Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Собранная четверица (О книге Ольги Седаковой «Четыре поэта»)[73]

«Издательство Яромира Хладика» опубликовало книгу переводов Ольги Седаковой «Четыре поэта». В «четверицу» входят Рильке, Клодель, Элиот и Целан. «Какой джентльменский набор!» — отозвался в разговоре со мной об этом Павел Пепперштейн. И был прав. Это большие поэты. Поэты, определившие не только качество собственного голоса — о чем часто говорил Бродский: «найти свой голос», «освободить его», — но и создавшие некую стилевую волну, ухватывающую поворот самого времени, само дыхание и пульс века в разговоре о бесконечном. Их слава — интернациональна, а тот язык поэзии, который они смогли разработать на основе национальных языков, — особого, небывалого качества. Это четыре больших религиозных поэта ХХ века, каждый из которых пишет от своего «национального корня» — немецкого, французского и английского. По сути — это и есть большая мировая Европа.

Почему эти четверо, а не кто-то другой? В четырехтомнике Ольги Седаковой, в один из томов которого вошли именно переводы, было и много других — но отобраны именно эти. Собраны в четверицу, а четверица — знак стихий, сторон света, всего мира. Это собранный мир — мир в руке кого-то Пятого. Вероятно, того, кто переводил.

Четверица — важный знак ХХ века, заимствованный из традиции. В традиции это и времена года, и четыре элемента, и четыре масти карт Таро, и четыре алхимические стадии. Юнг, Ницше, Лакан и Хайдеггер — тоже говорят о единстве четырех, которое дает полноту личности, бытия. Каж-дый хочет ее собрать. Как сказала на презентации религиовед, иудаист Анна Ильинична Великанова, в иудеохристианской традиции четверка не самое популярное число: важнее семерки, тройки и другие. Если только не заметить, что «четыре» — число еврейской Пасхи. И также, что это — Крест. Верх-низ-право-лево. Похоже, кто соберет четверицу, держит в руках весь мир. Вероятно, в какой-то момент каждый должен собрать свою. Эта же четверица выполнена абсолютно.

Спросить меня, то я скажу: Рильке — начало, верх, речевой максимум, Целан — низ, конец, речевой минимум. А насчет «право» и «лево» позволю себе вольность трактования. Что ж, Клодель, несомненно, «право». Жестко «право». Француз, «столп режима», правоверный католик; экспат Элиот, англиканец, крестившийся уже во взрослом возрасте, которого после первых публикаций раздосадованная публика называла «большевиком» от поэзии, — вот он хоть и «правый», но как будто бы не в том же смысле, что Клодель: безо всякого личного подвига, без внутренней Жанны д’Арк. У Клоделя — баллады, у Элиота — бесконечное движение по плоскости, а потом — предсказание об огне, который, когда «совпадет с розой», все будет хорошо (When rose and fire are one, all shall be well). Но о заочной ссоре «Клоделя» и «Элиота» упоминает и Ольга Седакова, говоря в предисловии о том, что эти поэты никогда не могли быть вместе. Большое не терпит соседства — и ни один из них не был преданным читателем другого. Быть может, только Целан, который, как дитя, приветствует всех.

И все же они собраны в одной горсти. Немецкий до и после Освенцима и французский с английским. Это, если хотите, вся Европа, вся «высокая Европа», пределы европейского «союза» на русском языке.

Может быть, по такому принципу и собирались они в руку русского поэта, когда надо было «сделать четверицу», — выбиралась не просто сильная поэзия, не просто уникальная позиция, языковой эксперимент или место в национальной литературе, а что-то касающееся всего континента, всех вещей в целом. Двое против двоих и еще двое против друг друга. Стоящие друг против друга — то ли для сражения, то ли для танца. В курсе по мировой литературе мы читали статью Сергея Аверинцева о четырех Евангелиях. И про каждое был именно такой сказ: одно — «сказка», другое — «о любви», третье — «как война», и так далее, как если бы одну историю можно было бы рассказать в четырех аспектах, записать на четырех партитурах, пропеть на четыре голоса. И когда Ольга Седакова собирает свою четверицу — изо всех переведенных и не все из того, что переведено у каждого из приглашенных, — она имеет в виду эту историю, этот молчаливый эпицентр беседы. А иначе как приглашенными к участию поэтов и не назовешь, потому что тому, с какой степенью выделки и драгоценности каждого из них встречает русский язык у Ольги Седаковой, может позавидовать любой поэт на своем языке.

