Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

1

Переработанная версия статьи: Дружба народов. 2006. № 9. Все тексты ранее опубликованных статей заново просмотрены и отредактированы.

2

Сборник «Старые песни. Вторая тетрадь». Заключение.

3

Из цикла «Семь стихотворений».

4

Впервые в качестве предисловия к изданию: Седакова О. Два путешествия. М.: Logos / Степной ветер, 2005.

5

Впервые: Вестник учебной и детской литературы. 2007. Сентебрь-октябрь (№ 4). С. 61–63.

6

Впервые: Волга. 2011. № 9.

7

Хочу заметить, что в целом такой подход к поэзии не несет в себе откровенного бунтарства. Для Гаспарова это не суд. Если брать музыку, то такой анализ — обычная практика среди музыкантов. То, что у нас это было воспринято как «деконструкция всей поэзии», говорит о том, что поэзия во многом лишена профессионального статуса. Музыка трудна — ее изучают с детских музыкальных школ. Ее ощущают как отдельную стихию, у которой есть своя история и законы существования. Она влияет на тело — пальцы, посадку. Поэзия когда-то была такой же. В античности читатели видели звуковое присутствие «Архилоха» в какой-нибудь легкомысленной строфе Горация, и от этого она обретала еще одно смысловое измерение. О поэзии много знали — и те, кто ее писал, и те, кто ее читал. Традиция «все отбросить» началась с романтизма. И можно сказать, что главным предметом внутренней атаки Гаспарова является не столько Поэзия, сколько Романтизм и романтизирующее к ней отношение. Но — и это тоже правда, сам шок от такой атаки — историчен. И принятие вызова такой атаки всерьез — тоже исторично. Поэт и поэзия в этом случае входят в «нон-романтическую», «постромантическую» эпоху существования.

8

Я имею в виду прежде всего знаменитую флейту из «Флейты греческой тета и йота…», которая кончается таким переполнением чувства, что оно может вылиться либо в убийство, либо в самоубийство, и выход из него — завершить игру: «И свои-то мне губы не любы, / и убийство на том же корню. / И невольно на убыль, на убыль / Равноденствие флейты клоню».

9

Далее я позволила себе дословно повторить небольшой фрагмент из статьи «Встреча в Венеции», где произведен разбор некоторых поэтических сюжетов Ольги Седаковой (с. 14–17 наст. изд.).

10

См. также «этику вежливости», предложенную Деррида, как этику невозможного условия.

11

12

«Ничто не кончится собой» («Тристан и Изольда»).

13

Быть может, неслучайно в своем вечном изгнании Тристан и Изольда снова дошли в Россию впервые в качестве самостоятельного произведения (в Средние века они добрались только до Белоруссии, став «Повестью о Трыщане»). Они пришли в землю языка, на котором, может быть, единственно и можно передать тему глухой забытости. Английский и французский — слишком ярки, слишком отцентрированы, даже их диалекты, каждый имеет свой геральдический флажок, как рыцарь на турнире. Россия — земля несостоявшегося, отброшенного рыцарства. Земля забвения людских дел. Уходящих под грунт деревянных крестов. В ней теперь бредут Тристан и Изольда.

14

Замечу, что у Эзры Паунда метаморфоза не имеет «духовного» характера. Увлеченный силой соединения вещей и фрагментов, составлением динамического объекта, где одно переходит в другое, выдумщик Паунд не углубляется в «даль» — параметр именно дали у него отсутствует, как отсутствует он и в плоской идеограмме или же китайской живописи, никогда не доходящей до перспективы. Части метафоры ничему не служат, кроме как самому событию метаморфозы, обычно имеющему политический, или литературно-критический, или социальный подтекст. Чистый смысл не осваивается Паундом. Тот смысл, из которого две части метафоры не просто красивы — а любимы, законны, великодушны и печальны, как прекрасные люди. Об этом, по сути, говорил еще У. Б. Йейтс — опытный оппонент Эзры Паунда.

