Повесть о десяти ошибках

Свет софитов

Чаще воспоминания настраивают на печальный лад, но тут, в районе Сретенки, в вечерний час они являются ко мне торжественными и радостными. Причины этого я вначале не понимал и только старался каждый раз, когда бывал здесь — в доме на Садовой, у друзей, — хоть ненадолго выйти на балкон.

Ведь такие разбегающиеся огни везде…

Правда, уж очень широка улица, и она плавно изгибается — как река. Но неужели дело только в этом?

Как-то я вспомнил, что именно в этом районе было особенно много маленьких студийных театров, которые так украшали Москву двадцатых и тридцатых годов.

Театральные воспоминания нахлынули на меня.

Не знаю, как у других, а ко мне прошлое приходит мгновенными вспышками в темноте. Высветляется один час, минута, одна встреча — глаза, лицо. Можно — и это не так трудно, и тут большой соблазн — пририсовать к привидевшемуся все, что полагается. Но зачем?

В детстве и долго после детства театр был для меня, может быть, самой большой радостью.

Чаще всего я ходил в театр один, не очень понимая, почему, именно когда ты так заполнен, необходимо, чтобы кто-то сидел рядом. Непонимание этого объяснялось крайней молодостью, да еще и инфантильностью, но до конца не прошло.

Я выходил из дому часа за полтора, но все равно вторую половину пути бежал, а потом долго стоял у театрального подъезда, чтобы успокоиться и отдышаться. Меня мучил нелепый страх, что билет «неправильный», и, благополучно миновав контроль, я чувствовал первую волну счастья.

Впрочем, тут все было счастьем.

Видеть, как постепенно заполняется фойе. У женщин, входящих с улицы, округлившиеся от удивления глаза, а некоторые женщины щурятся на немыслимо ярком свету и первые шаги делают как бы ощупью в этом совсем ином мире. И у всех улыбка предчувствия.

Открываются двери в зал — темный, пустой, мерцающий, — и надо заставить себя не бросаться сломя голову, а чинно шагать вместе с другими.

Где-то тут, в районе Сретенки, была студия Малого театра, руководимая Федором Николаевичем Кавериным. Зрительный зал, нелепо длинный и узкий, перестроенный, кажется, из склада, признали огнеопасным, и на всех спектаклях дежурили усиленные наряды пожарных. Они стояли вдоль стен в золотых касках, и к крошечной сцене вели две золотые дорожки. А на сцене были актеры. Это были шекспировские короли, купцы Островского, бродяги О’Генри, люди всевозможных веков и профессий, но когда в шкваркинском «Вредном элементе» милиция задерживала в казино старика без документов, он просил гитару, и как только он касался струн, еще до того, всем становилось ясно, что такое актер.

Пожалуй, только в «Современнике» и в Театре на Таганке можно отчасти почувствовать театральную Москву тех лет.

Пожарные держали наготове шланги и топорики; некоторые улыбались и плакали по ходу действия. Даже если поначалу они были обыкновенными обывателями, то должны были стать прекрасными людьми — так мне казалось в пору, когда склонны переоценивать преобразующую силу искусства.

…Неподалеку была и студия Завадского. Помнится, она помещалась в подвале с низким потолком, приплюснутым тяжестью огромного жилого дома. По потолку вились трубы, похожие на корни. Иногда они нестройно шумели, недовольные тем, что вместо земли, куда должны были уйти, встретились с чем-то непонятным и лишним; непонятное и лишнее раздражает не только трубы.

Театры путешествовали, меняя помещения на большие и лучшие. Но театр Каверина, добившись в конце концов вместительного зала, прекратил свое существование. Могло почудиться, что были у него домовые или ангелы-хранители, — может быть, и в форме пожарных? — а он их растерял в спешных переездах. Но, конечно, угасание объяснялось другим. Погиб Федор Николаевич Каверин. Театр был его душой и отлетел вместе с жизнью.

…В студии Завадского, когда я туда попал первый раз, чуть наискосок, в первом ряду, сидел красивый высокий человек с чудесно вылепленной небольшой и гордой головой.

На него нельзя было не обратить пристального внимания.

