомольца. У Битова — к печали Седаковой — главный герой не проходит испытания. Он не может вступить в «круг» своих людей, войти к «тем», кто сидит за одним столом, кто перенес лагерь, кто выжил, чья судьба — страшный вопрос, обращенный к современникам. Символичность сцены усиливается, особенно если учесть, что в фигуре деда-зека Битов передавал свои впечатления от встречи с Михаилом Бахтиным, а вместе с ними — ту разницу, которая, как корабельная качка при высокой волне, поражала прозревающего молодого человека советского воспитания при встрече с «бывшими». И в ответ на эту качку герой Битова может только снова предать. Теперь уже своего отца-сталиниста, который, в свою очередь, когда-то отказывался от своего отца.

Убить отцов, которые убили своих отцов. В параллельной вселенной Запада бунты молодежи, закончившиеся террористическими атаками Берлинской осени 1975 года, — это нечто сходное. Дед в ярости выгоняет внука из дома — «дому». Потому что в нем он не находит ничего, что достойно было бы остаться. Как ни странно, чудом здесь было бы, считает Битов, не предать отца. И не убить отца, согласившегося на убийство своего отца. Это было тяжело и трудно людям того поколения, которых можно назвать шестидесятниками. И поэтому когда «отцы» стали снова побеждать и в Европе стало возвращаться «буржуазное общество» после революционных событий конца 60-х — начала 70-х, а в СССР — застой, у радикально настроенных людей был один путь — тот самый, о котором говорится в «Элегии осенней воды». Индивидуальное саморазрушение. И оно касалось поэтов и создавало поэзию.

Ранние смерти поэтов-современников, поэтов юности несколько раз становятся темами поэзии Седаковой. Ведь притом что ее радикализм никогда не нарушает «естественного» благополучия других, он жесток в предъявлении требований к себе как к поэту. И в «Похвале поэзии» собственная попытка самоубийства описана вполне откровенно. Как и чудесное спасение от гибели. Тему поэта и самоубийства я полнее затронула в «Поэте и тьме», здесь только скажу, что точка невозврата, точка конца, на которой заканчиваются яркие, метафорические, личные смыслы человека, — совсем не последняя и единственная для Седаковой. И на вопрос: есть ли поэзия после самоубийства — в итоге ответ: есть. И у нее другой звук, его несет другой ветер. И он не личный. Ольга Седакова — из тех поэтов, которые смогли найти «второй» голос, или второй ветер, и силу — после юности, после слома СССР, после самой себя[91].

пишет Седакова в «На смерть Леонида Губанова», когда обращается к тому, кто, преодолев страх смерти, разрушал себя до основания или убивал себя сам. В этой мини-поэме, обращаясь к тем, в ком та или иная причина смерти сыграла свою роль, она называет ту причину для самоубийства, которая, с ее точки зрения, страшнее всего и могла бы привести к самоубийству совершенно прямо. И такая причина для смерти явно перекрывает причину, которая сгубила жизнь самого известного поэта ее юности. Ненужность ничего.

Вроде бы «малая причина» — а на деле в ней — всё. Это — то, через что на самом деле не смогли пройти многие. И через что надо преступать, если продолжать идти дальше. И в этой точке — очень многое. И отверженность внутри мира, и ненужность ничего перед лицом вечности, и крушение всех тех больших и старых конструкций, что держали собой особое чувство избранности поэта. Ничего не нужно — странный, почти усвоенный и проращенный нигилизм, который может стать высшей причиной. И с ним — встреча напрямую, он предчувствуем всегда, даже более того: он — основа всего самого родного, той местности, из которой происходишь сам. Как в загадке «что самое сильное на земле?» ответ — другой, нефольклорный: НИЧЕГО. И вызов переступить через это НИЧЕГО — самый сильный.

И, если честно, для Седаковой «всего этого УЖЕ НЕТ» — поэтически куда более сильное действо, чем все прекрасные вещи на земле. И то, что она одна из всех увидела этот взгляд мужика, говорит о том, насколько ей и это — родное. Ведь так и строится ее поэзия — на проходе в то, что наиболее нас отрицает. И чем дальше — тем больше ее поэзия становится ведома требованием этого НИЧЕГО и чуда переступания через него. Ты действительно должен расслышать отзвук именно этого, чтобы ответить тем, кто погиб и умер… И какое же слово ты услышишь в ответ, уже перейдя точку, где ты умер?

Если для общества после ГУЛАГа в качестве чуда ответа звучит крик ПОМОГИ! то для поэтов, не выживших в этом обществе, для целого поколения «нас» по другую сторону этих затравленных жизней, «смертей их, самоубийств», в самом звуке имен и строк слышится одно: ПОБЕДА. Парадоксальный ответ — и что он значит?

«Победа» — трудное слово для Седаковой, потому что в русском языке оно прочно принадлежит государственному дискурсу и связывается с важнейшим государственным праздником. Но в этом случае «победа» стоит на конце того процесса, того пути, которые никак не совпадают с государственным звуком их произнесения и который само это государство отрицает. На конце большой муки, огромных личных невозможностей, ведущих к трагической смерти, — победа поэта, победа в конце, после всего, когда одна строчка, пусть запрещенная, неопубликованная, одна фраза неожиданно поднимается как знамя, как важнейшая формула и меняет слух всех, даже ребенка, который вдруг случайно услышит ее, как когда-то я.

В стихотворении «На смерть Леонида Губано-ва» впрямую говорится именно о таком устройстве поэтической строки — она край чего-то, она — остаточный звук, а не вычитываемый из метафор и логических связей смысл стиха. Стихотворение это, обращающееся к погибшему поэту, прописано по-над звуком другого поэта трагической смерти, звуком есенинской поэзии. Это «пост-Есенин», но говорит стихотворение то, что Есенин бы не сказал, оно говорит о том, что слышится в звуке Есенина, что звук Есенина пишет даже не его словами, куда он тянется своим отзвуком. Смысл строки — то, за чем мы устремляемся, а не то, чем владеем. Заимствование чужого звука, перенятие чужого поэтического лада для нанесения собственной партитуры мелких штрихов и ударов — постмодерная черта Седаковой.

Звук поэта после конца становится принятым и розданным сигналом для других, разгаданным ветром, в котором угадан замысел: письмо Есенина внутри Есенина. В некотором смысле Седакова всегда пишет после больших поэтов, после их «конца», потому что тянет их звук, тянет в нем то, что остается неразгаданным в словах их стихов. И поэтому нередко ее начальная строчка — цитата, как задавание тона. Цитата длится сама по себе и уже расслышана новым поэтом от начала до конца и внутрь и вглубь самой себя. Причем она расслышана не как подхваченная и продолженная в том же режиме кодировки — нет, разгадан сам создающий ее код, его тайное послание, которое и не совсем голос нового поэта, а скорее принятое им сообщение составителя кода. «Вот что сегодня говорит нам этот звук, вот как он доходит»… И расшифровки очень точные.