15

Как-то Ольга Александровна сказала, что не хотела бы никаких «летающих» чашек или каких-то еще столь же экстравагантных событий. Пусть чашка, упав, продолжает падать на пол. Мне видится в этом замечании указание на то, что именно самые простые физические и смысловые связи и есть Божественное, и есть замысел.

16

Так они и говорят. В конце Третьего вступления, где речь идет о «доме из слез», том новом доме, где они живут. По свидетельству Ольги Седаковой, сначала поэма ограничивалась лишь тремя вступлениями, 12 эпизодов добавились после. И в конце Третьего вступления Тристан и Изольда, некое «мы», говорят «ты» читателю или рассказчику.

17

Об этом символе см. работу 1920 года Джесси Вестон (Weston J. From ritual to Romance), где тема Грааля возводится к тем древним церемониям «культа жизни», которые существовали задолго до христианства, но в нем обрели какую-то особую ноту. Именно эта работа легла в основу поэтического исследования Т. С. Элиота «Бесплодная земля», одноименное название одной из категорий мифа о Граале, — земля, ставшая бесплодной из-за болезни Короля-рыбака, в замке которого и хранится Грааль.

18

Связь Тристана и Изольды печальна. Поэма настаивает на этом не раз. На этом же настаивает и вся поэзия Ольги Седаковой. Слова и вещи, чтобы быть поэтическими, должны пройти сквозь печаль. Это печаль утраты, расставания, изгнания из привычного. Все должно быть понято в каком-то печальном смысле, каждая вещь— олень, роза, дерево, дом — несут в себе этот оттенок. Прежде чем придет он, Большой смысл, который покажет, что это и есть Любовь, и все обернется победой.

19

Этим нередко играла литература ХХ столетия, изображая сумеречную зону странного бессмертия героев, которые не способны умереть, потому что они уже умерли. Это исследовали и Борхес с его Бессмертными, и Кафка со своим «Голодарем», и по-своему Хармс с его лингвистическим бессмертием умирающих персонажей, и Кундера с его романом «Бессмертие» и побегом от него.

20

Этим комментарием мы обязаны Виктору Копытько.

21

Этот ход часто использовался в философии модерна. Например, Морисом Бланшо в знаменитой книге «Литература и право на смерть». Где друг — это другой, второй, к которому обращена наша жалоба. И, собственно, это — единственная «победа над смертью», конечно всегда недостаточная, которая и лежит в основе той речи, что мы называем «настоящей литературой». Жалоба.

22

См. его «Записки Мальта Лауридса Бригге», которые начинаются фразой «Сюда, значит, приезжают, чтобы жить, я-то думал, здесь умирают». Это — о Париже, который становится для героя пространством смерти, где всё говорит, где всё — поэзия.

23

Цветаевское «поэт издалека заводит речь», а главное, «поэта далеко заводит речь» — тут вполне уместны.

24

Именно поэтому не дружба — основа поэзии. Дружба — не весь человек, а только его свободная часть. Дружба рефлексивна. Она оставляет место для «я», не полностью забирая в себя человека, и значит, она оставляет место медитации о смерти. Даже более того, если вспомнить Монтеня, дружба именно открывает возможность медитации о смерти. И быть может, пушкинские «Моцарт и Сальери» — это самая глубокая история о дружбе, что есть на нашем языке. Почему мы должны верить слепцу Сальери, а не провидцу Моцарту, который пьет вино отравы за дружбу? Почему мы не должны верить Ленскому, погибающему во цвете лет от руки друга? Другое дело, что сама смерть, а не мысль о смерти носит облик любви и у Дон Жуана, и у Моцарта, любимца музыки, да и у Ленского с его Ольгой. Друг тот, кто об этом догадывается. Дружба — наука философии. А любовь — поэзия и теология. Даже знаменитое пушкинское «19 октября», казалось бы посвященное теме дружбы и пронизанное темой утраты и смерти, своим нервом и конструктивным принципом имеет «отечество», или место «сердца», то, что мы «любим». А отечество — это «где я страдал, где я любил, где сердце я похоронил».

