Повесть о любви Херея и Каллирои

Повесть Харитона как особый литературный жанр поздней античности

Античный литературный жанр, обозначаемый в настоящее время термином «античный роман», оказывается при ближайшем рассмотрении далеко не единым жанром: в действительности произведения литературы, обнимаемые этим термином, резко отличаются одно от другого и идеологическими заданиями, и закономерностями сюжетной конструкции, и речевым стилем. Общим признаком здесь окажется, пожалуй, лишь следующее: все эти произведения написаны не стихами, а прозой, и сюжет их развивается в форме повествования, дающего, впрочем, две существенные разновидности. В одном случае рассказ ведется об одном каком-либо персонаже, в другом же — о паре лиц, мужчине и женщине, влюбленных друг в друга. Таковы два типа основной линии развития сюжета. Примером первого типа могут служить «Золотой осел» Апулея и «Сатирикон» Петрония, примером второго — романы Харитона, Ахилла Татия, Гелиодора и Лонга. Повесть об Амуре и Психее, образующая самостоятельный сюжет, вправленный в текст «Золотого осла», принадлежит второму типу, но вставлена она в повесть первого типа.

Необходимо заметить, что общего названия применительно ко всему жанру античный мир не знал и что выражение «античный роман» является современным нам термином. Античный мир обозначал этот вид литературы выражениями описательными, такими, как «повесть», «повествование», «рассказ», «деяния», «действие». Подобного рода «повестью», или, употребляя греческое слово, «диегемой», является и роман Харитона, рассказывающий о сиракузском юноше Херее и сиракузской девушке Каллирое, страстно любивших друг друга и оставшихся верными друг другу в любви, несмотря на множество испытаний, выпавших на их долю. Эта повесть отличается, между прочим, еще той особенностью, что ее сюжет связан до некоторой степени с историческими фигурами и событиями далекого прошлого: отцом героини является, согласно фабуле Харитона, Гермократ, знаменитый политический и военный деятель сицилийского города Сиракуз эпохи Пелопоннесской войны, наголову разбивший в 413 г. до н. э. в сиракузской бухте афинский флот. Другое историческое лицо, выведенное в романе, — это персидский царь Артаксеркс. Повесть Харитона, иными словами, оказывается одним из древнейших в европейской литературе «историческим» романом.

От некогда обширной античной романической литературы дошли до нас скудные остатки, принадлежащие сравнительно поздним временам античности. Главнейшие из них следующие: 1) повесть «О Херее и Каллирое» Харитона, времени около начала II в. н. э.; 2) «Эфесская повесть» Ксенофонта Эфесского, приблизительно II в. н. э.; 3) «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, конца III в. н. э.; 4) «Эфиопская повесть» Гелиодора, около III в. н. э.; 5) «Дафнис и Хлоя» Лонга, неопределенной даты: вероятно, II или III в. н. э.; 6) «Лукий или осел» Псевдолукиана, вероятно, II в. н. э.; 7) «Золотой осел» Апулея, на латинском языке, должно быть, тоже II в. н. э.; 8) «Сатирикон», приписываемый Петронию, тоже на латинском языке, предположительно середины I в. н. э. Кое-что из этой литературы дошло до нас в пересказах или кратких эксцерптах, еще меньше в небольших папирусных отрывках. Среди последних наибольший интерес представляют папирусные отрывки самого древнего из числа известных нам греческих романов, повести о царевиче Нине, сохранившейся, правда, в весьма фрагментарном виде: папирусные отрывки принадлежат последним десятилетиям I в. до н. э. или самому началу I в. н. э.

Для античного романа типичны сюжеты, в которых действуют лица разнообразных характеров и где повествование движется изображением контрастных чувств, переживаемых выступающими в нем персонажами. Течение рассказа отличается в них постоянной сменой внезапных событий, то горестных, то приносящих радость, завершение же рассказа неизменно имеет благополучный исход. Такие сюжеты бесспорно были известны еще в эпоху Цезаря, чему ясным свидетельством служит текст трактата Цицерона «de inventione» (1, 27) и близкое этому тексту место в одном из древнейших руководств по теории речи, так называемой «Реторике к Гереннию» (1, 13),[231] описывающей среди прочих и этот вид повествования. Хорошо знакомую нам по позднейшим античным романам сюжетную схему встречаем мы даже у Плавта:[232] мы вправе на этом основании предполагать, что сюжеты такого рода известны были и ранее, во II и III вв. до н. э., хотя ни греческих, ни латинских романов до нас от того времени не дошло.