И вдруг я вспомнил — да это же мхатовский граф Альмавива!

На спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро» в Художественный, где Завадский играл Альмавиву, я пошел со своей матерью.

Только во второй или третий и последний раз во взрослой жизни мы тогда были с ней вдвоем в театре.

Я был очень взволнован и по дороге все время читал матери Блока — «Двенадцать», «Скифы», лирику. Она слушала рассеянно, полуулыбаясь, погруженная в свои мысли. Почему-то мне важно было прочесть ей все, что я знал, до последней строки, и иногда я читал почти скороговоркой. В фойе я еще дочитывал, глотая окончания строк, когда мать подняла на меня озабоченные глаза и сказала:

— Надо тебе купить рубашку.

В семье существовала традиция, что я донашивал вещи после старшего брата. А я из недомерка вымахнулся в нелепого верзилу. На мне была красная братнина рубаха с рукавами до локтя, «палаческая», как называли ее мы с братом. Из рукавов с аляповатой вышивкой по краю высовывались руки, покрасневшие на холоде, как лапы гуся.

— Я и не знала, что ты так любишь стихи, — мягко сказала мать.

После спектакля она заторопилась к выходу, но мне страшно хотелось остаться еще. И она на этот раз уступила, хотя была человеком властным.

Сцена Художественного театра, превращенная по эскизам Головина в сад, переполненный цветами, огнями, шелестом листвы, молодостью, любовью, игрой, лукавством, — словом, жизнью, — вращалась, и из темноты выплывали новые аллеи, беседки, цветочные арки, все более яркие и удивительные.

Было трудно представить себе, что художник, создавший все это, — и в это самое время, — обреченно борется со смертью.

Навстречу Станиславскому, из партера поднявшемуся на сцену, шел Альмавива, вначале «в роли», расслабленной походкой, чуть пританцовывая, а после робко и серьезно, уже не ощущая ничего, кроме присутствия Учителя, и не решаясь поднять глаза.

Станиславский расцеловал его.

Потом Станиславский обернулся к залу и, склонив седую голову перед судьбой, сказал о смертельной болезни Головина и попросил разрешения послать художнику «от всех, кто здесь», благодарственную телеграмму.

…В студии Завадский был Учителем, и он был другим.

Прозвучала последняя реплика студийной пьесы, и Марецкая, игравшая беспризорника, с неудержимой силой вскочила на суфлерскую будку, метнулась в зрительный зал и остановилась перед Завадским как вкопанная. Глаза ее так напряженно и отчаянно сверкали, что на секунду показалось, будто это единственный источник света.

Постепенно напряжение спало, публика зааплодировала, зажглось электричество, и все стало проще.

Через несколько лет театр Завадского временно перебрался в Ростов-на-Дону, где я тогда работал. На одной. из премьер директор театра познакомил меня с Завадским и Марецкой и усадил на почетное место между их креслами.

Марецкая уже совсем не походила на худенького беспризорника, до последней косточки пронзенного детской неистребимой обреченностью театру, а было в ней нечто королевственное и лукавое.

Уже наступила южная сырая и ветреная зима; в неуютном огромном зале только что отстроенного театра тоже властвовали сырость и холод. В руках у Марецкой была большая коробка с шоколадными конфетами, редкость по тем голодноватым временам. Она протянула конфеты мне, я от смущения сказал дурацкую фразу, кажется: «Спасибо, я не голоден!» — и еще отрицательно замотал головой. Как я понимаю теперь, она тут же с увлечением и талантом начала разыгрывать этюд, где мне отводилась роль не то застенчивого простака, не то жеманного дурака.

Я без сопротивления тонул.

Во время действия Марецкая вдруг почти швырнула коробку с конфетами ко мне на колени — как на стул или на другой неодушевленный предмет — и устремила сердитый взгляд на Завадского: что-то ей не понравилось в игре артистов. Я физически почувствовал стремительный ледяной холод этого взгляда и, может быть, даже чуть отклонился от него, вжимаясь в спинку кресла. Задев меня взглядом и с усилием припомнив неуместный факт моего существования, она внятно прошептала:

«Тут ужасная акустика!.. Поэтому бедняжка, — взгляд на сцену, — так беспощадно вопит».