Вот что после всего, после Есенина — в ответ Есенину, через Губанова — говорит есенинский мотив, тройка из романса, строка, звучащая как шлея с бубенцами над головами скачущих лошадей. Седакова говорит в несвойственной ей немного разухабистой русско-мужской, дружеской манере, но именно это она говорит как Другой, на том же самом языке. Это точно еще и потому, что именно так и делают мужественные друзья — продолжают друг в друга верить. И это человеческое братство («человечество, шар земной», как писал Мандельштам) — угодно в глазах Бога. Это движение чем-то сходно с «Походной песней», но мы не будем останавливаться на расшифровке его сейчас. Достаточно сказать, что здесь тоже происходит чудо спасения. То же самое чудо. И все кончается победой. Для — всех, да.

А для одного?

Для того, кто прошел дальше, кому видно извне, что происходит с другим, тем, кто оставлен позади, в юности, что будет с этим? Всем он может отдать всё — даже победу. Всем он может отдать всё — даже поэзию. Но для него это не конец — не конец то, что конец для тех, кого он любит.

Это вновь напоминает мне ту историю о Силуане, которую я цитировала выше. Он мог утешить любое человеческое сердце в его потере именно потому, что потерял больше всех. Итак — кто же его утешит? Каков будет тот самый отзвук НЕНУЖНОСТЬ НИЧЕГО? Что там, на конце этого НИЧЕГО? После ничего. Есть ли поэзия после поэзии и после твоего конца как поэта…

НИЧЕГО! О! Кажется, я его отлично знаю, этот одинокий звук…

Только прежде — о звуке. Отступление.

Ольга Седакова провела в странствиях по миру бóльшую часть 90-х (мы провожали ее то Англию, то в Италию, то в Германию, во Францию, в Данию, в Швецию, в Албанию, то куда-нибудь еще) и рассказала однажды о Царе поэтов — поэте из ЮАР.

Итак, все начинает звук. Из него все идет. Нечеловеческий (а какой? животный, природный?) визг, а потом — хвала. Это насыщенный информационный поток, по сути код. Этот сверхзвук, звук-прыжок — как камертон, по нему что-то настраивается в жизни племени, в жизни этих людей на лице Земли, в нем видно добро и зло, красивое и ужасное, с этого звука каждый потом начинает говорить «в правильном тоне». И если Царь поэтов нарушит табу, то его переизбирают. Да и сам он больше не может издать звук. Не может сказать это «о!» правильно, на верном месте, на котором, как мне кажется, стоит все у Ольги Седаковой в раннем стихотворении «Дикий шиповник»:

«О!» на этом месте в стихотворении, на этой середине, на перекрестке, на этой графической ступеньке — идущее одновременно вверх и вниз. И падающее, плачущее, как ребенок, и взлетающее в воздух, и исходящее слезами. И горячее, и холодеющее. Это и «ноль», ничего не значащий, и начало отсчета. Это место — место самого человека, укол бытия, где ты сам стоишь, это звук «о!», ко-торый в предложении соединил название пред-мета («дикий шиповник») и его определение («ранящий сад мирозданья»). В сущности, это то, где в предложении-определении должен стоять глагол связка «есть»: «дикий шиповник» есть «ранящий сад мирозданья». Только связка «о!» дает почувствовать боль и дыхание, спрятанное в любом акте нашего бытия, в любом полагании существования чего-то. Это почти ответ Хайдеггеру, считавшему «быть» самой неприметной, служебной частью речи, нет, это «о!», — как бы отвечает Седакова, — вывод на свет, это восхищение и боль. Если, по мнению Ольги Седаковой, поэзия ХХ века, особенного пика достигшая в Пауле Целане, — это поэзия «глагола» как части речи, то ее поэзия, повторимся, — это поэзия «служебных» частей речи. Ибо они — именно они — стоят у нее на центральных ударных местах.

Очевидно, что все Большие вещи, о которых так благоразумно и благоустроенно пишет в своей прозе Седакова, на самом деле в ее восприятии настолько быстры, мгновенны и одновременно мало подъемны, что для речи о них не подойдут ни имена, ни глаголы, потому что первые претендуют на остановку и неподвижность предмета, а вторые — на совпадение с ним по скорости действия. И вот, чтобы засечь то, что одновременно и быстрее и медленнее, эту странную физику сверхогромных объектов, в языке и нужны те, кто ни на что не претендует, а всему лишь дает место, сводит и разводит волнами сближений и отталкиваний, — частицы, предлоги, союзы, междометия, двойные отрицания… Они передают силу и динамику мелькания Больших вещей, они — точки прикосновения, точки мгновенного смыслового разряда, при свете которого Большие вещи обретают какое-то неожиданное, точно на периферии уловленное новое значение. Смысл Милости должен пронзить нас, заставить сердце сжаться, а не просто служить хеппи-эндом. Слово «милость» должно ранить нас своим звуком, то есть теми служебными инструментами, которыми записано. Ведь мы преодолеваем звуки для смысла. И теперь мы можем сказать: служебная часть речи — это та ее часть, что близко к поверхности хранит осознание звука, которым записана, она ближе всего к этому учреждающему звуку — то останавливающему, то топорщащему, то связывающему речь. А еще сильнее, когда сам звук речи становится неожиданно служебным, общим…

И для Седаковой после самой себя прежней, той, что писала на изящном, сложном языке обычно высокого стилевого регистра, этот новый постсмертный учреждающий звук будет самым скупым, самым малоприметным: «старость, зима и смерть», — и удивительно, что именно на звук тут и делается ставка. Стихотворение тоже называется «Музыка» — поэзией тут больше не занимаются. А занимаются тем, что, как мы говорили, остается после нее, ее побочным продуктом и одновременно ее логистикой, ее транспортным средством, доставляющим ее в читательский слух — музыкой. Неслучайно место действия «Музыки» — аэропорт. Весьма неклассичный концертный зал, согласитесь.

В стихотворении «Музыка» я узнаю это транспортное пространство служебных частей речи, здесь музыка напрямую связывается с аэропортом, а «я» поэта — с человеком в «транзите», который ничего не может себе присвоить и который ни в начале, ни в конце своего странствия, между двумя равными пространствами, он «ноль», «пассажир», некое «о!», которое не его дом и даже не совсем его место — потому что временно, почти мгновенно. И в терминах Седаковой можно было бы записать его как в сказке — «место-не-место», как когда мы не знаем, где находимся и что перед нами. Поэт сравнивает себя со сторожевым псом, который просто прислушивается к удаленным сигналам, — образ, далекий от образности, почти живой, почти житель реальности, а не отдельного поэтического пространства, как было раньше — с бабочками, лестницами, прелестными козлятами, арфами в руках Тристана и Изольды… А здесь — служебная собака.

