Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Поэт и тьма: тавтология и противоречие. Политика художественной формы[27]

Ольга Седакова — поэт второй половины ХХ и начала XXI века. Один из тех, кто удивительно точно чувствует свое время и задается вопросом о его связи с вечным. А время, в котором живет Ольга Седакова, — это время, пронизанное чувством произошедших катастроф, не только военных или гуманитарных, но еще и антропологических. Что-то сломано в самом существе человека, в том, каким он привык себя знать. Человеку был причинен какой-то ущерб — и открыто новое знание о нем самом. Была перенесена какая-то линия между человеческим и нечеловеческим, которую не просто восстановить[29]. Прежний человек с его обычными «старыми» грехами и заблуждениями остался в прошлом. Тот человек, который есть, — это человек с некой поправкой на катастрофу, с неким особым типом опыта или типом боли, которого раньше не знали. Никакие прежние позиции «поэта», как и позиции «читателя», не подходят. Даже тема самоубийства, столь важная для прóклятых, болезненных поэтов XIX века, да и начала XX, «не работает». Она кажется этически неприемлемой. Когда творится тотальное зло, самоубийство выглядит ненужным фарсом. Не самое страшное потерять «биологическую» жизнь, есть вещи пострашнее. Эта тема отчетливо звучит в прозаическом эссе Ольги Седаковой «Похвала Поэзии», где рассказывается о ее попытке юношеского самоубийства, и в раннем стихотворении «Прóклятый поэт», где самоубийство оказывается лишь половиной пути, вторая часть которого — таинственное выздоровление.

Пока личная смерть оставалась пределом человеческого опыта и даже грехопадение души имело биологическую смерть своей главной метафорой, была возможна бурная риторика прóклятых поэтов с эстетизацией смерти, с размышлениями об искусстве как о форме личного бессмертия, достигаемого путем личного же умирания. И если «простая жизнь» понималась при этом как обыденная проза, а литература, ее отражавшая, как искусство возможного, то чистая поэзия, ничего и никого не отражавшая, по словам Малларме, понималась как искусство того, чего не может быть, как небывалое, и это «невозможное» и небывалое в свою очередь толковалось как совмещение, сталкивание, сведéние в единый горячий, пульсирующий узел раскаленных «противоречий» и «оппозиций» — день/ночь, свет/мрак, любовь/ненависть. От Блейка (этого протомодерниста) до Бодлера и от Рембо до Малларме пульсирующие противоречия, державшие тело текста, создавали яркие, галлюцинаторные, эффектные образы, в которых сгорало обыденное человеческое начало. «Смерть» как экстатическая граница каждого из полюсов противоположностей, смерть как противоречие, как сведéние того, чего не может быть вместе (цветок и падаль у Бодлера — лишь один из примеров), своим остатком, или «бутоном», имела возникновение сверхъяркого, исчезающего, магнетически притягивающего видения, эротического сверхбытия, суперобраза, который переживается читателем в некоем гипнотическом наслаждении. Это то, что тянуло к себе Блока и Гумилева, да и любого из проклятых поэтов. Этот образ, как «аромат», «слепящая тьма» во флаконе формы, был одновременно и наградой «смерти», и тайной катастрофой жизни, брошенной в лицо бессмертию. И именно эта завораживающая поэтика, присутствующая и у раннего Мандельштама, и у Цветаевой, — поэтика экстрима, сочленений, сочетаний, смешиваний — эта поэтика и эта форма оказались теперь недостаточными. Самоубийство ради вечности (в этом был символический смысл принятия Русской революции в среде русской интеллигенции) утратило смысл. Есть вещи пострашнее. Но, соответственно, и форма, которая должна им ответить, иная. Для нее «противоположение», «противоречие» — уже не то. Не твое самоубийство, а гибель миллионов — вот контекст речи поэта.

В знаменитом эссе Адорно и Хоркхаймера «Диалектика просвещения» поставлен эпохальный вопрос, по которому проходит водораздел эпох — высокого модерна и постмодерна, — «возможна ли поэзия после Аушвица?». Или Гулага, добавим мы. Этот вопрос — из тех, что стоят над вратами времени, как надпись на храме Аполлона. Все то же «познай самого себя» — в свете лагеря смерти. Как и у любого такого вопроса у этого есть множество интерпретаций, но в нашем конкретном изводе — а именно что же такой вопрос может значить для поэзии — речь идет о том, что если есть предельный опыт «зла», который одним своим наличием выжигает любую поэзию, то в таком случае поэзия, собственно говоря, не является больше ни «предельным опытом», ни опытом «предела», ни той границей, где человек встречается с самым страшным и самым важным. Поэзия не выдерживает этой встречи, поэзия не справляется. И тогда зачем она нужна? Ведь неслучайно поэзия, включая народную, всегда считалась проводницей в потустороннее, неслучайно именно поэтов считали особенно предназначенными к такому опыту. Поэты в народных сказаниях путешествуют к мертвым, находятся на грани безумия (переспи на заколдованном холме — и феи дадут тебе либо дар, либо проклятие), смот-рят в глаза страшнейшему. И делают они это не для собственного удовольствия. В поэзии проводится та самая священная черта, которая отделяет человека от нечеловека, отличает человека от зверя и бога и направляет пути человека в будущее. Поэтическая способность связывается с пророками и великими сказителями, способными узреть страшнейшее и спасительнейшее. Поэт идет туда, куда его читатель и слушатель не ходят, потому что они обычные люди, но куда им в то же время надо идти именно потому, что они люди. Поэт идет туда «один за всех». Он — разведчик, гадатель, первопроходец.

И когда Ольга Седакова пишет свое раннее стихотворение «Прóклятый поэт», отбрасывая в нем как абсолютно ненужное то, что прежде считалось великой тайной и последним испытанием бытия, — самоубийство как шаг в запределье, как инициацию, — она тем самым берет на себя ответственность следовать «дальше» и столкнуться с тем, что «пострашнее Фауста Гёте»[30]. Потому что туда пролегла дорога людей, дорога ее «читателя», хочет он в этом признаться или нет. Данте спускается в ад и поднимается в рай, чтобы ответить на вопрос своих читателей, в чем настоящее счастье человека, в чем его спасение и в чем наказание и будет ли счастье после смерти. И если перефразировать вопрос Адорно и Хоркхаймера в дантовском ключе, то он прозвучит: «Как после Аушвица, после того свидетельства о человеке, которое он принес, мы, люди, можем быть счастливы?» Это теперь звучит не как вопрос-приговор, а как вопрос-задание.

Прямые свидетельства о том, насколько важно для Ольги Седаковой поэтическое соответствие определенному историческому опыту, находим во всей ее творческой работе. Это и многочисленные эссе, посвященные гуманитарной катастрофе ХХ века в России и ее последствиям (от раннего «Путешествия в Брянск»[31] до «Посредственности как социальной опасности»), и поэтические произведения («Элегия, переходящая в Реквием», «Ничто», но также и вся ее поэтика, которая создавалась в осознанном конфликте с традициями советской поэзии), ее рефлексия о недостаточности западного способа продумывания многих базовых метафизических понятий, которая может привести к глобальной катастрофе («Апология рационально-го»), — все это делает ее мыслителем, в том числе и мыслителем политическим. Однако именно потому, что мы имеем дело еще и с поэтом, или прежде всего с поэтом, мы понимаем, что вызов этот принят не извне, а изнутри, и потому даже эссе Ольги Седаковой, где она выступает, на первый взгляд, как аналитик, мы будем рассматривать как свидетельства более глубинного чувства происходящего, более опасных необходимостей, чем только необходимости нашего интеллекта. Мы будем рассматривать их как свидетельства поэтического опыта.

Ольга Седакова рискует и ставит себе задачу быть поэтом «всерьез», быть поэтом по последнему счету, рядом с последними вещами. В наш век такой поэт — это поэт, для которого самоубийство — лишь первая часть пути, а противоречие — лишь первая частица того символа, который надо сложить. В этом смысле поэту придется отказаться от «силы», «контрастности», «гипнотичности», «галлюцинации», эффектности и любой экстатической лихорадочности мысли как своей главной задачи. Болезнь как состояние измененного сознания уже не является искомым состоянием истины. За болезнью, то есть за контрастом противоречий, следует нечто иное. И оно таинственно, и туда-то нам и надо.

То, что нам туда надо, говорили еще и до Ольги Седаковой. И говорил об этом Лев Толстой, которого сама Ольга Александровна считает высочайшим мировым художником с невероятной интуицией грядущего. В ее строке «как будто можно забыть, о том, что счастье хочет быть, а горе хочет не быть» («Китайское путешествие») слышится та самая «простая» толстовская интонация из знаменитого начала «Анны Карениной», когда «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», которую ни с чем спутать нельзя и которая в своей простоте и мистической ясности так восхищала еще одного великого собеседника Толстого — Людвига Витгенштейна[32].

Витгенштейн считал Толстого величайшим этиком, «последним религиозным мыслителем Европы» наряду с Достоевским, наделенным невероятной интуицией логической формы факта — а именно добра и зла. Для Витгенштейна добро и зло — это не то, что можно высказать в языке, а то, что является пределами языка, где язык умолкает и не может ничего сказать или доказать. Но при этом — вот парадокс «мистического» или «религиозного» мышления — чем яснее фраза выявляет сами пределы описания факта, тем яснее становится, Добр этот факт или зол. Толстой и есть такой мастер обнаружения этической, невысказываемой формы фактов. Он видит так, что сразу видно — это плохо, а это хорошо, без того, чтобы что-либо объяснять. Это Людвиг Витгенштейн и называет мистикой, а у самого Толстого таким природным мистиком, или «религиозным мыслителем» является, например, Наташа Ростова, которая сразу видит, «дурное» или «нет», «счастливое» или «нет», и потому в итоге приходит к счастью. Как в знаменитом разговоре с княжной Марьей, почему одним вроде бы хорошим людям ничего не дают, а другим вроде бы и не таким хорошим — дают. Эта этика счастья не имеет отношения к содержанию фактов, а к той самой форме, которая сразу видна. По содержанию все может быть вполне прилично, а вот то, что видно по форме, будет худо, бедно и не хорошо. Эта этика счастья совпадает со строжайшей логикой языка, которую преследует Витгенштейн и, на наш взгляд, — Ольга Седакова.

Укажем для начала, что в этой толстовской «цитате» Седаковой о счастье и несчастье поэзия приходит к новому решению. В противовес декаденству, в противовес романтизму: горе, говорит поэт, то в нас, что хочет не быть. Боль, продолжим мы эту мысль, — то в нас, что хочет не болеть. И всё. И больше ничего. Боль — это просто боль, которой не нужно быть.

Боль — это боль. Болезнь — это болезнь. Еще вариант сходного размышления: «судьба похожа на судьбу и больше ни на что» («Тристан и Изольда», Вступление первое). Большое слово «судьба» больше не большое, оно отказывается от любого метафорического расширения значений. Судьба равна самой себе и больше ничему не равна, ничем не расширяется. Судьба есть судьба. Боль есть боль. Это полное равенство, это тавтология. Как их понимать? А понимать мы их можем в том же смысле, что и Лев Толстой, а именно: как «то же самое, что у всех». Твоя боль такая же, как у всех. И означает она просто боль. Это та самая общая для всех этика словоупотребления, которую с таким пафосом отрицали прóклятые поэты, строя поэтику эксцентричного жеста, эффектного контраста на месте прочерка (цветаевское тире), уничтожающего расхожие представления. Этот-то поэтический почерк Толстой и не принял в своей знаменитой отповеди символистам[33]. И его же не принимает Ольга Седакова. Слова должны значить то же, что обычно, что и у всех.

И, однако, этот этический полюс Толстого вовсе не означает отката или скачка назад от противоречий к здоровой простоте обиходного морализма. А как иначе объяснить, почему столь непоследовательна и грешна Ростова или почему следующей в списке главных героинь, а значит, героинь-мистиков у Толстого числится Анна Каренина. Почему не выходит у Толстого, как он ни старался, жестко осудить Каренину, не выходит из любимой сделать нелюбимой. Почему Толстой-поэт сочувствует Анне, влюблен в нее как ее творец, и весь пересмотр концепции брака в поздний период — подтверждение тому, как глубоко опыт создания «Анны Карениной» переменил его самого. Словно что-то другое, вышедшее на свет в Анне, ведет Толстого за пределы уюта, комфорта и человеческого тепла. Его боль больше, его «нездоровье» сильнее, чем предлагаемое выздоровление (брак, дети, хозяйство). Более того, трудно не заметить, что истинное человеческое существо, человеческая душа испытывается Толстым на подлинность не за каким-нибудь общеполезным занятием — косьбой, молотьбой, деторождением, а как раз у постели умирающего (будь то Наташа Ростова, будь то Китти у постели брата Николая, будь то Иван Ильич, выступающий и в роли больного и в роли того, кто ищет ему утешения). Если испытание пройдено, если душа, стоящая перед больным, права, то она становится утешением и откровением для того, кто на пороге смерти, кто глядит в черную бездну[34]. «То самое», как скажет в конце самого себя умирающий Иван Ильич. И «не то!» — как это заявляет умирающая Анна, так и не найдя ответ. То есть подлинная поэзия — это способность принять то больное, что и правда бесповоротно больно, что умирает, и — стать ему ответом. Анна такого ответа, ответного взора — не нашла. И как подлинный творец, который идет дальше, за своим героем или за своим читателем, Толстой тоже двинулся дальше, в еще бóльшую болезнь, в еще бóльшую глубь.