В какой-то момент каждого потрясает открытие, что цыпленок уже заключает в себе все яйца, которые курица снесет в жизни, а девочка — все поступки женщины, безумные и непостижимые. Неужели, взглянув позорче в глаза Марецкой-беспризорника, можно было в «той девочке» увидеть Марецкую нынешнюю?

В антракте она вернулась было к «этюду с простаком», но ей сразу надоело это, она подняла глаза и с таким проницательным, разрывающим сердце и неожиданным теплом спросила:

«У вас несчастье? Да?» — что я с трудом сдержал слезы.

По дороге из театра в гостиницу, временное мое обиталище, я все не мог решить: что это? Гениально сыгранная доброта? Или просто — добрый человек?

…Чуть изгибаясь, Садовая поднимается и уходит к невидимой отсюда площади Маяковского.

Когда-то по Садовому кольцу тянулись бульвары. И кроме общих деревьев, старых и прекрасных, общих скамеек, общей тени были садочки у домов. Легко было перемахнуть через ограду и обрести свое собственное, а не общее, одиночество.

В весенние и летние ночи Садовое кольцо окутывали древесные тени и доверительные тайные шепоты: они не всегда были слышны, но чувствовались всегда.

Этот шепот глох в деловитой каменной и торговой Садово-Каретной, но вновь возрождался и полностью овладевал площадью Маяковского. Она называлась тогда Триумфальной, и посреди нее, где сейчас асфальт и памятник, был замечательный сквер.

Это была площадь влюбленных — мятущихся, несчастных и счастливых. Но, кроме того, это еще была и площадь театров, третья тогдашняя театральная столица Москвы — после Театральной площади и Сретенки. Подсчитано, что на Триумфальной площади в разные времена было — возникало и угасло — семьдесят пять театров!

Одно время в здании, где сейчас «Современник», размещались ресторан «Альказар» и две микростудии.

Театры уходили в небытие как бы не совсем, а оставляя невидимые зародыши до благоприятных времен.

Одно время в здании, близ которого построен нынешний Театр сатиры, было казино, и в нэповские годы некто очень проигравшийся застрелился на его ступенях.

И тут был Первый революционный театр РСФСР, где ставились верхарновские «Зори», а после — первый в Москве мюзик-холл с первыми чинно раздетыми, под наблюдением реперткома, гёрлс.

Среди театров карликовых и среднего роста сохранились в памяти два великана: Первая студия МХАТ с Чеховым, Диким и многими другими и Театр Мейерхольда.

При всем их различии было в них, должно быть, нечто общее. Как бы иначе мог Ильинский играть то на одной из этих сцен, то на другой?

В студию Художественного мы ходили зайцами; сейчас это не принято, а тогда было в моде среди мыслящей и безденежной молодежи. Там был пожарный вход, завешенный пыльной портьерой. Нырнув под тяжелое сукно и прижавшись в углу к стене, можно было чувствовать себя спокойным. К беде, балкон так низко нависал над партером, что из моего пристанища актеры виделись без голов.

Спектакли с Михаилом Чеховым — «Гамлет», «Эрик Четырнадцатый» и «Сверчок на печи» — я видел раз по десять и, несмотря на все неудобства занимаемой позиции, запомнил Чехова на всю жизнь. В голодном и взорванном мире пение сверчка не заглушалось, а связывало прошлое с будущим, и сомнения Гамлета напоминали о непременной важности того, что решает человек сам за себя, перед своей совестью. Эти мысли не мог спугнуть даже капельдинер, который спектакль за спектаклем крался за нами, но так и не настиг нас.

А потом он перестал появляться в театре, и стало известно, что он умер. Примерно в это же время мы перестали ходить в студию, потому что переросли возраст «зайцев», а может быть, еще и потому, что обманывать живого — совсем другое, чем обманывать мертвого.

Зато ТИМ — Театр Мейерхольда — я мог посещать открыто и в любое время, пока моя мать была заместителем председателя общества содействия строительству нового здания ТИМа.

В театре поражала неустроенность, необжитость: предчувствие будущей судьбы было разлито в воздухе. Он напоминал дом, жильцы которого только что приехали и не успели распаковать вещи или собираются уезжать.