В отличие от ранней и средней поэзии, в поздней Седакова будет использовать не просто служебную частицу, а служебный характер самих слов, взятых в стихотворение. Все тайны раскрыты, все, как кости, — наружу. Перед нами почти казенные слова, устойчивые, всегда «чужие» выражения, проходные в обиходном языке. Более того — и здесь абсолютный выход из ранней и средней поэтики, где звучание языка было всегда поэтическим и отгораживающим от прозы, — тут язык обобществленный, безличный. Эта поэзия и вправду пишется сосной по небу, как из аэрофотосъемки, на языке именно «государственных» языков, аэропортов, границ и метеосводок. Пишется тем, что имеет сухой и остаточный смысл, без всяких обволакивающих метафор. Сухие кости самой реальности. А с другой стороны — это сбивчивая речь человека, который вдруг взялся руководить чем-то, что никогда не делал, причем этот человек — не сам поэт, высокообразованный и умный, а кто-то в нем, кто дорвался наконец до дирижерского пульта, куда его раньше не пускали. «Ну, давай, моя музыка» (где «моя» — не в смысле «я написал», а как к животному, когда говорят: «давай же, ты сможешь, гони, родимая) или „как их, эти…“, забывая названия инструментов, которыми он собрался вдруг управлять… Это та самая неприбранная речь, которая еще не поэзия, которая сама — почти моторное внутреннее усилие, обращенное к тому, что вовне. Это — приложение почти физического усилия. Как если бы ребенок схватил дирижерскую палочку и стал дирижировать, изнутри самого себя, все больше отдаваясь, и уже не понятно — это он сам весь музыка или музыка полностью его в себе растворяет. И в то же время этот ребенок знает больше ребенка, это взрослый, который знает многое: например, что это та самая музыка, которую слышал в воздухе, внутри себя юный Петя Ростов, „которого назавтра застрелят“, музыка скорой молодой гибели и много еще чего после этой гибели, что может слушать в полном объеме только уже почти прожитая большая жизнь. Жизнь, прожитая до старости. И чем же такое слышание и такая музыка кончаются:

Конец такой музыки — в ливне (с ударным „и“), который сам — то ли музыка, то ли нет, который сам — то ли место, то ли нет, и главная ритмичес-кая характеристика этой заключительной строки странным быстрым образом спешит мимо основного слова всей нашей культуры — „любовь“ и максимально ударяет служебную часть речи „не“. Это — код, это звук, который говорит с нами.

Начнем с ливня. Ливень — уникальный образ музыки. Он и музыка и нет. Это и то, что мы можем расслышать как звучание, ритмизировать его потоки, и то, что тут же может уйти от нас как шум. Но ливень — это еще и место, которое идет и стоит, движется и не движется, состоит из многих касаний и одновременно едино. Из этого места нельзя выйти, но в нем нельзя жить, как в доме, — оно никому не принадлежит, и у него у самого нет пристанища. Оно само приходит и уходит. Это место смычки горизонтали и вертикали, земли и неба. Ливень — неподвижен по вертикали[92]. Это место, где смыкается вертикаль и горизонт, ибо соединяет небо и землю. Ливень колышется на очень малом расстоянии между собой как музыкой и как шумом, между собой как образом и реальностью, как движением и недвижностью. И всякая „бессмертная вещь“ — как ливень, и всякая Большая вещь — как ливень. У нее есть это струящееся качество, она колеблется, как мы и говорили, внутри отрицаемых полярностей, не будучи ни одной из них, а перенаправляя в центр опыта потоки дополнительных обертонов и колебаний. Ибо ливень в отличие от реки — это не цельный поток, в нем не поплывешь, он неуловим, он не масса воды — он ее бесчисленное неопределяемое множество. Ливень — почти теорема Ферма.

И вот я думаю, что эссе, которые создавались Ольгой Александровной перед началом поздней поэзии и во время нее, были направлены именно на расшифровку Больших вещей как таких смысловых ливней — причем напрямую, ибо проза предполагает реалистичность, уверенность читателя, что с ним говорят „о чем-то“ общем, про что он, читатель, знает; что принадлежит и ему, и каждому. В прозе — всегда общественная собственность на предмет. И именно такой предмет и входит теперь в поэзию Седаковой. Они стали одним — ее поэзия и проза. Как ливень. Или аэропорт. Потому что задача поэзии теперь не просто в быстром проходе вверх по лестнице плача к суду и милости, по индивидуальной лестнице вплоть до места своего конца и оттуда встреча с чудом, а наоборот — в горизонтальном вглядывании в одну и ту же точку на горизонте, в Большие вещи, которые принадлежат всем, которые касаются всех и поэтому меня, это в некотором смысле Обычные вещи, вещи как у всех[93]. Мы, кстати, заметим дальше, насколько неважным становится слово „смерть“ в этой поздней графике и фонетике — потому что она уже само собой разумеется, она — как у всех, а не какая-то особая — героическая, артистическая, протестно-мученическая… Поздняя поэзия Седаковой сводит прозу и поэзию воедино, чтобы говорить о самых главных предметах для человека, она монументальна. В ней Большая вещь и просто человек, каждый человек, не только поэт, — на расстоянии шага. Расстояние между „поэзией“ и „не-поэзией“ сократилось максимально, и чтобы это чувствовать — поэтом быть не надо. Мы больше не поднимаемся по лестницам, потому что мы уже — наверху. И верх оказался поверхностью, а лестницы превратились в струи, имеющие свойство падать вниз, и высота небесная умаляется до простого прикосновения ко всему, что лежит на земле. Могу ли я сказать, что мы и правда попали во вторую часть любимого стихотворения Владимира Бибихина „Велик рисовальщик…“, которое я цитировала выше. Это вторая пора — иная речь.

