Повседневная жизнь московских государей в XVII веке

«Многие великого государя иконописные дела»

Жизнь русских царей и до XVII столетия протекала среди пышного убранства, но такого «узорочья», когда каждый сантиметр пространства вокруг монарха декорировался с особым изыском и блеском, всё же не наблюдалось. Нам мало что известно о предпочтениях в искусстве Михаила Федоровича. Что же касается его сына Алексея Михайловича, то можно с уверенностью утверждать, что он являлся тонким ценителем прекрасного, проявлял особое пристрастие к изобразительному искусству, с одной стороны, придавая огромное значение религиозному искусству, с другой — эстетизируя свой быт. Его преемник Федор Алексеевич, не окажись его жизнь столь короткой, мог бы пойти еще дальше, поскольку не только унаследовал от отца любовь к прекрасному, но и получил хорошее образование; его художественные вкусы сформировались под влиянием западноевропейских произведений живописи и декоративно-прикладного искусства.

В правление первого Романова перед художниками была поставлена задача возродить после Смуты великолепие Кремля по старым образцам. Правительство осознало потребность в постоянном присутствии в царской резиденции мастеров «стенного и иконописного дела». Первые придворные изографы были собраны со всей России в иконописную мастерскую при Оружейной палате в 1640 году в связи с масштабными работами по росписи кремлевского Успенского собора. Спустя два года, после окончания росписи главного собора страны, лучшие мастера были приписаны к Оружейной палате в качестве «жалованных», то есть постоянных, штатных работников, получавших жалованье. До 1660-х годов их было четыре-пять человек, в обязанности которых помимо выполнения царских заказов входила и передача навыков и секретов мастерства ученикам. В их число попадали не всегда добровольно. Так, уроженец села Павлова Нижегородского уезда крепостной князя Якова Куденетовича Черкасского Никита Павловец (Никита Иванович Ерофеев) в 1668 году после смерти хозяина был взят в Оружейную палату «неволею и на вечное житье», вынужденно подчинившись указу царя. Тогда же был определен в «жалованные» иконописцы ученик Симона Ушакова Георгий Терентьев Зиновьев — крепостной московского дворянина Гаврилы Островского, выкупленный у него за 100 рублей.

В 1670-х годах при Оружейной палате помимо иконописной была организована живописная мастерская, где работали в основном художники, освоившие технику живописи маслом на полотне и ориентировавшиеся на европейское «фряжское» (итальянское и вообще западноевропейское) письмо. Живописцам поступала масса заказов не только от самих государей, но и от всех членов царской фамилии, в особенности от цариц и царевен. К концу XVII века в мастерской числились 11 мастеров и 12 учеников.

В связи со значительным увеличением спроса на произведения изобразительного искусства число «жалованных» живописцев к 1687 году возросло до двадцати семи человек Но часто росписи были столь трудоемкими, что придворных мастеров не хватало, и тогда призывали «городовых» художников из разных мест, в основном Поволжья и Севера. Особенно известны были ярославские, костромские, холмогорские изографы — именно их чаще всего брали в Оружейную палату в «кормовые» мастера. Они привлекались по мере надобности, получали поденный «корм» (содержание) только в период непосредственной работы. Одни «кормовые» мастера постоянно состояли при Оружейной палате, другие по окончании работы распускались по домам. По своему искусству они разделялись на уровни: большую, среднюю и меньшую статьи со своим размером жалованья. Например, в 1660 году изографам большой статьи выдавалось по гривне, средней — по два алтына и пять денег (8,5 копейки); меньшей — по два алтына и две деньги (семь копеек). С Сытного двора московским иконописцам полагалось по восемь чарок «вина дворянскова», по четыре кружки «меду цежонаго», по ведру браги человеку; с Кормового двора — «по две ествы на день; с хлебного дворца потомуж». «Городовые», то есть приезжие, «иконники» получали половину этой нормы. Симон Ушаков, например, в 1668 году получил 30 рублей, по 26 четвертей ржи и овса, а кроме того — «поденного корму» по три алтына и две деньги (10 копеек) на день. Правда, часто жалованье художникам не выплачивалось вовремя, и тогда они обращались с челобитной к царю, прося выдать им положенные деньги (подобные обращения регулярно встречаются в описях Оружейной палаты).

Кроме того, и «жалованные», и «кормовые» иконописцы получали «имянинное» и праздничное жалованье. Так, в 1666 году в день Светлого Христова Воскресенья им было выдано из приказа Большого дворца «по ведру вина, по 2 ведра пива, по ломтю ветчины, по три части солонины, по пяти языков говяжьих, по пяти положков гусиных, по осьмине муки пшеничной человеку». По окончании выполнения масштабных заказов государь, если ему понравилась работа художников, одаривал их сукном, камкой, кафтанами (иногда с серебряными пуговицами), шапками и т. п. Например, 5 декабря 1668 года Алексей Михайлович приказал выдать Симону Ушакову «с Казенного двора 8 аршин камки индейской, 4 аршина сукна аглинского… для того, что писал он в церкви Архистратига Божия Михаила (то есть Архангельском соборе. — Л.Ч.) стенное писмо». По случаю тех или иных торжественных событий в царской семье художников также не забывали «пожаловать». Так, в 1666 году по случаю рождения царевича Ивана Алексеевича каждый царский изограф получил по отрезу сукна.

Царских заказов было так много, что приходилось передавать их часть иногородним мастерам. Так, иконописцы Троице-Сергиевой лавры неоднократно по повелению царя писали иконы для подарков на Пасху. Известен случай, когда в 1673 году по царскому повелению прославленному художнику из Костромы Гурию Никитину были отправлены липовая доска и «образец» (скорее всего, западноевропейская гравюра), с которого ему следовало написать икону. Своих «жалованных» мастеров Алексей Михайлович загружал работой постоянно, в 1654–1655 годах даже брал их с собой в военные походы — они расписывали знамена и раскрашивали древки.

Ко двору московских государей приглашали и западноевропейских художников. Иоганн Детерсон (одни исследователи называют его датчанином, другие — прибалтийским немцем из Таллина), назначенный в 1643 году «жалованным» мастером, прослужил в Оружейной палате до 1655 года. После его смерти на освободившееся место сразу же попросился «смоленский шляхтич» Станислав Лопуцкий. В 1657 году он уже писал «парсуну» Алексея Михайловича на полотне и прослужил до 1669-го. В 1667-м среди живописцев появился голландец Даниил Вухтерс, прославившийся как портретист. Иноземные мастера, в совершенстве владевшие и прямой перспективой, и светотеневой моделировкой, и приемами живописи масляными красками, передавали опыт русским ученикам.

Еще один иноземный мастер прибыл в Москву из «кизибашской земли», то есть из Персии. История его появления при дворе очень интересна. В 1660 году приехавшие из Персии армянские купцы подарили Алексею Михайловичу трон с алмазами и много других необычных вещей. Среди них была медная пластинка с выгравированным на ней изображением «Тайной вечери», которое так понравилось государю, что он попросил купцов привезти в Россию исполнившего его мастера. Прошло шесть лет, и в Москву явился армянский художник с труднопроизносимым именем, а посему его стали звать Богданом, а по принятии православия — Иваном Иевлевичем Салтановым. В 1668 году государь пожаловал ему 50 рублей «за ево доброе мастерство и пожарнова ради разоренья». В 1670–1671 годах Салтанов изготовил в дар монарху «Спасов образ и Богородицы», а также «Богоматерь с превечным младенцем» в технике гравирования на меди. Ни один крупный царский заказ не обходился без участия Салтанова. Именно он копировал роспись «бегов небесных» из Столовой палаты Кремля на потолке тронного зала в Коломенском. Царь Федор Алексеевич заказывал ему самые важные работы, в частности картину на холсте «Видение царя Константина, яко явися ему крест», поставленную в 1677 году у Золотой решетки перед входом в царские покои: картина с Распятием и предстоящими императором IV века Константином Великим и его матерью Еленой, царем Алексеем Михайловичем, царицей Марией Ильиничной и царевичем Алексеем Алексеевичем. Некоторые искусствоведы настаивают на том, что знаменитый посмертный портрет царя Федора Алексеевича (1685) был заказан царевной Софьей именно Салтанову как любимому художнику почившего царя.

Если царские заказы были небольшими по объему, художники работали индивидуально, при больших масштабах росписей объединялись в артели: «терщики» занимались приготовлением красок, «знаменщики» рисовали контуры будущего изображения, более простую работу выполняли «левкащики» (грунтовали иконную доску), «травщики» (писали фон), «златописцы» (занимались золочением); фигуры и одежды изображали «доличники», над ликами работали самые талантливые и опытные члены артели. Так, при создании в 1672 году «Книги об избрании и венчании на царство царя и великого князя Михаила Федоровича» Сергей Рожков исполнял «доличное письмо», «личное» — Иван Максимов, а «травы» писали Ананий Евдокимов и Федор Юрьев.

Обычно во главе артели, исполнявшей царские заказы, стоял ведущий художник Оружейной палаты. Именно он составлял смету — определял сроки и стоимость работ, потребное количество живописцев и материалов; он же принимал закупленные краски и осуществлял надзор за проведением работ. Например, на возобновление росписи Грановитой палаты по смете 1667 года требовалось «50 человек добрых мастеров, середних 40 человек». В ней же Симон Ушаков указал перечень и количество необходимых материалов: «Надобно в тое Грановитую полату к стенному писму золота и красок и всяких запасов: золота сусального красного 100 000 листов, стенной лазори, да празелени, да вохры (охры. — Л.Ч.) слизухи, да черлени немецкой по 30 пуд, вохры грецкой 4 пуда, голубцу 15 пуд, зелени 5 пуд, бакану да яри виницейской по 3 фунта, киноварю 15 пуд, черлени псковской, да вохры немецкой, да черлени слизухи[27] по 20 пуд, белил да мелу по 4 пуда, да немецких 10 пуд, чернил копченых 300 кувшинов, земленых чернил 2 воза, олифы под золото 16 ведер, яри да сурику 2 пуда, скипидару и нефти пуд, пшеницы доброй 10 четей, клею карлуку (рыбьего. — Л.Ч.) 1 пуд, 200 аршин холста, 50 губок».

Долгое время царевых «жалованных» живописцев возглавлял Степан Григорьев Резанец, прослуживший в Оружейной палате с 1643 по 1673 год. Он заведовал реставрацией Успенского собора, писал иконы для иконостаса дворцовой церкви Преподобной мученицы Евдокии и оформлял вместе с другими мастерами «верховой» храм, Спаса Нерукотворного. В 1665 году возглавляемая им артель расписывала «переднюю и сени стенным письмом, да в церковь Екатерины Христовы мученицы, что у государыни царицы и великой княгини Марии Ильиничны на сенех, писали деисус, и праздники, и пророки, и праотцы»[28]. В росписи мастеров его имя стояло перед именем Симона Ушакова; следовательно, он считался выше по мастерству. Когда Степан заболел и не смог больше работать, его в качестве «жалованного» мастера сменил сын Тимофей, тоже носивший прозвище Резанец. Правда, он не обладал талантами отца и получил самую низшую «категорию», но проводившие приемные испытания отметили, что он «гораздо научен» «починке» икон и «травному письму».

Симон Ушаков был переведен из Серебряной палаты в Оружейную в 1664 году и более тридцати лет был ее ведущим художником. На выполненной им гравюре с изображением семи смертных грехов есть надпись: «Сию дщицу начертал зограф Пимен Федоров сын, зовомый Симон Ушаков»; следовательно, крещен он был как Пимен. Кроме икон, он писал портреты царя Алексея Михайловича (ни один из них, к сожалению, не сохранился), делал фортификационные чертежи и карты. У него были ученики, ставшие известными живописцами, — Тихон Филатьев и Корнилий Уланов, и менее прославленные — Георгий Зиновьев, Иван и Михаил Малютины и др.

Сын оружейного мастера из Устюжны Железнопольской Иван Безмин еще мальчиком в 1661 году был отдан в ученики Оружейной палаты, а спустя девять лет стал в ней мастером. Еще в 1668 году он расписал Столовую палату царевича Алексея Алексеевича, а позднее — хоромы цариц и царевен в Кремле и ряд помещений в царских подмосковных усадьбах. Он обучил живописному мастерству 37 человек.