Сюжет сам по себе еще не определяет жанра, но буржуазная филология XIX в. если не исключительное, то во всяком случае преимущественное свое внимание направляла именно на сюжет, надеясь через тщательное его изучение вскрыть генетику самого жанра. Наряду с сюжетом романа усердно изучались и его поэтика, а также и его речевая форма, главным образом со стороны стиля, особенно реторические места текста. К оценке античного романа по существу, к попытке выяснения тех социальных факторов, т. е. тех реальных общественных сил, какие вызвали новый литературный жанр к жизни, буржуазная филология XIX в. еще не подходит. Подобного рода совершенно одностороннее внимание к одной только внешней форме, естественно, влекло за собой неизбежную ограниченность выводов, а во многих случаях и прямую ошибочность их.

Но если формальный анализ и оказывался бессильным вскрыть истоки греческого романа, то все же старательное изучение его сюжетной и чисто речевой формы позволило исследователям констатировать в составе романа ряд формальных моментов, несомненно для него типичных, история происхождения которых продолжает, однако, и посейчас оставаться загадочной. Подмечены были разнообразные варианты единой для жанра античного романа, как бы обязательной для него повествовательной топики. Так, почти в каждом романе настойчиво повторяются разбойничьи эпизоды: главные действующие лица попадают к разбойникам в плен, откуда затем они, в конце концов, благополучно освобождаются. Далее, почти во всех античных романах имеется эпизод плаванья героев по морю. Типичным оказывается и мотив ложных слухов о мнимой смерти героини или героя и тесно связанный с этим мотивом другой могильный мотив, в том или ином виде постоянно возвращающийся в романе: героя или героиню по ошибке заживо погребают в могиле или сооружают мнимо погребенному кенотаф и т. д. Условная топика сказывается и в мелочах, таких, например, как опять-таки настойчиво повторяющийся в романах мотив пещеры, в которой скрыты оба героя или один из них. Но та же устойчивая топика распространяется иногда и на главные линии композиции целиком всей фабулы, зачастую строящейся, например, на мотиве несправедливых преследований, которым подвергаются герои романа со стороны того или иного божества, неосторожно ими прогневанного, или со стороны завистливой и ревнивой Судьбы. Подобного рода формальная топика скорее может в иных случаях представлять интерес не столько для истории самого античного романа как жанра, сколько для истории всемирной литературы вообще. Так, к пещерному мотиву древнегреческого романа, возможно, в какой-то мере восходит и тот эпизод «Энеиды» Вергилия (IV, 165 сл.), где на охоте под грохот африканской грозы ищут укрытия в пещере влюбленные друг в друга Эней и Дидона.

Но ни систематическая регистрация трафарета повествовательных мотивов в сюжете романа, ни формальный анализ их вовсе не освещали, да и не могли, разумеется, осветить внутреннего содержания романа, его идеологии, его ближайших художественных задач. Ничего решающего не вносило формальное изучение и в вопрос о генетике самого жанра: возможным оказывалось исторически проследить не начало романа, а начало лишь того или иного мотива.

Вокруг древнегреческого романа за последнюю четверть XIX и первую четверть XX в. выросла большая филологическая литература. Наиболее важным трудом, давшим сильный толчок к новому, серьезному изучению этого особого жанра античной художественной литературы, явилась работа одного из виднейших немецких филологов XIX в., Эрвина Роде, «Греческий роман и его предшественники» (Е. Rohde. Der griechische Roman und seine Vorläufer), вышедшая первым изданием в Лейпциге в 1876 г.