И Большие вещи, перестав быть трагический вершиной индивидуального осознания, стали вдруг очень простыми: „Дождь“, „Ничто“, „Музыка“, „Памяти поэта“, „Земля“, „В метро“… Это те вещи, которые видит в конце долгая жизнь, большая жизнь, и этих вещей не может быть много. Это те вещи, которым принадлежит сама жизнь, и потому они касаются нас — многократно, множественно, они объемлют нас, а не мы их, они — наша музыка или наше место-не-место, они — наш ливень и звук колокола, звонящего по нам, разрезающего пространство на до и после своими косыми линиями „слеш“ и делающего из всей нашей жизни — транзит[94]. Поэтому я бы сказала, что они почти безвидны. Это самые „документальные“ названия, где почти нет образа. Это сами вещи, стоящие на горизонте мира. И еще — здесь стоит, пожалуй, добавить в свете дискуссии о Европе и России, о прозе и поэзии — Ольга Седакова впервые выступает в этих мини-поэмах как эпический поэт, то есть как тот, кто учреждает для людей некие общие понятия, о которых стоит думать всем. Всему обществу… Зачем? Чтобы оно было собой, чтобы оно стало обществом. В России, где так трудно дается общая мысль об общей жизни, о том, как живем. И здесь, надо сказать, Ольга Седакова, быть может, впервые поднимает поэтически некие основные понятия новой мысли. Новых ее предметов, делая Россию частью мирового, частью европейского, при этом сохраняя всю бесприютность жизни человека на земле, которая дается именно тем, что предметы эти всегда поэтические и каждый имеет к ним отношение, а не только общество в целом. В этом русский язык в исполнении Седаковой оказывается невероятно инновационным — потому что если проза пишется об известных понятиях, то эти, по крайней мере многие из них, еще никогда понятиями не были, то, о чем надо думать сегодня. Те Большие вещи, великие вещи, в которые общество на самом конце Европы может вглядываться, и, может быть, только оно и может вглядеться… Ливень, земля, транзит, метро… музыка… ничто… и сердце, стучащее в груди другого человека… Это — новые вещи, о которых мы должны были бы думать после суда… На новой земле, под новым небом в истории. Это улавливают сторожевые уши поэта — того, кто всегда охраняет границы нашего языка… И не дай нам бог слушать снова бравурные марши и всматриваться в яркие целлулоидные понятия омертвевшего мира, понятия „или/или“, которые позируют для толп при вспышках камер.

И потому понятно, почему в конце стихотворения музыку просят сохранять свою анонимность, не быть „музыкой“. Как только ее опознают как музыку, как только она победит как сочинение такого-то автора, кончится главное — ее транзитивность, тот транзит, который она обеспечивает. Музыка застынет во внешних формах и перестанет быть тем, чем она является по сути: пространством передачи, открытием слышимости, где одно сердце может услышать другое. Оно перестанет передавать великое: присутствие людей на земле. Мы лишимся этих объятий.

Интересно, что стихотворение „Музыка“ посвящено композитору Александру Вустину, который как раз работал не столько с привычными мелодическими инструментами, сколько с ударными, создавая музыку толчками, ритмизаторами самого пространства тишины, проясняющими ее для слушателя через „удары сердца“, резкий звук барабана. И те самые „ударные“, которые в любом обычном оркестре считаются служебными, здесь, в музыке Александра Вустина, становятся основными.

„Не“ — ударно и как бы работает против заявленного смысла о бессмертии. Оно заставляет строку на себе остановиться и, по сути, отрицать собственное „непереставание“. „Не“ — пик, гора. И идущее после него „перестает“, ритмически скорее обратным ходом пристегивается к этому „не“, подбирается под него или же, наоборот, становится его шлейфом, отзвуком, склоном, по которому катится стихотворение как на санках к концу — и перестает звучать. „Не перестает“ — в итоге становится „перестает“, указанием на затихание речи, музыки и постепенным переходом в тишину, не потому, что музыка перестала, а потому, что свидание со слышимостью мира закончено для нас. Музыка длится, как ливень, и всё — теперь мы слушаем ливень, потеряв музыку, последний шум бытия, которое перестает с нами говорить. Вся эта встреча держалось лишь на кратком „пока“ — пока музыку еще не опознали как музыку, пока она была… тем самым ничем, встреча могла длиться. Финальная строка заставляет нас пережить расставание с тем, что само никогда не кончается. Но только ли это?

Ведь если на словах „не перестает“ стихотворение именно что фактически „перестает“ звучать и затихает, то „не“, стоящее на ударном месте и указывающее на отрицание и конец, звучит громче завершающего „перестает“, которое и правда „перестает“, переводит это затухание строки в новый тип длительности поверх слов и букв, нарастающий после завершения речи, в шлейф снова звучащего самого по себе пространства. „Не“ снова притягивает к себе глагол „перестает“ — сначала, чтобы зафиксировать расставание, а потом, чтобы это последнее слово стиха снова перенаправило свое движение и пошло вперед. В силовом луче „не“ звук согласных — п-р-с-т, — выстроенный в азбучном порядке, снова действует как волна, перебирающая сама себя и упирающаяся в плоть твердого и глухого „т“, как в твердь, в сушу, гору, в берег, до которых докатилось. И значит, в конце мы уперлись буквально во что-то бесконечное, в „вещь бессмертную“ — первую характеристику ливня, которую мы как будто бы оставили уже далеко позади. И неожиданно в этой твердости „вещи“ к нам возвращается и „любовь“, потому что она обретает упругость, а дальше удар сердца. И ливень становится „кем-то“, неким телом, которого мы не видим, но в которое упираемся, с которым встречаемся. Мы кого-то обнимаем… в самом конце. Узором ритма, кодом ударных Ольга Седакова невероятно и мощно переправляет смысловые и звуковые волны вперед-назад (а то, что мы слышим строки Седаковой внутри стиха по нескольку раз и в нескольких смыслах, — отдельная тема), точно имитируя именно двойной тип присутствия, человеческий и сверхчеловеческий одновременно, выходящий к нему навстречу внутри ударов его сердца и при встрече с другим человеком, его код — объятие, его код — встреча. Ибо наша жизнь и есть то, с чем мы в ней встретились.

И, повторюсь, место этой встречи стоит не на слове „встреча“… Хитрость большой семиотики, ее великих открытий и ее новых гениев, бороздящих ее просторы, — в том, чтобы что-то стало местом чему-то, оно не должно называть его, оно должно „стать ему опорой“, стать ему местом удара. Слово и его смысл, означаемое и означающее — сходятся и расходятся, это разные ряды, это прекрасные потоки и, повторюсь, как в „зоне“ у Тарковского, это еще и смертельные ловушки. И поэтому смысл слова „встречи“ в этой строфе стоит на коротком слове „пока“, который, собственно, и есть встреча — значок чистой транзитивности, парадокс временности пребывания, значок прощания и необходимости расставания и обещания шанса на встречу снова — скажи „пока, а не прощай!“.

Ибо мелькающая Большая вещь недолго может продлиться в нашем восприятии, дальше она видна, как след, как то, что точно было и что обозначило собой место-имение, место того, куда то, что было, вернется еще раз, как подтвержденный союз… и как такое отрицание, такое „не“, которое станет местом для того, что места не имеет. „Пока“ — как служебная часть речи, максимально пустая часть речи, в контур которой может войти все что угодно, есть максимальное место доступной нам свободы. Оно — для всех, для каждого слова. Это свободное место длительности чего-то, незанятое место, не привязанное к какой-то определенной местности, настигающее нас мгновенно поверх всех мест — и одновременно имеющее очертание и пределы. Оно, в сущности, похоже на след — пустой след, оставленный кем-то и одновременно свидетельствующий о том, что здесь кто-то был, кто его оставил.