При приеме производилось испытание. Так, Никита Иванов написал «по указу великаго государя вновь иконнаго своего художества воображение, на одной цке образ Всемилостиваго Спаса, Пречистыя Богородицы, Иоанна Предтечи», и получил оценивавших его работу от «старых иконников» заключение, что он «мастер добрый». Но так бывало не всегда. К примеру, московские мастера решили, что галичанин Климент Еремеев «иконного воображения писать не навычен», а потому по царскому указу «тот Климко с Москвы отпущен и впредь его к иконным делам высылать не велено, а жить ему в Галиче по-прежнему». От мнения экспертов зависел и размер жалованья — его назначали «против (подобно. — Л.Ч.) жалованья» того или иного «старого» иконника.

При вступлении в число «жалованных» изографов давалась поручная запись — обещание «к государеву делу к иконному письму всегда быти готову и с Москвы не съезжать». Несколько мастеров выступали поручителями за новопоступившего в том, что он будет «у государева дела, в иконописцах, всегда с своею братиею беспрестанно и не пить и не бражничать и не ослушаться и всегда быть готову, а будет он с своею братиею беспрестанно быть не станет, и на нас, порутчиков, пеня великого государя; а пени, что великий государь укажет, и наши порутчиковы головы в его… место».

Лучшие изографы за свое искусство даже получали от царя дворянское звание. Известно, что его удостоились Иван Безмин, Иван Салтанов и, возможно, Симон Ушаков (некоторые исследователи полагают, что он был московским дворянином по рождению). С их мнением считались. 6 августа 1667 года на царский указ о возобновлении росписей Грановитой палаты Симон Ушаков с товарищами возразили: «…вновь писать самым добрым письмом прежняго лутче или против прежняго в толикое время малое некогда; к октябрю месяцу никоими мерами не поспеть для того: приходит время студеное и стенное письмо будет не крепко и не вечно», — и начало работ было отложено.

Проживали московские иконописцы компактно, так как некоторые улицы Китай-города и Земляного города слыли иконными. Так, Симон Ушаков имел большой двухэтажный каменный дом (ныне — дом 12 по Ипатьевскому переулку) в приходе церкви Троицы в Никитниках.

Придворным художникам приходилось выполнять самые разные виды живописных работ, от росписей кремлевских соборов и «верховых» церквей до составления узоров для вышивок, выполнявшихся царицами и царевнами, декорирования игрушек царских детей. Они составляли планы городов, делали рисунки для гравирования, расписывали пряничные доски и яичные кадки на Кормовом дворе. При этом они не только создавали новые произведения, но и постоянно что-то реставрировали, «поновляли», «починивали»… Количество царских заказов было столь велико, что перечислить всё просто невозможно, поэтому остановимся только на самых значимых и интересных.

Одной из самых масштабных художественных работ времени «тишайшего» царя было возобновление в 1652–1656 годах обветшавших фресок Архангельского собора, созданных при Иване Грозном в 1564–1565 годах. Согласно распоряжению царя новая стенопись должна была в точности повторить прежнюю, поэтому до начала работ «жалованный» мастер Оружейной палаты Степан Резанец с помощниками составил подробное описание сохранившихся в храме изображений с указанием места их расположения. Над созданием новой росписи трудились 48 мастеров из Москвы, Ярославля, Ростова, Костромы, Вологды и других городов.

Столь же колоссальными должны были стать новые росписи Грановитой палаты, однако на протяжении нескольких лет мастерам не удавалось приступить даже к их фиксации и описанию из-за загруженности другими царскими заказами. Только в 1672 году Симон Ушаков сделал, наконец, описание всех сцен, изображенных на фресках Грановитой палаты, но до их поновления дело так и не дошло. Зато в 1672 году под руководством Никиты Павловца проводилось поновление росписей Золотой палаты.

В 1674 году государь указал провести реставрацию икон в Успенском соборе Кремля, что и сделали его «жалованные» мастера. И конечно же они создавали множество новых икон. До нашего времени дошли 11 икон Никиты Павловца, одного из любимых художников Алексея Михайловича, среди которых особо выделяются «Богоматерь Вертоград заключенный» (около 1670) и «Троица», созданная совместно с Симоном Ушаковым. В июне 1670 года Никита написал икону великомученицы Екатерины, тезоименитой великой княжне Екатерине Алексеевне, в 1673-м — икону «Богоматерь Живоносный источник» «государю в хоромы».

Икону Симона Ушакова «Насаждение древа государства Российского» можно назвать изображением историко-политического характера. В центр сложной композиции помещено в овале изображение Владимирской иконы Божией Матери, его оплетает процветшее древо с двадцатью миниатюрными портретами светских и духовных лидеров России, как бы вырастающее из недр Успенского собора, показанного за стенами и башнями Кремля; Иван Калита и митрополит Петр поливают древо, а рядом с ними на стенах Кремля расположены фигуры царя Алексея Михайловича и его первой жены Марии Милославской с двумя детьми; сверху над всей композицией парят Христос «на облацех» и два ангела, готовые опустить алый покров, знак божественного покровительства, на всё Российское государство. Символическое значение данного произведения столь же велико, сколь совершенно его художественное решение. Обращает на себя внимание то, что Иван Калита и митрополит Петр изображены с нимбами над головами, а здравствовавшие члены царского семейства без нимбов. В той или иной степени новшества письма содержат иконы Симона Ушакова «Спас нерукотворный» (1658), «Великий архиерей» (1658), «Богоматерь Кикская» (1668), «Троица» (1671), «Архангел Михаил» (1676) и многие другие из более чем полусотни дошедших до нас творений кисти мастера.

Но росписью храмов и изготовлением икон перечень обязанностей царевых изографов не исчерпывался. Каждый сантиметр пространства дворцовых хором, от пола до потолка, подлежал декорированию. Художники расписывали подволоки на потолках, стены, окна, двери, полы, а также печи, мебель и вещи, заполнявшие помещения. Федору Алексеевичу, например, нравились расписные столовые доски. Еще в 1675 году, будучи царевичем, он захотел иметь у себя в хоромах расписную столешницу, которую изготовил ему Иван Салтанов. На поверхности были изображены сюжеты притчи о царе Константине: «…когда Константин был не в благочестии, и взят был в плен персы, и приведен был в капище на жертву, и свободися своими рабы». На следующий год тот же изограф расписал другую столешницу, на сей раз на тему притчи о царе Соломоне. Доска имела резную кайму, покрытую золотом и серебром. Подобные столовые доски были дорогостоящим удовольствием, поскольку столы были длинные и роспись представляла собой целый набор изображений, расположенных в отдельных клеймах («местах»). Например, стол, расписанный иконописцем Оружейной палаты Тимофеем Яковлевым по прозвищу Чертенок, включал 58 «мест» на сюжет «Александрии» — повествования о жизни Александра Македонского; стоила роспись 20 рублей — по тому времени очень большие деньги.

Именно на этот период приходится переворот в искусстве, отразившийся и в живописной манере, и в использовании новых художественных форм и материалов. Наряду с традиционными иконами, писавшимися по дереву темперными красками (на яичном желтке), и фресками, наносившимися на сырую штукатурку красками на водной основе, появляются масляные краски, предназначенные для письма по холсту, а также другие дотоле в России невиданные техники.

Вероятно, именно выходец с Востока Иван Салтанов познакомил русских изографов с технологией изготовления «тафтяных» икон из шелковых лоскутков разного цвета с написанными масляными красками фрагментами — как правило, ликом и руками. Скорее всего, именно Салтанову принадлежит авторство «тафтяных» икон «Спас Эммануил», «Проповедь Иоанна Предтечи» и «Богоявление» и выполненного в той же технике портрета патриарха Никона, заказанного для Воскресенского Новоиерусалимского монастыря, но оказавшегося в московской Высокопетровской обители.

Еще одно новшество в изобразительном искусстве, появившееся при царе Алексее Михайловиче, — гравюры на меди (ранее они делались на дереве), создававшиеся по европейским («фряжским») образцам для украшения печатных книг или интерьеров. Техника гравюры на меди была доступна лишь самым умелым мастерам. Сначала именитые художники (Иван Салтанов, Симон Ушаков и др.) «знаменили», то есть делали рисунок на бумаге, затем граверы копировали его, вырезая на медной пластине, которую затем уже покрывали краской и делали отпечатки на гравировальных станках.

В XVII столетии произошла революция в изобразительном искусстве: зародилось новое искусство — «живоподобное», то есть реалистическое, вместо традиционного плоскостного изображения с обратной перспективой, создававшее с помощью светотени объемное изображение и использующее прямую перспективу. Происходило это постепенно, под влиянием западноевропейских гравюр. Придворные мастера начали осваивать методы «живоподобного» письма к середине века, а в 1650–1660-х годах вокруг них разгорелась острая полемика.

В русском Средневековье требования к художникам были оформлены в 43-й главе Стоглавого собора 1551 года «О живописцех и честных иконах»: «…с превеликим тщанием писати и воображати Иисуса Христа и пречистую его Богоматерь, и святых небесных сил, и святых пророков… и всех святых по образу и подобию и по существу, смотря на образ древних живописцов и знаменито с добрых образцов». Примечательно, что в качестве образцового иконописца, с которого следовало брать пример, назывался Андрей Рублев. Работа изографа в значительной мере регламентировалась каноном, закрепленным в образцах, вошедших в руководства — иконописные «подлинники». Отклонение от традиционных форм осуждалось Церковью. Стоглавый собор назвал среди необходимых качеств художника «послушание» и «благочестие» в копировании образцов. Сам творческий процесс был предопределен как обряд, в котором каждое действие художника приобретало глубокий религиозный смысл и наполнялось символическим значением. Особое место отводилось посту и молитве, душевному очищению, которое должно было предшествовать работе. Ценность икон обусловливалась благостью иконописца и благолепием созданного им образа (правда, при этом оговаривалось, что если Бог не дал человеку таланта, то ему следует зарабатывать на хлеб насущный другим ремеслом).

Такому подходу к иконописи способствовало и восприятие верующими икон как предметов исключительно культового поклонения. По многочисленным данным иностранных наблюдателей, русские отождествляли изображения на иконах с самим объектом поклонения (как писал из Москвы один иезуит в 1698 году, «иконы у русских называются Богом»). Святость персонажей как бы переходила на их изображения. Муромский протопоп Логгин, сказавший, что святые «честнее своих образов», по доносу местного воеводы патриарху Никону «за хуление образов Христа и Богородицы» был посажен «за жестокого пристава», то есть в тюрьму. В подобных условиях каждый новый иконописец, воспитанный на средневековых традициях, стремился повторять своих предшественников и ни в коем случае не вносить ничего нового. Таким образом, иконописание осознавалось только как священное ремесло, эстетическая ценность искусства целиком поглощалась этической. Если красота не была связана с благочестием, она считалась «ложной», совращающей и вводящей в грех: «…ничто же суть, но только прелесть и тля и пагуба».

Самый известный царский «жалованный» иконописец XVII века Симон Ушаков теоретически обосновывал новые принципы живописи в трактате «Слово к люботщательному иконного писания» и воплощал их на практике. Примечательно, что основной закон «живоподобия» он называл принципом зеркала, реально отражающего действительность. Примерно в том же духе высказывался основатель европейского реализма Караваджо: каждая картина, что бы она ни изображала и кем бы ни была написана, никуда не годится, если все ее части не исполнены с натуры, поскольку этой наставнице нельзя ничего предпочесть. Ушаков, естественно, не знал ни работ Караваджо, ни его постулатов в искусстве, но пришел к тем же выводам.

Он провозглашал, что художник свободен уже в силу таланта, дарованного ему Богом. Дар изображать окружающие предметы присущ, по мнению Ушакова, природе человека, но величина этого дара столь различна, что одни создают подобия видимого без каких-либо усилий, как по благодати, а другие вынуждены приобретать это умение большим трудом, вымаливая его молитвами и постами. Рассуждения Ушакова о видах искусства, исторический экскурс, доказывавший, что изобразительное искусство является наиболее почетным «великия ради пользы своея» и престижным для «благородных людей» и даже «славных царей», которые «кисть скипетру присовокупляше», логически завершаются выводом автора о том, что первым «образотворцем» был сам Господь.