25

В этом есть доля того, что стало известно от Т. С. Элиота. Когда в ХХ веке особенно раскачался стих, когда возник верлибр, выявляющий тревогу и глухую неровную поступь Нового времени, то именно тогда рифма и силлаботоническая четкость стали осознаваться как награда, как момент сладостной остановки, подарка от некой старой жизни, где все еще было хорошо. Это балладное место и есть подарок.

26

Как говорится в Книге Сираха о Премудрости Божьей: «Веселье и венец радости и вечное имя наследует он». Но мысль эту не постигнут «люди неразумные, и грешники не увидят ее» (Сир 15, 6–7).

27

Впервые: Ольга Седакова: Стихи, смыслы, прочтения. М.: НЛО, 2017.

28

«Вновь и вновь раздираемый нами, Бог есть место, которое заживает» (возможно: «исцеляет»). Сонеты к Орфею. Перевод Ольги Седаковой.

29

Седакова О. Посредственность как социальная опасность // Седакова О. Четыре тома. Т. 4: Moralia. М.: Университет Дмитрия Пожарского, 2010. С. 376–417.

30

Если говорить о поколенческом споре, то Ольга Седакова не раз говорила, что в споре Солженицына и Шаламова она становилась на сторону Шаламова. В лагере у Солженицына безусловно остается человек — наделенный волей, протестом, способностью думать. У Шаламова главная фигура лагеря — «доходяга», человек, «лишенный всего», самой человечности. И вот он-то и есть точка отсчета для всей системы, ее этическое мерило — как «мусульманин» в нацистских лагерях есть подлинное свидетельство нацизма (см.: Агамбен Дж. Homo Sacer. М.: Европа, 2011).

31

Седакова О. Два путешествия: в Брянск, в Тарту и обратно. М.: Логос, 2005.

32

Здесь и далее наши размышления во многом навеяны работой В. В. Бибихина. См.: Бибихин В. В. Дневники Льва Толстого. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2013. Предисловие к этому изданию написала О. Седакова.

33

Размышления на эту тему см.: Conliffe М. Natasha and Kitty at the Bedside: Care for the Dying in War and Peace and Anna Karenina // Slavonica. Vol.18. № 1. April, 2012. P. 23–36.

34

Толстой Л. Н. Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. М., 1951. С. 28–203.

35

Из дневника 1859 года: «Видел нынче во сне: Преступление не есть известное действие, но известное отношение к условиям жизни. Убить мать может не быть и съесть кусок хлеба может быть величайшее преступление. — Как это было велико, когда я с этой мыслью проснулся ночью!» Цит. по: Бибихин В. В. Дневники Толстого. С. 61.

36

Здесь и далее мы опираемся на издание: Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М.: 1958.

37

Ключевое понятие, выделяемое В. В. Бибихиным в работах Людвига Витгенштейна. Собственно, этому понятию и посвящена книга Бибихина «Людвиг Витгенштейн. Смена аспекта» (М.: Институт философии, теологии и истории Св. Фомы, 2005). Проиллюстрировать такую смену можно, взяв конкретный пример из Витгенштейна — рисунок, который можно прочесть и как вазу, и как два профиля, обращенных друг к другу, открытие одного прочтения мгновенно перекрывает возможность другого. Ты не можешь видеть одновременно и вазу, и профили. Но в тот момент, когда происходит «смена», ты как будто бы получаешь толчок, происходит озарение, которое позволяет тебе видеть «еще что-то», видеть незримое — «другую возможность», даже прежде чем она наполнилась конкретным содержанием. Ты видишь «то же самое» в различии с самим собою, «чистую форму», которую зафиксировать в рисунке не получится никогда.

38

Цит. по: Седакова О. Свобода. Доклад на конференции «Религия и политика». Университет Пармы, 1 декабря 2011 года; http://www.olgasedakova.com/Moralia/1048

39

«Ne pas céder sur son désir» — формула-лозунг Жака Лакана, которой он придерживался на протяжении всех своих курсов.

40

Беккет С. Три диалога // Как всегда — об авангарде: антология французского театрального авангарда. М., 1992. С. 120–128.

41

Седакова О. Церковнославяно-русские паронимы: материалы к словарю. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2005.