Ольга Александровна рассказывала, как везли ее на санках по снегу в четыре года, а она говорила: „У кого голос тонкий — у того след маленький. У кого голос грубый — у того след большой. У ребенка голос тонкий и след маленький. У женщины погрубее. У мужчины голос совсем грубый и след большой“. В каком месте она ехала, что она уже видела ребенком про знаки и значения, про графемы и звуки, про записи и пробелы между значками… в каком вообще на самом деле пространстве она существует? В еще более сложном, чем Тарковский. Боюсь, еще более сложном… Это уже даже не зона.

Однажды Ольга Седакова рассказала мне свой сон про комнату в „Сталкере“. Как мы помним, у Тарковского герои после всех обходов, ловушек, блужданий, уклонений усаживаются перед заветной комнатой, где исполняются желания. Но это та комната, в которой еще и творится суд, как в комнате деда у Андрея Битова, как во взгляде невинной жертвы перед виновными. Там, в этой комнате, опадут все слова, все лишние конструкции, там будет только „голая правда“. Как в концлагере. И камера отъезжает, показывая героев со спины. Они сидят и не решаются войти.

Видение этой комнаты, где исполняются желания, а на деле комнаты допроса, — одно из предельных поствоенных, постмодерных видений мирового искусства, растиражированное и в кинематографе и в литературе. И вот здесь большое НО. Достаточно ли сказано Тарковским? Достаточно ли он понял об этой комнате? Не является ли „Сталкер“ одним из возможных сновидений о ней. Ведь мы помним его мысль, что „Зона“ такова же, каковы мы.

В приписке к сну добавлено:

Итак, следы стоп из сна — следы Христа. Причем идущего навстречу Петру, который спешит прочь из большого города, не желая принять свою смерть. И тогда Христос идет в Рим — чтобы принять смерть вместо него. И то место, где оставлены следы, — видимо, то место, где они встретились, — следы из Рима и следы в Рим. Потому что дальше Петр, который оставлял следы побега прочь от Рима, поворачивается… и, начиная от стоп Христа, идет обратно, продолжая Его путь как свой. И возвращается в Рим на распятие. Петр не мог оставить такой след, как Христос, — если бы мог, он был бы Христом. Никакой человек, кроме Единственного, этого не может. Однако в момент встречи происходит нечто особенное — след ложится в след, след становится повтором следа. И задача — длить его, дать ему длиться. Вернее, так — это встреча двух следов, когда в точке истощения, в точке конца был получен такой ресурс, который превратил истощение в силу. Встречая Христа, Петр получает какой-то ответ на все свои страхи, на все те причины, которые гнали его из Рима, ему показано что-то такое, что делает его абсолютно свободным, и чем более свободным, тем более не боящимся. И каждый обратный след превращает след прежний в победу.

Интересно, что структурно эта приписка о встрече на Аппиевой дороге напоминает старинную притчу о встрече купца со смертью в Багдаде, которую в нашей поп-культуре Шерлок Холмс в исполнении потомка Платенгенентов актера Бенедикта Камбербэтча рассказывает доктору Ватсону:

И, однако, разница двух встреч очевидна. Купец осознает неизбежность смерти. А Петр — неизбежность чего-то другого, и сам поворачивает к смерти — но идет к ней как к точке исполнения, а не истощения. Почему? Он соглашается все отдать — не только жизнь, но и честь, и имя, и здоровье, и свободу, — потому что встретился с тем, что делает все эти знаки из знаков окончания, утраты — знаками победы. Петр увидел не смерть, которая встретила его не в Риме, а на Аппиевой дороге, как купца, а увидел, что Христос идет туда, откуда он бежит, вместо него или вместе с ним. И это был ответ, перевернувший следы в обратном направлении. И перевернувший самого Петра. Вернее, того Симона, который только теперь стал Петром. Он стал звуком своего имени, означающего „камень“. А звук имени всегда двойной. Ибо, чтобы звучать, звуку нужна полярность. Камень-Петр — тот самый, что отвергнут строителями как негодный, и одновременно на нем же будет стоять церковь. Это имя получило двойной саморазличающийся звук, где отвергнутость встречается с величием и звучит до сих пор. Тайна любого имени — в начале его звука, а значит, во встрече истощаемого и наполняющего. Тайна любого имени в том, что оно и есть удар колокола, призвавшего и оплакавшего нас. Тайна любого имени в том „транзите“, который ты можешь успеть расслышать внутри его и его звучания.

Любопытно, что в одном из поздних сочинений Ольги Седаковой, „Путешествии с закрытыми глазами“, посвященном Рембрандту, появятся два комментария к картинам встреч, где момент встречи рожден сплетением двух фигур — Блудного сына и Отца, младенца Христа и старца Симеона. Одна держит в руках другую. И вместе они являют собой Большую вещь, фигуру в пространстве, которая удерживается чем-то еще — третьим, которое и видит их в целом. Предел человеческого опыта и даже предел зрения и знания — то, что видно на кромке слепоты, это встреча двоих. Позднее пространство Седаковой тоже — простая двойная фигура внутри одной большой третьей, тьмы слепого видения, сформированной из них двоих и их обнимающей. Этот прием, скрытый в ранней поэзии („Тристан и Изольда“), здесь обнажен до последней простоты.

И на наш вопрос о „ненужности НИЧЕГО“ как о главном вопросе ранней поэзии и о том, что будет дальше с самим поэтом в отличие от остальных, ответом будет: а то и будет, что ничего не будет. Или: вот то и будет, что никто не будет. Или: а то и будет, что будет никто. И когда во сне Седаковой ей говорят, что перед нею следы для Единственного человека, ей, по сути, говорят: никто не может в них вступить, что значит только: Никто и вступит в них. Более того, Он и продолжает в них стоять. Так, перевернувшись вокруг себя, слово НИКТО становится местом объятия. В конце нас обнимают чьи-то руки.

Как у Пауля Целана (в переводе Ольги Александровны):

Если у Т. С. Элиота говорится „в моем начале мой конец“, то для поздней поэзии Седаковой подойдет обратная формула „в моем конце — мое начало“. И неслучайно самый последний сборник ее стихов называется „Начало книги“.

Что в конце постмодерна? — Начало. Что после конца поэзии? — Начало поэзии.

А что такое начало, про которое так не любит говорить постмодерн, запрещая говорить об истоках, начале, боясь как огня любых идеологем? А начало — это не что иное, как тонкое умение не сходить с места. Начало — это умение быть на месте. А как? Ведь никто и ничто не может устоять. Ольга Александровна, анализируя многие работы современного искусства, в частности скульптуры, указывала на одну важную особенность — они не стоят. У них нет умения просто стоять — они лежат, заваливаются, поднимаются и падают, но не могут держать осанку. После тоталитарных эпох, эксплуатировавших героическую позу и гордый разворот плеч, это не удивительно.