Примечательно, что при перечислении положительных сторон искусства Симон на первом месте назвал красоту, то есть эстетическая функция живописи ценилась им выше этической. Учитывал автор и ее познавательную, просветительскую функцию, благодаря которой зрители могли получить представление об окружающем мире. Художник, по его мнению, должен стать «зерцалом», чтобы «живо изображати» всё увиденное, до мельчайших деталей следовать за естественными природными чертами человека или предмета. Чтобы облегчить эту задачу, Симон намеревался составить «Азбуку художеств» — атлас с гравюрами, изображавшими все части человеческого тела в разных ракурсах. «Азбука», по мысли Ушакова, могла бы заменить иконописные подлинники. Замечателен сам принцип подобного руководства: в отличие от иконописных подлинников, передающих предписанные форму бороды, позу, жесты, одежду святого, «Азбука» должна была показывать естественные черты человека. В корне должна была измениться и задача обучения изографов: вместо копирования образцов они должны были копировать жизнь и природу.

Симон пояснял, что первый образ Христа, отпечатанный на полотне и называемый Спасом Нерукотворным, доказывает необходимость писать иконы как бы «с натуры», отображая лики святых как живые лица людей. Правда, ему возражал Симеон Полоцкий, интересуясь у художника, может ли тот утверждать, что его икона «Спас Нерукотворный» соответствует истинному виду Иисуса Христа, если не видел его живым.

Трактат Ушакова был ответом на «Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу» (1656–1658). Видимо, его адресат был другом и наставником автора, Иосифа Владимирова, поскольку известно, что во время работ в церкви Троицы в Никитниках тот жил в доме Симона, находившемся неподалеку. Мастера, вероятно, неоднократно обсуждали проблемы изобразительного искусства.

Иосиф Владимиров, уроженец Ярославля, славившегося своими традициями иконописания, был вызван в Москву в 1642 году для выполнения росписей Успенского собора в Кремле. Через десять лет его имя значилось среди мастеров, расписывавших Архангельский собор Кремля. Тогда же он писал иконы для Успенского собора, принимал участие в росписи дворцовой церкви Евдокии, передней палаты и царских комнат в Теремном дворце. Однако Иосиф не был взят в штат Оружейной палаты, несколько лет числился знаменщиком на Печатном дворе. Несомненно, выдвинутые им принципы «световидной» манеры письма он старался воплотить в собственном творчестве; к сожалению, из всех его работ до нас дошла только одна достоверно принадлежащая ему икона — «Сошествие Святого Духа на апостолов» из московской церкви Троицы в Никитниках.

В «Послании» Иосиф Владимиров излагает суть своего спора с приверженцем старины архидиаконом Иоанном Плешковичем. Тот, увидев «живописный образ Марии Магдалины и, плюнув, рек: яко они таких световидных образов не приемлют». Слишком живой и «прелестной», то есть обольстительной, представала человеческая красота благодаря становившейся популярной новой манере письма. Автор недвусмысленно осуждает слепых приверженцев «застарелого» в искусстве: «…яко так и велицыи мнящеся в разуме быти, а многажды о сем премудром художестве живописующих недоумевают рассудити. Прости же и невежди отнюдь в иконописании бываемых не разумеют право или криво, что застарело, того и держатся». А между тем, отмечает он, дар живописания подобен солнечному свету: когда солнце «на аер взыде, то вси стихия лучами осияет и весь воздух просветит»; так и взгляд мудрого живописца: «егда на персонь чию, на лице кому возрит, то вси чювствении человека уды (части тела. — Л.Ч.) во умных сии очесех предложит и потом на хартии или на ином чем вообразит». Он призывает вместо копирования древних образцов следовать жизни: «В премудром же живописании… всякой иконе или персонам рещи человеческим, против всякаго уда и гбежа свойственный вид благоумными живописцы составляется, и тем всякий образ или икона новая светло и румяно, тенно и живоподобне воображается… яково бо что видит или в послествовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертывает и противу слуху и видения уподобляет».

Главным противником «живоподобного» искусства был патриарх Никон, проведший прямо-таки крестовый поход против икон, написанных на «франкский лад». Другим знаменитым хулителем «живоподобных» икон был протопоп Аввакум, обвинявший в их распространении именно патриарха: «А всё то кобель борзой Никон враг умыслил, будто живыя писать, устрояет все по фряжскому, сиречь по немецкому». Аввакум прозрел суть происходящих перемен в живописном искусстве: «А то всё писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя». Желание художников показать жизненную правду вызывало у неукротимого протопопа едкую насмешку, например, над изображением Христа: «..лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лито сабли той при бедре не писано»; «толстехунек миленькой стоит, и ноги те у него, что стульчики».

Поворот к рационалистической точке зрения на живопись совершился именно в среде придворных изографов. Правда, далеко не все они следовали этим принципам. Но складывается впечатление, что их главный заказчик был горячим сторонником новых веяний в искусстве. Он не только заказывал живописные полотна, выполненные в новой «световидной» манере — он был в курсе полемики, разгоревшейся вокруг нее. Именно ему адресовано послание Симеона Полоцкого о «живоподобии».

Алексей Михайлович начал выстраивать свою придворную культуру по образцу не только византийских императоров, но и современных ему монархов. Он, как уже говорилось, постоянно осведомлялся, что и как делается при дворах европейских королей, какие кружева, мебель, картины там в моде. По заказу царя было написано множество живописных полотен масляными красками на холсте. Особое внимание он уделял живописи на сюжеты из библейской и античной истории. Так, Д. Вухтерс создал по его заказу картины «Пленение града Иерусалима», «Град Иерихон», «Деяния Александра Македонского» и др. Иван Салтанов написал полотна «Рождение царя Александра Македонского», «Двор государев», «Притча о царе Дионисии, мучителе Сивилийском». Примечательно, что среди картин, созданных по заказу Алексея Михайловича, было и полотно «Чувство осязание», выполненное Карпом Золотаревым в 1672 году; это позволяет предположить, что у царя были полотна с аллегориями всех пяти человеческих чувств, что само по себе знаменательно, поскольку в западноевропейской барочной культуре эта тема была едва ли не самой популярной. Образцы подобных аллегорических изображений сохранились на чашах усольской эмали и картинах более позднего времени, где в сценках, изображающих даму и кавалера, обыгрывались «слышание», осязание, обоняние, зрение, «вкушание».

Симон Ушаков стремился следовать новой манере во всех своих работах. Его рисунки (гравированные на меди Афанасием Трухменским), в особенности те, которые были помещены в книгах, изданных в Верхней типографии Симеона Полоцкого, явно ориентированы на западноевропейские образцы. Они великолепно передают объем (например, фигуры «Мира» и «Брани на титульном листе «Истории о Варлааме и Иоасафе») и прямую перспективу (сцена на фронтисписе «Истории о Варлааме и Иоасафе»), подчеркнутую шахматными полами и видами из арочных проемов окон.

Самыми яркими произведениями «живоподобного» искусства являлись портреты. Правда, широко известный портрет царя был написан уже после его смерти, в 1680-х годах.

Посмертные портреты, так называемые парсуны («персоны»), появились еще в начале XVII столетия, писались они на досках в иконописной манере и помещались, как правило, у надгробий. В частности, одна из первых парсун в Архангельском соборе Московского Кремля стояла у гробницы Федора Ивановича. Известна также парсуна известного полководца М. В. Скопина-Шуйского, погибшего в Смуту. Посмертные портреты Михаила Федоровича и Алексея Михайловича для Архангельского собора написал Симон Ушаков.

Однако уже при Алексее Михайловиче появились прижизненные портреты и быстро получили распространение не только в царской семье, но и в придворных кругах, в Москве и других городах. Известно, что царь неоднократно заказывал их (правда, его прижизненные портреты не сохранились, кроме довольно условных изображений в «Титулярнике» 1672 года и на гербе в издании Соборного уложения). Выше уже шла речь о том, что царевна Екатерина Алексеевна заказала наряду с «персонами» умерших родителей собственный портрет.

При Алексее Михайловиче художникам пришлось много работать над украшением не только Кремля, но и загородных царских усадеб. Так, в 1665 году Сергей Рожков (Костромитин) вместе с другими костромскими художниками Петром Аверкиевым, Дмитрием Емельяновым, Фролом Леонтьевым всего за семь дней создали две большие иконы — «Рождество Богородицы» и «Никита мученик» — для Покровского собора Измайлова. В 1672-м Федор Козлов вместе с Василием и Константином Ананьиными из Ярославля написали для Коломенского «Сошествие Святого Духа», «Страшный суд» и «Неделя Святых Отец», Станислав Лопуцкий и Иван Мировский — «клейма государево и всех вселенских сего света государств». Иван Салтанов с помощниками писал маслом «на польских широких полотнах» подволоки и настенные картины для дворцов в Коломенском и Алексеевском.

У Федора Алексеевича были свои предпочтения в изобразительном искусстве. К нему по наследству перешли картины его отца. Часть этих работ он отдал в другие помещения дворца и приказов, а для себя заказал новые. В его покоях висели живописные портреты, в том числе его самого, французского и польского королей, патриарха Иоакима в святительских одеждах, парадный портрет и «парсуна во успении» Алексея Михайловича и др. В 1679 и 1680 годах мастер «преоспективного дела» Петр Энглес, делавший ранее декорации для придворного театра Алексея Михайловича, написал для Федора несколько полотен на сюжеты ветхозаветной истории.

Но преобладали в его комнатах гравюры, привезенные из Европы и сделанные русскими мастерами по «фряжским» образцам. Еще в его бытность царевичем для него были отпечатаны с медных досок восемь образов Деисуса. Начиная с 1677 года непосредственно в покоях государя гравюры печатались на особом станке, сделанном органистом Симоном Гуговским. В 1680 году Афанасий Зверев по заказу царя делал на медных досках «всякие фряжские рези». Вероятно, заказ был достаточно большим, поскольку в противном случае перечислялись бы названия гравюр.

При Федоре Алексеевиче кремлевские «верховые» храмы стали наполняться живописью в новой «световидной» манере. В 1678 году Сергей Рожков исполнил в Верхоспасском соборе стенное письмо и написал для него образа (например, две иконы местного чина — «Предста Царица» и «Богоматерь Иверская»), а также миниатюры для напрестольного Евангелия; он же создал икону для церкви Преподобномученицы Евдокии «Стихиры Евангельские» и 12 икон праотеческого чина «в кругах». В 1679 году Василий Познанский писал «в нашивных тафтах Господни Страсти, да восемь столпов ко гробу Господню, на Голгофу», «Страсти Христовы» на две плащаницы, плащаницу по атласу в церковь Святой Евдокии, а также образ Спаса Нерукотворного по белому атласу в царские хоромы. В следующем году снова Сергей Рожков создал для Сретенского собора во дворце иконы Николая Чудотворца и Феодора Стратилата. Тогда же царь указал Ивану Безмину изобразить на полотне для церкви Спаса Нерукотворного цикл евангельских притч («Распятие», «Страшный суд», «Снятие с креста», «Воскресение Христово», «Вознесение» и др.), а также «Богоматерь Живоносный источник», «Всех Скорбящих Радость».

Как мы убедились, изобразительное искусство на службе у русских монархов пережило в XVII веке и количественные, и глубокие качественные изменения. Был создан постоянный штат придворных художников, появились новые живописные приемы и жанры. Искусство, ориентированное на западноевропейские образцы, мощно вторгалось в царские покои; картинами была украшена даже ведущая в них Золотая лестница.

Книга печатная и рукописная

Библиотеки царей и царевичей дома Романовых на протяжении XVII столетия росли как на дрожжах: если по описи 1634 года у Михаила Федоровича значилось всего 11 книг, умещавшихся в большой шкатулке, а к 1642 году их было 29, но по-прежнему почти исключительно религиозного содержания, то его внуки имели в десять с лишним раз больше. Так, у царевича Алексея Алексеевича, с детства приуготовляемого в наследники престола, насчитывалось по разным описям от 192 до 215 томов, из которых две трети были на иностранных языках, а после смерти его брата Федора осталось 137 книг (в том числе 24 на латыни и четыре книги на польском языке) да еще 143 издания он передал в Мастерскую палату.