Правда, выводы и предположения Роде новыми исследованиями были значительно поколеблены, а иные из них признаны в настоящее время прямо ошибочными, но его книга сыграла в истории вопроса все же исключительно большую роль. Она авторитетно доказала ученому миру, что античный роман, к которому до ее появления принято было относиться с пренебрежением как к жанру третьестепенному, несерьезному, низкому, заслуживает пристальнейшего исследовательского внимания.[233]

Социальная значимость античного романа почти вовсе выпадала из поля внимания филологов XIX в. Между тем сколько-нибудь приблизиться к пониманию античного романа как явления исторического порядка, очевидно, можно лишь путем уяснения его социального содержания.

В классическую эпоху Греции серьезное изображение психического мира рабыни не могло явиться задачей писателя ни в одном из художественных жанров. Почему же такой именно задачей люди вдруг заинтересовались? Почему подобный показ стал в античной художественной литературе возможен? Без сомнения потому, что к моменту создания этих позднейших повестей в жизни античного общества образовались определенные к тому предпосылки. Внимание писателя к сложным переживаниям раба могло развиваться в беллетристической прозе постепенно. Для нас первый сигнал подобного художественного внимания к личности рабыни — это притягательный образ Габротонон в комедии Менандра «Третейский суд» на рубеже IV и III вв. до н. э., т. е. на самой грани нарождающегося эллинизма. На смену изжившимся формам старой художественной литературы начали складываться новые формы, а в их числе образовалась и беллетристическая повесть с новым социальным заданием.

Коренной порок западных буржуазных ученых, работающих в области изучения жанра позднеантичной повести, состоит в том, что они не замечают или совершенно не понимают главного содержания этого нового жанра — того, что, в отличие от литературных произведений классического периода и эпохи эллинистической, в новом романическом жанре поздней античности происходит перенос интереса с человека свободного на раба. Этому-то весьма важному обстоятельству буржуазной наукой не уделяется почти никакого внимания, и объектом изучения в области античного романа неизменно становятся вопросы лишь узко формальные.

Ближайший вопрос, заняться которым тут предстоит исследователю, это вопрос о том, к кому же, собственно, античные романы были обращены, на читателя из какой среды были они рассчитаны? Предварительно необходимо заметить, что единого, общего ответа на такого рода вопрос, разумеется, быть не может, во-первых, потому, что сохранившиеся до нас романы принадлежат не одной какой-либо определенной эпохе, а хронологически различным историческим эпохам, а во-вторых, еще и потому, что даже и в том, количественно весьма небольшом, собрании античных романов, каким мы теперь располагаем, романы эти стилистически неоднородны. Так, грациозная пастораль Лонга «Дафнис и Хлоя» характерна скрытой чувственностью иных из картин этой изящной повести, вправленных автором их в деланно наивное оформление, а роман Гелиодора исполнен высокой морали и чужд всякой чувственности.

Очень далек от чувственности и роман Харитона. В нем выведены и богачи, и бедные, и владыки мира, и люди маленькие, и господа, и рабы, но направленностью своей обращен этот роман явно не к верхам, а скорее к средней или даже, пожалуй, к нижней прослойке общества. Мы не встретим у Харитона того высокомерного отношения свободного человека к рабу, какое так часто встречается в античной литературе и какое особенно ярко просвечивает порой в интимной переписке друзей, принадлежащих к высшим слоям римских рабовладельцев, в письмах, например, Плиния Младшего к иным из его высокопоставленных адресатов. Нет у Харитона и тонкой иронии того образованного римского аристократа, который беспощадно высмеял в своем «Сатириконе» безвкусную роскошь Тримальхиона, чванливого отпущенника, вышедшего вдруг в люди. Харитон пишет просто, совершенно искренно, без бича иронии и сатиры, без поучения. Он не проповедует, не обличает, не насмехается, а только повествует и, в основном членении античного общества на господствующих и рабов, обращает повесть свою не столько к первым, сколько ко вторым. Он близко знает и быт, и психологию маленького человека и, не будучи ни в какой мере бытописателем, старается изображать людей в свойственной им бытовой среде.