Ранее я уже анализировала работу полустиший (см. статью „Поэт и тьма“), которые должны были бы бесшовно сомкнуться, но кто-то делает надрез и на сгибе накладывает вторую часть строки как бы поверх первой, как будто проигрывает ту же фразу, но на полтона выше. И вторая часть — неважно, фразы, строки или четверостишия — гово-рит как будто то же самое и одновременно слегка иное, отчасти завершает сказанное, но не до конца. И следующее не продолжает, а в силу такой техники все время открывает заново, все время исходит из той же точки. Это такой поэтический „саспенс“, легкий диссонанс, нестыковка, наращивание ощущения „значимых потерь“ привычной тревоги смысла, того, что что-то должно случиться. При котором тон все время повышается, и за счет повышения тона меняется и возвышается смысл, микроизменения которого доводят до совершенно неожиданного финала. Это не движение вперед от одного к другому, а это изменение внутри одного и того же, которое дает полноценный разряд нового значения. Это движение вверх, которое при этом движение внутри одного и того же места, как это бывает у винтовых лестниц, или одной и той же струны, по-разному зажатой пальцами. И вот, проходя по лестнице стиха, где смысл не течет, как мелодия, а как бы слегка фонит не полностью привычным, но и не окончательно неузнаваемым употреблением слов, как будто и правда мы прочитываем ливень внутри музыки и, наоборот, улавливаем музыку внутри шума, движемся и не движемся одновременно, мы наконец выходим к завершению стихотворения, где нас ждет последний смысловой удар — переворот, перемена. И мы понимаем, что движение вверх было стоянием на месте и лишь прояснением места, на котором мы стояли, чтобы все двинулось вверх. Иными словами, если невозможно встать в следы „Единственного человека“, то возможно так ходить внутри их, что пока ты ходишь, будет казаться, что ты стоишь. Стать ливнем микродвижений, микрошагов. И пока они есть — будет длиться встреча.

Это обнажение приема — в стихотворении, посвященном еще одному умельцу стоять на теоретической линии горизонта — Иосифу Бродскому:

Каждый момент этого перечисления — повышение тона. И жесткое оставление себя на том же самом звуке, однокоренном месте. И, двигаясь вверх, стихотворение движется к началу, хотя это начало — в случае Бродского — и есть самый конец стиха — колыбельная и погребальная песня одновременно:

Что в конце постмодерна? — спрашивали мы Начало. Так и в стихе мы добрались до начала, до колыбельной, как со дна какой-то страшной ямы. Добрались тем, что стояли на месте, шли вверх, а на деле просто стояли, пока могли длить музыку. И где мы стояли — прямо так и сказано. Мы слышим колыбельную, песню начала

И если мы помним, чем заканчивается сама колыбельная — островом, морем, „сестрами“, то мы заметим, что слово „край“ — это опять двойным образом звучащее слово. И трагически — как предел и как „край“ — пространство и простор отпускающие внутрь себя, в сон. Бродский помещается внутрь этой струны, внутрь вытянутой вверх звучащей линии, даже графически выглядящей как граница, „край“, который звучит всеми своими обертонами. Но сильнее всего — как „Ныне отпущаеши раба Твоего“ — фраза, которую слепой старец Симеон произносит в момент встречи с Христом, когда ему положили Христа на руки, дали подержать. Когда младенец становится и краем жизни старца, и тем будущим, огромным, за которое ему дают подержаться, как за край собственной жизни, успеть за тем расширяющим „да“, что уже после нее. Вспомним, что дальше „край“ становится местом свидания с Христом тех, кто его не знал, не мог знать, но не мог не просить о помощи: „И куда ни приходил Он, в селения ли, в города ли, в деревни ли, клали больных на открытых местах и просили Его, чтобы им прикоснуться хотя к краю одежды Его; и которые прикасались к Нему, исцелялись“ (Мк 6,56).

Напомним еще, что у иудеев край одежды украшался специальными кистями, чтобы напоминать о Законе Божьем. То есть край одежды — это последнее место, или самое близкое место, где Бог „спускаясь, нисходя к нам“ говорит с нами, говорит с землей. И если мы вспомним фольклор со всеми его украшенными краями одежды как оберегами для важных частей тела, мы соберем еще и колыбельный звук стихотворения. А если вспомним гипертекст Седаковой, когда в „Тристане и Изольде“ (см. разбор выше) о поэтической речи говорилось, что она — „одежды уходящий край“, то есть она такова, что вечно скользит и от самого поэта прочь и в ней слышится тот самый отзвук, который один из талантливейших поэтов-саморазрушителей называл „память о рае“ (Леонид Аронзон). „Край“ — место самого поэта. И Бродский, который тоже дошел до конца, до последних звуков, получает прямое обетование, даже большее, чем Муза Победа в конце „Элегии осенней воды“. Бродскому даруется не „победа“, ему даруется „край“. И в этом слове — своя драма. Оно бывает пугающе узко (дойти до „края“), но там же, на краю, вдруг становися огромным — означает простор, страну, местность, подступающую к человеку как к месту свидания, и сам человек становится „краем“ для такого простора. Иными словами „край“ становится значком „/“, звучащим, как струна. И если в практиках постмодерна мы видим запрет на проникновение „внутрь“ этого значка, то у Ольги Седаковой он есть то, что звучит. Он расслышан, он — музыка. Он — место встречи человека и чего-то гораздо большего, чем он.

Логик-мистик Людвиг Витгенштейн говорит о том, что край языка, проявляет себя либо в тавтологии, либо в противоречии, и это показывает саму мистическую природу того, что мы не можем назвать внутри языка, но что действует на него извне, чем он пользуется, но в себе не содержит, к чему прикасается в самых оголенных своих местах — а именно высшие вещи, вещи этики — Добро, Милость и Щедрость, все ценности, которые находятся вне языка. Витгенштейн обожал Толстого потому, что считал, что в самом строении его фраз, в самом типе его письма сразу все видно. И ничего не называется, а все как будто показывается. Великое в них видно. Видимо, поэтому великая работа в языке имеет отношение к самой нашей способности любить, миловать, прощать, собственно, быть человеком. И да, она не может это делать долго… Только пока длятся микродвижения музыки языка. Только пока говорит поэт и звучит его отзвук. Пока длится объятие.