Вероятно, театру не хватало уборщиц, и в углах скапливался мусор; пыль покрывала ломаные вещи, которых было много в темных закоулках. Вспоминая прошлое, кажется, что эта пыль неотвратимо заметала театр, как пески в пустынях заметают города.

Иногда театр представлялся безумцем, пытающимся сокрушать то, что сокрушить нельзя и невозможно. И не нужно.

Сокрушать, как делал это Странствующий рыцарь. Но о Дон Кихоте было сказано: «Он не безумен, он дерзновенен!» И ведь открыл это не Священник и не Герцог или Герцогиня, а Санчо Пансо — силой простого сердца.

Театр был дерзновенен.

Все же он напоминал и больного, не имеющего сил прибраться, да и не знающего, нужно ли это, так как сроки измерены. И торопящегося, торопящегося — тоже потому, что «сроки измерены».

Сцена театра казалась несуразно большой и высокой. Это на взгляд простого человека, а Мейерхольду тут было тесно.

Из высоты в полупустой зал опускались темнота и нежилой холод. Иногда чудилось, что там, в темноте, гнездятся огромные летучие мыши, шорох крыл которых можно разобрать, если прислушаться. Представлялось, что по ночам театр взлетает над площадью — и над миром — неблагоустроенным и ненадежным воздушным кораблем вроде татлинского «Летатлина». Возвращаясь, театр испуганно оглядывался и, боясь потерять связь с землей, страстно им любимой, ставил «Список благодеяний», во всем признавая вину перед эпохой, лишь бы не потерять ее доверие. Было странно, что на этой сцене рвался ввысь китайчонок-бой — Бабанова — и по земному шару с раздробленными цепями скатывались с полюсов всякие тираны из «Мистерии-Буфф».

Театр забывал о самоосуждениях и снова поднимался ввысь, чтобы наутро заново крепить себя к земле безнадежно и неутомимо.

Театр этот не затягивал, как студия Художественного, как вахтанговский, пойти в него требовало усилия, но тот, кто попадал в его мир, хоть частицей навсегда в нем оставался.

Я бывал здесь и на репетициях, и на чтениях новых пьес.

На репетиции «Ревизора» у Марии Антоновны, которую играла Бабанова, что-то не получалось. Мейерхольд из темного зала, со своего режиссерского места, подал знак, и Бабанова онемела, продолжая играть, но уже без слов.

Реплики за нее подавал Всеволод Эмильевич.

Бабанова двигалась по сцене, как лунатик, и немыслимое напряжение слов, копившихся в сердце, но запертых там, чувствовалось в выражении ее лица, в отчаянном ритме движений. Лампочка над режиссерским столиком освещала крупный нос Мейерхольда, худой профиль, немигающие, птичьи глаза: гофмановский силуэт в манере Калло.

Мейерхольд произносил реплики обычным, чуть хрипловатым голосом, но, очевидно, был очень большой смысл — тайна — в скрытых для меня, чуть угадываемых оттенках голоса.

Показалось, что между сценой и залом лепится из темноты настоящая Мария Антоновна, какой прежде не могло быть.

Глаза у Мейерхольда были округлившиеся и злые; постепенно выражение лица смягчилось, кожа побледнела.

Он сделал знак, и Бабанова заговорила.

Потом в Эрмитаже я увидел «Данаю» Рембрандта, золотой дождь, падающий сквозь тьму, и вспомнил эту репетицию.

…Где-то на чердаке ТИМа Сельвинский читал труппе «Командарм-2». Он отлично читал свои вещи, но Мейерхольд вдруг взял у него пьесу и стал читать сам.

Я помню, что когда Оконный у Сельвинского говорит: «Мое бесконечное одиночество, жизнь моя мимо зорь и березок» — я чувствовал красоту слов «березок», «зорь». А когда это глухо прозвучало в чтении Мейерхольда, осталось только чувство одиночества — серого и без выхода.

Читал он стоя.

Помещение, как мне кажется, было низким, и он должен был наклонять голову. Он не делал ни единого жеста. Пожалуй, он читал эту пьесу так, будто написал ее не современный поэт, а Константин Треплев, которого он в молодости играл в Художественном.