Но что умирающий видит во тьме, почему он вдруг счастлив? — Очевидно, ему явлен иной образ, иной мир, по иным законам существующий. Вспомнить хотя бы запись Толстого в «Дневниках» о том, что можно убить человека и это не будет грехом, а можно съесть хлеб — и это будет грехом[35]. Как мы говорили, содержание факта не имеет значения, значением является то, что является формой факта, тем, как он нам виден. Это странные правила нового образа — как у декадентов — контрастны по отношению к обыденному уму, однако они не противоположны ему. Наоборот, они все оставляют на местах. Как говорил Витгенштейн, деревья в лесу будут высокими и низкими по одной и той же причине. Точно так же неравновесные доли, легкий хлеб и тяжелое убийство едины перед чем-то таким, что по одной и той же причине одному из них говорит: спасен, а другому: проклят, причем в одной ситуации скажет так, а в другой — иначе. Вот здесь лежит логическая и религиозная загадка мира — почему мир таков, каков есть, и почему он разный. Раньше контраста — тождество, раньше эффектного противоречия — единство. Всем правит простая и очень важная, очень формальная и глубоко религиозная мысль о том, что солнце светит одинаково на правых и неправых. Добавим лишь, что понятием греха в том, что он есть по сути, будет много заниматься Ольга Седакова.

В стихотворении «Грех» мы видим работу «одного и того же», то есть работу смысла, буквально создающегося топтанием на одном и том же месте.

Здесь можно увидеть, как в каждом двустишии — неслучайно каждый зачин начинается как тема с большой буквы, а за ней в следующей строке следует раскрытие, начинающееся с малой, — происходит переворот внутри того же самого. «Высокое» небо в начале употреблено почти как славословие, а затем движение объяснения выравнивает смысл по среднему «уровню». Небо высоко и потому всего не увидит «на земле». Таким образом, противопоставление «высокого» неба «глубокой» земле уже не считывается как контраст, а наоборот, как то же, что «небо». Два противоположных края, две «бездны» оказываются сомкнутыми, будучи подведенными к поверхности. А из темы зрения «вытаптываются» следующие типы зрения. Ясновидцы и гадатели, те, кто видят «извне» — «внутрь», кто смотрит на вещи с помощью ухищрений, проникает в их суть при помощи «других» глаз. Помещенные в ударной первой строке зачина, они и по инерции, и по собственной таинственности принадлежат к высокому регистру. Они равны небу и земле. Но в чем? — В том, что тоже ничего не видят. И в ответ им дается абсолютно всем знакомая, такая же, как у всех нас, привычная формулировка: «а себя самого не обманешь» — уже по своему разговорному и обиходному звучанию не драматично контрастная, а как бы мгновенно утвердительная. Она не контраст, а укол, прокол ровной поверхности, удар по всей прежней конструкции, причем ударяют здесь чем-то таким, что равно самому себе, — «самим собой». В сущности, именно так и действует «укол совести» — главная болевая этическая единица, знакомая человечеству. Совесть не сообщает новых сведений, она дает взглянуть на старые и известные вещи в мгновенной вспышке, в мгновенной реализации, по-другому. Это и есть укол. И он производится именно на уровне «формы факта», выворачивая его из самого себя, «формы», равной самой себе, говорящей и то же самое, и совершенно иное, незнакомое.

В «Логико-философском трактате»[36] Людвиг Витгенштейн описывал «тавтологии» и «противоречия» как обнажение самой формы мира, то есть пределов нашей способности говорить. Тавтология и противоречие — это одно и то же. Создать абсолютный взаимоисключающий контраст или сказать идентичное (как у Гертруды Стайн: роза есть роза есть роза есть роза…) — предел того, что мы можем сказать вообще. Дальше — либо бессмыслица, либо простота молчаливой ясности, которую высказать нельзя, потому что никто не знает, почему это в мире так, а не иначе. Высказать нельзя, а вот показать предел самого себя, который нельзя доказать, описать, высказать, можно. Именно фразы Толстого-поэта, указывающие на «доб-ро» и «зло» в содержании факта, завораживали Витгенштейна-логика. И действительно, раскаление добела, до ясности «пределов мира» — подлинная задача поэта. В свете этого накала мы начинаем видеть то, о чем не можем сказать. Доведя нас до крайности, поэт открывает «вид» на нечто, превышающее наши слова. Поэты-декаденты пользуются фигурой противоречия. А вот Толстой явно движется в сторону более сложного сочетания. Он работает с тавтологией, которая после противоречия. В ситуации, которая может быть высказана лишь как «я умираю — я не хочу умирать», то есть как душераздирающая формула ужаса, он находит ответную формулу, выворачивающую это же высказывание: «Да — жизнь!» — которая переводит то же самое противоречие в абсолютное единство. Этот сложный поворот формы, который Толстой исследует и в «Фальшивом купоне» (чья композиция — это буквально движение героев по спирали вниз до точки Х и затем раскручивание этой же спирали обратно), и в «Смерти Ивана Ильича», и в «Казаках», и в «Войне и мире»… И в этом повороте на логическом пределе мира Ольга Седакова абсолютно солидарна с Толстым. Мы уже коснулись того, что она выполняет «поворот» формы на логическом пределе собственного высказывания, когда говорили о первой строфе стихотворения «Грех». И надо отметить, что во всей русской поэзии Ольга Седакова — один из «мистически» логичных поэтов, поэтов этики невероятного «поворота», который и делает ее во многом близкой к Толстому. Просто та «болезнь», которая повела Толстого дальше, дальше семьи, быта, уклада, не кончилась с его смертью — наоборот, она усилилась и осталась в наследство тем, кто пришел после, тем, кто должен был дать ответ на вопрос большой болезни мира, которого Толстой не нашел.

Стоит только почувствовать ту точку баланса, на которой Седакова-поэт крепит свои стихи, чтобы понять меру ее замысла. Чтобы одно перевернулось в другое — нужен поворот вокруг собственной оси. Разворот на 180 градусов, или «смена аспекта»[37], причем смена на самом краю. Характерно, что русское слово «край» предоставляет нам ту же рискованную игру значений: «край» как ограничивающая черта и «край» как простор, местность, которой все обернулось. Например, в стихотворении «Давид поет Саулу», где голос Давида-певца утешает болящего царя Саула:

Все стихотворение собирается к этой самоубийственной точке «желания смерти», подбирается к ней от самых дальних краев, от домашнего обихода, где «мужи воюют» и «жены прядут руно из времен Гедеона». Ср. первые строфы:

Это центральная точка боли, главное острие болезни, последний предел «родного края» и последний укол правды. Мы хотим смерти. Постоим здесь — не будем спешить за ритмом стиха. Пока дальше не надо. Вот здесь — боль. На край этой боли соберется вся боль.

Болезнь — самая суть смерти, говорит другая поэтическая формула Ольги Седаковой: «смерть — болезнь ума»… («Стансы вторые. На смерть котенка»). Вырви болезнь из ума, отдай грех смертности, поверни ум — и смерти не будет. Будет то, что описывал Толстой на краю жизни — «да!» большое «да!» всей жизни, идущей сквозь нас и имеющей нас своим ближайшим пределом, своей точкой опоры. Большая жизнь смотрит нами, видит нами. С нашего «да» смерти эта большая жизнь начинается и летит вспять — в наш обиход, во все нам привычное, все нам прежде родное («оттуда сюда мы вынесли все», — говорит Давид-певец царю). Но эта наша прежняя, малая жизнь, увиденная, данная нам с обратной стороны нашего привычного способа думать о себе, уже не боится смерти. То, что и Толстой, и Витгенштейн, и Ольга Седакова назовут «настоящей» жизнью человека, никогда не стиснуто страхом смерти. Потому что ее воля — всему сказать «да!», всему ответить.

Если у Райнера Марии Рильке в сходном сюжете Давид-певец рисовал Саулу-царю эротические картины и тем утешал боль господина, по сути анестезировал ее, то Давид у Седаковой следует за болью, усиливает ее, слушает ее голос и вычленяет самое больное, самое противоречивое, самый «страх смерти». Точка смерти — вот горизонт, вот та гора, на которой они вдруг стоят вместе, царь и поэт, и уже камни сыплются вниз. Казалось бы, всё — что дальше? Назад? В галлюцинацию? Вперед — в пропасть?.. И Давид-певец вдруг начинает показывать царю нечто, чего никак не предполагалось, — ширь и родину:

Пространство «за» точкой желания смерти, пространство иного края, где страх смерти оказывается желанием жить, но только иначе, жить полнее, жить безгранично, не упираясь в себя, как в угол, а исходя из себя лучами. Мы не смерти боимся, а того, что так и не приняли жизнь… что так и не сумели жить.

Как говорится об этом в стихотворении «Ночь» из цикла «Тристан и Изольда»:

Или как свидетельствует любимая цитата Ольги Седаковой из Альберта Швейцера: «Я жизнь, которая хочет жить в окружении жизни, которая хочет жить»…[38] Вот она, та самая точка баланса, та самая крайняя точка, с которой всё начинается — и вперед. В любой путь, который возможен. Давид-певец показывает Саулу-царю, что точка горы, точка болезни, точка царя как предела — это не последнее, не крайнее место. Что все легко, что можно уйти, все возможно перевернуть и выйти из себя самого… Как в иных стихах Седаковой сказано об «ушедшем» из себя человеке — Алексии, человеке Божьем… Царь, отсчитывающий мир от себя, замыкающий мир на себе, болен самим собою и от самого себя не может уйти. «Повернись», — говорит певец. Или «отдай», или «выйди из себя».

Выйти из себя. Если мы вспомним сюжет борьбы Саула-царя с певцом Давидом и то, почему вообще царя мучила болезнь и почему только Давид, объявленный царем личным врагом, только Давид, который по пророчеству сменит Саула на троне, только Давид, страшащий царя как его собственный «предел», как его «убийца», — только Давид и может его утешить, то мы поймем всю глубину осмысления темы у Ольги Седаковой.

Если царь — это предел мира, его конец, его угол, то есть место «за» тобой, говорит певец царю. Ты не предел. Все может быть по-другому. И сознание ослабляет свою хватку, и сдерживаемый поток человека выходит наружу. Это великое наслаждение — пережить такую широту, такую глубину, такие расстояния. Это такое «да», которое утверждает нас совершенно и полностью. Это такое расширение смысла на конце того, что нас мучит, что прежний наш неразрешимый вопрос, загонявший нас в угол, становится маленьким, крошечным — с игольное ушко, «с зернышко, с крошку хлеба», зрачком из которого в полете мы видим нечто большое. Боль — это крючок, на который приманивается нечто куда большее, чем она сама… И лечится она неким абсолютным и неожиданным расширением той же самой вещи, которая только что, казалось бы, достигла своего смыслового предела, своего края… Ведь что такое боль? Боль — это последний край живых вещей. Боль — это то, где вещь кончается. Это — сигнал конца. И болит вещь сама на своих пределах именно потому, что не знает, куда дальше, она столкнулась сама с собой, она есть только то, что есть, — собственная граница. И значит, дело поэта суметь перевести ее через «край». В этом отношении название «Давид поет Саулу» обретает совсем новый смысл. Первое имя, Давид, имея строгий контур согласных, возникает как точка исхода звука, как губы певца, и дальше идет гласное расширение, так что имя царя Саул оказывается пропетым, спетым, как звук, и превращенным в ветер. Давид поет Саула, кличет Саула не меньше, чем поет ему.

И здесь настало время еще раз прислушаться к словам поэта. Мы пропустили или, вернее, проскочили нечто очень важное. Вспомним сызнова: «горе хочет не быть», и еще: «мы смерти хотим, господин…». Боль есть боль потому еще, что она хочет здоровья. И уже в этом несколько странном повороте мысли есть нечто искомое. А именно «желание». Боль есть желание. В боли есть желание. Иным словом, идя путем боли, идя через боль, мы идем путем желания, которое тем сильнее, чем неутешней боль, которую нужно утешить. Потому что в конце концов — как и графа Толстого — утешить может только «все и сразу». В этом отношении Ольга Седакова близка тому «высокому» психоанализу, который исключает всякий вульгарно понятый фрейдизм. Не дать человеку что-то, чтобы он компенсировался в социальной среде, а раскрыть ему силу и существо его желания как человека, изменить масштаб понимания того, что по-настоящему в нем болит, — вот сущность того, о чем говорит Жак Лакан, говоря о желании и об отличии желания от «удовольствия», — «не отрекайтесь от своего желания»[39]. Желание причиняет боль, потому что нарушает привычное, рассеивает зону комфорта. Превышающее нашу повседневность желание причиняет еще бóльшую боль. Самое большое желание — желание «смерти» — это самая большая боль, как говорит Давид у Ольги Седаковой, но это не желание умереть, ибо это значило бы желать прекращения желания, а это желание жить абсолютно иначе, свободно и вполне, что бы ни случилось. И только тогда боль исчезнет, вернее, преобразится в то, чем она всегда хотела быть, — безграничным здоровьем.