Вместе с ростом царских библиотек менялся и их состав: возрастало число книг на иностранных языках, а среди русских увеличивалось количество произведений светской тематики. Если в описи 1634 года фигурируют лишь три светских издания («Книга Аристотелева», об осаде Троице-Сергиева монастыря в Смутное время и об избрании Михаила Романова на царство), то со временем ситуация изменилась кардинально. В библиотеке Алексея Алексеевича содержались 11 книг «описания земель», несколько лексиконов и грамматик, «Летописец», «Книга ратного строения», «Книга цифирная письменная», «Книга размерная», описание коронации польского короля Михаила и многие другие. Треть книг царя Федора Алексеевича была посвящена светской тематике. Среди них описи называют «Степенную книгу», «Книгу родословия великих государей», два лечебника, три чертежные книги на латинском языке, 12 экземпляров рукописных и печатных книг «Учения и хитрости ратного строения пехотных людей» и очень много исторических сочинений и книг по военной проблематике («История казанская», «Хроника Матвея Стрыйковского», «Летописец римских царей», «Летописец киевский 188 году», «Гранограф» на латинском языке и многие другие).

Книга в печатном варианте, появившаяся в России, как известно, еще в 1564 году в правление Ивана Грозного, в XVII столетии была теснейшим образом связана с царским двором. Печатный двор, удовлетворявший прежде всего потребность в богослужебной и церковно-учительной литературе, находился в ведении царя. Его служащими и работниками были как монахи (в основном справщики, осуществлявшие сверку и правку текстов), так и миряне (наборщики; батырщики, покрывавшие литеры краской; тередорщики, накладывавшие бумагу на станок, и др.); но все они хорошо осознавали, что находятся «у государева дела». Грамотные монахи, не чуждавшиеся риторики и барочной поэтики, составили группу стихотворцев, называемую исследователями «приказной школой» русской поэзии XVII века.

В 1620-х годах патриарх Филарет, будучи полновластным хозяином страны при сыне-царе Михаиле Романове, увеличил выпуск книжной продукции в полтора раза. Правда, издавались всё те же, хорошо известные тексты псалтырей, часословов, служебников, требников, прологов, миней и другой богослужебной и церковной литературы. Одной из первых в 1615 году после воцарения новой династии была издана Псалтырь, потребность в которой ощущалась особенно остро, так как по ней учили детей грамоте. В предисловии говорилось, что книга эта — «больше и выше есть всех книг… и от Псалтыри не оскудевает пение никогда же». С той же целью Василием Бурцовым в 1634 году был напечатан «Букварь».

Первые светские издания появились только при Алексее Михайловиче и были связаны с военным делом («Учение и хитрость ратного строения пехотных людей» 1647 года) и законодательством (Соборное уложение 1649 года с гравюрой, изображавшей двуглавого орла, на груди которого был миниатюрный портрет Алексея Михайловича). Однако ими перечень светских книг в царской библиотеке и исчерпывается; «четьих» изданий, кроме религиозных, не было вовсе. Выпуск же церковной литературы продолжался, и царь внес в него новации. Так, Библия в полном составе впервые была опубликована в России только в 1663 году, причем издание украшала гравюра с виршами и двуглавым орлом, под которым помещался миниатюрный план Москвы. В 1649 году по указу царя специально для перевода на русский язык библейских книг были приглашены образованные монахи с Украины Епифаний Славинецкий и Арсений Сатановский, позднее к ним примкнул Дамаскин Птицкий. Епифаний, написавший предисловие к первому изданию Библии, стал на долгие годы основным исполнителем переводов иностранных книг по многочисленным заказам царя и патриарха — по подсчетам исследователей, он перевел и сочинил более 150 произведений, в том числе 60 поучений на церковные сюжеты и около сорока силлабических стихов-песен, а также ряд трудов по лексикографии («Книга лексикон греко-славено-латинский», «Филологический словарь» и др.). Среди его переводов выделяются «География» голландца Иоганна Блеу, «Анатомия» основоположника науки о внутреннем строении человеческого тела Андреаса Везалия, «Гражданство обычаев детских» Эразма Роттердамского. К сожалению, не сохранился сделанный Славинецким перевод из латинского издания 1649 года рассказа о казни английского короля Карла I, но можно представить, с каким вниманием изучал его русский монарх…

Издания Печатного двора царь мог брать в свою библиотеку в неограниченном количестве, поэтому, в частности, среди книг Федора Алексеевича более десятка экземпляров «Учения и хитрости ратного строения пехотных людей». Помимо печатных книг, в царском книжном собрании было много рукописных произведений и различных «тетрадей». Их число на протяжении XVII столетия также постоянно возрастало.

Множество книг переводилось с латыни, польского, немецкого и других языков. Так, по заказу Алексея Михайловича переводчик Посольского приказа Николай Гаврилович Милеску-Спафарий составил по греческим и русским источникам «Хрисмологион» и «Василиологион», в которых содержались жизнеописания четырех великих монархий древности и «великих князей и государей царей российских». Помимо пропаганды идеи божественного происхождения царской власти, ставшей парадигмой придворной культуры и общим местом всех придворных книг, Спафарий уделил большое внимание борьбе христианских стран с турецким владычеством.

Государь имел задумку продолжить составление «Степенной книги», содержащей родословие русских великих князей и царей. Для ее осуществления 3 ноября 1657 года был создан Записной приказ. Однако назначенный его главой дьяк Тимофей Кудрявцев с работой не справился, хотя обращался и в приказы, и к частным лицам с просьбой предоставить материалы по истории Смутного времени. В 1659 году его сменил дьяк Григорий Кунаков, у которого дела пошли успешнее, поскольку он знал, где могут храниться документы и воспоминания о Смуте, и планировал привлечь материалы из Посольского и Разрядного приказов, Казенного двора и других учреждений, а также монастырских библиотек Но вскоре руководитель приказа заболел и отошел от дел, а через несколько лет умер. Последний сохранившийся документ Записного приказа датирован 18 мая 1659 года, а затем приказ прекратил существование.

Типичным заказом Алексея Михайловича можно считать перевод с польского языка сборника нравоучительных рассказов «Великое зерцало»; над ним работали переводчики Посольского приказа С. Лаврецкий, Г. Кульчицкий, И. Гудайский, Г. Дорофеев, И. Васютинский под контролем царского духовника Андрея Савинова. Церковно-учительная литература волновала Тишайшего более всех других жанров, поэтому можно предположить, что один из многочисленных переводов сборника богородичных легенд «Звезда пресветлая» в 1668 году был инициирован самим государем или, по крайней мере, известен ему.

При Алексее Михайловиче значительно возросло также количество переводов статей из европейских газет и «летучих листков». Знаменитые «Куранты» («вестовые письма»), известные с самого начала XVII века, с 1621 года составлялись дьяками Посольского приказа («курантелыциками») регулярно, и европейские события всё быстрее становились известны при русском дворе. Сохранились и по большей части опубликованы сделанные для «Курантов» выписки из голландских и немецких почтовых недельных ведомостей, а также из гамбургских, «цесарских», краковских газет и листков. Помимо регулярно выписываемых зарубежных газет, поступавших в Посольский приказ с 1631 года, приходили новости от иностранных корреспондентов, среди которых были голландец Исаак Масса, швед Мельхер Бекман, рижанин Юстус Филимонатус, шведский резидент в Москве Петер Крусбьёрн.

Алексея Михайловича интересовали и «фряжские листы» — гравюры, а также западноевропейские чертежи, живописные географические карты, которые изображали как бы с высоты птичьего полета здания, горы, леса, реки, жителей и т. п. Впоследствии по образцу этих чертежей делали карты в Москве («Чертеж всего света», «Новой Сибирской чертеж» и др.). Государь заказывал копии западных гравюр для своих детей, царские живописцы срисовывали для «потешных» книг иллюстрации из европейских гравированных изданий (изображения оружия, доспехов и приемов боя, бытовые зарисовки жизни крестьян, сцены охоты, фантастические существа средневековых космографий вроде «морского человека», «морской девицы», диковинные животные и пр.).

Архивные документы сохранили массу упоминаний о пополнении царской библиотеки, что происходило довольно часто, особенно в правление Федора Алексеевича. Так, в 1681 году князь Н. И. Одоевский прислал царю пять книг из ликвидированного приказа Тайных дел, а вскоре после того монарх посетил Печатный приказ, где указал взять из хранилища 13 книг, в том числе несколько иностранных («Политику» на чешском языке, «Требник киевский», жития святых на польском языке, сочинения Лазаря Барановича и др.). По указу царя Федора также переводилось много иноязычных сочинений. К примеру, в 1678–1681 годах Степан Чижинский перевел с латыни «Двор цесаря турецкого» Шимона Старовольского и «Выдание о добронравии» Яна Жабчица — сборник морально-дидактических сентенций, среди которых много метких, остроумных бытовых зарисовок, а также «Книгу о луне и всех планетах небесных» — «Селенографию» Яна Гевелия, изданную в Гданьске в 1647 году. В «Селенографии» излагались основы гелиоцентрической системы мира по Копернику, что осуждалось Церковью даже в следующем столетии. Если предположить, что Федор Алексеевич был знаком с теорией Коперника, то его представления об устройстве Вселенной соответствовали уровню самых передовых научных познаний того времени. Мы также можем предполагать, что юный царь читал сочинения по истории Польши («Хронику» Матея Стрыйковского, летопись Павла Пясецкого, повесть о короле Владиславе и др.), трактат по философии истории «О государстве» Андрея Модржевского, сочинение «Причины гибели царств» и многие другие переведенные, порой не по одному разу, книги. Скорее всего, по желанию Федора было осуществлено несколько переводов иностранных изданий по коневодству, что неудивительно, принимая во внимание любовь молодого царя к лошадям (правда, подобные переводы могли заказать и другие «лошадники», которых было немало среди царского окружения; например, князья Черкасские славились своими великолепными скакунами).

В придворном кругу были популярны описания путешествий по Индии, Алжиру, Персии, Палестине. Краткие сведения о Европе, Азии, Африке и Америке царь и его двор могли почерпнуть из очерка, озаглавленного «Перевод с книги, именуемой Водный мир, сиречь краткое описание обретения первого морского корабельного ходу и новых незнаемых земель, также описание о всех государствах», скорее всего, переведенного с голландского, поскольку несколько раз приводится в пример Амстердам.

Отличием царской библиотеки от книжных собраний придворных было скорее не обилие печатных или переводных рукописных книг (поскольку печатались по большей части богослужебные и церковно-учительные книги), а наличие западноевропейских изданий с великолепными гравюрами и русских рукописных книг с миниатюрами, изготовленных специально для поднесения царю: первые были перед глазами будущих правителей России с самого детства, а вторые играли очень важную роль — были призваны возвеличивать династию. Традицию, заложенную в XVI столетии Лицевым летописным сводом и Степенной книгой, продолжили уникальные рукописные фолианты времен Алексея Михайловича, прославлявшие Романовых.

Чтобы вписать книги в рамки церемониальной культуры царского двора, Артамон Сергеевич Матвеев в бытность руководителем Посольского приказа внес в обязанности приказных переводчиков, писцов, художников и золотописцев «строение» (то есть составление и украшение) целой серии великолепных рукописных томов. К этой работе были привлечены и мастера Оружейной палаты, возглавляемой боярином Богданом Матвеевичем Хитрово. Это были скорее не книги, а альбомы — они содержали огромное количество большеформатных миниатюр; порой картинки даже не умещались в книжный разворот, и тогда их складывали.

Первым среди этих замечательных произведений книжного искусства был поднесенный государю в мае 1672 года «Титулярник», имевший в оригинале очень длинное и подробное наименование: «Книга, а в ней собрание, откуда произыде корень великих государей царей и великих князей российских, и как в прошлых годех великие государи цари и великие князи российские писали в грамотах ко окрестным великим государям християнским и к мусульманским по нынешней по 180-й год (то есть 7180-й от Сотворения мира. — Л.Ч.), и какими печатми грамоты печатаны, и как к предком их государским и великим государем царем и великим князем российским окрестные великие государи християнские и мусульманские имянованья и титла свои пишут, и каковы которого государя их государские персоны и гербы. Состроена сия книга повелением великого государя царя и великого князя Алексея Михайловича всеа Великия и Малыя и Белыя Росии самодержца в нынешнем во 180-м году». Из этого обширного текста явствует, что книга была сделана по заказу царя, желавшего видеть среди правителей мира и себя, и свой «корень».