…И помню в «Лесе» Счастливцева — Ильинского, удящего рыбу на обнаженной конструкции в пустоте сцены. Как же это прекрасно, если исчезают почти настоящие берег, река — и пространство заполняется единственно воображением. И какое неповторимое чувство, вероятно, овладевало Ильинским над пустотой, в пустоте, одним жестом превращаемой в живой мир.

И помню длинный стол вдоль сцены: память продолжает его так, что он проницает сквозь весь мир. Стол похож на натянутую до отказа струну, но больше всего — на позорный столб. Это сцена сплетни в «Горе уму».

Сплетня о том, что Чацкий безумен, движется от одного человекообразного манекена к другому, превращаясь в приговор, в дикий, пронзительный крик: «Казнить! Распять!», звучащий не в словах, а в музыке сцены, идущей гораздо дальше слов.

Это то, о чем говорил две тысячи лет назад Тит Ливий и четыреста лет назад повторил Франсуа Рабле: «Вы, же знаете, что во всяком обществе больше глупых людей, нежели умных, и бо́льшая часть всегда берет верх над лучшей».

Теперь это повторял Мейерхольд:

— Прислушайтесь! Горе уму!

И еще я помню, как Мейерхольд вместе со своей женой, Зинаидой Райх, приходил к моей матери, к нам, на 2-ю Тверскую-Ямскую.

Он чувствовал себя как бы в роли просителя, и это очень ему не шло, и было тяжело. Изредка он взглядывал на Зинаиду Райх и, уловив ее взгляд, не прощающий чуть заметной приниженности, опускал голову.

Еще, как мне представлялось, он был придавлен красотой Райх и неуверенностью в ней, в будущем.

Должно быть, вопреки истине, ему казалось, что моя; мать — это атом того непременного, что есть в окружающем, где его место спорно и все время оспаривается. А в жене он видел устойчивость молодости и красоты, даров, всеми принимаемых, в то время как то, что пытается подарить он, тонет в гулком от пустоты зале, да и ему самому назавтра кажется «не тем».

Было в нем нечто бездомное, безместное, и в тот раз, возможно, он чувствовал это еще обостреннее, чем всегда, сравнивая свою жизнь с ясными и «приместными» женскими судьбами.

Помнится, он очень много говорил о мелочах, незначащих деталях, мелких цифрах, сверяясь с записной книжкой, стараясь обрести устойчивость, но только еще больше сникая.

Летом сорок первого, последние дни перед уходом в армию, я почти каждый вечер проводил в театре. Близкие уехали, квартира наша опустела.

Этот сезон оканчивался вместе с мирной жизнью. Актеры играли неровно, огромным усилием пытаясь увлечь за собой зрителя в обычный мир; без полной убежденности в реальности обычного мира и с прощальной нежностью к нему.

Для меня в эти дни всё изменилось и в театре. Раньше он казался олицетворением праздника. Керубино говорил: «Я люблю женщин, молодых и пожилых, блондинок и брюнеток, молчаливых и болтушек. Почему?! Да потому, что они — женщины!»

Пожалуй, и я так же неразборчиво любил театр. «Почему? Да потому, что это театр!»

В те дни сквозь театральную праздничность и до меня стала доходить мудрость, воспринимаемая почти как завещание.

На виденное раньше я смотрел как заново, поражаясь вчерашней слепоте.

Каждый театр — и те, которые существовали, и те, что жили только в памяти, — дарил что-то на прощанье уходящим на фронт и уезжающим в эвакуацию; даже то, что в военных обстоятельствах не могло пригодиться.

Впрочем, кто их знает, «военные обстоятельства»? В такие времена редко задумываешься о полезности подарка, а отдаешь то, что дороже всего.

Театры говорили прощальные слова, как все — близкие, дома, книги, деревья на бульварах, город, — не выбирая их, а те, что подсказывало сердце. То, чему можно было и надо было верить.