Как пишет Ольга Седакова о том же желании в стихотворении «Нищие идут по дорогам» из цикла «Тристан и Изольда»:

Стихотворение — или подглавка цикла — называется, повторюсь, «Нищие идут по дорогам» и начинается совсем даже не со смерти, а снова с пути — вперед, туда, за пределы себя. По сути, с путешествия — в то самое пространство «желания», где все открыто всему… В пространство «за себя», вовне себя, выливаясь, выходя, выступая за себя, за порог своей боли, в то, что кажется болезненным, ибо — подобно Ивану Ильичу у Толстого — принимает то, что человек принять не хочет и что на деле и есть «то самое», что ему нужно. И если Сэмюэл Беккет, еще один поэт экстремальной тавтологии, описывая правила творчества, писал в «Трех диалогах»: «…выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать»[40], и это считал «логическим» условием явления образа, то у Ольги Седаковой то же самое пустынное пространство превращается в «красоту». И означает, если переложить это с языка Беккета: «делать то же самое, на месте того же самого, перед лицом того же самого, силой того же самого, с желанием того же самого и с жестким обязательством перед тем же самым»:

В этом смысле всю творческую жизнь Ольги Седаковой можно сравнить с составлением великого медицинского словаря — нового словаря понятий, болевых понятий, именно слов, взятых в их глубокой боли, на смысловом пределе, а значит, в своем тайном желании здоровья, когда все слова будут от самих себя идти в другой смысл, когда все слова будут переходить за свой край и открывать перспективу на нечто иное — дарить надежду, приветствовать будущее. Реальным сколком такого словаря является составленный Ольгой Седаковой словарь паронимов[41], где она показывает, что в церковнославянском языке значат слова, казалось бы, совершенно нам ясные из русского языка.

Из двух равнозвучных слов Ольга Седакова создает не рифму — ибо рифма подразумевает отличие пары. Она создает эхо. Причем эхом реального звука является не дальняя часть церковнославянского, а именно его ближняя, самая стертая — русская. Русская часть — глухое эхо куда более мощного звука. Казалось бы, абсолютно научная задача на деле является задачей для поэта, который не может объяснить, почему так важно было выбрать именно те слова, а не эти, почему так важно было преобразить через высший регистр низовое, бытовое звучание привычных нам слов, но не просто перенести их в высший регистр и оставить там, а, вознеся, — вернуть их нам в употребление. И эффект, который этот словарь имеет в русском контексте, сложно переоценить. В различии русского слова с самим собой, в усилении его резонанса, добавления смысла через повтор вдруг возникает другое ви́дение самой вещи, которую это слово обозначает, возможность думать по-другому, вырастающая из, казалось бы, абсолютно мертвого для мысли пейзажа.

Один из примеров такого перечитывания слова — судьба слова «озлобленный». В русском языке — это слово, означающее власть злобы, невыносимое агрессивное состояние человека, из которого выйти нельзя. Это понятие, с одной стороны, означает такое состояние, а с другой — выносит приговор тому, кого называет. В добавке же высшего регистра, более высокого взгляда (в церковнославянском значении) озлобленный виден просто как то, что человека озлобили, он не сам таков, нет! — ему причинили зло, и значит, это нечто можно вынести из него наружу, вывести, как дурную кровь, понять. И прочитывается этот смысловой прирост — как почти акт милости, помилование, на месте приговора. На этом другом конце слова начинают свою игру какие-то большие смыслы, большие человеческие масштабы, и играют, как хотят или даже как нам всем бы хотелось, чтобы они играли, да только мы поверить не можем, что такое бывает. Играют во всей обретенной силе значений. Это мир значений, которые равны миру наших желаний, и они приходят к нам из мест, куда слова простирают самые сокровенные свои желания. И мы тоже.

Само слово, его материальность — это маленькая надпись на листе, это линия звука в воздухе. А огромное в нем — как небо, как простор — это его незримое и неслышимое (именно поэтому Седакова избегает столь любимых авангардом звуко-вых эффектов). Главное в слове — его значение, его смысл, который объемлет и звук. Когда Ольга Седакова работает над словами, она играет музыкой значений, касаясь слов, как клавиш или струн. Если хотите, она меняет значения… как ветер меняет погоду. Седакова — после Пушкина — я бы сказала, один из самых метеорологических поэтов русского языка.

Из интервью Ольги Седаковой:

И тем не менее, добавим, если совместить оба значения, то возникает еще одно, третье, измерение. Слава Божия настолько неодолима, настолько всесильна и наступательна, что именно перед нею мы колеблемся, перед нею так сложно выстоять человеку. Она настолько сильна, что делает «переменчивым», уклончивым каждого из нас: я закрываюсь от нее, бегу от нее, но в самом моем бегстве сказывается именно она. То есть в переменчивости — отблеск неодолимого. Кроме того, то, что я это называю этим словом, возвожу его вверх в молитве, еще и просит смягчить эту славу для меня, и вдруг — однажды — я с удивлением обнаружу, что на самом деле она «меньше» гречишного зерна, потому что она любит меня. Вся слава Божия любит меня. Эта драма (или фуга) отношений — уже между двумя полюсами, в глубине их таинственной середины. Ибо в конце концов мы встретимся — Творец и творение. И то, перед чем невозможно устоять, обретет еще один смысл — абсолютный смысл любви, самой главной силы, которая сокрушает наше сердце (и кем бы мы были, если бы сердце наше ею не сокрушалось!). И Седакова-поэт — безусловный мастер «запускания» нашего воображения по всем этим узким каналам дальнего следования, а в качестве составителя словаря она лишь намечает этот путь в четких словарных определениях. У слов — дальний прицел. Каждое слово — это драма бытия, всего бытия человека:

Нам вновь стоит добавить — речь не идет об уточнении слов, речь идет о таком представлении смыслов, когда все меняется. Когда и «переменчивое», и «тихое», и «неодолимое» — все будет иным. Ибо что как не свидание «переменчивого» и «неодолимого» пронизывает, например, весь сборник «Китайского путешествия». Перед нами другой взгляд, другой суд, другая этика правды и неправды, другой словарь, который мы вскользь уже назвали словарем будущего. Ибо он открывает ход в будущее тому, чему, казалось бы, уже был вынесен приговор. На нас по-другому смотрят, по-другому оценивают…

В этом смысле акт «милости» у Ольги Седаковой — это не туманное размышление о чем-то ценностно значимом, а конкретный лингвистический акт. Ее задача — близкая и к Витгенштейну, и к Толстому: «Не говори — сделай!» Не надо рассказывать о том, что ты хочешь, чтобы были милость и надежда в мире. Сделай это. И неслучайно, что в своей собственной работе, посвященной Паулю Целану, еще одному поэту «после» катастрофы, Ольга Седакова, сделавшая несколько блистательных переводов его стихов, не раз подчеркивает силу его глагола и тотальную глагольность его существительных. В понимании Ольги Седаковой слова Целана действуют, они происходят, потому что они должны дать надежду именно там, где надежды нет. Ты обязан принести смысл, выждать его, почувствовать, добыть… Нельзя соглашаться на «конец» — это то же самое, что согласиться с палачом.

И, совершая свои «лингвистические» акты на болевых кромках слов, зная отлично, какие удары в ходе истории ХХ века получил каждый звук ее родного языка (очень часто она говорит о «советском звуке», «советском ходе мысли»), Ольга Седакова превращает свои слова в действия. Она знает, что пишет на русском языке после Гулага, и выбирает писать на таком языке, как Пауль Целан выбирает писать на немецком после Аушвица. И если в случае с Целаном этот контраст разительней — все-таки он мог выбирать из шести известных ему языков и выбрал тот, на котором убивали его семью, то в случае Ольги Седаковой контраст переведен в фигуру тождества. Она пишет на своем языке, на языке детства, на языке отца и матери, но тем сильнее звучит требование, которое остается скрыто у Целана за драматичностью судьбы. Писать на своем языке после, но не так, как если бы ничего не было. И если с этой точки зрения нам присмотреться к Целану, к его биографии, к его отказу натурализовать свою травму принятием израильского гражданства, то можно предположить (и этой версии придерживаюсь я), что поэт сознательно выбирает язык, для него абсолютно «последний», абсолютно невозможный, абсолютно изничтоженный и абсолютно нищий. На этом языке были приговорены к смерти его отец и мать. После такого языка не может быть ни идиша, ни иврита — языков матери и отца. Точно так же и Ольга Седакова пишет на русском языке как на языке убитых, то есть на языке «последнем», на «крайнем» языке, на том языке, на котором убивают и который вследствие этого стал совершенно ничтожен; на языке, на котором приговорили бы и ее. И именно на этом последнем языке, после которого все остальные языки «не работают», нужно оказывать милость. Свершать дело доброе, творить добро, или творить Небо. Что в данном случае абсолютно означает творить форму, творить поэзию, творить красоту…

В этом отношении можно сказать, что Ольга Седакова — один из самых красивых поэтов и, безусловно, откровенно политических поэтов. Это дело доброе воскрешает жизнь умерших — не в том смысле, что представляет их живыми, а в том, что та жизнь, которая в них после того, что произошло, не может подняться, у нее поднимается, и они после всего, что случилось, стоят вместе с нами и вместе с нею: и живые, то есть те, кто не умер, и мертвые, те, кто не выжил. Такое единство — вопрос политический.

Найти смысл там, где его не было, сдвинуть фокус, расширив взгляд. Заплатить ту смысловую цену, которой просит от нас боль, и перекрыть ее. Найти справедливость неумолчного вопроса боли как новую надежду новой души. Вот этический врачующий жест. Вот, по сути, та форма, которой на пороге Первой мировой войны еще только требует Толстой и чьему требованию отвечает Ольга Седакова — поэт после Аушвица и Гулага.

И мы теперь понимаем, какие формы стихотворения будут воздвигнуты перед нами, какие лестницы смыслов нам предстоит пройти. Это высокие «тавтологии предельных противоречий», то же самое, что говорится, теми же словами, но переворачивая все во что-то совсем другое… Это искусство рисования «белым по белому» и «черным по черному».

В одном из самых сильных своих стихотворений, где политика формы задает особенную красоту и точность образов, в музыку марша, в средневековье антуража, стихотворении, написанном не в память жертв, а в память их гонителя, умирающего генсека, Ольга Седакова пишет:

Если абстрактное искусство и может иметь какой-то смысл, то это именно тот, который пишут сосной по небу. Это одно слово ПОМОГИ… Но дело в том, что стихотворение — не только просьба, остающаяся без ответа. Кончая сложнейшее политическое воззвание, наделенное силой воздействия надгробного плача, молитвой о помощи, Ольга Седакова сама же и размыкает форму. Выходя после всего того, о чем она рассказывает в стихотворении, не на суд, а на милость, приводя все то ужасное, немирное, нетихое, о чем она рассказывает, к этому слову, она саму эту милость и творит. Словно дает ответ на загадку: так что же всех спасет, что разомкнет проклятие? Ответ должен быть точен. Ответ спасет всех, промахнуться нельзя. Нельзя быть ни плоским, ни слишком «правоверным», ни судящим, ни укоряющим. Чтобы узнать, какое это слово, надо что-то очень важное понять и принять. Реквием — великая драма Милости, та сложная драма спасения, по которой Бог спустится к нам, в любую точку, двигаясь мельчайшими тихими переходами, держась за тончайшие смены аспекта, держась почти за ничто. За «пыльцу бабочки», как в другом стихотворении («Бабочка или две их»), обращаясь к Велимиру Хлебникову, говорит Ольга Седакова.

Потому что кто же один за всех возьмет эту сосну и напишет ею по небу? Кто вообще умеет достигать неба в своем письме? Кто скажет за всех нас перед мучениками «скорописью высоты»? — поэт. И в чем дело поэта? Как и у Пушкина — дело поэта — милость, добро, любовь — слова-действия, слова тайносовершительные. Угадал — и спас!

Свершение поэта направлено на саму природу сложившегося языка. А природа эта такова, что слова карают и наказывают, собственно, как и люди. Слова-то как раз не знают милости и надежды. Вспомним, слова означают то, что они означают.

Еще с древних времен эта карающая природа слова выделялась и слышалась людьми. Слово «категория» — то есть та рубрика, в которую мы относим разные вещи и объявляем их одним и тем же, взята греками из судебного словаря и означает буквально «обвинение». Каждая вещь «виновна» в чем-то и потому названа тем, что она есть. Именно в судебном аспекте мы можем прочитать и нашу способность «суждения», и наши «обсуждения», и наши «рассмотрения» вещей — как рассмотрения заведенных в суде дел. В тоталитарном мире, который, кстати, в обоих случаях — и нацистском, и советском — рядился в классические античные одежды, эта техника бесспорного осуждения выступает в своем наглядном виде. По категориям роздано всё. «Береза» — символ государства, и это хорошо, а какой-нибудь «дикий шиповник» — уже подозрительно. В реестр разделения вещей подпадает все — цвет волос и глаз, жесты и крой юбки, обороты речи. Советский человек прекрасно слышал «старорежимные» обертоны, «западные» веяния и свои, полностью наши звуки. Всему свое место.