Как и другие греческие романисты, Харитон высоко ставит в человеке образование, культуру духа, хорошее воспитание, благие результаты которого он и показывает читателю. Нигде, однако же, мы не найдем у него того щегольства ученостью, которое выражается столь часто у писателей в замысловатых намеках на мысли и образы, созданные прошлой, классической или им современной литературой, разгадать которые оказывается доступным лишь литературно вышколенному уму, вкупе с автором, презрительно отгораживающимся от темной, необразованной массы остального народа. Здесь же, напротив, автор любуется вместе с рядовым своим читателем образцами высокой духовной силы, источником которой, помимо природных качеств, служит и всестороннее образование. По внутренней своей направленности такой писатель социально, разумеется, глубоко отличен, к примеру, от Петрония, Лонга или от автора «Золотого осла», и адресуется этот автор совсем к иному кругу читателей, чем читатели только что упомянутых романов. Его читатель — это маленький человек, которому тем интереснее читать о недоступной для него самого счастливой богатой жизни немногих выдающихся единиц, занимающих в обществе господствующее положение и свободно распоряжающихся чужими жизнями. Отсюда проистекает склонность автора к изображению роскоши. Если тот привилегированный круг, к которому принадлежали культурные верхи античного общества, образуемые людьми вроде Плиния, Тацита, Цицерона, считают хорошим тоном, расхваливая, например, достоинства виллы, говорить не об ее богатствах, а о тех удобствах, какими она обставлена, или отмечать художественность той или иной детали ее убранства, то Харитон и другие близкие ему писатели подолгу задерживаются на импонирующих воображению обездоленного человека чертах всяческого рода роскоши в устройстве комнат, пиршественных столов, мебели и ювелирных изделий.

Эта литература обращена не к богачам, не к аристократам, не к господам жизни, а к средним и низшим слоям, в том числе, по всей вероятности, и к рабам, душевным переживаниям которых в рассматриваемом нами типе античного романа отводится немало места.

Рабы и рабыни, преимущественно, конечно, домашние, играют в нем значительную роль, то положительную, то отрицательную, то нейтральную. Мир рабов близко знаком Харитону: он хорошо понимает подневольное положение раба, и классовая психология раба им превосходно прочувствована, без какого бы то ни было оттенка презрения к ней. Правдиво созданный им образ Плангоны горит перед читателем красками подлинной жизни и так психологичен, что мы верим невольно в его реальность. Не менее типична и фигура Леоны, управляющего в доме Дионисия и его доверенного слуги. Картина простого, но сытного, исполненного тишины и довольства, очередного обеда, предлагаемого Леоной разбойнику Ферону, которого Леона ошибочно принимает за странствующего купца, разъезжающего со своими товарами, их взаимный обмен любезностями, тематика их мирной беседы и мелкие, автором этой сцены очень умело подчеркнутые психологические детали, характеризующие внутренний облик взаимно чрезвычайно контрастных фигур Ферона и Леоны, — все это полно опять-таки абсолютно жизненной, ничем не прикрашенной правды. Отношение романиста к объектам даваемого им художественного изображения весьма показательно: в трактовке фигур рабынь и рабов писатель совершенно далек от гротеска, столь обычного, например, при изображении рабов и рабынь у Менандра и у других поэтов новой комедии.

В рабе, как и в свободном, Харитон усматривает прежде всего человека. Разница между тем и другим — для него разница лишь социальная: один пользуется свободой, а другой ее не имеет. Но они оба люди, причем раб нередко оказывается у него поступающим справедливее, лучше, чем социально стоящий над ним свободный. Иначе говоря, социальные грани, отделяющие раба от свободного, в моральном плане стираются. Особенно ясным становится это в тех случаях, когда герой романа, бывший в начале повествования человеком свободным, затем попадает в рабство: Каллироя и в рабстве продолжает оставаться все тем же добрым, тем же прекрасным, высокого благородства человеком, каким она была и до того, как лишилась свободы. Подобно этому и проданный в рабство Херей. работающий в кандалах и подвергающийся унижающим его человеческое достоинство побоям, нисколько от того не утрачивает своей нравственной красоты. На фоне таких настроений становится тем понятнее возвращающаяся не раз на протяжении романа мысль о том, каким страшным горем, каким невыразимо ужасным несчастьем является для свободного человека утрата свободы.