Своеобразная портретная галерея демонстрирует изображения русских и иноземных государей с их титулами, гербами и печатями. Кроме того, «Титулярник» содержит и краткие сведения по русской истории, более подробные начиная с правления Ивана Грозного, при этом периоды власти Бориса Годунова и Смутное время намеренно исключены из повествования. Текст составлял Николай Спафарий, помогал ему подьячий Петр Долгово. Они использовали данные «Степенной книги», «Утвержденной грамоты 1613 года об избрании на Московское государство Михаила Федоровича Романова», «Новый летописец», «Сказание о поставлении на патриаршество Филарета», «Сказание о князьях Владимирских», акты Земских соборов и летописи, а также статейные списки русских послов. Среди статей, посвященных иностранным государствам, самыми пространными были тексты о современном состоянии и политике Крымского ханства и Ногайской Орды.

«Титулярник» включает 30 акварельных портретов русских великих князей и царей, начиная с Рюрика, 11 портретов вселенских и русских патриархов, 22 портрета современных Алексею Михайловичу иноземных правителей. Их создавали жалованный иконописец Иван Максимов, учившийся у знаменитого Симона Ушакова, патриарший иконописец Дмитрий Львов, а также Федор Лопов, Матвей Андреев и Макарий Митин-Потапов, специально вызванный из Твери для написания «персон». Им помогали многие другие мастера, в том числе золотописец Григорий Благушин. Портреты монархов дополнялись гербами тридцати трех русских земель и шестнадцати иностранных государств, в описание которых были включены силлабические вирши. Ю. М. Эскин отмечает: «…иллюстрации отличались тонким искусством и замечательной остротой психологических характеристик. Здесь и упрямое, с злыми глазами, энергичное лицо патриарха Никона; и пресыщенное, немного рыхлое лицо датского короля Кристиана; и франтоватый, избоченившийся герцог флорентийский Фердинанд. Этнографически точно переданы изображения хана Бухарского, турецкого султана, грузинского царевича Николая Давыдовича и других. Но наряду с этими, проникнутыми чертами реализма “портретами”, мы видим и глубоко традиционные и шаблонные изображения московских святителей и некоторых русских государей и князей».

Вторым творением практически той же команды стала «Книга об избрании на превысочайший престол великого Российского царствия великого государя, царя и великого князя Михаила Федоровича всея великия России самодержца», поднесенная его сыну Алексею Михайловичу в 1673 году. Описывая события возведения рода Романовых на российский трон, составители (переводчик Николай Спафарий, подьячий Петр Долгово и, конечно, Артамон Матвеев в качестве редактора) опирались на хранившиеся в царском архиве акты, повествующие о заседаниях «священного собора, державствующих бояр и воевод», о церемонии венчания на царство в Кремле и торжественных пирах в Грановитой палате. Художники, возглавляемые иконописцем Иваном Максимовым, создали 21 иллюстрацию. Как было принято в артели художников, работа над каждой миниатюрой была разделена на этапы: «доличное письмо», «личное» и «травы», — выполнявшиеся разными людьми: Иван Максимов писал лица, иконописец Оружейной палаты Сергей Рожков — фигуры и одежды, а Ананий Евдокимов и Федор Юрьев работали над орнаментами. Работа миниатюристов заняла четыре с половиной месяца — с 10 ноября 1672 года по 30 марта 1673-го. Окончательную отделку книги осуществляли золотописцы Посольского приказа Григорий Благушин «со товарищи», затратив «золота красного — 1000 листов, серебра — 500 листов», использовав 13 видов разной краски, два кувшина чернил, 500 яиц, 60 кистей…

Порой эти изображения содержат больше информации, чем текст, расположенный всего на пятидесяти семи страницах. Художники стремились к наиболее полной и достоверной передаче событий, деталей архитектуры, фасонов и цвета одежд. Благодаря миниатюрам современные исследователи знают тогдашний архитектурный облик Московского Кремля, Красной площади, Костромы, Ипатьевского монастыря и других мест, связанных с пребыванием семьи Романовых. Бытовые подробности, которыми также изобилуют миниатюры, дополняют картину жизни царского двора в XVII веке.

Остальные составляющие «книжного строения» были столь же безупречны: четкий полуустав писца Ивана Верещагина, роскошный переплет малинового бархата с серебряными позолоченными наугольниками и застежками, золотой обрез, титульный лист с золотыми буквами, вписанными в круг, окаймленный орнаментом из крупных цветов на золотом фоне, и пр. Все эти детали делали книгу произведением искусства, достойным украшением царева чина.

Издательская деятельность Посольского приказа продолжалась, и весьма успешно. Что-то заказывал царь, что-то «измышлял» Матвеев, стараясь угадать монаршее желание и потрафить вкусам всего царского семейства, поэтому помимо книг для взрослых его членов создавались и богато иллюстрированные книги для детей. В «поднос» царю были созданы уже упоминавшиеся «Василиологион» с двадцатью шестью цветными миниатюрами и «Хрисмологион» с двенадцатью миниатюрами, а также «Книга о сивиллах», иллюстрированная двенадцатью миниатюрами, и «Книга избранная вкратце о девятих музах и о седмих свободных художествах», имевшая восемь иллюстраций. Возможно, руководившему всем предприятием Артамону Матвееву настолько приглянулись поясные изображения двенадцати пророчиц-сивилл, выполненные Иваном Салтановым красками на холсте в барочном стиле, что он заказал художнику повторить их для себя; во всяком случае, в 1677 году среди его имущества значились 12 «персон сивилл поясных».

Традицию «строения книг» в дар царю начал Симеон Полоцкий, приехавший в 1664 году в Москву с готовой идеей «подносных» книг с приветственными или утешительными виршами в барочном оформлении.

Одним из самых ярких произведений придворной литературы был «Орел Российский», поднесенный царю Алексею Михайловичу и его сыну Алексею 1 сентября 1667 года по случаю объявления царевича наследником престола. Повод был экстраординарным и потребовал от поэта мобилизации всех способностей и ресурсов. «Подносной» экземпляр дошел до наших дней — это книга в шелковом малиновом переплете с золотым обрезом, включающая 57 листов текста, написанного полууставом, с раскрашенными рисунками. «Книжица приветственная» начинается с посвящений царю и царевичу, озаглавленных по-гречески «Афиеросис»; затем следует «Енкомион» — похвальное слово царю с излюбленным приемом Симеона — уподоблением Алексея Михайловича солнцу: «В рясноту светолитному царие солнцу подоблени бывают». Затем, как и положено, следовало похвальное слово царевичу — «Елогион». Если в «Чине объявления» царевича сравнивали с луной, а царя с солнцем, то Полоцкий, любивший барочные казусы, заявил, что вопреки природе он видит не одно, а два солнца:

В «Орле Российском» он также позволил себе «измерить мощность» двух российских светил, заявив, что их совместный свет в семь раз превосходит свет бога солнца Феба-Аполлона. На иллюстрации царственное солнце испускало 48 лучей, каждый из которых обозначал одну из человеческих добродетелей (богопослушание, бодрость, благорассудие, доблесть, незлобие, правосудство, нищелюбство, щедрование и т. д.). В солнечном диске был нарисован двуглавый орел с мечом и скипетром, на груди которого располагалось изображение всадника, копьем поражающего змия. Просветительский пафос Симеона не мог обойтись без античных богов и героев, поэтому под этим изображением Аполлон и музы «стиховещали», растолковывая его смысл — «что орел в солнце хощет знаменати». Муза Полиимния (Полигимния), к примеру, разъясняла, что скипетр в лапе орла означает благодать, а меч в другой лапе — укрепление державы. Из уст Аполлона исходило льстивое утверждение, что ни Гомер, ни Вергилий, Демосфен или Аристотель «не способны воспеть славу нового солнца» — царевича Алексея; это под силу только Орфею «з струнами своими»! Среди раскрашенных картинок «Орла Российского» особо выделяется символическое изображение знаков зодиака, вписанных в круг.

Успех сего панегирика у венценосного читателя был несомненен. Конечно, царю не могли не понравиться и сама идея, и ее воплощение в книге и стихотворном поздравлении.

Среди «приветственных книжиц» Симеона Полоцкого интересна также упоминавшаяся выше «Гусль доброгласная», врученная 18 июня 1676 года в день венчания на царство четырнадцатилетнего Федора Алексеевича. Книга содержит пространное заглавие, пять эпиграфов из Библии, прозаическое обращение автора к «боговенчанному» царю с пожеланием стать «вторым Константином», «вторым Владимиром» для Церкви и государства, быть сильным, как Александр Македонский, добрым, как римский император Тит, кротким, как Давид, мудрым, как Соломон. Затем шли стихи в форме креста и 20 пожеланий от лица патриарха, матери и остальных членов семейства государя, бояр и других чинов и, наконец, «всех православных христиан» с утверждением, ставшим уже общим местом: «Ты — православных солнце». В книгу были включены также 24 приветствия, лабиринт с пожеланием «царству многа лета» и окончание («колофон»).

«Подносной» экземпляр, к сожалению, не сохранился, поэтому мы не знаем, были ли приложены к нему особые стихи под названием «Желание творца», вошедшие в сборник произведений Симеона Полоцкого, подготовленный к печати уже его учеником Сильвестром Медведевым, и содержащие просьбу о создании при дворе новой типографии, чтобы распространять мудрость среди подданных и умножать славу России «скоротечным типом чрез книги сущим многовечным». Наверняка Симеон неоднократно говорил об этом лично монарху. Он жаждал увидеть книги, созданные для царского семейства, и многие другие свои произведения изданными типографским способом.

Придворного поэта и наследника престола, а потом и молодого государя связывала духовная близость, основанная на общей любви к искусству поэзии, которому первый учил второго. Именно Федор Алексеевич сделал стихотворное переложение 132-го и 145-го псалмов, вошедших в 1680 году в «Псалтырь рифмотворную» Полоцкого. Несомненно также, что стихи Симеона Полоцкого о месте царей в истории, их ответственности перед народом, о мудрых советниках, к которым следует прислушиваться, изложенные в «Орле Российском», «Гусли доброгласной», «Вертограде многоцветном» и других книгах, повлияли на формирование представления Федора о миссии государя, на его реформаторские планы, осуществлению которых помешала его ранняя смерть.

Федор Алексеевич внял увещеваниям наставника — по его приказу была создана первая придворная (независимая от Церкви) Верхняя типография, ставшая поздним и любимым детищем Симеона. В феврале 1679 года были изготовлены четыре печатных стана, в марте они были отправлены в «Верх» — Кремлевский дворец, а в декабре того же года была отпечатана первая книга — «Букварь языка славенска», куда впервые были включены молебен перед началом учения («Чин благословения отроков во училище учитися священным писаниям идущим») и «Стословец» константинопольского патриарха. В следующем году вышли три крупных издания: в январе — «Тестамент, или Завет Василия царя греческого к сыну его Льву философу», в апреле — «Псалтырь рифмотворная» Симеона Полоцкого; в сентябре — «История о Варлааме пустынножителе и Иоасафе царе Индейстем». Все эти книги имели указание: «Повелением царя Федора Алексеевича и с благословения патриарха Иоакима». Однако последнее утверждение не соответствовало действительности — патриарх своего благословения на издание этих книг не давал; впоследствии на этом основании они были запрещены церковным собором как еретические.