Но Седакова идет дальше. Подобно Адорно и Хоркхаймеру, она видит, что этот карикатурный, фарсовый суд над вещами, упрощение их, огрубление до почти тюремной простоты, — лишь результат какого-то более длительного процесса, начатого задолго до ХХ века, быть может, с века Просвещения.

Это отвечает мысли Седаковой о том, что в современной перспективе — и в России, и в Европе — как бы утрачен некий высший взгляд на то, что с нами происходит, некое более широкое понимание наших невыносимостей и невозможностей. «Посмотри на труд мой», — комментирует она слово «труд» в церковнославянском употреблении. Не то что похвали меня за мой труд, а посмотри, как мне трудно.

Ольга Седакова не раз указывает, что наше объяснение любой вещи ведется из причин, явно находящихся ниже ее и тем самым всегда действующих по принципу суда и осуждения, разоблачения, вынесения «смертных приговоров». Возможна ли другая логика? Другой суд? Именно с другим понятием суда и связана во многом работа Ольги Седаковой с Данте, величайшим поэтом «небесной справедливости». В отличие от Осипа Мандельштама, ее интересует не действенный, чувственный поток дантовской образности, а именно его схоластика, мистика его логических лесов. Вещи, по Данте, виновны не в том, в чем мы думаем, они виновны в нарушении разных видов любви, и Данте невероятно изобретателен, остроумен и точен в этой логике нарушений, логике грехов, в чем же они собственно состоят. И этот небанальный тип причинности, этот тип иной справедливости за точку отсчета берет взгляд любви, и в вещи нет иной вины — кроме как перед своей же любовью и перед своим же собственным счастьем. В своей вине вещь располагается всякий раз ниже своей причины, и потому причина остается для вещи всегда желанней собственной вины и всегда содержит шанс на спасение.

Именно такой тип причинности — причинность от счастья, от желания быть, а не не-быть, Ольга Седакова видит как господствовавший в христианской (и даже дохристианской) культуре до пришествия Новой Европы. Прежние культуры умели видеть мир с высокой точки, то есть видеть «как взрос-лые». А значит, не отнимать у вещи ее широкий смысл, разоблачая и оголяя ее, а, найдя причину ее «несчастья», даровать ей посредством этой ее причины больше смысла, чем у нее на этот момент есть, и перенаправить ее движение вверх. После обнаружения своей подлинной причины вещи снова есть куда идти. Причина осуждения вещи настолько прекрасна, и настолько сама достойна любви, и настолько необидна, что устремляет вещь к себе, как только она ей показана. Человечество преследует страшное невежество, и от этого все его беды[44]. Это мышление от лучшего, а не от худшего, хоть путь к лучшему и труден. И если это просвещение, то просвещение изнутри тебя самого, от пережитой перемены сердца, а не от все большей силы самоутверждения. И тогда мы вправе спросить поновому о причине «боли» вещей. Что же ограничивает вещь так, что причиняет ей боль, что делает ее только собой и ничем больше? В чем ее главный грех? Ее главное зло?

Отвечает Ольга Седакова вполне богословски выверенным образом. Зло, скорее всего, — это настаивание на себе, это жесткое «я», это твердая уверенность в себе, каков ты есть, которая с течением времени перейдет в «железную волю» революционеров и новых устроителей мира. В таком мире переменчивое не станет неодолимым, теплое — горячим, возвращаясь к приведенным выше примерам из словаря паронимов. Здесь, наоборот, — все осуждены. И такое «зло» есть в любой вещи, это ее «грех» быть только собой и ограничивать мир собою, быть не путем мира через себя, а препятствием, «царем» и основным подателем благ, как хотел быть Саул. Быть его краем. И кажется, вещи таковы всегда, с начала времен. От грехопадения Адама.

О том же самом пишет Ольга Седакова и в «Тристане и Изольде»:

Стыд есть трудное размыкание, отрицание себя, боль от того, что ты есть тот, кто есть, мучительное раскрытие себя во внешнее, в другое. Стыд — это ожог, укол совести, потому что вдруг что-то в тебе стало тебе видимым. Эта невыносимость стыда близка к невыносимости суда. Стыд и суд — одно и то же. И, кстати, именно они — наказание Адама. Адам познал стыд и с ним — суд. И одновременно только стыд и суд — путь назад. И тем парадоксальнее у Седаковой, что стыд называется еще «небрезгливым» врачом. Как может стыд, который по определению есть брезгливость, до противоположности поменять свою природу? Размах значения слова «стыд» в этом крайне сжатом стихотворном шедевре широк — как будто написан той самой сосной по всему небу. На другом конце собственного пути, собственного следа, «стыд» есть что-то другое, чем мы привыкли думать. Боль меняет свою природу, из внутреннего состояния она становится внеш-ним стоянием существа на краю себя же. Стоянием на месте своего полного отрицания, стоянием — и принципиальным — там, где больно, трудно быть собою, где стыдно собою быть, на том самом месте, откуда больше всего хотелось бы уйти, где свершается суд, или труд любви.

И здесь мне хотелось бы еще раз вернуться к вроде бы навсегда оставленным прóклятым поэтам как поэтам стыда. В этом смысле фигура смыслового противоречия, резкая, жесткая сцепка контраста, которая ограничивает наш мир и часто носит у прóклятых поэтов облик непристойности, есть на деле фигура непокрытости человека перед зрителем, когда грех, как рана, открыт не морализму с его желанием поскорее прикрыть и спрятать «неприличное», а любви — как призыв и желание суда, который спасет. Это желание любить без границ, любить, как Бог. И вот тогда нельзя найти более религиозного поэта в истории французской литературы, чем Шарль Бодлер с его «Цветами зла». Именно в точке открытого греха и стыда только и возможна речь о любви. А где еще? Обыденность — это ведь не что иное, как гладкая поверхность прикрытых грехов, где главное — чтобы не было видно. Так и стихотворение Ольги Седаковой указывает на самый страшный грех: делать так, что ничего не будет видно.

Читая внимательно, мы замечаем, что в каком-то смысле поэзия Ольги Седаковой — это невероятно захватывающий детектив, поиск подлинной вины, сокрытого зла, с целью сделать его видимым, и счастье оправдания того, кто был опутан злом… Ведь вина, скажем, карлика в том, что он боится мира и загнан в себя, во внутреннюю тьму, которая есть, по словам поэта, он сам:

Но это — уже в конце стихотворения, а каковы шаги к этому спасению, к этой реализации. Шаги стыда? Как мы выходим из тавтологии Я есть Я есть Я есть Я? Как из этого выйти? Шаг выхода — в предыдущей строфе:

Фразу «я есть» вывернули наизнанку и открыли путь чему-то новому. Сделано это было одним логическим ходом — когда ты уже весь есть, заполнен собой, то логично предположить, что единственное, что может быть теперь в тебе кроме тебя, — это то, чего нет. Продолжение:

При выворачивании наизнанку себя происходят две вещи — мучение: ты там, где тебя, тебя всего прежнего нет. Ты сам от себя отлетаешь. Ты теперь «карта» муки и одновременно, поскольку мучается существо, себя отторгающее ради того, чтобы быть вне себя, быть со всеми другими, то это существо претерпевает свою боль как очищение. И поскольку существо это хочет быть там, где всё и где все, боль превращается в свет и в свет для других. А поскольку когда больно, то это уже не внутри себя, а везде, поскольку это боль быть в мире полностью и незащищенно, быть открыто, то это — следующий шаг — уже существование тебя «как в космосе», как созвездия. Все это — сложнейшая логика выворачивания себя изнутри себя на том же самом месте. И максимальный «прирост» такого выворачивания — это тот уже освобожденный и от боли, и от сомнений смысл, который встает «надо всем», как настоящая «победа». Потому что там карлик обращается к кому-то вне себя, к кому-то другому, кому теперь он светит. Кого он любит. К некому Ты, перед кем только так и можно стоять. Кто будет по нему читать его жизнь, его правду, его грех и его свободу. Потому что теперь уже ничего не сокрыто, теперь все — правда. А Бог любит правду человека, какой бы она ни была. Он будет ее читать.

Перед нами человек, которого любят и который полюбил. Вот он, поворот Ольги Седаковой — абсолютный смысловой поворот, проделанный «в том же самом на оси того же самого изнутри вовне самого себя». В этом смысле каждое слово Седаковой стыдливо и знает стыд себя самого — обыденного, плоского, в себя вбитого. Эти значения слов поэт знает как никто. Именно поэтому он не имеет права пользоваться и ходульным «поэтическим словарем», то есть отчищенным регистром языка. В каждом из слов поэта есть память о смещении с прежнего «прикрытого» языкового места, память о муке и хрусте костей. Каждое слово Седаковой знает, что в нем есть точка перелома. Поэтому все ее слова и не кажутся «гладко» лежащими друг возле друга, а наоборот, словно дошедшими друг до друга под каким-то сложно вычисляемым углом, по кривым линиям, по сложным окружностям. Слова Ольги Седаковой ничего не прикрывают, они начинают свое движение друг к другу с того, что указывают на свою дистанцию от того значения, которое привычно для нас. Ибо если взять их на тех местах, что нам привычны, они не сложатся в смысл. Это может случиться только в ходе их перемещения, только если та тревога и волнение, что порождает в нас сама мысль о возможности их совместить, не исчезнут. Музыкальная «головоломка» — еще одно из возможных названий для играющей формы Ольги Седаковой[45]. Головоломка, где мы должны встретить смыслы таких разнополярных вещей, при которых наша «логика» раскаляется добела, а наше эстетическое чувство наслаждается тонкими переходами и скоростью рисунка фраз. Когда в итоге стихотворение в каждой своей словесной точке — как созвездие, ибо каждая точка далека от нашего понимания и одновременно — чрезвычайно близка, потому что удаляет ее от нас мера нашего стыда и мера принятой боли за то, какой она стала. Попав в мир Ольги Седаковой, каждая вещь узнает, в чем ее добро и зло. И как бывает в таких случаях — ее ожидают сюрпризы.

Можно сказать и так: каждое стихотворение Ольги Седакавой — это оплата некоего счета. Счетов человека. Счетов к мирозданию, или к себе, или к Богу, или к ничто. Это поиск и нахождение врачующего, поворачивающего смысла, который оплатит какое-то очередное отрицание, какое-то очередное уничтожение смысла, какую-то очередную унизительную «смерть». Закроет торг.

Вернемся опять к теме боли — к той пожирающей все вещи силе (неважно теперь, в чем конкретно эта боль состоит, каков ее единичный случай), с которой работает Ольга Седакова:

Мы видим здесь, что болезнь понимается как некая объективная мощная сила, противостоящая «больному». Головная боль. В сходном по теме стихотворении Пастернака «В больнице» мы видим абсолютную концентрацию на больном. Больной — это чудесное существо, которое благодарит Творца и чувствует себя как его изделие, как творение.

Болезнь у Пастернака функционально отделяет неподчиняющееся человеку тело от него самого, дарует ему мысль о собственной сотворенности и о Творце. Но эти переходы, столь стремительно совершаемые в рамках ритмической волны Пастернака, проходят через другую дугу у Седаковой. Седакова, похоже, не доверяет такой легкой мысли о человеке и боли. Ее зрение реалистичней. Больной просто болен, ему больно. И не так-то легко от этого места дойти до Творца и перстня.

У Ольги Седаковой нет мысли о Творце, ее мысль — о чем-то большем внутри самого себя. О боли. Когда нам больно, мы думаем о боли. А в худшем случае вместо мысли — сама боль. Боль сравнена с тритоном, протрубившим бурю в нашем же слухе. Боль поет, она закрывает глаза. По сути, боль, идущая из центра и расходящаяся до горизонта, оказывается самим бытием больного, бóльшим и — значит — более важным, чем он. Боль поет. Она объемлет болящего. Как и в стихотворении Мандельштама «Как кони медленно ступают…», перед больным у Седаковой промелькивает нечто, а именно кромка бытия, последний край «того же самого», того же берега реальности, который больной «успевает разглядеть» из-под боли.

Ср. у Мандельштама:

И у Седаковой:

Но, в отличие от Мандельштама, у Ольги Седаковой этот край боли, это «то, что есть», «то, что еще осталось», эти мелькающие части предметов видятся не как части захватывающего полудетского полуэротического бреда, а как последний берег здоровья. Боль, похожая на смерть, как у прóклятых поэтов, как бы накрывает взгляд «больного», у него от него самого остается только совсем чуть-чуть, только узкая полоска. Боль теперь смотрит вместо него, она сама есть взгляд, и она умеет сама глядеть так, что предметы «кончаются». Высказывание о гипнотическом и катастрофическом для мира свойстве взгляда боли: «свой взгляд, никогда не любивший глядеть, но видевший так, что кончались предметы» настолько сильно и ритмически выделено, что ясно — это центральное место стиха[49].

