Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Виктория Файбышенко Об этой книге

В исследовательской работе над стихотворениями лично знакомого и лично важного человека в принципе нет ничего нового (вспомним хотя бы работы Льва Лосева или Валентины Полухиной о Бродском). Замечательно, что эта книга является исследованием, которое читатель Седаковой проводит и над самим собой. Способ присутствия поэта в общей и частной жизни и способ действия его поэзии оказываются связаны. Начинаясь с эссе, посвященных отдельным текстам Седаковой, книга постепенно втягивает в себя фигуру поэта не в биографической логике личного взгляда, но рассматривая его бытие как осуществленный и продолжающий осуществляться поступок, как определенный исторический выбор — то есть выбор самой истории. Это история нашего времени в его специфической тесноте и обусловленности, в круге исключений и невозможностей, которые у каждого века свои, но именно в нашей современности впервые стали центральным предметом рефлексии, пределом отсчета. Эта ситуация образует «наше время», время, общее для поэта и его читателя, — следуя сложившемуся топосу, Голубович называет его постмодерном. Именно на содержательность не-возможности («так больше нельзя») — не-возможность как современность после закрытия или исчерпания некоторых возможностей — отвечают поэзия и мысль Седаковой. Но отвечают не по горизонтали, а как бы по диагонали, не соглашаясь и не споря.

В завершающий главе книги анализ того, что происходит в поэзии Седаковой, переплетается с ее рассказами об удивительных событиях собственной жизни, происходящих во сне и наяву. Собственно, именно удивительное событие оказывается не только темой, но самой техникой, в античном смысле techne, ее стиха. «„Чудо“ — основа поэтики Ольги Седаковой», — говорит Голубович, и это не условность дифирамба. Речь идет о тонко формулируемом принципе как поэтики, так и оптики поэта.

Во множестве внимательных прочтений стихов и прозы Седаковой автор последовательно демонстрирует то превращение, которое происходит в пространстве между словами и меняет сам опыт слова, который имеет читатель. От понимания слова как иконы смысла мы переходим к переживанию слова как следа — но не ностальгической резиньяции. Слово — «одежды уходящей край», трепет завесы, которая не скрывает, но дает видеть то, что «будет казаться ясно существующим».

Вот фрагмент анализа «Походной песни»: «Слово „бессмертие“ не названо, оно выступает вперед как молчаливый участник, оно работает как сама реальность молчания, которая использует тост как некое речевое тело, оставленное по эту сторону черты; тост, сама речь становится всего лишь следом того, что никак не названо, что подразумевается, что тлеет в словах, но не проявлено ни в одном из них. Мы не произносим слово „бессмертие“, но оно молчаливо прописывает себя поверх всего тела стиха. Весь стих является его улыбкой. Он — знак. И он — чудо, потому что сказал то, чего вообще-то сказать нельзя, вернее так он показал то, что существует лишь в модусе отсутствия, чего в жизни не бывает. Бессмертия нет, но „это нет“ становится новым модусом его бытия, его „да“».

Это великое и обнадеживающее «нет» как «да» иногда выходит на поверхность поэтической речи (как в стихотворении «Давид поет Саулу»), но чаще оно дано в молчащем сдвиге, в ненасильственном разрыве причинно-следственной инерции. Например, через союз И, в действии которого Голубович находит истинную фабулу «Тристана и Изольды».

Сквозь отдельные тонкие и глубокие наблюдения книга осуществляет одну сквозную «большую мысль» о Большой вещи, гравитацией которой создана поэтика Седаковой. Эта поэтика есть реализация Большой вещи там, где невозможны ни классический символ, ни барочная аллегория, ни авангардный бриколаж.

В технике Ольги Седаковой, по мысли Голубович, найден совсем иной ответ: знак есть отрицательная единица, отрицающая саму себя, себе не равная. Расподобление тождественного — это превращение одного в множественное, в то самое «не то, не то, не то», которое творит «то» в аскетике отрицания. В этих размышлениях Голубович настойчиво подходит к тому, что нам как-будто бы необходима новая интерпретация понятия силы как того, что не ведает насилия. Что собирает иным образом, чем насилие. Что Большие вещи — это единства, которые являются не монолитами, а чистым невыразимым отношением, они всегда «еще что-то» в отношении того, что мы можем сказать о них же. Они — Целое, как бы замыкающее своей волной Разное, глядящее на него чуть сверху. Чтобы указать на них в языке, надо всегда говорить о чем-то другом. Эти вещи-связки сказать невозможно, но — и это во власти поэта — их можно сделать.

Размышляя в своем анализе о Большой вещи, Голубович стремится показать, что это вещь больше не является именем, но рождается как отношение. Это не отношение субъекта к объекту или субъекта к субъекту. Это возникновение самого зрения, которое вбирает читающего и делает его видимым и тем самым — видящим. Это зрение не принадлежит ни первому лицу речи, лирическому персонажу, ни автору, который, в сущности, тоже только персонаж. Оно не творит ни суда, ни милости, но тот, кто видим им, обретает и то, и другое. Этот взгляд есть парадоксальным образом след, поворачивающий путь субъекта, проводящий его сквозь «нет». Говоря об обращении Седаковой к стихии земли, Голубович замечает: «В отличие от Деррида, для которого „хоре“ сказать нечего, у Седаковой „хора“ говорит с обратной стороны наших „идей“, переписывая их с изнанки. Ибо они активны, а отвечает она из пассивного, терпящего залога». Рассматривая эту технику «пассивности земли», автор книги старается показать, что отличие Седаковой от основных техник постмодерна в том, что выделенное ею «третье» понятие, которое держит собой колебание оппозиций, струну «/», и есть та самая Большая вещь, — и эта вещь не молчит, и не просто говорит, а отвечает. Отвечает нам. Для постмодернистов перед ними — молчание или монолог, которые есть не более чем много раз перечеркивающая себя невозможность сказать; след, который всегда молчит. У Седаковой, пишет Голубович, слово есть «след, вложенный в след. И тот второй след говорит через первый», и поэт «умеет играть на значке „/“, как на струне».

Можно добавить: если Деррида настаивает на том, что дар возможен только как невозможный — без дарителя и одаряемого, — Седакова знает что невозможность дара равна его действительности и к этой превосходящей невозможности реального обращена ее хвала.

И таким же следом, вложенным в след, хвалой, отвечающей хвале, является эта книга.