Русский язык Седаковой — это что-то абсолютно выношенное, вымеренное, простроенное, самостоятельное и глубоко неместное. В нем нет ни «московского» говора, ни «питерского» — вообще ничего от родного краеведения. Я бы сказала — хотя Ольга Александровна и не любит слово «проект», — что ее русский и правда стоит на нескольких больших проектах, покрывших земную территорию: христианство, причем в византийском изводе, Просвещение, Античность, переданная через византийское наследство, европейские влияния, и все это — да, привитое к национальному корню. Так вообще-то сделаны все европейские языки. А кроме всего — это еще и общий большой интернациональный «проект» ХХ века, в который Россия влилась страшно, трагично и всем существом, приняв участие в Первой мировой, продолжив ее пожаром революции.

И именно такое приветствие русскому языку слышно у последнего из четырех — у «шестиязыкового» румынского еврея Целана:

Давным-давно один известный критик, обсуждая со мною современную поэзию, сказал, что ему достаточно простого определения поэзии как «поэтической функции языка». В практическом изводе это означает: ты можешь только определить «поэзия или нет», и это уже «чудо». Всего остального нам не дано. Нам осталось так мало, даже меньше, чем говорил Рильке в знаменитом и много раз переведенном «Реквиеме графу Вольфу фон Калкройту»

Этот знаменитый конец «Реквиема» по самоубийце, кстати, невероятная загадка для переводчика. И ключ к той смысловой дистанции, которую он согласен держать.

Ведь, по сути, реквием раскручивает «вспять» самоубийство юноши. Возвращает ему «свою смерть» и поднимает над смертью некий смысл без того, чтобы придавать смысл — дерзкий, бунтарский, элегический, любой — самоубийству. Рильке отрицает самоубийство, но не саму смерть, смерть — это странная, великая ноша, и обучаются смерти даже те, кто умер. И, обучая так, Рильке выводит и всех нас к берегам мертвых, где мы все — мы, современные, — отличаемся от умерших. У нас другая смерть. У нас ничего нет, но это не делает нас хуже тех, кто умирали в великих делах или просто в великом времени природы. И тут переводы разнятся:

Сколько импульсов «перевести», столько и решений и столько же пониманий того, кто такие «мы».

Седакова отказывается «пояснять». Каждое слово держит напряженную смысловую дистанцию от центра понятности. И важен конец — он содержит два удара. У Седаковой, как и у Пастернака и у Прокопьева, отрицается «победность», никаких побед нет по сравнению с тем, что такое победа у «древних». Но, в отличие от Пастернака, не идет речь и о личном подвиге. В отличие же от Прокопьева, не продолжается мысль о «низкотравчатости века», а в отличие от Борисова, не устраивается дело в «героике выстаивания». У Седаковой на этом «знаменитом месте» все скользит мимо этих ясностей и математического равенства. Потому что снимается статус самой победы — мы те, кто знает, что побед как таковых нет. А есть великое ожиданье. И они, мертвые, тоже «ждут». А победа — ее светлое тело — это другое. Вот куда скользит смысл, потому что в этой встрече с мертвыми еще ничего не кончилось, а только стало бóльшим, чем было, и заново началось. Рильке — мастер абсолютного отступления, принятия каждого удара всех ограничивающих нас очевидностей, невозможностей, чтобы резким движением перевернуть их, делая саму пассивность нашего претерпевания неким благородным материалом для высоты и силы нечеловеческого высказывания, начинающего жить «поверх нас».

Всегда в переводе есть вопрос — куда переводим, на что, на какой пейзаж. Ведь немецкое Überstehn из Реквиема еще означает «выжить», и гугл-переводчик дает, пожалуй, самый жестокий и циничный из всех переводов простой, концлагерный по сути, смысл этого предельного места: «Кто говорит о победах? Всё выживает».