«Тестамент» был составлен по рукописному тексту — своду моральных установлений и норм византийского общества IX столетия, существовавшему в севернорусских списках XV–XVI веков. Симеон Полоцкий написал к нему стихотворное «Увещание к читателю». «Псалтырь рифмотворная» — первое переложение псалмов на русский язык стихами — предварялась разъяснением поэта, что рифмованный вариант ни в коей мере не искажает смысла псалмов царя Давида, уже многие народы имеют подобные переложения, а посему и русскому народу негоже отставать. Эти разъяснения и «увещания» делались поэтом с целью обезопасить свое творение от нападок защитников старины, упрекавших его в многочисленных «новинах», повреждающих православную веру. «История о Варлааме и Иоасафе» также опиралась на давно известный текст, но была украшена первыми русскими гравюрами на меди (ранее они выполнялись только на дереве) — великолепными рисунками Симона Ушакова, гравированными Афанасием Трухменским.

Современники прочно связывали Верхнюю типографию с именами царя Федора и Симеона Полоцкого. В документах говорилось: «…ево великого государя книжное печатное верховое дело» или «…к нему великому государю в Верхнюю типографию»; а по свидетельству немецкого путешественника Георга Адама Шлейссингера, находившегося в Москве в 1684–1686 годах, вся Москва говорила о печатне, которую устроил «какой-то поляк» (подразумевался, конечно же, выходец из Речи Посполитой Симеон Полоцкий).

В течение всего короткого времени своего существования Верхняя типография постоянно наращивала потенциал: к четырем первым станкам добавились еще два, затем из Печатного двора в Кремлевский дворец были взяты стан глубокой печати для гравюр на меди, семь наборных касс, 26 пудов отлитых литер, различные снасти; присланы наборщики, разборщики, тередорщики, батырщики и другие рабочие — всего 24 человека. По указанию царя Печатный двор передал Верхней типографии часть своей библиотеки и регулярно присылал туда новые издания. Кроме того, Федор Алексеевич отдал в Верхнюю типографию часть личной библиотеки — исторические, естественно-научные, медицинские, математические книги, словари, лексиконы, поэтические руководства (после ликвидации Верхней типографии в Посольский приказ был передан 71 том на латинском и польском языках, которые «снесены были для книжной библиотеки ис хором блаженныя памяти… Феодора Алексеевича»).

Значение Верхней типографии в культурной жизни Москвы было тем более велико, что она, по сути, представляла собой «вольное» издательство со своей программой выпуска книг, независимое от патриарха, курировавшего печатную деятельность в России того времени. Недаром патриарх Иоаким на церковном соборе 1690 года обвинял Полоцкого: «Толико той Симеон освоеволився… дерзне печатным тиснением некия своя книги издати, оболгав мерность нашу, предписав в них, якобы за нашым благословением тыя книги печатаны. Мы же прежде типикарского издания тех книг ниже прочитахом, ниже яко либо видехом, но, яже еже печатати, отнюдь не токмо благословение, но ниже изволение наше бысть». Хотя предстоятель и не давал своего благословения, но при жизни Федора Алексеевича, покровительствовавшего Симеону Полоцкому, не решался выступить с подобным разоблачением.

Смерть Симеона Полоцкого в 1680 году на время приостановила деятельность Верхней типографии, но вскоре дело продолжил его ученик Сильвестр Медведев, поставивший себе цель издать все труды почившего наставника: «…тщуся, да соберутся вся в книги и миру да явятся». Его идею поддержал молодой царь — в письме приятелю Медведев сообщал, что «великий государь все книги издания пречестнаго господина отца Симеона благословил печатать у себя в Верхней типографии».

В октябре 1681 года был напечатан сборник проповедей Симеона «Обед душевный», а в январе 1683-го — еще один сборник его проповедей «Вечеря душевная». Но на этом Верхняя типография закончила свою работу, поскольку в 1682 году скончался царь Федор, а взошедшие на престол малолетний Петр и болезненный Иван никакого интереса к типографскому делу не проявили, не говоря уже о регентше Софье, которой и вовсе было не до печатной потехи — все силы уходили на утверждение у власти. Да и Сильвестр Медведев был теперь занят совсем другими — политическими — делами…

Судьба Верхней типографии, просуществовавшей всего четыре года и закрытой после смерти Федора Алексеевича, — яркий пример недолговечности новаций придворной культуры XVII века, целиком и полностью зависевших от прихоти монарха и уходивших вместе с ним. В 1690 году все книги Симеона Полоцкого, вышедшие в Верхней типографии, были запрещены, «яко подзор и ересь имущие, яко не благословенные».

В правление Федора Алексеевича книги печатались не только в Верхней типографии и на Печатном дворе. Царь приветствовал киевские издания, выходившие в основном в Киево-Печерском монастыре под покровительством архимандрита Иннокентия Гизеля. Так, в 1680 году ко двору был прислан печатный «Синопсис, или Краткое описание о начале русского народа», составленный на материалах летописей. В стихотворном предисловии звучал панегирик монарху, начинавшийся с обыгрывания его имени, означавшего по-гречески «Божий дар»: «…святым даром российский народ наш ликовствует…» Видимо, этот опус спровоцировал царский указ о создании свода выписок не только из русских летописей, но и из греческих и латинских источников с целью издания исторического сочинения о России. В предисловии к этой книге говорится, что каждый народ должен сам написать историю о себе, поскольку никто не знает свою страну и дела ее так, как сами жители, а также подчеркивается, что давно уже иностранные ученые жаждут получить достоверные сведения о России из рук самих ее жителей, а не иностранцев. Далее приводились правила, по которым следует написать такую историю, заимствованные у древнегреческого историка Дионисия Галикарнасского и переложенные на русский лад: «…чтобы историк выбрал бы повесть красную и сладкую, чтобы сердце чтущих веселил, се есть о которых хощет историю писати; чтобы знал, откуду начинати историю и до которых мест писати, что подобает во истории молчанию предати и что пристойно объявити; чтобы всякое дело на своем месте написано было, где доведется, и пристойно расположено; чтобы душа и охота историкова была бы тихая и ничем смущенная, также и слово бы было чистое, свойственное и разумичное и ясное, тихий бы был историк и не суров, и правдою б всё писал, а не ласкательством или иным каким страстем повинен, и чтоб к добрым делам слогом и словом своим будто совеселится, а противным сопечалуется, и та статья, хотя последняя, однакож наипаче всех надобно историку остерегать». Книга не была напечатана в связи с кончиной монарха, ее хранил у себя его ближайший друг и советник окольничий Алексей Тимофеевич Лихачев.

К рукописной книжности московских государей смело можно отнести и «чины» Алексея Михайловича, составляемые им как литературные произведения: «Урядник сокольничья пути», «Чин объявления царевича наследником престола», «Чин освящения огородов в Измайлове» и, вероятно, не дошедшие до нашего времени иные подобные произведения. Да и письма монарха порой можно отнести к эпистолярному жанру художественной литературы. Второго царя из рода Романовых можно даже назвать графоманом — настолько очевидной была его любовь к выражению своих мыслей на бумаге. Он оставил огромное количество писем, записок, посланий, указов и приказов, написанных собственноручно, причем по таким поводам и в таких случаях, когда каждый придворный мог бы сказать, что не царское это дело! Алексей Михайлович был доморощенным философом, любил всё обдумывать и на всё реагировать письменно. Создается впечатление, что он просто любил держать в руках перо и писать на бумаге. Показательно в этом плане его письмо любимому двоюродному брату Афанасию Матюшкину, написанное «тарабарщиной» — шифром — только для того, чтобы в шутку выразить сожаление, что некому покормить его плохим хлебом «с закалок», намекая на случай, когда по оплошности Матюшкина такой хлеб был подан на государев стол. В другом послании, написанном из военного похода тому же Матюшкину, монарх подбивает его на розыгрыш царевен: «…нарядись в ездовое (дорожное. — Л.Ч.) платье да съезди к сестрам, будто ты от меня приехал, да спрошай о здоровье». Отдав поручение, царь рассказывает о другой своей потехе, превращенной им в упоминавшийся выше шуточный церемониал: «…тем утешаюся, что столников безпрестани купаю ежеутр в пруде… за то: кто не поспеет к моему смотру, так того и купаю!» Тех, кто был наказан, затем звали к царскому столу; а поскольку, писал Алексей Михайлович, «у меня купальщики те ядят вдоволь», то и желающих опоздать на смотр было много: «…а иные говорят: мы де нароком не поспеем, так и де нас выкупают, да и за стол посадят. Многие нароком не поспевают». Подобных примеров много, в особенности в частной переписке царя с Матюшкиным: то царь опишет, как задремавший сокольник упал в костер, то поделится мыслями, то припомнит какую-нибудь историю, удовлетворяя свою страсть к писательству и природную наклонность к шутке.

Придворная книжность включала в себя также массу приветственных слов, подносимых по церковным праздникам, в дни именин членов царской семьи и бракосочетания государя, тесно переплетаясь, таким образом, с придворной поэзией, которая заняла при русском дворе первых Романовых весьма почетное место.

Придворная поэзия

Царь Алексей Михайлович помимо любви к чинной красоте отличался еще и любознательностью. Увидев однажды нечто новое и интересное, он тотчас же загорался желанием иметь при своем дворе нечто подобное. Во время русско-польской войны, в 1656 году, царю, во главе русских войск въезжавшему в Полоцк, была устроена пышная встреча, отроки выразительно читали приветственные вирши, сочиненные местным поэтом, «дидаскалом» православной братской школы Симеоном (в миру Самуил Гаврилович Петровский-Ситнианович). Возможно, монарху в первую очередь понравился сам церемониал, органично включивший поэзию в свой арсенал. Он сразу же пригласил поэта ко двору, хотя в Москве к этому времени было уже полно своих «виршеплетов».

Составление виршей с простой двустрочной рифмой стало в русском обществе XVII столетия своеобразным признаком образованности. Всякий мало-мальски начитанный человек легко справлялся с версификацией и плодил несложные парные рифмы типа «желаю — чаю», «писати — знати», «явити — утвердити» и т. п. Уже в первой четверти века был составлен «Алфавит слогателной акростихитной, сиречь краестрочной», в котором в азбучном порядке были даны образцы для составления очень популярных в то время посланий в форме акростиха, когда первые буквы строк образуют слово или фразу Исследовавший стихотворную культуру XVII века А. М. Панченко указывает четыре «Алфавита» и «Азбуковника», содержащих образцы стихов, выстроенные по алфавиту. В 1660 году монахи Соловецкого монастыря составили однострочный «Азбуковник», где поместили фразы, пригодные для составления виршевых посланий для придворных, светских и церковных властей — «скипетродержавных царей близкостоятелей». «Азбуковник двоестрочный» был создан в 1684 году монахом Прохором Коломнятиным, причем набор первых строк, к которым надо было сочинить парные рифмы, был взят из соловецкого «Азбуковника», присланного составителю псковским келарем Феодосием. Таким образом, один алфавитный набор образцов для составления вирш дополнялся другим. На протяжении всего XVII столетия составление вирш было популярным у образованных россиян занятием.

Расположенные по алфавиту образцы двустрочной рифмы легко можно было использовать для акростихов, что было крайне важно при составлении прошений или поздравлений, поскольку позволяло вставить имя просителя или благопожелателя. Например, начальные буквы строк переложения 140-го псалма, сделанного архимандритом Воскресенского Новоиерусалимского монастыря Германом, складываются в фразу «Герман монах моляся писах». «Азбуковник двоестрочный» (к сожалению, до нас дошел только текст первых пяти образцов) содержал пояснение, для чего еще нужны акростихи:

Подобные сборники использовали как при составлении вирш, так и при обучении этому мастерству. Учитель князя М. Н. Одоевского монах Савватий прямо указывал на «Алфавит краестрочный» как на учебное пособие:

Поскольку практически каждый грамотный человек мог научиться подобному стихотворству оно не особо высоко ценилось самими авторами, которые прямо называли свое умение плетением вирш. Так, справщик Печатного двора Стефан Горчак в посланиях друзьям неоднократно использовал именно этот термин: «О том себе на нас не позазри, что тако тебе плетем»; «И молим тя, да не зазриши сему нашему плетению» и т. п. Чтобы усложнить искусство плетения вирш, употребляли различные барочные приемы (серпантинный стих в виде извивающейся змеи, стихи в форме различных фигур — звезды, сердца, креста и т. п.), цифровую тайнопись и многое другое. Поэты «приказной школы» составили в 1630-х годах сборник виршевых и прозаических предисловий к различным рукописям — «Шестодневу» Василия Великого, «Повести о Варлааме и Иоасафе», «Притчам» Эзопа и др. Название сборника говорит само за себя: «Предисловия многоразлична, от риторских многовещательных наук сложено и от многих повестей помалу объявлено. Стиховно и двоестрочно счинено любящих ради философьское учение проходити и в них удобнее разумевати божественная писания, вмале от великих любомудренное познание».