И теперь мы можем шире ответить на вопрос о поздней поэзии Ольги Седаковой, о „ненужности ничего“, что стало нашим вдохновением для этой части эссе. Перед нами именно такие вещи, которые обозначают край. Она берется за вещи, которые обозначают пределы нашего языка, и одновременно все эти вещи — после поэзии, они не носят личного и индивидуального характера. Овеянные смиренной прозой, они лишены всякого пьедестала, всякой возвышенности — как и подобает великим вещам, которые и безличны, и смиренны, которые звучат сами собой. Это и правда самые последние вещи, потому что они слишком простые, чтобы мы имели смирение их принять…

В какой-то момент Ольга Седакова скажет, что из всех элементов самым поздним и ранее ей неизвестным у нее будет земля — воздух, огонь, вода насыщают ранние стихи. В них есть и активность, и звон, и языковая игра. По сравнению с поздними — ранние богаты, в них огромное разнообразие. Поздние — куда скуднее. И при этом каждый шаг стал огромным. Почти поэмой. Он стал шагами земли. Ведь земля и есть самое страшное место в мире именно в силу того, что никто не хотел бы оказаться на ее месте, потому что ее легче всего отринуть, не заметить, не поблагодарить, обидеть и убить, она не ничто, но… „ничтожество“. Она наш прямо у ворот лежащий „Лазарь“ — убитая, заплеванная, в рубцах и ранах:

Но разве не в такой же отверженности срав-нима с Лазарем и музыка? Музыка, у которой еще нет никакого уверенья в славе, которую еще даже не опознали как музыку, которая еще на нее и не похожа и чье главное свойство — как и у земли терпение — „не перестает“? Музыка называется аэропортом, но разве не аэропорт — сама земля?

В эссе о Платоне („Хора“) Деррида называет такое место „хора“, земля, — та, что принимает на себя все оттиски великих идей, но сама безвидна. Как поздние предметы Седаковой, она не является образом. Она — скорее последний знак последних состояний души.

У Седаковой земля — не место благоустроения, а место, где из века в век в грудь тебе „вонзают лемех“. По сравнению с этим „мир прекрасный, где нас топят, как котят“ — еще юность, нежное любование собой и миром. Земля — самое дно любой надежды сердца, любого пожелания, где все становится ненужным, даже слава. И именно с этим „элементом“ Ольга Седакова начинает работать напрямую. Земля — мощная и неотторжимая зона терпения. Сколько надо вытерпеть ранящих касаний, моментов боли? Столько, что хватит на целый концерт ударных. И из этой боли вдруг раздается сам голос земли:

Ольга Александровна любит благоустроенность. Ольга Александровна любит Европу. Она чудесно рассказывает о волшебстве изобретений. Ее мир богат всем, что есть. В ее мире много чего есть — драгоценные камни, предметы мебели и быта, хризопразы, глобусы, подзорные трубы, замки и собо-ры, у нее есть сады, цветы, лестницы, ворота, арки. У нее всего видимо-невидимо — видимо, потому она смогла перевести Поля Клоделя, передать любовь к разумно устроенному миру во всех его деталях. Но в поздней поэзии она как будто бы возвращает все Большие вещи, вещи прозы, обратно в стихию поэзии. И ветер, летящий по лицу земли, разгаданный ею, говорит: „Спаси тебя Бог“… Земля в ее оскорбленности и шрамах вдруг становится носителем знаков терпения, а это терпение становится чем-то все превышающим, любую нашу нетерпеливость. Из ничтожной вещи она становится огромной вещью, которую мы не замечаем в силу собственной малости. А голос ее вдруг становится чище всего, даже чище самого начала:

Потому что опять, как и у Камня-Петра, говорившего своими следами побега из Рима, земля говорит своими знаками утраты, тем, что человека ужасает, своими шрамами и рубцами, которые на деле не касаются ее.

У Седаковой „хора“ говорит с обратной стороны наших „идей“, переписывая их с изнанки. Ибо они активны, а отвечает она из пассивного, терпящего залога. И земля сама отвечает на вопрос поэта, почему же она терпит, вопрос, который нагнетается почти до звенящей ноты, почему именно земля проявляет высшие вещи — Милость, Любовь и странную справедливость ко всем:

Это короткое ответствование — как колокол, огромное расширение на конце спрашивания. Чем-то это напоминает откровение Ролана Барта о фотографии — о „пунктуме“, когда в момент разглядывания фотографий нас вдруг пронзает болезненное понимание: „так было“. Загадочное „так было“» или «мы были» отмечает то, что нас так тревожит и что мы ищем на фотографии: доказательство бытия, след чужой жизни сам по себе, пусть слабый, но все равно важный тем, что его кто-то нанес, кто-то здесь на земле был. И осознание этого — тоже острый удар, лемех в грудь, который и нас делает «землей». Так земля начинает звучать, вращаясь вокруг самой себя. Ставя след в след, вкладывая то же самое внутрь того же самого. И получая звучащее различие — например, на Аппиевой дороге.

Для Седаковой — расслышанное слово — это след, вложенный в след. И тот второй след говорит через первый. Для Витгенштейна и постструктуралистов здесь — молчание, ибо молчание — знак конца, предела, черты речи — как показывает Скорсезе в своем одноименном фильме — страшная и последняя вещь, окружающая человека, который колеблется в выборе. Молчание человека, молчание Бога — что оно для Седаковой? Естественно, знак начала. А у начала от начала времен один звук — «колыбельный». Молчание — это «Колыбельная». Вот только теперь колыбельная не пишется на народный манер, как писалась еще в «Старых песнях», это было бы слишком просто. Здесь, я бы сказала, сквозь народное: полноценный ответ, прямой и твердый. Потому что… Бог ответил:

Молчание у Седаковой персонализировано. Молчит не вообще мир. У нее молчит «Кто-то». Это молчание, так сказать, пустое место, которое кем-то уже занято, оно волнуется, оно отвечает. Поверх или сверх этого молчания и пишутся ее слова, возможность сказать в присутствии Того, Кто молчит, то есть как возможность быть услышанным Тем, Кто молчит, или даже услышать себя на фоне именно такого молчания, потому что на этом фоне в них самих и прозвучит искомый ответ. Так часто люди говорят: «Молчи, я знаю, что ты хочешь сказать!» Или: «Ты молчишь слишком громко!»

Поверх этого взгляда слова обращают на себя внимание. Ольга Седакова всегда пишет вокруг Другого. Это некий Ты, который близок как никто.