В Художественном на спектакле «У врат царства» я увидел, как проходит любовь: самая высокая, «самопожертвенная», по слову Толстого. Еще секунду назад жена Ивара Карено не задумываясь пожертвовала бы для него честью, счастьем, а сейчас, — это произошло мгновенно, при нас, на сцене, — она уйдет от Карено и не вспомнит о нем.

Воскресить эту бесконечную любовь никаким чудом нельзя.

Потрясла мгновенность утраты, похожая на смерть, но страшнее, потому что он, а ведь не дарила забвения. Была такая удивительная любовь! Куда она ушла? Почему? Как существовать без нее?

И потрясала мысль, что это не странный трагический «случай», а нечто свойственное любви.

Даже это не было неуместным перед уходом на фронт. В такое время человек стремится захватить с собой все. Чем меньше от мирной жизни может уместиться в вещевом мешке, тем больше необходимо вобрать в себя.

И в воспоминаниях господствует общий закон, что подобное рождает подобное. Вот и ведет за собой от Сретенки через череду лет и событий цепочка огней — зыбкий мост над прошлым, возникающим сейчас, освещенным не солнцем и не осветительными ракетами, а светом софитов.

…После войны, демобилизации и возвращения в Москву я очень долго не ходил в театры.

И в тот день я пошел случайно, только потому, что снимал комнату у Василия Васильевича Полутина, работавшего театральным осветителем, и не сумел отказаться от контрамарки; пошел почти против воли.

Я не ходил в театры, не задумываясь над причинами этого; но причины были, конечно.

Может быть, после всего пережитого театральный праздник стал казаться неестественным и даже оскорбительным.

А что касается мудрости театра, то для моих однолеток наступило время, когда чуть ли не все надо было решать самому, не полагаясь на подсказки суфлеров.

Кроме того, некоторых, и самых любимых, театров не стало, а другие, как можно было опасаться, неузнаваемо переменились.

В Художественном один за другим уходили старики. Будто давным-давно собрались среди темноты и стужи люди, объединенные общностью талантов и случаем, разожгли в темноте костер. Теперь они отправляются, как прежде, за хворостом, но не возвращаются. Другие занимают место у костра, но это — другие. Дольше многих оставался Тарханов. Хмелев умер во время спектакля; он был моложе своих друзей, но тут, как казалось, главным был не возраст и не болезни, а жизнь идеи.

Она дарила бессмертье, она же и обрывала существование.

Мой хозяин Василий Васильевич Полутин, тридцать лет работал осветителем в таировском Камерном театре; теперь там уже не было Таирова и театр не назывался Камерным.

Людей Полутин делил на «дельных», как он выражался, и «окольных», существование которых не необходимо.

В этой его классификации было не осуждение, а скорее снисходительное недоумение. Вероятно, и актеров, и режиссеров театра, где он проработал чуть ли не всю жизнь, Полутин причислял к людям «окольным». Даже Александра Яковлевича Таирова, хотя его он, по-видимому, любил.

О себе Полутин говорил:

— Театр — особо, и я — особо. Так уж получилось, а вообще мы везде при деле.

Артисты могли существовать только при театре, который был случайностью, и такой непрочной, как показали обстоятельства, а он от случайностей не зависел.

В войну он уходил в армию прожектористом, но после ранения снова стал театральным осветителем. И в двадцатые годы он по комсомольской мобилизации работал на Волхове, монтировал первую гидротурбину.

Слушая Полутина, я вспоминал отрывочные разговоры Мейерхольда, при которых случайно, присутствовал. По ним можно было судить, что и Мейерхольд относился к Таирову с пренебрежительностью и, по странному сходству с Полутиным, как к человеку не дельному, не необходимому. Но без полутинского доброжелательства, а почти враждебно.

Тогда это поражало меня. Мне казалось, что талантливый человек непременно должен любить другого талантливого человека, несмотря на различия художественных верований, а ненавидеть если, то только бездарность.

Так Пушкин любил Жуковского и Карамзина, а ненавидел, вернее, презирал чернь — Булгарина, Сенковского. Так Ван Гог преклонялся перед истинным мастерством даже энгровского толка.