42

Ольга Седакова: «По-церковнославянски „теплый“ — значит огненный…» Интервью Александру Кырлежеву, см.: http://www.religare.ru/2_13807.html

43

Трудные слова богослужения: как появился словарь. Рассказывает Ольга Седакова http://www.pravmir.ru/trudnye-slova-iz-bogosluzheniya-kak-poyavilsya-slovar/

44

В частности, о порочном понимании «причин» см. статью «Мужество и после него» (Седакова О. Т. 4: Moralia. С.122–123). О забытом мышлении под знаком «надежды»: Седакова О. Данте и мудрость надежды. СПб., 2021. С. 15–29.

45

Один из примеров таких головоломок, которые люблю складывать я:

46

Справедливости ради надо сказать, что, по свидетельству Ольги Седаковой, ее стихотворение имеет в виду скорее стихотворение Пастернака «Больной следит. Шесть дней подряд…», чем «В больнице». Однако наш анализ, как ни странно, движется против такого свидетельства. Тема «драгоценности» присутствует в стихотворении Ольги Седаковой гораздо меньше, чем в раннем цикле «Болезнь» Пастернака. И в прямом диалоге и споре (как с Рильке) это стихотворение стоит скорее именно с поздним пастернаковским решением, с темой понимания драгоценности, которая трактуется иначе. Позволим себе привести цитату из позднего Пастернака о его понимании болезни: «Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми <… > словами» (Борис Пастернак. «Доктор Живаго». Кн. 2, часть 13).

47

Пастернак Б. Темы и вариации. СПб.: Азбука-классика. 2006. С. 33.

48

Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М.: ТЕРРА-TERRA, 1991. Т. 1. С. 12.

49

В своем поэтическом посвящении (которое он при публикации снял) Иван Жданов создает портрет Ольги Седаковой — и главная роль в нем отводится именно боли: «Что боль поет, как взгляд поет в ресницах»; «Вода в глазах не тонет — признак грусти»; цит. по: http://www.vavilon.ru/texts/prim/zhdanov1-1.html#10 — этим замечанием мы обязаны Ольге Седаковой.

50

Седакова О. Два путешествия. С. 72.

51

Возьмем хотя бы поздний сборник стихов «Недописанная книга», состоящий всего лишь из трех стихотворных шедевров. Не вдаваясь в более детальный анализ, заметим, каков порядок стихотворений: сначала призыв к равному, к брату, «жениху», с кем можно было бы жить вместе в «леторасли земной», умершему поэту, Велимиру Хлебникову, прийти («Бабочка или две их»), затем приход издали поэта, но уже не равного, приход «старца Варлаама» к юному царевичу Иосафу. Затем «Хильдегарда» пишет о том, что происходит с «детских лет» — о мире состраданья, но пишет уже к отцу, то есть к старцу, как бы от себя ребенка. Три стихотворения — три позиции, три взгляда на одно и то же. Из близи — в даль, из дали в близь, и снова из близи в даль, но меняя вектора времени. И это только три стихотворения. Там, где их больше, — больше и перемен «аспектов».

52

Имеется в виду позднее стихотворение «Дождь» из сборника «Начало книги»:

53

54

Ср.: «Видимое возникает из огромной непробудной невидимости, тьмы осязаемой, и как бы помнит о том, что очень легко может опять раствориться в ней, что невидимость всегда рядом — из-за бренности вещей „мира сего“ или из-за нашей близко обступающей слепоты. Так что то, что нечто видимо, — событие уже само по себе. Зрение — событие само по себе» (Седакова О. Путешествие с закрытыми глазами. Письма о Рембрандте. М.: Арт-Волхонка, 2021. С. 69).

55

Характерно, что теперь «тот свет и этот» в их более узком значении Запада и Востока поменялись у Ольги Седаковой всеми своими признаками и местами. Работа о русском искусстве написана на английском («The Light of Life») и никогда не была переведена (см.: Седакова О. Т. 4: Moralia. C. 677–826), а работа о главном живописце западной традиции — наоборот, на русском.