Форма романа условна. Условна прежде всего его топика, согласно которой в сюжет почти каждого романа вводятся фигуры разбойников, эпизоды похищения, мнимой смерти, путешествия по морю и т. д. Условна и общая линия фабулы: разлука влюбленных, скитания их и встреча. Условны в нем и некоторые речевые приемы, например особая реторическая фигура ассонанса слов, чаще всего в патетических местах текста: автором подбираются слова по возможности небольшой протяженности и располагаются одно к другому в порядке смысловой антитезы, подчеркиваемой созвучием конечных частей каждой антитетической пары. Образцы подобного построения речи можно найти у всех романистов. Так, у Харитона (III, 8): «И умирала, и оживала я, и у разбойников побывала я, и в изгнании, продана была я и в рабство». Или другой пример (VIII, 4): «Кто смог бы описать этот день, в который произошло столько разнообразных событий, когда люди молились и уговаривались, радовались и печалились, давали поручение друг другу и писали домой?». Подобно этому, и у Апулея («Золотой осел», V, 21) колебания робкой Психеи и противоречивые чувства, ее волнующие, передаются аналогичным приемом речи: «Спешит, откладывает, дерзает, трепещет, отчаивается, гневается и, наконец, в одном и том же теле ненавидит чудовище и любит мужа».[234] Условен даже и такой, вообще для любовного сюжета столь важный, момент, как зарождение в герое и героине чувства любви друг к другу: неизменно изображается, как исключительной силы любовь вспыхивает в них мгновенно при первой же встрече друг с другом. Этот мотив мгновенной влюбленности при одном только взгляде на красавицу или красавца, как известно, типичен и для александрийской поэзии. Слова Симефы во 2-й идиллии Феокрита (ст. 82) — «как увидела я, так и сошла сейчас же с ума» — имеют, можно смело сказать, значение формулы, действительной и в применении к греческому роману. Этой же формуле верен и Харитон в первой главе первой книги повествования. То же и у Ахилла Татия («Левкиппа и Клитофонт», I, 4). Момент зарождения любви в сердце юного Клитофонта при первой встрече с Левкиппой описывается у него в следующих выражениях: «Как только я увидел ее, тотчас же погиб, ибо красота ранит острее стрелы и струится в душу через глаза: глаза — путь для любовного ранения. Что только не охватило меня сразу! Восхищение, изумление, дрожь, стыд, дерзновение. Я величием восхищался, красоте изумлялся, содрогался сердцем, дерзновенно смотрел, стыдился своего плена. Я изо всех сил старался оттянуть свои глаза от девушки, а они не хотели и тянулись к ней, канатом красоты притянутые, и, наконец, победа досталась им».

Форма романа, конечно, полна многочисленных и многоразличных условностей, исторические корни которых разнообразны и ведут за собой исследователя иногда в глубочайшую даль веков. Так, один из основных моментов сюжета, эффективно влияющий на движение повествования, мотив гнева обиженного божества (offensum numen), в романе чаще всего принимающий форму гнева богини любви Афродиты, преследующей героев за причиненную ей обиду, или гнева жестокой, а нередко и несправедливой Судьбы, принадлежит к числу очень древних: достаточно вспомнить «Одиссею», герой которой, доблестный Одиссей, безжалостно гоним в поэме гневом Посейдона.

Но историческое значение античного романа, его социальный смысл, лежит, понятно, не в этих традиционных условностях его речевой и сюжетной формы, а во внутренней его целеустремленности, в частности же в новом отношении к человеку, внутренний, психический мир которого автору представляется интересным не только у свободного, но и у раба.

Было бы, разумеется, наивной ошибкой думать, будто роман в какой-то мере стремится отменить самый институт рабства. Но оказываемое античным романом внимание внутреннему миру человека, моральная ценность которого не стирается рабским его состоянием, без сомнения заслуживает быть отмеченным. Мысль о возможности построения общества на каких-то иных, не рабовладельческих началах ни Харитону, ни другим греческим романистам еще не приходит в голову. Само по себе, однако, явление рабства уже с полной определенностью расценивается ими как нечто отрицательное. Но ближайшие цели романа лежат не в плоскости политических вопросов, а в области морали: основное его содержание, в сущности, состоит в изображении стойкости чувств героя и героини и в показе идеализованной картины их взаимной глубокой, здоровой и чистой любви. Чувственных сцен роман этого типа чуждается и старательно выдерживает всяческую пристойность. Вполне справедливо поэтому автор русского перевода повести Харитона, Иван Акимов, живший в середине XVIII в., говорил в предисловии к выпускаемой им книге, что «молодые люди для препровождения праздного времени без всякого соблазна читать ее могут».[235]