Этот смысл взгляда, пересеченного болью, откликнется в более поздней «Походной песне»:

Здесь речь идет не о боли физической, а о боли мировой, боли за мир. Но смысл тот же. Мир, каким бы мы его хотели и могли видеть, уже поражен ударом плети, он уже не здоров, он всегда от нас далек, идет по краю нашего опыта, по узкой полоске, едва мелькая. Нам все время в него «нельзя». Это свойство Седакова увидит так же и у «власти», которая гуляет, как черный столп, по территории мира и родной страны поэта и все время везде утверждает себя, всем всё запрещая.

Но это же свойство: болеть и быть почти невидимым, есть и у другой смысловой стороны мира Ольги Седаковой, оно обнаруживается со стороны тех, кто чего-то лишен. Эту сторону можно назвать «лишением и нищетой». В поэзии Седаковой действуют погорельцы, нищие, убогие, больные — то есть все существа «отказа», «удара плети», «боли», у которых мало что есть, или, вернее, те самые, кто являются свидетелями того, до чего может дойти дело, до чего у тебя всё могут отнять. От этих существ очень мало или почти ничего не осталось. И на этом повороте боль совершенно по-толстовски выявляется как та сила, что испытывает нас, что призывает к ответу и открывает врата — в то самое малое, что остается… от нас. И нам как раз туда и надо, налегке, в самое последнее. «Еще подобно царствие небесное дырявому мешку», как сказано в эпиграфе из Евангелия от Фомы к «Путешествию в Тарту»[50].

В боли есть какая-то великая тайна. Она все доводит до края. До места решения. До невыносимости вопроса. До последнего шанса на здоровье. До точки царя Саула, о которой шла речь в начале.

И третья строфа стихотворения подтверждает догадку.

Чтобы спастись, то есть спасти себя, больной должен спасти то, что болит, спасти мир из-под спуда своей болезни. Он должен увидеть, чем мир держится, упорно чертить линию взгляда, держать мир живым. Мир, который болезнь пересиливает, расшатывает, делает его лишь мелькающим образом, нищим и погорельцем, больному надо удержать, удержать в луче своего внимания. И усилие это таково, что все, что он в этот момент видит, способен разглядеть, хоть как-то зацепить взглядом, — становится невероятной драгоценностью, преодоленным расстоянием в световые лета, тем самым «созвездием», точки которого рассеяны по вселенной. В итоге «письмо» больного, создаваемый им рисунок поистине велик. Он — послание размером во вселенную, лишенное ненужных подробностей. Вещи и впрямь сияют у него, как звезды. И этот труд по удержанию, по длению мира — от точки к точке, от звезды к звезде, шаг за шагом, от строки к строке, труд удержания внимания — и есть поэзия, труд желания быть там, где ты есть. Этот труд поэт сравнивает с восхождением по лестнице в небо, актом спасения принцессы, актом милости и героизма. Как свидетельствуют точнейшие головоломки поэта, мир наш устроен так, что самое последнее, что остается, самое маленькое, крошечное — оно же и самое большое, максимально общее, без лишних подробностей… Структура нашего мира, как говорила Анна Ахматова, есть милосердие.

И милосердие оплачивает все предъявленные нам счета.

Я могу только надеяться, что весь предыдущий разбор позволит мне уже не комментировать, например, это стихотворение:

Или прочесть эту головоломку из более позднего «Китайского путешествия»:

Вот рисовальщик, в одном ударе его кисти по пергаменту — все небо. Но если в ранней поэзии, посвященной Хлебникову, власть красоты — вполне достаточна, то в более поздней поэзии «Китайского путешествия» нарастает мотив лишения, «ничего», истощения как следующего и усложненного условия задания. В третьей строфе из «Велик рисовальщик» Ольга Седакова пишет:

Это та же самая болезнь, теперь уже настигшая художника, который больше ничего не может, не может послать весть небесам, почти не способен ни на что, кроме как в сотый раз повторять ставшее бессмысленным действие, последняя граница земного, но, как выясняется, эта граница идет по краю самого неба. Это благодарность Неба и поклон Земле, которые выше, чем просто принятое славословие, принятая радость.

Поэзия Ольги Седаковой всегда чертит дуги и идет встречными путями. Нигде нет одного решения — каждый раз новое задание. Если одно движение — к небу, то дальше жди, что будет и встречное — к земле. Потому что таков поэт — меритель высот и глубин. И не только к небу есть у поэта абсолютный, тотальный, непреходящий вопрос от людей, но и к земле:

В элегии «Земля» речь идет о тех ранениях, о том истощении смысла земли в пытке и боли, которую поэт видит невооруженным глазом. Это уже не тоталитарный вопрос о власти и конкретной исторической вине живущих на земле людей, а вопрос о замысле и смысле человека для земли. Это эсхатологический и экологический, я бы сказала, вопрос. То есть вопрос на пределе — когда уже ничего не осталось, где боль — земли от нас — уже готова ничему не оставить места. И ответ должен быть такой же — крайний, долгий, бесконечный, ответ на века, задумчивый, на тысячелетия, чтобы всех утешить и спасти. И Седакова найдет этот ответ, как сельский ведун находит воду прутиком:

Вот оно — абсолютное выздоровление и абсолютная апофатическая тавтология. Ничего не сказано. Вернее, сказано то же самое: «я есть, мы были». С этим не поспоришь. Это некий нерасчленимый минимум правды. И однако мы ощущаем струение из самой фразы какого-то странного добра, при-чем вслепую, без всякого реального образа, струение надежной правды на раненный болью вопрос, той самой тьмы того же самого, которое одновременно падает, как свет, на все, что есть, и дает ему смысл.

Потому что так работает в человеке его желание. А желание человека — это само наше бытие, которое хочет само себя, которое хочет шириться без края, во все стороны, во все свои концы, которое постоянно вопрошает и открывается, как ответ. Желание наше жить в «окружении жизни, которая хочет жить». Общий опыт человечества — сфера или шар. И в этом смысле анализ сборников Ольги Седаковой одного за другим был бы анализом типов «движения», преодоления «концов» и «смертей» на всех точках мироздания, которые только может заметить ее быстрый ум. По всем направлениям, ракурсам, точкам.

Причем в каждом сборнике стихотворения будут каждый раз противонаправлены. Но если бы мне все же понадобилось расположить сборники по линии, то (в качестве необязательного замечания) их движение от одного к другому мне представлялось бы движением с земли на небо, от единого маленького образа к широкому созвездию далеких смыслов (отсюда и тяга к Средневековью и к особой «драгоценности» предметов (ларцы, перстни, бабочки, лестницы в небо) — до движения «приближения», склонения неба, к становлению небом земли. К простоте того же самого. Белое по белому или черное по черному в чистом виде.

Эта бы я тогда назвала сменой аспекта внутри творчества самой Ольги Седаковой.

Ведь «драгоценность» — это желание быть в принадлежности кому-то, быть хотя и не у себя или в себе, но все же «у» кого-то, хотя бы у таинственного «Тебя»…[51] Принадлежать — пусть не себе — это желание юности. Позднее желание меняет свою дорогу — это уже желание принять и нести то, что придет к тебе само. Не владеть, а именно отдать себя чему-то другому, через принятие, через пра-во Симеона — подержать в руках То, ради чего ты весь был. И это дается тому, кто сделал открытым самого себя, дал всему по себе ходить, дал себе быть местом. Как давала это в течение веков всем нам земля и потому смогла вынести ступившего на нее Бога.

И, как ни странно, именно в поздних стихах Ольга Седакова будет говорить о такой простой — самой простой после земли — «вещи», как Бог. Земля (причем землей выступает и сама земля, и няня Варя, которая «почти что земля» и станет землей, прахом, и дождь)[52], и Бог, последние главные вещи, предел этого мира, такие же простые, как запах дождя… И именно эти «вещи», эти Главные вещи во взгляде поэта и есть то, что платит по главным счетам… То, что проливает на все свет и тьму. Ибо есть свет — тот и этот. И «то» и «это» своим отношением имеют тождество, то есть равенство, то есть то же самое. Это один свет. Бог — земля — свет — тьма — вот, собственно, и всё. А смерть как больной вопрос — это просто место перехода. Если каждой вещи, каждому вопросу доведется услышать ответ оттуда, из Больших вещей, каковы они по правде, от земли и Бога, из света и тьмы, — «все будет хорошо», как сказала Юлиана Норвичская и как процитировал ее в конце своих «Квартетов» Т. С. Элиот[53]. Мы снова, словами Ольги Седаковой, вынесем всё оттуда — сюда. Так «большим слухом» слышал Толстой. Я бы порекомендовала именно в этом свете читать заметки Ольги Седаковой о поэтике Рембрандта, одного из величайших живописцев тьмы и земного в его встрече с Божественным светом. На грани зренья, в последнем усилии[54]. И в этом же смысле предложила бы читать замечательное эссе Ольги Седаковой о свете в русском искусстве[55].

О размышлении, каков же этот свет и почему он таков, можно посмотреть работу Ольги Седаковой о понимании Божественного света в русском православии, света, который абсолютно отличается от галлюцинаторного света католических видений, ярких картин религиозной живописи. Этот свет имеет особую природу, отраженную в русской иконе, и подспудно идет через всю русскую литературу и даже кинематограф. Свет Преображения — это именно присутствие нездешнего в здешнем. Это «то же самое», что видят все, но по-другому. В католической традиции такое считается невозможным и любой свет, который видят глаза, в том числе и глаза учеников Христа на горе Фавор, есть все-таки свет «тварный». В православии же он и есть — Царство Небесное, которое среди нас. Выздоровевшая природа. Как раз в смысле «здоровья» говорит Ольга Седакова о кадрах природы (не людей) у Андрея Тарковского. И травы, и воды, и ветер, и ветки взяты у него в какой-то «нездешней» и одновременно абсолютно «здешней» точке высокого выздоровления.

Как называется это здоровое место, на что же тогда вне «стыда и суда» уже похожи вещи, в чем они находятся, каковы они? Что в центре этого спасаемого мира? — Колыбель, твердо говорит Седакова, или, как в другом месте:

В центре ты сам, как тот, кто хочет быть… который живет в таком мире, где всё хочет быть. «Я жизнь, которая хочет жить в окружении жизни, которая хочет жить» — снова повторим цитату из Альберта Швейцера как минимальную «формулу» человека, природы, всякой вещи, мира по исходу жизни ХХ века. И это, как ни странно, минимальная «формула» новой поэзии. Это и есть золото, неразменный запас. Главное то, что светит. Желание быть бесконечно.

Счет оплачен.

Знаменитая строка Ольги Седаковой уравнивает простое бытие со статусом «поэта»: «поэт есть тот, кто хочет то, что все хотят хотеть…» («Стансы в манере Александра Попа»). То есть поэт хочет быть. Поэт есть тот, кто остается в простой логике того, что мы хотим быть, и он равен просто сотворенному человеку, тому самому изделию, образу Божию, которое завершает стихотворение «В больнице» у Пастернака, но, в отличие от мира Пастернака, у Ольги Седаковой очень важно доказать, показать, как такое возможно, а не просто ритмически внушить это. И в этом еще одно характерное отличие поэзии после Аушвица — в мире Седаковой, как и в мире Целана, и в мире Айги, прямая ссылка на Бога как Творца чрезвычайно редка, чаще всего — как цитата. В этом тоже есть дантовское требование: покажи, докажи, оплати счета ТАКОГО смыслового усилия. Бог — вполне реалистично — у Седаковой молчит. Он, как и земля, — пауза, к которой все приходит. То есть высшая причина для следствий, доказанная причина, показанная в удивительной силе ее действия. И в точке, где есть простое бытие.

Это простое бытие в стихотворении «Отшельник говорит» описано еще как «золото». Причем «золото Господа», которое «на земле». То есть то, что принадлежит Богу в человеке.

Характерно, что на последней точке достижения простоты, точке спасения из-под болезни, человек в стихотворении Седаковой падает и выпускает себя из себя, как будто передавая себя тому, что уже за ним и за болью. Тому, кто примет. И этот акт отдачи всего и есть высшее человеческое чудо. (У Пастернака — сам Бог берет и кладет человека в футляр. Жест, противоположный жесту больного у Ольги Седаковой, взятый еще из очень благополучного мира, не знающего «великого подозрения к поэзии», которое известно, провидчески, — Льву Толстому, а так, в обиходе, — всем нам.)

Иными словами, если в стихотворении Бориса Пастернака вся эта чудесная алхимия боли помещена внутрь речи больного и потому остается условной, то у Седаковой поставлена задача абсолютно логической возгонки того же самого до абсолютного конца. Задача показать, как это делается в ходе боли, из самой боли, пошагово… Поэзия Седаковой — это почти инструкция… инструкция по спасению жизни, по выздоровлению, почти рецепт и одновременно лекарство, собранное по этому рецепту. Надо найти ту боль, ту проблему, что с очевидностью загоняет в угол само наше существование, а потом тонко и осторожно, меняя аспекты, точку зрения, расширяя, подкручивая, уточняя смыслы, преобразить ее в совершенно противоположное. Преобразить упорное «не то» гнетущей боли в «то самое» оживленного здоровья. Работая со знакомым читателю отчаянием, слепотой, невозможностью, ему показывают, как, на какой точке, в какой момент знакомый смысл расширяется, облегчение наступает, и читатель может переступить за собственные смысловые ограничения, может радостно и легко отдать себя, расстаться с самим собой… Слова у Ольги Седаковой кончаются на странице, как удар, после которого белая пауза свободы:

На ум приходит стихотворение последнего «этического» поэта России — ее первого поэта, Александра Пушкина. Об отпускании птичек на Благовещение:

Это по сути то же самое — отпускание, освобождение от себя, двойной кульбит. Но сколь отличен размер бедствия! — Малый человеческий ропот, упомянутый Пушкиным вскользь, и понимание всей неудержимой огромности и силы этого ропота, принятие его полноценно, не вскользь, а всей массой стиха — у Седаковой. Времена изменились, боль зашкаливает.