Таким образом, виршеплетение было чрезвычайно распространено у образованных дьяков и монахов задолго до проникновения в придворную среду. Как видно, потребность в нем была велика не только в столице, но и на окраинах государства, в отдаленных монастырях и городах.

Первый придворный поэт Симеон Полоцкий сумел поднять стихосложение на новый уровень — высокой поэзии, наполненной и просветительским смыслом, и церемониальным пафосом, и царственным величием. Он стал первым автором, сознательно избравшим поэзию для самовыражения. Симеон получил образование сначала в Киево-Могилянской, а затем в Виленской академиях и рано осознал свои способности. Одно из ранних его стихотворений содержит собственную ироничную характеристику:

В том же стихотворении автор утверждает, что ума у него даже излишне много («сквозь нос вытекает, да Семен умен — языком приймает»). Как бы предвосхищая известные слова Пушкина: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», — Симеон Полоцкий говорит, что его ум — его единственный товар:

С этой целью — продать свой ум — он и устремился в 1664 году из родного Полоцка в Москву. Добившись признания, он до конца жизни был главным придворным поэтом. Благодаря ему русский стихотворец не превратился в шута при московском государе, как часто случалось при дворах западноевропейских правителей, а получил статус учителя и просветителя. При этом Симеон предупреждал всех последующих придворных сладкопевцев:

При Алексее Михайловиче Симеон создал образцовые вирши для произнесения при обязательном тосте за монаршее здоровье — «Стиси, внегда чашу государеву пити», — в которых использовал уже знакомые всем образы и стереотипы: «Соломон Богу един храм постави, Алексей многи созда и направи»; «Вторый Константин царь наш проявися»; «И Владимиром лепо его звати»; «Кротость в Давиде не вящая бяше, яко Алексей имать, солнце наше». Поэт постоянно называл русского царя «солнцем», хотя, будучи монахом, не мог не знать, что так в христианской традиции именуют только Господа. Значит, за уподоблением царя небесному светилу стояло представление о святости царской власти, данной от Бога — или Симеон использовал заимствованное из Европы светское придворное клише? Европейски образованный человек, он должен был знать, что французского короля Людовика XIV называют «король-солнце» не в традиционно-христианском, а в сугубо светском смысле: с одной стороны, тот любил на маскарадах наряжаться в костюм солнца, с другой — при виде короля и его блестящего двора само собой напрашивалось подобное сравнение.

Приветственные стихи Симеона по самым разным поводам содержали не только панегирики царю и его потомкам, но и массу самых разнообразных и интересных сведений из античной истории, политики, мифологии, астрономии. Когда же на престол взошел четырнадцатилетний Федор Алексеевич, Симеон Полоцкий счел возможным включать в свои вирши поучения и наставления юному монарху.

Помимо стихов, напрямую связанных с царской персоной, Симеон Полоцкий написал и массу «слов», обращенных от отца к сыну, от внука к деду и т. п., которыми могли воспользоваться все желающие.

Приветствия разыгрывались подобно пьесам, по законам придворного церемониального чина, тщательно продумывалась драматургия. Например, «Стихи краесогласнии в день происхождения Честнаго и Животворящего Креста Господня», в которых Симеон призывал царя Федора победить крымского хана и турецкого султана и уповал на помощь Христа, стали ядром праздничного действа в Коломенском 1 августа 1679 года. Эти торжественные вирши звучали дважды: сначала в дворцовом храме, затем на Москве-реке («на воде»), вписываясь в длительное чинное действо с крестным ходом и водосвятием.

Интерес к стихотворным приветствиям, инициированный при дворе Алексея Михайловича Симеоном Полоцким, превратился в настоящий виршеплетный бум среди аристократии. Придворные начали заказывать Симеону и другим поэтам вирши для поднесения царю, родственникам и друзьям. В сборнике сочинений Симеона Полоцкого «Рифмологион» собраны стихи, написанные по заказу или в подарок Ф. М. Ртищеву, И. В. Стоянову, И. М. Милославскому, Г. А. Долгорукову, Г. Г. и Ф. Ю. Ромодановским, митрополиту Сарскому и Подонскому Павлу и др. Больше всего стихов на разные случаи заказывали и получали в подарок Богдан Матвеевич и Иван Севастьянович Хитрово («К Богдану Матвеевичу от внучка его», «Стиси приветные. Сын ко отцу из пути пришедшу» и др.). М. Т. Лихачеву по случаю «поятия вторыя супруги» было поднесено немудреное приветственное слово:

Полоцкий охватил своими стихами практически все ситуации в жизни царского двора, от рождения у государя детей, именин и церковных праздников до типовых приветствий, которые мог приобрести всякий придворный.

Преемник Симеона на нелегком поприще придворного поэта Сильвестр (в миру Симеон Агафоникович) Медведев (1641–1691) был образованным и даровитым человеком, однако не обладал познаниями предшественника. В 19 лет он уже делал карьеру — служил подьячим в Тайном приказе, а в 24 года захотел учиться в Заиконоспасской школе, которую открыл Симеон Полоцкий, и вскоре стал его любимым учеником. Видимо, по совету учителя он в 1672 году ушел в путивльскую Молченскую пустынь, где через пару лет постригся в монахи, однако в 1677-м вернулся в Москву и стал помощником Полоцкого, а затем и справщиком Печатного двора. Как мы помним, с порученной царем Федором задачей — написать эпитафию их общему учителю Полоцкому — Медведев справился только с пятнадцатой попытки. Возможно, поэтому в годы правления юного государя он сосредоточился на руководстве Верхней типографией, готовя к изданию всё написанное Полоцким, а также на борьбе за главенство в планируемой Славяно-греко-латинской академии. Самыми известными стали его вирши, произнесенные в 1685 году при вручении им «Привилея на Академию» царевне Софье. Поэт сравнивал правительницу с великой княгиней Ольгой, которая «свет веры явила», и призывал соответствовать своему имени и явить свет науки России:

Время от времени Сильвестр сочинял и подносил вирши кому-либо из членов царствующего дома, но делал это не так часто, как его предшественник. 2 апреля 1681 года сочиненное им «Сказание о Страстех Христовых» было поднесено Федору Алексеевичу Львом Бурмистровым и читалось двенадцатью царскими певчими. В поздравлении царевне Татьяне Михайловне по случаю именин Сильвестр, естественно, упоминал ее тезоименитую святую мученицу Татиану («им же именем имы нареченна, государыня, Христом возлюбленна!»). Поскольку Татьяна Михайловна (1636–1706) была на тот момент старшей представительницей царствующей фамилии, поэт предусмотрительно искал ее покровительства: «Мене же, раба, ты изволь имети в твоей милости, всегда мя хранити».

Главной адресаткой виршей Медведева была, разумеется, царевна Софья. В поздравлении по случаю Пасхи он желал ей «солнечно сияти во всежеланном свете», фактически придавая царевне тот же статус, каким его поэтический предшественник Полоцкий награждал только монарха или наследника престола. Заканчивая свое краткое поздравление, Медведев не забывал и о себе:

Создается впечатление, что почти все вышедшие из-под пера Медведева и прозвучавшие при дворе вирши сочинялись автором с одной целью — напомнить о себе, добиться милости царской особы. Но в конце концов он все-таки предпочел положению придворного поэта-мудреца карьеру церковного деятеля, планируя сначала возглавить академию (чему помешал патриарх Иоаким), а затем получить из рук царевны Софьи патриарший сан, за что в числе прочих «вин» поплатился головой в 1691 году.

Миссию придворного поэта унаследовал его земляк и свойственник, монах из Курска Карион Истомин. В 1676 году он прибыл в Москву и стал сначала литературным секретарем патриарха Иоакима, писцом (1679), справщиком (1682), а потом и главой (1698) Печатного двора. Он был более плодовитым автором и оставил огромное число самых разнообразных сочинений и переводов («Домострой», «Букварь», ода по случаю второго Крымского похода князя Голицына и др.). Одно из главных мест в его творчестве занимают вирши, которые он писал по самым разным поводам, не забывая ни о радостных, ни о печальных событиях в царской семье. Наиболее известна его «Книга любви знак в честен брак», созданная в 1689 году по случаю бракосочетания Петра I с Евдокией Лопухиной — она построена как набор приветствий молодоженам от некоего человека в целом, его чувств (слуха, обоняния, зрения и т. д.) и «удов» — частей тела, причем автор аргументирует этот композиционный прием следующим образом:

Каждое приветствие сопровождалось весьма натуралистичным изображением глаз, ушей, ног… Содержание же стихов было однообразным: слух утверждал, что он слышит, как чествуют царя, зрение видело то же самое, «вкушение» услаждалось словесной снедью торжества и прославляло книжное учение как «зело сладкое», осязание обещало сплести венок новобрачным и венчать их стихами, ноги — «часть тела и подпора» — признавались, что с удовольствием несут своего владельца на «царское веселие»… Тогда как Симеон Полоцкий в придворных поздравлениях влагал приветствия в уста членов царской семьи, церковных иерархов, бояр, купцов, на крайний случай народа, Карион Истомин не побоялся столь смелой новации.

Карьера Истомина резко оборвалась в 1700 году, когда после смерти патриарха Адриана он остался не у дел, во главе Печатного двора был поставлен Федор Поликарпов, а Петр I и его двор обратились к совсем иным развлечениям, нежели религиозно окрашенная поэзия монахов.

В сферу придворной поэзии были вовлечены не только москвичи, но и провинциалы, имевшие под руками многочисленные образцы виршевых посланий на все случаи жизни. Уже упоминавшийся Прохор Коломнятин объединил в сборник 22 «слезодостойных послания», специально предназначенных для «отосланцев», попавших в опалу и удаленных от царского двора. Особый интерес представляет одно из них, адресованное монарху — «властодержцу, российского царствия народом богоданному пастырю», к которому обращается проситель, в результате интриг и клеветы лишенный царской милости:

Автор послания прямо указывает, что известен монарху, и берет на себя смелость напомнить ему, что при общении с придворными следует быть осторожным, чтобы не спутать ложь с истиной:

Опальный советует правителю, как ему отличать подлинных слуг от «неслугов», опираясь на свое «остроумие»:

Послание заканчивается просьбой выслушать на личной аудиенции оправдательные речи «отосланца»:

Придворная поэзия включала в себя не только вирши «по случаю», но и другие стихотворные сочинения, созданные по заказу царя или в подарок ему. Например, в 1679 году по настоянию бывшего царского учителя Афанасия Ивановича Федосеева служащий Печатного двора Мардарий Хоныков сочинил специально для царя стихотворные надписи к лицевой Библии Пискатора (голландского гравера Николаса Иоанниса Фишера). Это был огромный труд, плодом которого стали 3824 одиннадцатисложные стихотворные строки — перевод оригинальных латинских подписей к гравюрам.

Придворные также культивировали виршевую поэзию, одни — в подражание государю, другие — в силу собственного интереса. Уже в первой половине XVII столетия появились виршеплеты из знатных фамилий: князья С. И. Шаховской, Ф. А. Шелешпанский, окольничий А. И. Зюзин и др. Во второй же половине века доморощенных поэтов было уже не счесть, они не только сами сочиняли вирши, но и обучали этому искусству своих детей. Поэзия стала модной, и даже сами русские правители увлеклись стихосложением. Правда, Алексей Михайлович предпринимал попытки рифмования только в письмах, но его дети от первого брака Федор и Софья, обученные Симеоном Полоцким, уже были способны делать стихотворные переложения псалмов. Так что в целом можно констатировать, что бессловесный церемониал при русском дворе во времена Алексея Михайловича и его преемников был несколько потеснен вербальным началом, воплощенным в придворной поэзии и придворном театре.