И герой, и героиня — оба отличаются всегда высокой нравственностью. Описание их в значительной степени трафаретно: и она, и он знатного происхождения, оба молоды и неземной, божественной красоты. Особо подчеркивается автором чистота героев, не только девушки, но и юноши: до законного их союза юноша не знал других женщин, как и девушка до этого не знала других мужчин. Все это литературный трафарет. Но по мере развертывания событий фигуры героев становятся все более и более жизненными. Следует заметить, что предъявляемое традицией романа к основным его персонажам требование чистоты никогда не переходит в формальную догму: жестокая жизнь иной раз заставляет героиню в период ее разлуки с героем вступить в брак с другим человеком, как рассказывается об этом, между прочим, и у Харитона, а в других случаях злая судьба бросает героя в объятия чужой женщины, как видим мы это у Ахилла Татия. Но этому другому мужчине или этой другой женщине герой или героиня принадлежат лишь физически, морально же в чувстве любви герой и героиня даже и тут остаются верны друг другу. Наиболее, полное выражение момента чистоты обоих героев находим мы в романе Гелиодора, где герой и героиня остаются верными друг другу вплоть до окончания повести.

Суть античного романа разбираемого типа, разумеется, не в приключениях: приключенчество — это только одно из старых, давно испытанных литературных средств, сообщающих рассказу большую занимательность. Суть дела не в приключенчестве, а в показе прекрасных «деяний», источником которых является моральная чистота мужчины и женщины, беззаветно друг друга любящих. Прилагать к такого рода роману, в качестве ближайшей его характеристики, термин «приключенческий», как это нередко делается в западноевропейском литературоведении, столь же неправильно, как неправильно обозначать его и термином «эротический». Не отвечающие истинному содержанию таких повестей, оба эти определения очень узки и крайне формальны, а потому и ошибочны. Верность в любви — вот основная тема этого жанра литературы. В тех случаях, когда в фабулу романа вводится, как это имеет место, между прочим, и у Харитона, добавочный персонаж, друг и помощник героя, сюжет получает, рядом с главной темой постоянства в любви, еще дополнительную тему преданной дружбы.

Однако и верность любящего, и преданность друга приводят к благу только тогда, когда люди поступают разумно: слепое подчинение аффекту неизбежно влечет за собой роковые последствия. Так, причиной всех бедствий, какие пришлось пережить и Херею, и Каллирое, была безумная ревность героя, за которую герой жестоко и поплатился. Отсюда получает свое логическое обоснование и та высокая оценка, какая дается романом хорошему воспитанию: кроме природных положительных качеств, величайшее значение в жизни имеет для человека полученное им в юности воспитание, по-гречески «пайдейя». И вот, всматриваясь каждый раз ближе в смысл того контекста, в каком термин «воспитание» употребляется Харитоном, мы вскоре же убеждаемся, что термин этот характеризует у него нестолько начитанность человека и широту его знаний, сколько его душевную выносливость, его выдержку, т. е. выработанное в нем путем воспитания уменье владеть собой, а не отдаваться аффектам, и волю свою подчинять рассудку. Вспомним, что в рабовладельческом обществе судьба человека, в условиях его рабского состояния, целиком зависела от произвола хозяина. Вот почему призыв Харитона к выдержке, самообладанию и гуманности, направляемый, несомненно, к господствующей верхушке, должен был, конечно, встречать живой отклик и в специфическом читателе, т. е. в тех читателях из низшего круга, в особенности в рабах, в расчете на которых и строил Харитон свою повесть.