И дело не в том, что после ХХ века нельзя сравнить выпускание птички на свободу с выпусканием пленника из концлагеря. Дело в том, что после ХХ века не получается выпускать птичек… и чувствовать себя утешенным. Быть может, бывшие пленники концлагерей — последние люди, у которых это получалось. Только они, говорят[56], были способны оценить абсолютное золото простого бытия. Невероятное счастье того, что всё есть. Что они видели на месте простейших предметов, какими глазами смотрели на то, на что и мы, — этот опыт не зафиксирует ни одна кинокамера.

Но для этого взгляда и пройден весь мучительный круг опыта и ропота. Это принятие — после прóклятых поэтов и остальных опытов мира — всерьез силы болезни, ее «доли» на единицу существования, ее «плача», чтобы точно так же всерьез освободиться.

Как пишет Поль Элюар, переведенный Ольгой Седаковой, перечисляя все, на чем он писал «это» слово — на школьных тетрадях, на трамплине порога, на знакомых вещах, — и заканчивая длинный перечень:

На всех словах русского языка Ольга Седакова пишет это слово. На всем. Только, в отличие от Элюара, писавшего свое стихотворение в годы фашистской оккупации, Ольга Седакова имеет дело с другим ужасом, с другой бедой. И, возвращаясь к мысли о ее новом словаре, мы бы добавили: к милости, совершающейся в нем, еще и это слово — свобода. В мысль Ольги Седаковой входит вот что: мы должны научиться вновь жить с чистым сердцем. Мы должны научиться жить с сердцем, которое будет легким, которое не лежит тяжелым камнем, а «стучит», как ребенок, бегущий «с совершенно пустой котомкой»[57].

И в этом отношении сейчас мне хотелось бы перейти к теме легкого у Ольги Седаковой. Потому что — как это ни странно — но все эти важные и тяжелые вещи, которые мы обсуждаем, извлечены лишь анализом, а поверхность стихов Ольги Седаковой удивительно легка. Мы уже говорили о как будто необязательности подбора слов, об облегченности их связи как со своими «прямыми» значениями, так и с привычным употреблением в стихах. Одним из образов этой поэзии может служить необходимый и в то же время произвольный узор легких щепок, сложенный на воде. С одной стороны, все совершенно свободно и неожиданно, а с другой — является проявлением тех «смыслов», «потоков», что текут под ними. Точно так же обстоит и с формой. Чаще всего она традиционна — с рифмой и ритмом. Но и они кажутся как бы сдвинутыми, облегченными, они не так прочно верят в тяжесть собственного существования. Кажется, это просто узор, в котором все остановилось, но дальше может течь в иных направлениях. Это ощущение усиливается некоторыми особенностями письма Седаковой. Ее долгой задержкой — начиная фразу, она может внутрь ее вставлять иные размышления, отступать, так что завершение мысли будет только в конце. Она легко бросает начатую синтаксическую структуру, которая как бы требует продолжения, словно нарочито отказывается от необходимости сказать «Б», если сказал «А». И надо следить, когда же «ответ» всплывет, при этом не уставая «поворачивать» вместе с «отступлениями», которые на деле — усиления не всей фразы, а, допустим, какого-то из ее слов. Этот отказ принять на себя «обязательства» и выполнение их как бы на самом краю создает эффект мгновенной свободы и мгновенной же скорости соединения, заключенный при этом в строго необходимую форму. И таких «приемов» еще много.

На этом приеме построено, например, все стихотворение «Хильдегарда», где зачин «с детских лет, — писала Хильдегарда» никак не может закончиться, как будто человеку надо еще многое рассказать или как будто то, что он хочет рассказать, настолько важно, настолько высоко, что к нему подходят в несколько приемов. «Начало» и «конец» одного предложения разнесены на тугой смысловой растяжке.

Знаменитое стихотворение «Давид поет Саулу» содержит и этот прием, и несколько других, ему родственных, связанных с инерцией смысла и ритма:

Я хочу обратить внимание на три поворота. Во-первых, набранная скорость «шатания» ребенка, которая продолжается сочетанием «какая звезда». Инерция набранного движения захватывает и «какую звезду», но она начинает уже следующий смысловой отрезок, причем не в качестве ответа, а в качестве вопроса. Смысловая инерция подразумевает «ответ» на ворпрос. Но вместо ответа — снова вопрос, как край пагоды, загнутой вверх («ласточка» — одна из любимых форм Ольги Седаковой именно из-за своей остроконечности). И мы должны вернуться назад и снова отбить смысл, чтобы понять, о чем нам говорят. Эта остановка в пути, расчленяющая то, что казалось гладко набранным, дает ощущение огромного расстояния между «ребенком» и тем, что его «зовет». Седакова «творит» высоту, а не говорит о ней. Та же самая история с вечным «да», потому что «да», абстрактное слово согласия, не может являться ответом на все уточняющие вопросы, оно не лепится к концу вопросов. И более того, за ним следуют «отрицания», которые укладываются в него как в форму — абсолютно абстрактные понятия, не «точно» отвечающие на вопрос: «какая звезда», «какие заклинатели». Чтобы понять эти стоящие под «углом» смыслы, надо остановиться. А в конце — как раз тот прием, о котором мы говорили — «ни тайны, ни птицы небесной», отрицание возвращает стихотворение вспять на три строки, а вообще-то должно было стоять после «ни милости даже»… Эта игра синтаксиса со своими пределами, с самим собой, с нашими ожиданиями от обычных форм (вопрос — ответ), причем в рамках жестко принятых синтаксических обязательств (на все будет отвечено — но потом и «не так») — настолько узнаваемый прием Седаковой, что ему было бы опасно подражать.

Я не сказала, что поверхность эта гладка, она легка — как бы облегчена от привычной тяжести, и от этого словá, становясь невесомыми, меняют свои траектории как хотят. Мы же помним, как описан «стыд» в речах о карлике — у него «легкие» руки. Стыд «нежен»… Странное определение для стыда…

Я хотела бы сейчас обратить внимание на эту поправку, сделанную поэтом для «тяжелого» понятия «стыд». Нам надо почувствовать, что все те «тяжелые» вещи, о которых мы говорили, взяты Ольгой Седаковой с поправкой на легкое прикосновение. Без тяжелой хватки… И это принципиально для этики ее мира. В нем нет тяжелой поступи. Бог легок, Он абсолютно невероятен. Мы даже не можем себе представить, что Он такое. Его суд, милость, стыд, добро, которые у Седаковой не несут тяжеловесного, нравоучительного смысла. И нам придется самим сейчас сделать разворот на те самые 180 градусов.

«Перстами легкими, как сон», — писал Пушкин о прикосновении ангела в своем «Пророке». Певец продолжает петь и карлику, и царю Саулу, то есть нам, своим слушателям, читателям… И у каждо-го — свой грех, своя просьба, свой вопрос… И свой «странный» ответ. Перебирая цитаты, как струны, можно вспомнить строки из раннего цикла «Старые песни», мешающую этику и красоту легкого: «Смелость легче всего на свете / Легче всех дел — милосердье».

Даже проанализировав небесное преображение карлика, мы можем видеть, что все слова в стихотворении — легки и как будто сдвинуты в отношении того, каким «отвратительным» и «злым» является сам карлик[58]. Части, казалось бы, осуждающего высказывания разнесены так, чтобы ни в коем случае не начать обличать и уличать. В стихотворении, где «злодей» налицо, слова умудряются разлететься от центра тяжести россыпью смещенной, уклоняющейся и бегущей. Тяжесть предмета не берет их в нравоучительный плен. Например, прежде чем появляется карлик, нам говорят о приходе страшного зла — проказы, и тем самым зло карлика сразу же вынесено в «меньшее», и лишь потом оно перевернуто в большее — но так, чтобы мы ему посочувствовали. Проказу-то лечат, а кто поможет злому? На наших глазах «большее зло» карлика одновременно делает вину карлика «меньшей». Зло и вина, которые, казалось, только что были одним и тем же, разводятся в разные стороны до той поры, пока то, что казалось единым, — не оказывается разнесенным и не превратится наконец в очищающий свет «мучения», которое тут же превращено в легкий льющийся свет звезд. Смыслы движутся. Они все время облегчают друг друга, то есть дают друг другу продолжиться или «начинают» друг друга, сдвигая вверх. А вверху — все высокое, потому что там — легчайшее, а все легкое стремится к небу.

Полет неизвестно куда и при этом в полном соответствии с необходимостью собственных потоков лучше всего описан в третьем путешествии Ольги Седаковой, названном по старинной технике складывания мраморного пола на глазок (без специального рисунка, неравномерными кусками, но так, чтобы создавалось ощущение живой поверхности, практически воды под ногами (хождение по воде), Opus Incertum[59].

Спасение в мире Ольги Седаковой происходит как бы на самом краю, в последний момент, но это и значит «почти незаметно». Все, что она описывает, — «свет усилья и вниманья» («Selva selvaggio»), то, что роится в легком световом луче взгляда больного, на деле — легчайшее. Безусловно, поворот этот готовится исподволь, постепенно, различая каждое слово с самим с собою, разлучая его с каким-то привычным спектром значений и проводя по некой лестнице к значениям легким и свободным. Седакова так ставит и выбирает слова, что они как бы находятся под углом друг к другу, играют с какой-то паузой, отступом, пробелом, или со вздохом, забирая его все выше.

Эта дистанция не полярна, она не разводит слово так, чтобы оно отличалось от самого себя, как ночь и день, то есть перевернулось, а скорее отслоилось от самого себя, было и прежним и новым одновременно, то есть «самим собой».

Слово не уходит в контрастный смысл, оно сделало больше — оно отличилось от самого себя и взяло себе «в пару» смысл, какого раньше у него не было. Так, «стыд» берет себе в пару не «страсть», или «забвение», или даже «любовь», а «нежность», и это смещение — промах мимо «полярного», чуть-чуть вбок, чуть-чуть под другим углом, и значит — те-чет дальше, не упираясь в противоположность, как в стену. И если «рифма» к слову выдает то, что слову было желанно, то такая смысловая рифма у Ольги Седаковой показывает особую легкую, нестрастную природу ее желания, при котором привычная противоположность кажется слишком «грубой».

Для Ольги Седаковой важны высь и даль, чтобы все могло продолжаться. А сила продолжения, роста, сила начала — это главная сила в отличие от грубой и простой страсти «противоположностей» и переворачиваний, страсти соития, или страсти «конца» (как у Цветаевой). Противоположности — это экстремумы, крайние точки, а уклонения от них оставляют место для продолжения. И каждое взятое слово может длиться и длиться, как роза, они двигаются из середины. Возьмем знаменитый «Дикий шиповник»:

Совершенно точно, что самым центральным — графически и ритмически выполненным местом является это самое «о», как бы вскрик от укола, раны. Это место, где стою, место «боли», место «стыда любви», тот самый укол совести, ожог, болезненный вопрос, о котором мы говорили, та самая «пауза», вздох, которым будут играть, превращая и очищая его… По сути, если говорить о месте, где читатель «подшивается» (термин Алана Бадью) к стихотворениям, то это именно такое коротенькое «о», скрытое в каждом из них.

Но как делается эта «рана», смысловая рана? Под какими углами стоят друг к другу слова, собранные в один ряд? Как совместить их — в расширенном сердце страданья — белый шиповник, который сам — сад и к тому же сад мирозданья? Ясно, что каждое слово внутренне образует как бы пару себе, какой-то смысловой «рукав», по которому отводится часть смысла, или, вернее, она отнимается от слова — оно не совсем в привычной для себя лунке, но ему странно и хорошо быть с другими словами даже по звуку — «развернешься в расширенном сердце страданья». Ради этой совместности ты чувствуешь, что, как читатель, соглашаешься чуть-чуть отщипнуть от себя, как и слово соглашается отщипнуть от себя[60]. И то свободное место, которое таким отщипом образовалось, — будет то, куда польется смысловой поток, сила движения. Причем движения странного. Шиповник — сад — ранение — о, — сердце, а дальше: сад — садовник — дикая рубаха — по сути, это слова из одной ситуации: где сад, там и садовник, где шиповник — там и шип и укол… Это обыденное сочетание привычно связанных элементов реальности, но странно вывернутое, отслоенное от самого себя, освобожденное от себя, — как тот самый карлик, ставший созвездием. Словно поверх всех метафор и прежних сравнений, поверх всего того, что знаешь, именно потому, что хорошо всем известно, строка течет мимо, зная, но не задерживаясь, как бы кивая. Кивок, наклон строки и есть то отступление каждого слова от себя обыденного и привычно со всеми словами связанного, как бы отделение от «фона», которое создает пространство. Но это пространство, это признание вины, это уступание своего места — ради того, чтобы быть всем вместе с другими, — и это первый акт того, что Ольга Седакова в другом месте называет «дружбой», или «приветствием»[61], которые ставит выше «страсти» и притяжения земной «любви» и которые вслед за Аристотелем считает основой «политики», человеческой возможности «жить вместе»[62].