В некотором смысле именно так и сказал новомодный критик — «мы выживаем как можем». И в этом своем переводе Седакова тоже подходит к словам знаменитого критика о том, что нам «ничего не осталось», кроме малого различия. Об этом, кажется, и все четверо выбранных ею поэтов. Рильке, из которого она выбирает все максимально «тяжелое», трудное — Гефсиманский сад, или Блудный сын, или самоубийство юного современника. Клодель — у которого машина французской литературы загоняет в угол Верлена, тонет «Титаник», святой Иероним оставлен не только в пустыне, но и на последних пределах латинского языка, которого крушит перевод Библии. Клодель в переводе Седаковой невероятен — это какое-то кристально ясное звучание всего мира, причем мира совершенно земного. Сколько слов потрачено, сколько драгоценностей, невероятно разнообразие самой текстуры — и всё это, чтобы сделать одно: сбросить на землю. Элиот же поднимается, нагнетает логику и замирает перед чем-то, скорее ложась у порога, на пороге уже не своего языка, языка цитат. И последний, Целан, — вот кто сам на пределах языка немецкого и все жестче сжимает его вокруг некоего незримого центра. Роза — его важный и, я бы сказала, наглядный символ. Это явно предельные, последние ситуации, но с одной только разницей — в этой предельности никто не обустраивается.

У «нас» если состоялось малое дело эстетизации, душа нашла свой пусть небольшой голос, некое «поэтическое» уклонение в почти бытовом режиме восприятия, то этого уже достаточно. А «у них» этого ничтожно мало. Вообще этого маловато для любого вида деятельности, если она имеет значение.

Я могу взять любую цитату наугад — и она будет «про это»:

Потому что речь у всех четырех идет не об устраивании жизни возле предела, а о растворении предела. Об удержании такого интервала, такого смыслового промежутка, то есть такой паузы, пустоты, смысловой розы значений, что там на миг сквозит абсолютная световая проницаемость смерти, чувственная близость бессмертия. Так умеют делать только сильные поэты. Язык, логика, пауза, звук обладают этой странной силой сверхресурса.

И здесь снова важен выбор Седаковой. Можно заметить некую общую структуру каждой части — все кончается темой музыки. Каждый раз в конце — музыка. Музыка и есть предел языка, оборотной стороной она, как и язык, имеет молчание. А это не только еще одна сквозная тема всех четырех, но еще и конструктивный принцип их работы. А когда ты замечаешь структуру частей — ты начинаешь замечать и правила перехода от стиха к стиху, от жеста к жесту и между словами, как если бы мы отправлялись в некое странствие по предельному опыту, от камня к камню, от звука к звуку. Это катящаяся квадрига, колесница, которая везет до самого конца, до последнего слова этого семидесятистраничного логико-философского нон-стопа. А какое последнее слово этой единой гипертекстовой поэмы?

Это слово — Паллакш, которое «больной Гельдерлин говорил вместо „да“ и вместо „нет“», комментирует Ольга Седакова. Слово, которое, как знаменитая тень у Элиота, всегда падает «между». Придуманное слово, слово-предел, которое заставляет отвечать всегда одно и то же и не то и не то, и все же то же самое. Но когда предел растворяется, то сразу можно увидеть всё — и детские санки у Клоделя, и леопардов у Элиота, и немецкого учителя у Целана, и греческую арфу у Рильке. На таких высотах начинаются радикальные вопросы о связи мира и языка, о том, что такое истина, и о том, что такое любовь. И что такое поэзия и для чего она нужна в мире «гугл-транслейт» и сомнения в человеке. Ведь он не более чем «голая жизнь», словами Антонио Негри, или «выживший».

Перед нами четыре силы радикальности, четыре ресурса для сквозной проходимости материи, и, пожалуй, то, что объединяет их с Ольгой Седаковой, — математическая выправка воли. «Четыре поэта» — это, безусловно, шедевр перевода. Шедевр отбора. И еще — самостоятельное произведение, Поэма, потому что здесь русский язык делает то, что делает всегда, когда ему это удается: он переводит чужое радикально настолько, что оно становится своим, и создает что-то новое. А еще, «переводя», он обучается и обучает. Четыре поэта — это четыре учителя. Очень сложно учиться поэзии и письму, звучанию слова у Ольги Седаковой. Там слишком работает авторская интонация. Но в этих переводах, где всё — как впервые, наша обучаемость усиливается в разы. Это странный эффект, но, пройдя эту книгу, ты словно бы сам переведен через какое-то важное сомнение — сомнение то ли в русском языке, то ли в языке как таковом. Почему перевод имеет такой эффект? Может быть, потому, что показанный в работе с чужим творчеством, переносящим чужое через «океан», слово у Седаковой способно переносить и перевозить столь многое, что вопрос о человеке может быть поставлен только в нем. «Четыре поэта» — невероятный трип, какого давно не было в языке. Просто потому, что Ольга Седакова сама — одна из «таких же».