56

Это свидетельства многих, кто детьми видели людей, возвращавшихся из лагерей.

57

58

Это связано с определенной врачебной этикой: карлик не зло, зло — это его мучение. И потому тон здесь — не обвинение, а скорее видение «причин»: «Но злому, злому кто поможет, когда он жизнь чужую гложет…» И далее сравнение не с чем-то низким или недостойным, а как бы с естественным, привычным и от этого печальным, но никак не отвратительным: «Как пес украденную кость».

59

Седакова О. Opus incertum // Знамя. 2011. № 7.

60

О совместном бытии слов у Ольги Седаковой см. выше.

61

Ведь мы приветствуем, когда выходим из привычного, домашнего на порог, встречая гостя. Вместе с гостем мы и дома и не дома… Вот так, на пороге, приветствуя, и стоят стихи Ольги Седаковой.

62

Мы хотели бы здесь только затронуть тему «улыбки» у Ольги Седаковой, тему «юмора», легкого смеха, который чувствуется во многих ее стихах и скрыто, как сила, присутствует — в каждом. Эта тема — на будущее, как и тема «тьмы и света», «земли и Бога», которых мы только коснулись, говоря о «ласточке».

63

Федье Ф. Голос друга. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. См.: https://olgasedakova.com/126/790

64

См.: Седакова О. Путешествие с закрытыми глазами. Письма о Рембрандте. М.: Арт-Волхонка, 2021.

65

Седакова О. Там же. С. 69.

66

Об Алексии см. «Возвращение» из книги «Старые песни». Но можно сказать, что мыслью об Алексии, человеке Божием, пронизана вся трактовка темы «лишения и нищеты», о которой мы уже упоминали. Это очень важное житие для понимания сетки понятий и типе формотворчества у Ольги Седаковой.

67

Седакова О. Гермес. Невидимая сторона классики // Седакова О. Т. 4: Moralia. С. 125.

68

См. об этом, например, «Морализм искусства, или О зле посредственности» и «Пустота: кризис прямого продолжения. Конец быстрых решений» (Седакова О. Т. 4: Moralia. С. 254–271, 478–493). Но главная ее работа на эту тему — «Апология разума» (Jaromir Hladik press, 2019).

69

См. в этом смысле замечательную «этическую» статью о положении посттоталитарного сознания, высказанном в формуле: «Нет худа без добра. О некоторых особенностях отношения к злу в русской традиции» (Седакова О. Т. 4: Moralia. С. 430–453).

70

«Власть счастья» (Там же. С. 271–284).

71

В частной беседе Ольга Седакова говорила, что из имеющих опыт лагерей самые главные те, кто не относился к статистическому большинству. Большинство ведет себя согласно условиям «мертвого мира», но самое интересное — то меньшинство, которое умеет вести линию жизни. Как учительница в Терезине, которая до последнего преподавала детям рисование и ушла с ними в печь.

72

Ср. знаменитый последний афоризм «Логико-философского трактата» Витгенштейна: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать».

73

Впервые: www.colta.ru, 19 января 2021.

74

Впервые: Дружба народов. 2021. № 12.

В этом году вышло третье издание, исправленное и дополненное: Седакова О. Словарь трудных слов из богослужения. Церковнославяно-русские паронимы. М.: Практика, 2021.

75

Перевод Е. Баевской.

76

Из «Египетских ночей»: «Поэт идёт — открыты вежды, / Но он не видит никого…»

77

Эссе было изначально написано по-английски. Мне не кажется, что я должна переводить его, по крайней мере сейчас (см.: Седакова О. The Light of Life // Седакова О. Т. 4. Moralia. C. 677–826). Поэтому ограничиваюсь просто небольшим пересказом одной из главок.

78

79

Если меня упрекнут, что я делаю из словаря «Трудных слов» по сути «Трудные места из переписки с друзьями», мне нечего будет возразить. Я, в общем, так и делаю.

80

Голубович К. Поэт и тьма. Политика художественной формы. С. 200–298 наст. изд.

81

Из стихотворения Ольги Седаковой «Нищие идут по дорогам» (цикл «Тристан и Изольда»).