В работе «Европейская традиция дружбы» и подкрепляющей ее вступительной статье к переводу книги Франсуа Федье «Голос друга»[63] Ольга Седакова выводит культ дружбы как связи через отказ от обладания. Куначество, побратимство как связь двоих не работает. Друг позволяет другому увидеть в себе нечто, чего он не знал, ту свою часть, тень, если хотите, или, наоборот, какую-то прозрачность, которую он называет «божественным». То есть тот ответ тебе, которого нет в тебе, но отсюда — возвращение тебе некой твоей иной части, живущей вовне самого тебя, поскольку она «вне» тебя, но не противоположна, как при отношениях страсти. Так, «самость карлика» — вне его, по сути — он сам себе и карлик, и охраняющая его собака, сад и садовник — части друг друга, но в смысле события вместе, друг с другом, и другого вне другого. Друг дает тебе нечто вне тебя, отвечая тебе вне себя, именно это в дружбе и свершается, и потому дружба — глубоко этическое и сложное отношение. Если предположить, что эта этическая категория, как и все другие у Ольги Седаковой, является формотворческой, то все, относящееся к Дружбе, имеет отношение и к связи слов. К той дружбе слов (отражающей простую дружбу вещей в мире), которую они ведут тем хороводом «муз», при котором слова танцуют, но не эротические, а какие-то совсем иные танцы, как эльфы.

Как поется в одной старой английской песенке:

В поэзии Седаковой всегда есть что-то от сказки. Какой-то серебряный колокольчик, который не смолкает. Это — от муз, от танца, от того «языческого» элемента, когда мир привычный волшебным образом превращается и появляется то «второе», «иное» значение каждого слова, тихое и благосклонное, как дружеское прикосновение.

Так, в стихотворении «Дикий шиповник» шиповник становится садовником, и сердцем, и рубахой, а суровость — участием, но ведь они и вправду связаны, причем прямо, почти не метафорически, а в обиходе, в повседневности сада, только надо показать эту связь, этот их танец. И вот вся смысловая алхимия, которая совершается от страдания к любви в этом небольшом, но великом стихотворении, есть магия дружбы, как на булавке приколотая к одному раненому, тяжелому месту — к месту «любви», где грех и стыд ведут свой глубокий и тяжелый спор, недоступный для муз, где единственным звуком является вздох «о!» из-за очередной боли.

В одном из ранних стихотворений Ольги Седаковой можно встретить строки, звучащие как признание. Стихотворение это — вариация на древнегреческую тему. И рассказывается там о трех богинях, которые окружают колыбель ребенка. И вспоминаются все зароки, что давала себе душа, слова сердца, спускающегося в загробный погреб:

Но сердце не хочет слушаться. И ребенок делает выбор. Вместо Афины и Артемиды, богинь свободных и девственных, сердце выбирает «золотую Афродиту». Опять выбирает укол и боль, вздох или крик, от которых слова расходятся в хороводе и пении. При этом сама Афродита стоит, «глаз не поднимая», тогда как другие богини смотрят, ибо им нечего скрывать, а у Афродиты слишком много тайн:

«Афродита» — это не просто страсть, это способность быть раненым, тогда как другие богини неуязвимы. Это способность отдать. И тут же — как в «Диком шиповнике» — такая способность сравнена с «розой», классическим цветком Афродиты. А «роза», мы понимаем, как и «ласточка», есть тип формы.

Выбрав точку сердца, точку боли, все остальное — уже легко, все остальное — склоняется и кивает. Слова Седаковой — это слова приветствия, поклона слов друг другу. Или жертвы, тихой жертвы того, что слово отдает от себя в тихом вздохе, чтобы обрести некоего «иного» двойника, своего друга, которого в позднем знаменитом стихотворении «Ангел Реймса» Ольга Седакова открыто назовет «улыбкой». Поэт может назвать ее и смертью, но эта смерть — очень легка.

Или в кинематографическом «Китайском путешествии»:

Интересно, как ласточка здесь возвращается пушкинской птичкой, которая уже не нами отпускается, как у Пушкина, а сама отпускает нас.

И если говорить об эротичности подобной поэзии — ведь Афродита есть эрос, — то стоит об этом говорить в смысле эроса пушкинского Дон Жуана, которому не надо «целого», полных описаний и наполненных плотной тяжестью форм, а достаточно «узенькой пяточки», которая видна из-под темного платья, и видна уходящей, в последнее мгновение. Это как вспархивания самого воробышка Афродиты, это то самое «о!», укол неба, укол «смерти», столь сходный с уколом восхищения, которое занимает так мало места. Это та самая боль, о которой мы говорили в начале, цитируя из стихотворения «Давид поет Саулу». Это «последнее мгновение», уловленный «миг», это легкая смерть в ее мгновенности, которая и есть одновременно и неожиданно собранный смысл, как «конец, летящий с бубенцами»:

Подобно Доне Анне у Пушкина, такая поэзия вечно идет впереди влюбленного в нее читателя. Мы не поглощаем ее, мы идем вслед за нею, она тянет нас потому, что не ускользает, а идет вперед. Мы всякий раз ловим «одежды уходящий край» («Тристан и Изольда». Вступление первое). Она уходит очень далеко, потому что скорость, развиваемая смысловыми потоками, идущими от слов друг к другу, — очень большая.

И, читая Ольгу Седакову, мы стремимся успеть к тем самим себе, которых мы сами не знаем, но которые есть в нас помимо нас. Которые, как говорит Седакова в исследовании о Рембрандте, сами есть даль[64]. Это далекие смыслы нас самих — не противоположные; противоположные смыслы, как выясняется, — самые близкие.

Тьма есть даль. В своем исследовании о Рембрандте Ольга Седакова замечает, что Рембрандт пишет вещи, увиденные и запомненные в неверном свете страха слепоты. «Видимое возникает из огромной непробудной невидимости, тьмы осязаемой, и помнит о том, что очень легко может опять раствориться в ней, что невидимость всегда рядом — из-за бренности вещей „мира сего“ или из-за нашей близко обступающей слепоты»[65]. То, что нечто видимо, — само по себе событие. «Зрение — событие само по себе», — пишет Ольга Седакова в этом поразительном исследовании о Рембрандте, которое, по сути, сходно с тем, о чем она писала в самом начале, говоря о больном и болезни, той самой, которая встает в больном и глядит так, что «кончаются предметы». И об этом ускользающем смысле, о взгляде на последние вещи, которые те же самые, что и самые первые, на их привет, на их «свет» — вся поэзия Седаковой.

Если хотите, это поэзия встречи значений после долгой разлуки и возвращения не умершего, а живого, и возвращения уже другим, неузнанным, но тем же самым, подобно Алексию, человеку Божиему, ушедшему из дому и вернувшемуся в виде нищего[66]. С ее поэтическим мастерством она может так «ударить» по слову, что оно почти потеряет себя, почти не узнает себя среди привычного окруже-ния, среди «друзей», но… вернется иным, по самому большому скоростному каналу, чтобы быть неузнанным, но как будто припоминаемым отзвуком самого себя. И дружба его с тем, что оно есть, будет воистину непреложной — потому что оно все-таки само к себе вернется, не обманет. Если это мышление, то оно совершенно иное, это какая-то новая область мысли, которая все время уклоняется от классификации, будучи при этом очень логичной и формальной. Оно соединяет в себе «противоположное» иначе, чем прежде, соединяет в себе образ и идею, понятие и миф.

Необходимо внимательней отнестись ко всем тем этическим категориям и понятиям, которые возникают не только в поэзии, но и в прозе Ольги Седаковой, в ее не раз обсуждавшихся и, казалось бы, совсем не поэзии посвященных статьях. Если мы обратим внимание на категориальную ткань ее мысли — дружба, улыбка, дальнее, игра, мудрость, любовь, смерть, жизнь, свет, тьма, надежда, милость, то мы увидим, что понятия эти прежде всего формотворческие. И не только они. Любое существо, вошедшее в эту поэзию, точно так же становится «принципом» формы, как и понятие. И «ласточка», и «Алексий», и «перстень» также могут служить объяснением «формы». Слова у Седаковой играют своими прямыми смыслами, запускаются по понятийному и образному каналу одновременно и, пройдя дальний круг, возвращаются к нам. И точно так же, как мы говорим о речевом акте как о милости, мы можем говорить о нем как о перстне, или ласточке, или пагоде. Во-вторых, все эти слова-понятия-образы транзитивны, они говорят о связи и о точности связи одного с другим и резко выступают против любой поляризации, против либо — либо, против разнесения по контрасту и оппозиции. Если пара к стыду — нежность, то о прямом контрасте мы говорить не можем. Выученица строгой структуралистской школы, Ольга Седакова применяет свои навыки и многочисленные умения в деле выявления оппозици для… расколдовывания их магии. На территории ее поэзии они не действуют. Шум их спора не слышен. Более того, если мы заводим речь, скажем, об образном и понятийном составе каждого слова (вот одна из любимых оппозиций филологов), то и здесь нам надо представить себе какой-то новый тип отношений.

В статье о переписке Мана и Кереньи[67], обсуждавших как раз эту тему — а именно несостоятельность оппозиции «духа» и «мифа», «понятия» и «образа», то есть познающего интеллекта и глубинного творческого подсознания, Ольга Седакова описывает, как эти двое собеседников видели в отсутствии решения этой темы непримиримости оппозиций крах Европы и предлагали бога Гермеса, или герменевтику, тонкую науку понимания для преодоления барьера. Казалось бы, Ольга Седакова, ученица замечательного русского герменевта Сергея Аверинцева, должна с радостью согласиться на введение Гермеса, этого нового божества, внутрь всевластия мифа и разума, Диониса и Аполлона.

Однако, легко пройдя вслед за великими собеседниками, Ольга Седакова в конце концов делает шаг в сторону. Чего не хватает в этом предложении немецких гуманистов? Почему в нем опасность? Исторически говоря, интеллект, признавший подсознание и миф, понятие и образ, — это такой же шаг к фашизму, как и миф или наше подсознание, признавшее интеллект. Массы, магически обожающие фюрера, легко могут верить в современный комфорт и прогресс. Гермес — бог торговли и воровства, не менее чем науки понимания, похоже, как-то не так собирает дань со слов, не так отламывает их краешки, как-то не так сопровождает мертвых к живым, как-то не так производит обмен значениями. В своей «дружбе», в скользящей улыбке слова должны быть вместе не потому, что хорошо наладили торговлю между оппозициями, между, скажем, мифическим содержанием слова и его рациональным понятийным составом, и не потому, что научились хорошо «брать» или «подворовывать» и там и там, да и просто сжились вместе, а потому, что заново научились быть вместе… А это дается только личным усилием, там, где каждый что-то отдал всерьез, по серьезной причине, где есть уникальность подбора. И срез образа и поня-тия каждый раз встанет под новым и неожиданным углом — только тогда возможен укол. И это будет укол не «понимания», нет, а наоборот, укол непонимания, который заставляет искать причину, причину этих слов быть вместе, причину этих слов с такой легкостью превышать самих себя ради друг друга и терпеть боль, переходящую в счастье. Ребенок, еще только научающийся говорить, выбирает Афродиту, но Афродита эта особая, уже не совсем греческая, ибо, как мы писали, ее боль еще связана с грехом, ущербом, страданием отпадения от любви, ужасом суда и молитвой о спасении для человека. Ибо эта любовь любит не просто прекрасных — в своем самом тайном, глубоком она любит пропащих, умирающих, несчастных. Их хочет она вернуть в хоровод харит, в дружбу созвездий. У такой любви есть свое наименование, мы вернемся к нему позже.

Пока же скажем: фигура речи у Ольги Седаковой — не противоречие, не двоица, а триада, вер-нее, та единица, на которую только указывают две неравные части составляемых вместе «материальных образов» и «интеллектуальных понятий». Каждому слову наносится ущерб (грех) и укол (боль), и каждое слово получает неожиданный невычисляемый прирост, сюрприз, оживление. Всё в одном месте, всё тут же. Ольга Седакова еще и невероятный поэт места, поэт «факта» в витгенштейнов-ском смысле, когда «факт» — это то, что собралось, что выпало и у чего есть тайная «форма» Добра и Зла.

Форма, которой занимается поэзия Седаковой, это форма новой этики высказываний, то есть того явления добра и зла, которое возможно после опыта ХХ столетия. Ведь вопрос Адорно и Хоркхаймера о поэзии после Аушвица — это, по сути, вопрос о том, как мы вообще можем говорить. Наши прежние высказывания не открывают вид на добро и зло, они заведомо лгут. Как мы можем заново пришить себя к добру? У нас нет этики. Можем ли о чем-то выносить суждения, что-то заранее считать правильным или нет?