Теперь я догадывался, что в ненависти, которую я в юности не мог себе объяснить, заключалось нечто большее, чем борьба художественных школ. Мейерхольд считал себя делателем Революции, «революцией мобилизованным и призванным», и во имя этого без жалости сжигал вчерашнее, а Таиров пришел к Революции с тем, что было накоплено за жизнь, скорее чтобы радовать человека, чем для того, чтобы переделывать его.

«Плюшкин», — как-то сказал о нем Мейерхольд.

Для Мейерхольда он был «окольным» человеком в искусстве, которое тогда существовало в его представлении только как часть того, что сжигает старые миры.

Я спросил Полутина о Таирове, и он сказал, что видит его часто:

— Приходит после спектакля — театральным воздухом подышать. Квартира ведь в том же здании.

Во время спектакля чувствовалась неравная борьба старых актеров Камерного — они «воевали» без надежды на победу и рады были бы отступить, сдаваясь на милость победителей, — и актеров добротной реалистической школы, пришедших вместе с Ваниным, новым руководителем театра.

Старые актеры были беспомощны. Отступать им было некуда.

Если закрыть глаза, соотношение сил менялось. Тогда появлялись Федра, принцесса Брамбилла, Жирофле и Жирофля, Аркадин в «Сирокко» с его глухим, незабываемо печальным басом, миры Гофмана и Расина, которые здесь возникли и больше существовать здесь не будут.

Последнее действие я ходил по фойе.

Потом забрался в пустой зал и стал ждать. Театральные плотники, переругиваясь, разбирали декорации. Таиров появился откуда-то из-за кулис и медленно шел по сцене, приветливо здороваясь с рабочими и наблюдая за их трудом. Он был в домашних туфлях и теплом халате, сером, кажется, перевязанном витым шнуром с кисточкой. Лицо у него было улыбающееся, редкие волосы тщательно причесаны.

Когда он остановился на середине сцены, на него упало яркое зеленое пятно света.

Он огляделся.

Потом сделал несколько движений, уже не домашних, как прежде, а как бы входя в роль или ища ее, вспоминая. Губы его шевелились, он говорил про себя. Движения повторялись и становились все увереннее. Больше всего это походило на какой-то танец. Потом цвет светового пятна переменился, стал синим, и вместе с этим другим сделался ритм движений, хотя рисунок их повторялся.

Я думал, что это условлено с Полутиным, но он потом сказал, что даже не видел того, что делалось внизу. Просто менял в софитах цветные стекла, стирал пыль.

И рабочие сцены не обращали внимания на Таирова, не спеша занимаясь своим.

По всей вероятности, и он не замечал ничего, кроме своих видений.

Он был захвачен — или, вернее, освобожден — яркими столбами цветного света, защищавшего его от окружающего; так было это в той или иной мере всю его жизнь.

Цветные миры были разными. Теперь он был охвачен желтым пламенем… «Я не достиг бы той яркости желтого цвета, которой добился прошлым летом, если бы чересчур берег себя», — писал Ван Гог. «Что ж, я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины рассудка…» В том желтом вангоговском цвете, оплаченном жизнью и рассудком, взошло над миром никогда и нигде не бывшее беспощадное солнце Арля.

Желтое на сцене сменилось голубым. Он существовал в голубом мире, как Пикассо, который провел в голубых мирах лучшие годы и увидел здесь своих «Пьяниц».

Этот голубой мир был другим: цветные миры, в отличие от серых, не повторяются.

Теперь он существовал в оранжевом мире, как Гоген на последнем пути к славе, самооткрытию, к Таити, любви, проказе и мучительной смерти.

Что видел Таиров в меняющемся цвете, я и не пытался отгадывать.

Теперь вокруг него бушевал золотистый и пурпурный свет, как перед глазами нищего и больного Рембрандта.

…Вскоре после этого посещения таировского театра я на несколько месяцев уехал из Москвы. Вернулся поздно вечером и наудачу забрел с вокзала в Камерный театр, надеясь еще застать Полутина и попросить у него разрешения переночевать.

Я уже знал из газетной хроники, что Таиров умер.

Освободившись, Полутин повел меня не к выходу, а куда-то в глубь театра. Мы еще раз зашли в зрительный зал — посидеть и передохнуть. Было темно, свет софитов погас, и ни о чем театральном не думалось.

1969