Античные романы типа нравственной повести Харитона увлекали читателя, разумеется, не одним лишь изображением моральной высоты героя и героини, всегда неизбежно в значительной степени идеализованным; увлекали они и силой очень тонко проводимого психологизма, особенно убедительного в трактовке фигур, стоявших рядом с обоими главными персонажами. С глубоким знанием человеческой психики, правдиво развертывает перед читателем Харитон, -например, мучительные переживания соперника главного героя романа, Дионисия, безнадежно влюбившегося в свою невольницу, со стороны которой он не может добиться ответного чувства. Влиятельному гражданину Милета, первому лицу малоазийской Ионии, Дионисию, могущественному рабовладельцу, ничего не стоило бы приказать рабыне, красота которой так ему приглянулась, разделить с ним ложе. Именно это и советует ему сделать его доверенный раб. Но Дионисий считает подобный акт низким, для него нравственно недопустимым: в принадлежавшей ему невольнице он видит и уважает достоинство человека и решительно отвергает насилие, тщетно надеясь, что, может быть, и она вдруг его полюбит. Когда же он окончательно убеждается, что надежды его напрасны, то, не будучи в состоянии побороть свою страсть, он идет на самоубийство: лучше смерть, чем насилие над женщиной, которую искренне, глубоко, по-настоящему честный мужчина любит. Перед мысленным взором читателя Харитон проводит все последовательные этапы мучительной внутренней борьбы Дионисия с самим собой перед судом совести, и. читатель, современный Харитону, должен был в конце концов прийти к важному выводу, что перед силой такой любви, как любовь Дионисия, становится безразличным, кто она, эта женщина, — свободная ли, или невольница.

Психические переживания человека, и не только персонажей первого плана, но часто и лиц второстепенных, получают у Харитона очень жизненное выражение. С большим художественным тактом вводятся им кое-где в даваемую им картину мелкие бытовые подробности, усиливающие впечатление близости ее к реальности. А в то же время автор странным образом, будто скованный какой-то непреложной традицией, вводит в свое повествование множество нереальных, невероятных, гиперболических положений: потрясенная красотой героини толпа народа, перед которой неожиданно та показывается, становится на колени, а Дионисий, при первой встрече с Каллироей у храма Афродиты, не сомневается, что это ему, в виде особой милости, явила себя сама богиня. Отводящий далеко от реальности гиперболизм иных из положений, даваемых в романе, и глубокий психологизм ряда других, подлинно художественных картин — таково характерное для этого рода повествований сочетание противоположностей, казалось бы, несоединимых. Принадлежа, впрочем, переходной эпохе, античный роман описываемого нами типа заключает в себе не это одно, но множество и других противоречий; перед нами, иначе говоря, литературный жанр, как бы вобравший в себя два различных мира: старый мир, с его частью еще крепкими, а частью уже обветшалыми представлениями и навыками, и чуждый ему мир новый. И, пожалуй, одной из самых ярких примет новизны в идеологическом составе античного романа следует признать просвечивающее в нем с большой четкостью безусловно новое, по сравнению с прошлым, отношение к человеку, новое на него воззрение, согласно которому моральная ценность личности стоит вне зависимости от его социального положения. Исторически важным античный роман данного типа и оказывался именно этим новым своим идеологическим содержанием, а вовсе не пережиточными условностями сюжетной и речевой формы. Жизненно здоровым элементом романа, исторической его силой оказывалась, конечно, не его топика, а его новая идеология, новые вкладывавшиеся в него настроения, шедшие явно вразрез с начинавшими к тому времени основательно уже изнашиваться древними принципами античного рабовладения.

Перед советским исследователем античной литературы стоит интереснейшая задача всестороннего обследования идеологии позднеантичной повести с целью определить в ней отображение тех больших сдвигов, какие происходили тогда в сознании основных классов рабовладельческого античного мира накануне его крушения.

Повесть Харитона разнообразием своего содержания и яркой живописностью не только заинтересует широкие круги советских читателей, но, кроме того, даст советским ученым, историкам древности и филологам-литературоведам, богатый материал ценных историко-литературных фактов.

Дать точный русский перевод Харитона и притом такой, который был бы и со стороны издания самого текста научно оправдан средствами текстологического аппарата, — такова одна из ближайших целей сделанной мною работы.

Ив. Толстой.