Можем, как бы отвечает Ольга Седакова, но только бесконечно освобождаясь из плена оппозиций, и причем не только в поэзии. В некотором смысле ее эссе, ее интервью, вся ее работа с русским языком — это бесконечно разработанный и очень продуманный этикет речевого поведения. Где каждая фраза указывает на тот предел, от которого ведет свой отсчет, на то, от чего и почему она выглядит именно так, где она пришпилена, приколота к Добру и Злу, где она их касается.

Этикет Ольги Седаковой — не политкорректность, санирующая все языковое пространство, это встреченный вопрос о том, как на самом деле возможны Большие вещи и разговор о них. Как возможны человек, добро, любовь, как возможно все то, о чем говорили всегда. Как возможно все это на последнем языке. И в этом смысле творение Ольги Седаковой — это сдвиг всего русского языка и, более того, это пример того нового мышления, которое, вероятно, только и могло осуществиться на этом языке, поскольку именно он был языком убийц и палачей, на котором мученики молчат. Ольга Седакова хочет создать язык мучеников как язык тех, кто будет жить дальше; тех, в ком говорит сама наша жизнь, тот самый язык жизни, язык нового начала, начинающийся вновь в каждом своем слове, который столь необходим и который является основой настоящей этики. И в этом отношении тихий отказ Европы от прежнего романтического воодушевленного языка, ее терапевтическая депрессия — не самый интересный вариант ответа на заданный вопрос истории. Такому крайнему положению, как наше, это не подходит.

Политика новой европейской формы все еще не выходит из тиска противоречий и оппозиций[68]. Искомая форма — не просто терапевтическое удержание от крайностей, не удержание от «зла» противоположного, по принципу меньшего зла, по принципу плюс на минус дает ноль[69]. И в этом смысле понимая «религию» как тип связывания, тип «долга», Ольга Седакова никогда не становится тем, кто занимает какую-то одну сторону. Христианство для нее — это и есть та система жизнестроительных, силовых понятий продления «милого желания», которые не позволяют делить мир на два. Христианство для нее — это наука. Это религиозное связывание себя. Это выход в добро. У добра есть своя разрешающая власть. Оно оплачивает все счета. И то, куда ведет поэзия Ольги Седаковой из недр боли, то, куда она держит путь, куда заводит свой хоровод христианская Афродита, — это безусловная власть добра, или «власть счастья», как сказано в одной из статей поэта[70]. Удивительная забытая сила «того самого», «бытия», самого «добра», «жизни», которая все прощает и разрешает. Именно это и говорит «ангел Реймса» («Ангел Реймса») своему слушателю в отличие от ангелов Рильке, которые ужасны, потому что слишком мощны, слишком противоположны смертному человеку. «Тот», тот самый смысл, та самая «природа», которая и правда есть у тебя, это «невероятное счастье», и в его перспективе ты всегда жив, потому что ты другой самому же себе, но другой не до конца, а без конца[71].

У Рильке Орфей оборачивается, и бог торговли и понимания Гермес уводит Эвридику, а момент встречи Орфея и Эвридики — вершина и завершение повествования, дальше уже ничего не будет. У Данте — все иначе. Данте только с ней встретился, только помирился, обернулся, хотел что-то сказать, а ее уж нет. Беатриче исчезает, на ее месте возникает старец и показывает вперед, туда, где Беатриче, улыбаясь, ждет Данте. В центре Таинственной Розы. И Данте, который движется теперь вперед, выше, дальше, движется уже не к ней. Момент их встречи — не вершина Комедии. Потому что та причина, по которой Данте движется к Беатриче, превышает в Беатриче и саму Беатриче. То, что делает Беатриче самой собой, такой, какова она есть, причина Беатриче — это такая Любовь, что движет солнце и светила, просто эта любовь на земле явилась в облике, структре, этике, поступи Беатриче. И никак иначе.

Последняя и самая главная вещь, которую может увидеть человек на самом краю тьмы, то есть самого себя, — это невероятное счастье, то последнее, что мы разглядим «в щель»… Световой образ самих себя, превышающий нас самих.

Поэзия Ольги Седаковой считается сложной. Нередко мы учимся идти по ее строкам, как по крутой лестнице вверх, удерживая шаг, чтобы не скользнуть вниз. «Сползая по какой-то кладке», — как пишет она сама в замечательном любовном стихотворении «Я не могу подумать о тебе, чтобы меня не поразило горе» («Семь стихотворений»). В наших обыденных представлениях читательский поэтический «интерфейс» гораздо проще. Когда мы говорим о «традиционном» понимании поэзии, мы говорим о той конструкции, которая при всей своей метафоричности создает иллюзию гладкости, создает иллюзию понятности. В параллели с живописью прежнюю поэзию можно назвать «репрезентативной» — то есть поэзией, которая создает впечатление ясного подобия того смысла, который хочет передать. И только наученные горьким опытом ХХ века, подготовленные штудиями Опояза, интуициями Фердинанда де Соссюра, мы начинаем видеть «тайный абсурд», или «обряд», или «тьму» классической поэзии. В ХХ веке тьма выходит напрямую. И вместе с этой тьмой, неясностью, сложностью поэзия начинает утрачивать репрезентативный характер. Она поднимается в область «беспредметности», «формы», где ее поверхность является как бы системой указателей, знаков, даже указаний на то, что само себя не выражает.

В случае Ольги Седаковой мы также имеем дело с нерепрезентативной поэзией. Стихотворение не облачает смысл, как одежда манекен, оно скорее мерцает. (Я не хочу сказать, что не мерцает Пушкин — я хочу сказать, что мерцание — не его отчетливый признак.) Это то, что затрудняет чтение. Узнаваемое мерцает, как золото, как драгоценность, и погружается… в наше непонимание. Смысл движется «не репрезентативно». А как-то иначе. Такое ощущение, что его целостность, его непрерывность надо заслужить. Причем тревога, щели, сквозь которые течет «тьма» («Как каждому в мире, мне светит досель / под дверью закрытой горящая щель…»), проходят по самым привычным местам реальности, части которых, казалось бы, абсолютно спаяны друг с другом, это «то же самое», связанное между собою обычными связями — сад, садовник, вода, кувшин, цветок, куст, что хотите. И значит, между периодом и периодом, строкой и строкой что-то должно произойти, чтобы жизнь и реальность восстановились. Тьма прояснится, если нечто произойдет. Таким образом, читатель оказывается «вставлен» внутрь произведения. Поэт говорит с ним не как создатель, а как тот… кто стоит рядом. Так говорил Вергилий с Данте — из-за плеча, но Данте так с нами не говорил. Вернее, Данте так тоже говорил, но не это отличительный знак его поэзии. Не он на первом плане. А у Ольги Седаковой — на первом.

Ольга Седакова стоит рядом, почти за плечом. Она указывает на то же, что видим мы, на ту же реальность, но видную как будто бы вдали от самой себя. В этом смысле все «слова» стихотворения как бы сдвинуты. Они не полностью то, о чем говорят, они и сами — указательные знаки. И указывают они на то, что должно быть понято «во тьме» — во тьме и стихотворения, и читателя.

Это меняет отношения читатель — произведение-послание — автор. Потому что автор, или носитель смысла, — вдали. Поэт — просто «радиопередатчик», спутник, антенна, вестник, распознающий следы автора. И слова его — только следы и указатели. А самим произведением является читатель, который должен дойти до своего автора. Уловить всю цельную радугу смысла.

А для этого что-то должно быть понято. Но что именно? Ведь подлинный вопрос Адорно и Хорхаймера не к поэзии, а к нам: как мы можем жить после Аушвица, как возможна наша жизнь после него. Может быть, жизнь не возможна, реальность не возможна? Она вся уже заранее «пронизана тьмой»? И ни цветка, ни сада, ни реки ты больше не увидишь. Ольга Седакова солидарна с этим. Вина должна быть признана абсолютно. Но для чего? Чтобы увидеть жизнь. И изменение нужно именно потому, что мы разучились ее видеть. За собственной болью и страхом.

Понимание — стихия мысли Ольги Седаковой. И сейчас для краткости мы скажем, что понимание связано с неким этическим актом, с неким жизненным шагом, с обретением сложного и трудного для нас в нашей ситуации. Каждое стихотворение Ольги Седаковой — это «ситуация», в которой мы уже оказались. Ситуация «вопроса», обращенного внутрь, к некой новой мысли о смерти, о непреодолимом, об ужасном, затрагивающем нашу способность любить жизнь. В этом смысле мы можем предположить, что цельность стихотворения обретается лишь тогда, когда открываются шаги понимания, когда мы получаем ответ, как из этой точки попасть вон в ту. Строки Седаковой — как струна особого инструмента. Каждый следующий шаг «подтягивается», «подстраивается» под следующий, но не заранее, в общей настройке, а в том, как он звучал в тот уникальный момент нашего восприятия. Это как бы одна струна, на которой играют, подтягивая ее или ослабляя. И сыграть музыку, услышать ее можно, лишь достигнув абсолютной точности прочтения. Читатель такой поэзии выступает в позиции исполнителя, а не потребителя. Он перерабатывает тьму в свет и играет музыку на себе как на инструменте. Он исполняет ее собою.

Как говорит Давид-певец своему слушателю Саулу-царю:

Читатель сам играет на этой арфе. Он сам исполняет эту песню. Он сам стоит в точке «саула», и ему подарен инструмент, чтобы он исполнил на нем песнь «давида» самому же себе. Вестник дарит читателю «волшебную флейту», «тайный голос».

Можно ли назвать поэзию Седаковой поэзией «этосов» и «ситуаций»? Безусловно. Она поэт сочетания «необходимостей» и «случайностей». В качестве наследницы школы французского символизма, она, конечно, работает с темой «броска костей», «выпадающего» сочетания элементов: сад — садовник — шиповник — ограда — руки — рубаха. Однако работает она с элементами в совершенно ином ключе. Ее ситуации, выпадающие человеку, — не абсурд ради абсурда. Это базовые, предельные и самые страшные для человека конфигурации опыта. Но именно в силу этого и обостряется вопрос милости, суда, добра и зла — нового добра и зла, первое правило которых, как и у Витгенштейна, — не называть их прямо[72]. Прямым называнием до них не доберешься. И ответ на них с первого взгляда пронизан странной игрой, толикой «нестыковок», «смещений» и всполохов быстрой красоты, которые обещают нечто, сообщают что-то, но на деле являются лишь знаками на траектории пути, по которому предстоит идти читателю. Поэзия не сообщает о том, что в ее центре нечто тяжелое, а как будто летит по касательной к какому-то невидимому центру притяжения. Сама поэтическая поверхность быстра, а ее сверхтяжелое ядро — не в словах, а в устройстве кривизны поверхности. Для этой поэзии чрезвычайно важна форма. Строго продуманная, она говорит о необходимой мобилизованности сил. Задача поэзии — смысловой подвиг со стороны читателя. Не меньше. И этот подвиг есть «перемена ума», «метанойя». Чтобы понять Седакову, нужна «перемена», нужно «превращение» — говоря языком детских сказок.

Я хотела закончить этим ранним стихотворением Ольги Седаковой потому, что в нем для меня есть загадка. Глубокая волнующая загадка всего ее мира. Стихотворение-предчувствие будущего, поскольку написано оно в юности, а мы касались здесь статей и стихов, созданных гораздо позже.

Я не буду заниматься его построчной расшифровкой. Замечу только, как в этом строгом по форме стихотворении начинает литься и развиваться изменение, приводящее к новому сочетанию всех знаков. То, что было болезнью, становится садом, а то, что объявлено садом, становится существом, которое «мое» и стоит «надо мною». Со стороны человека — это болезнь, а со стороны не человека, там, где человек вывернут во внешнее себе, — это сад. Тот самый райский сад, где больше не будет боли. И все стихотворение — это история превращения «боли» в «сад» и история «выхода» говорящего и в боль, и в болезнь, и в сад — выход из дома. Это встреча меньшего с большим как двух частей одного и того же. И это одно и то же одновременно и больно, и легко, и смертельно, и полно жизни, и абсолютно прощает и любит. И если вы спросите, а где же то самое «о!», тот самый укол бытия, внутри которого ведется работа, то место, где наша жизнь стремится к пределу добра, где наша фраза тянется к такому выражению, такому взятию тона, при котором она будет спасена, то хочу обратить внимание на начало. На странное сочетание первых слов стихотворения, этот завораживающе сильный прием, это странное обращение, которое углубляет пространство белого листа, как мгновенно проделанный туннель в горной породе. «Неужели, Мария…» — вот он вихрь начала, то начало боли, то первичное «о!», что есть всегда, и дальше надо быть Ольгой Седаковой, чтобы дойти по этому вихревому туннелю до конца. Анализ существа сочетания, совместности, этих двух первых слов «неужели» и «Мария» я оставлю до другого раза.

Что касается финальной формулы для этого эссе, я бы сказала следующее: мир Ольги Седаковой — это мир чистого восприятия, «поющего мозга», великого и раннего детства, сознания, углубленного в родственный, сотворенный живыми связями и законами, смыслами мир, родственный самому себе, который сталкивается с невероятным вызовом, «смертью», чудовищной неправдой, болью, но каждый раз спасаем в поэтическом акте, родственном акту милосердия, в усилии быть — на волоске от гибели. И в этом и наша и его судьба.