Это место находится в глубине человеческого сердца, которое так обижено другими людьми, что, утешая само себя, не замечает, что в эту речь вступает кто-то еще. Интересно, что обида представлена «гнездом», и оказывается, что человек не очень-то отличен от других, он спит в гнезде обиды. Тут опять вспоминается «Давид поет Саулу», где прямая характеристика человека — «гнездо разоренья и стона», которое почему-то все-таки вьют «птицы небесные». Потому что в последней строфе уже обращаются к сердцу, которое обижено и считает, что никто ничего не знает, и тут — вдруг, впрямую происходит перехват речи. И теперь вообще непонятно, кто говорит и кто обижен. Кто в конце перехватывает речь обиженного человеческого сердца? Тот, Кто молчит, начиная с потопа. С потопа молчит Бог. В споре с нами, как бы вступая в наш хор и в этот момент учреждая огромную дистанцию (все время своей обиды) и огромную близость с нами. «Ноев виноград», заканчивающий стихи, — особенно важен. Это место обиды отца, это место, где отца посрамили, не приняли. Это напоминание о сыновьей неблагодарности… А что тогда «молчание»? Молчание человеческой обиды — мол, ничего не скажу вам, обиделся, отойдите, вдруг обретает другой смысл. Замолчав сами, мы упустили молчание вокруг нас. Молчание Бога — это завет (с потопа) больше не уничтожать человечество, закрывший право на прямое высказывание гнева. И с этих пор — молчание. Оно скрывает гнев Божий, обволакивает его, как облака. «С самого потопа / с Ноева винограда» отмечает место замыкания уст, скрывания речи. Но в самих этих словах есть тоже скрывание. «Ноев виноград» — не прямое называние события, это намек на него. Более того — намек на начало, когда Ной еще только посадил свой виноград, только попробовал на вкус, когда еще он не стал вином, то есть это точка начала, когда еще ничего не произошло. И в этом намеке есть кое-что важное — слово «виноград», которое остается, которое нам дают попробовать, и оно… невинно на вкус. До суда была невинность, до суда было то, что Бог все-таки не смог до конца уничтожить людей. До суда было то, что Он их любит. И в конце обиды тебе дают… виноградину. Прямо в сомкнутые уста. Невероятный сторожевой слух Седаковой — это еще и ее невероятный вкус, скорее всего — как и должно быть у поэта — вкус винограда. Или даже так — это невероятный вкус, послевкусие которого остается надолго. И в этом винограде на вкус есть со стороны человека какая-то простая улыбка. Потому что утешить нужно, как утешают ребенка — поцело-вать и попросить прощения. Зачем? — и он попросил прощения. И Бог тоже отдохнул и снова сказал: «Хорошо!» Чтобы все отдохнули. В этом есть уже какая-то улыбка… тень улыбки…

В «Opus Incertum» поэт буквально расслышивает фонетику волны, и она, как выясняется, просит: «Смилуйся!» Данте описывает, как в «Чистилище», когда раскаивается одна душа, на небе слышен гром и хор ангелов. Вот что такое, когда одна душа человеческая оказывается способна «смиловаться», «полюбить». Не камень, а целый горный массив падает с души. И об этом ему шепчет волна, а дальше оказывается, что это — цитата из Данте в момент его встречи с Вергилием. Это первое, что говорит тень римского поэта поэту Новой жизни. Таков конец Страшного суда — обретение нового сердца, сердца милосердия, нового взгляда. Человек начинает миловать — и мир ожидает свобода. И потому только одна просьба к глубоко обиженному человеку — «смилуйся», ты, обиженный, только и можешь, — смилуйся, ну смилуйся же ты надо мной. И этого просит великая вещь — просит море, мурлыча, как кот, которому, между прочим, Ольги Седакова сочиняет невероятные ласкалки. Как знать, что или кого на самом деле она ласкает и заклинает в них…

И тогда… что будет тогда? Что будет в ответ? Что станет с молчащими устами, когда мы поймем? Когда уловим, что нам говорят? Все будет просто… Он должен улыбнуться… Те самые уста, о которых мы писали в начале, тот самый юмор, о котором мы говорили в прозе, с той стороны стиха должна быть улыбка. После обиды наконец Он улыбнется. И тогда снова вопрос — а в чем смысл улыбки? Той улыбки, что всегда в конце стиха Седаковой… Если уж всерьез… Как слушали в Римини более миллиона человек.

В этом стихотворении, посвященном философу Франсуа Федье, читателя приглашают на удивительную позицию. Он — достойный, готовый ко всему, редчайший человек. Это говорится каждому из нас, который призван встать на место, отведенное

Степень близости и восхищения читателем чрезвычайна. А говорит с ним Ангел с собора Реймса, среди полей спелой пшеницы. Среди голубого неба. Ангел, чья рука «отбита на Первой мировой войне», то есть живущий той же жизнью в истории, что и люди, это именно тот ангел в скульптурной группе, что сопровождает на смерть поющих мучеников. Он такой же, как мы все, прожил с нами всё. И удивительно, что он… улыбается. Он улыбается поверх невероятного страдания, поверх всего, что было, и говорит, что ко всему, он знает, «ты» готов. Перечисления поднимают планку, усиливают напряжение, сквозящее в вопросе, потому что непонятно, к чему они ведут. И как всегда у Седаковой — и в этом ее «оригинальность» — мы не можем предположить дальнейшего, мы не знаем, чем кончится дело, мы не знаем, чему улыбается ангел.

Разве не дело поэта расслышать ветер, который дует против нас, который все сметает? Когда Рильке разгадал зов ветра в Дуино, он написал о времени и положении людей в сравнении с чинами ангелов. Одна из фраз оттуда — «Каждый ангел ужасен» — надолго заставила меня замолчать в 90-е. Это была одна из ключевых мыслей ХХ века, пугающая смысловым объемом того, что надо в ней освоить. А что разгадано в этом ветре и ветре этого времени — времени после Рильке? У Рильке ангелы молчат, у Седаковой они смотрят в нашу сторону и улыбаются… И загадочный последний «ветер», который говорил «О!» и «ПОМОГИ!», говорил «СПАСИ ТЕБЯ БОГ» и «СМИЛУЙСЯ», теперь звучит так:

И НЕВЕРОЯТНОЕ СЧАСТЬЕ — это, пожалуй, самая загадочная вещь постмодерна, его БОЛЬШАЯ ВЕЩЬ, о которой он не решается и не умеет говорить. Она представляется мне почему-то в отличие от земли — ярким солнечным телом, «телом из солнц», горячим, как невыносимая любимая улыбка — после всех обид и блужданий, боли и смертей. Невероятное счастье больнее всего помыслить. Это какое-то невыносимое задание, перед которым человек просто сломается, не сможет его принять. И Ольга Седакова оставляет нам это задание. Любить. Мыслить землю и воду, ливень и море, мыслить Ничто (о котором я тут не писала) и людей в их униженности и безобразии (в метро) и мыслить человека, его настоящее достоинство, мыслить начало и мыслить самое страшное — невероятное счастье. Это Большие вещи, которых не миновать, и этих Больших вещей — достаточно, ровно столько, сколько нужно, чтобы увидеть все заново. И они, точно зерна базовых смыслов, остаются нам на будущее, потому что мы еще так не умеем, нам это только предстоит. И если, рассуждая на тему «безличного», «скудного», «строгого», я уподобила ее стиль «зиме», то позволю себе напомнить о самой важной функции зимы, этого сурового учителя и селекционера, — только после настоящей зимы зерна могут проснуться и прорасти.