82

Я предлагаю читателю обратиться к четырехтомнику Ольги Седаковой, к тому под названием «Эссе», где собраны как статьи о поэтах (Рильке, Элиот, Целан, Данте, Клодель, Кривулин, Жданов), так и статьи, посвященные большим понятиям этики или религии, чтобы увидеть, что метод во многом тот же. Это словари не по форме, а по задаче — перемена нашего понятия о чем-то, что мы заранее привыкли считать своим.

83

Несколько лет назад я видела, как детей одной из наиболее радикальных архитектурных студий учили паковать чемодан. Между прочим — очень старая европейская наука, которой не владею. Но архитектоника чемодана, просчитываемая логистика виртуально выделенных «мест» меня впечатлила. Так и в «Словаре» Седаковой. Он очень хорошо скомпонован. В нем все, что нужно, чтобы «система» заработала.

84

См. эссе «Поэт и тьма» на с. 200–298 наст. изд.

85

Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М.: Фортуна ЭЛ, 2012.

86

«Реквием по Вольфу графу фон Калкройту».

87

Именно таков — неподвижен — финальный образ одного из самых известных модернистских стихотворений — «Плавания в Византий» Уильяма Батлера Йейтса.

88

Стихотворение так и называется «Страшный рай».

89

Об этом см. на с. 201 наст. изд.

90

Седакова О. Т. 4: Moralia. С. 276.

91

Из записки мне: «Да, я думаю: а почему какая-то другая история моей жизни получается у Вас? В ней нет главных действующих лиц. Во-первых, бабушка. Во-вторых — это к теме „отца“: учителей. Очень рано отношения с учителями для меня были важнее, чем собственно семейные. Начиная с учителя музыки и до Аверинцева. И духовный отец — прот. Димитрий. Он во многом меня заново рождал. Это, понятно, может совсем не быть Вашей темой. Но я поняла, что этим мои общие представления, может быть, и объясняются. Я видела рядом святых людей». Как Платон сначала увидел Сократа, а потом свою философию, так Седакова могла увидеть Разум, узнав Аверинцева, а Веру — узнав бабушку. Она встречала святых — и поэтому понятия, которые она отстаивает, настроены по святым. И «святые», пожалуй, важнейшее слово для Седаковой. Но здесь мы к этому еще не можем подойти. Однако все ее воспоминания о людях — именно таковы, как будто бы через них проходит еще что-то, с чем биограф тайно встретился, — о святом, что в них сбывалось. И, осознав это, я поняла, что мне предстоит вновь отправляться в поход. Но уже за пределами этой книги.

92

Мне все время хочется записывать строки Ольги Седаковой по вертикали, как в китайском. Но в поздних стихах она это иногда делает и сама, но вертикаль эта идет от земли и к земле спускается:

93

В этой связи будет очень интересно провести сравнительный анализ ее полемического эссе «Посредственность как социальная опасность» и этих поздних стихов, где, по сути, растворяется и раскрывается иное содержание посредственности, или же «простого человека». И речь не о рассуждениях в духе того, что есть два разных понятия посредственного — одно хорошее, одно плохое, а скорее о принципе работы поэтики Седаковой: очень жестко обозначить запрет, обозначить зло, чтобы потом самой в него войти и там устроить… чудо. Она всегда останется нехорошей дочерью, готовой на все ради любимого отца. Вот такой вот парадокс, впрочем, кажется, выведенный когда-то в парадоксе Корделии.

94

В этом отношении Ольга Седакова, с моей точки зрения, принимает великое наследие поэзии как символической структуры, поскольку в ее обиходе именно те вопросы, что обладают наиболее печальным и сильным звуком для сердца человека вообще. Отсюда поразительное разнообразие «печалей», ей доступных, — почти все, что печалит сердце. И, как и любой поэт с древних времен, она в этом звуке расслышивает тип ответа «с другой стороны». Отсюда и полнота ее звука, которую редко встретишь в сегодняшней поэзии, у которой как будто отрезана вторая половина, второй голос, голос Другого.