Театр

Первый придворный театр, существовавший в 1672–1676 годах, сам царь Алексей Михайлович и его современники определяли как некую новомодную «потеху» и «прохладу» по образу и подобию театров европейских монархов. Театр при царском дворе появился далеко не сразу. Русские дипломаты многократно рассказывали государю о виденных в Европе диковинных постановках. Послы Василий Лихачев и Петр Потемкин оставили любопытные описания спектаклей, увиденных ими в заграничных путешествиях. Свой восторг по поводу чудесных сценических механизмов, ярких декораций и костюмов, батальных и ритуальных сцен дипломаты изливали молодому царю. Лихачев, посланный Алексеем Михайловичем в 1658–1659 годах во Флоренцию, в своем «статейном списке» (отчете) выделил даже целый раздел, озаглавленный «О комедиях», в котором, между прочим, писал: «Да спущался с неба на облаке сед человек в корете, да противу его в другой корете прекрасная девица, а аргамачки (лошади. — Л.Ч.) под коретами, как быть живы, ногами подрягивают…» Более всего наших соотечественников при посещении театра поражало не содержание пьес, а сценические эффекты: с «небес» на сцену спускались ангелы, а в «преисподнюю» падали грешники.

Возможно, возымели действие не только эти восторженные рассказы, но и длительные уговоры Артамона Матвеева, с которым царь особенно сблизился со времени своей второй женитьбы. Алексей Михайлович доверял Матвееву во всём, в том числе, как мы помним, в выборе для себя второй супруги. В одном из писем царь писал Матвееву: «Друг мой Сергеевич! Приезжай к нам поскорее; дети мои и я без тебя осиротили. За ними и присмотреть некому, а мне посоветоваться без тебя не с кем». Яков Рейтенфельс писал, что Артамон Матвеев управлял царским двором и был «изворотливым, как говорится в пословице». Иностранцы даже называли Артамона Сергеевича «царьком», а его «главным занятием» в качестве первого министра считали устройство «представления пьес». Царь прислушался к его мнению и в этом невиданном доселе в России деле — театр был создан.

Его своеобразие и специфика вызваны особенностями переходной эпохи, а также личными вкусами и пристрастиями монарха. Сам факт создания театра отражает перелом, произошедший в русском эстетическом развитии. Еще в 1660 году Алексей Михайлович издал указ о приискании за границей «умеющих комидию делать». Таким образом, придворный театр изначально задумывался как развлечение на западноевропейский лад, что отражалось и в выборе сюжетов для первых пьес, и в костюмах с широкополыми немецкими шляпами, и в инструментальной (органной) музыке.

Алексей Михайлович подчеркивал, что создаваемый театр — всего лишь его прихоть, «потеха», развлечение наподобие соколиной охоты, причем потеха иноземная, не имеющая связи с русскими традициями. Последнее было крайне важно, поскольку именно в это время началась полемика о допустимости западных влияний в России. Наиболее остро разгорелась борьба «восточников» и «западников» в сфере эстетики: сторонники средневекового понимания прекрасного как «благого», «внутреннего» благочестия схлестнулись с защитниками «внешнего человека», «живоподобия» как принципа следования природе. С точки зрения первых, театр относился к сфере «внешнего», мирского, суетного, чуть ли не сатанинского начала, поскольку в нем неизбежно придание образам и идеям внешней формы.

В средневековой культуре существовало представление о «внутренней» красоте, заключенное в абсолютизации божественной идеи, которую невозможно постичь человеческим разумом, а театральное искусство занималось художественной интерпретацией мира именно с помощью разума. Барочный театр в Европе как раз и претендовал на раскрытие «внутренней» красоты через систему символов, аллегорий и эмблем. В России же затея Алексея Михайловича воспринималась как западное увлечение, смущающее души православных, как воспринимались и многие другие «новины» того времени (белокаменные статуи на Спасской башне Кремля сначала во избежание соблазна были одеты в суконные кафтаны, а потом и вовсе убраны с глаз подальше). Вероятно, поэтому театр появился лишь спустя 12 лет после первых мыслей о его создании и был превращен в придворную потеху для одного государя.

Как мы помним, царь в полном одиночестве восседал на троне в центре зрительного зала, а члены его семьи «подглядывали» за действием сквозь щели в специальной пристройке типа ложи. Для придворных чинов театральное представление превратилось в служебный ритуал, обязательную церемонию: на протяжении всего многочасового действия они стояли на сцене, являясь одновременно и зрителями, и статистами. По аналогии с современным понятием «театр одного актера» исследователи по справедливости окрестили первый театр в России «театром одного зрителя».

Хотя создание театра мыслилось как «иноземная» потеха царя, темы первых пьес находились в русле благочестивых традиций Тишайшего. Посол Потемкин со своей свитой 18 сентября 1668 года смотрел в Париже пьесу Мольера «Амфитрион» в постановке самого автора, однако, по наблюдениям исследователей, драматургия Мольера и Шекспира не была известна русскому царю. Он предпочитал пьесы на библейские сюжеты. Первым 17 октября 1672 года было показано «Артаксерксово действо», сильно понравившееся государю и повторенное несколько раз в течение года, пока готовилась вторая постановка — «Иудифь», премьера которой состоялась между 2 и 9 февраля 1673 года. В ноябре 1673-го были устроены показы спектаклей «Товий», также на ветхозаветный сюжет, и «Егориева комедия» на основе жития Георгия Победоносца (тексты обеих пьес не сохранились). В том же году был поставлен и первый спектакль на историческую тему — «Темир-Аксаково действо» о борьбе Тамерлана с турецким султаном Баязидом, а за ним — «Малая прохладная (то есть развлекательная. — Л.Ч.) комедия об Иосифе», посвященная знаменитому библейскому сюжету об Иосифе Прекрасном. На следующий год царь увидел «Орфея», который можно считать первым в русской истории балетным спектаклем. На Масленицу 1675 года в театре шла «Жалобная комедия об Адаме и Еве». Наконец, 23–24 января 1676 года, за считаные дни до смерти, Алексей Михайлович смотрел «Комедию о Бахусе с Венусом» на антично-мифологический сюжет и «Комедию о Давиде и Галиаде» — о библейском царе Давиде и великане Голиафе.

В селе Преображенском была построена специальная «комидийная хоромина». Ее возведение было завершено в конце октября 1672 года, стены обиты красным и зеленым сукном. Общее руководство театром осуществлял, естественно, глава Посольского приказа Артамон Сергеевич Матвеев. Первая «комидия» «Артаксерксово действо» так полюбилась царю, что ее сыграли несколько раз подряд в течение первых двух недель ноября. Царю наверняка нравилась сцена выбора Артаксерксом невесты после изгнания гордой и не подчинившейся воле правителя Астинь, написанная под явным влиянием событий его собственной жизни (совсем недавно Алексей Михайлович устраивал смотрины, чтобы выбрать себе вторую супругу). Не могли оставить его равнодушным и заключительные слова пьесы, произносимые хором всеми актерами: «Ей, ей, ей, ей! Великая Москва с нами ся весили!»

В январе 1673 года за неделю до Масленицы Алексей Михайлович приказал построить еще одно театральное здание, уже в Кремле, «над Аптекой, что на дворце в палатах». 25 стрельцов в течение пяти дней и ночей спешно возвели требуемую для «комидийного действа» палату, в которой и были даны две или три постановки в сопровождении оркестра немецких музыкантов под управлением «полковника Фанстадена» (вероятно, фон Штадена). Летом и осенью 1673 года спектакли снова шли в Преображенском. Реквизит и костюмы, а также ковры, сукна, стулья, органы и прочее имущество перевозили по мере надобности туда и обратно. Примечательно, что к 1674 году относятся упоминания о танцах в исполнении иноземцев и дворовых людей А. С. Матвеева под аккомпанемент «органов, фиолей и страментов», то есть виол и других струнных инструментов.

«Комидии» (а по сути — драмы) по царскому заказу писали учитель Юрий Гибнер (Гивнер), переводчик Посольского приказа Станислав Нижинский и другие сочинители из иностранцев. Первым драматургом и постановщиком стал пастор Немецкой слободы Иоганн Готфрид Грегори, сын марбургского врача и пасынок лейб-медика Лаврентия Блюментроста, прибывший в Москву в 1658 году и занявший место приходского учителя при старой лютеранской кирхе. Выбор пал на Грегоги не случайно — он, по широко распространенной в Европе традиции, основал при школе небольшой театр. Алексей Михайлович приказал Грегори «учинить комидию» на сюжет библейской книги Есфири. С помощью учителя приходской школы Юрия Михайлова пастор собрал детей разных чинов служилых и торговых иноземцев, всего 64 человека; силами этой труппы в 1672 году было поставлено «Артаксерксово действо». Пьеса была написана по-немецки, затем переведена на русский язык переводчиками Посольского приказа и игралась, соответственно, на русском. В 1673 году пастор уже стоял во главе особой школы для обучения «комедийному делу», в которой числилось 26 мещанских детей. В постановке пьес ему помогали ассистент врача Блюментроста Лаврентий Рингубер, учитель Юрий Гибнер и «перспективных дел мастер» и свояк Гибнера Петр Инглес (Инглис).

После смерти пастора Грегори в 1675 году руководство театром перешло к Гибнеру. Прежде чем попасть в Россию, он много скитался по Европе: в 1649 году выехал из Саксонии в Польшу, где поступил под начало гетмана Гонсевского, после семи лет службы попал в плен и по просьбе полковника Ивана фан Говена и Вилима Брюса как человек ученый, умеющий говорить и писать на латыни и знающий немецкий язык, был отправлен в Москву, чтобы стать учителем в Немецкой слободе. В отличие от Грегори его преемник на театральном поприще не обладал достаточным талантом автора и постановщика «комедий», его участие в постановках придворного театра было кратковременным и, можно сказать, не особенно удачным — он ни разу не удостоился похвалы и подарков от царя. В 1676 году он вернулся к прежней должности учителя латинского и немецкого языков, а в 1679-м стал переводчиком Посольского приказа; заведование же театральным делом перешло в руки Степана Чижинского.

Чижинского, происходившего из львовских дворян, судьба тоже побросала по свету. С 1657 года он служил ротмистром в войске коронного гетмана С. Р. Потоцкого, но по какой-то причине бежал в Киев, где два года преподавал латынь в Киево-Могилянской коллегии; затем он оказался в Смоленске в роли учителя сына князя М. А. Голицына и уж потом перебрался в Москву, где руководил постановкой двух пьес в придворном театре — «Комедии о Давиде и Галиаде» и «Комедии о Бахусе с Венусом», — данных 23 и 24 января 1676 года. Поскольку вскоре после этих премьер царь умер, а созданный им театр был запрещен его наследником, остаток своих дней Степан Чижинский проработал переводчиком.

Более зрелыми с точки зрения профессионального мастерства были две пьесы Симеона Полоцкого — «Комидия притчи о блудном сыне» и «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных». О постановке первой из них в придворном театре Алексея Михайловича можно только строить предположения — она адресована «благородним, благочестивим, государием премилостивым», то есть не рассчитана на показ именно в «театре одного зрителя», а вот вторая, безусловно, писалась специально для него, о чем свидетельствуют обращение к царю и панегирик ему в предисловии:

Собранные С. К. Богоявленским, Н. С. Тихонравовым и другими историками русского театра документы позволяют представить некоторые конструкции, используемые для установки декораций и перемещения действия с «неба» на «землю» или в «преисподнюю», воссоздать цветовое решение костюмов персонажей, экзотический реквизит, имена детей-актеров, исполнявших и мужские, и женские роли. Для постановок изготавливали «перспективные рамы» — конструкции с расписанными холстами, которые по ходу действия можно было поворачивать вокруг оси и таким образом менять декорации. Добавив к этим источникам впечатления иностранцев, эстетические трактаты, дающие представление о поисках новых критериев в искусстве, мы получим довольно полное представление о первом придворном театре в России.

Из предисловий и прологов к спектаклям становится понятна задача, которую ставили перед собой постановщики: возродить кжизни давно минувшее, «аки вещь живу». С точки зрения автора «Артаксерксова действа», «не есть дивно, яко Артаксеркс, аще и мертв, повелению твоему (Алексея Михайловича. — Л.Ч.) последует. Твое убо державное слово того нам жива представляет…» Другими словами, желание русского царя возвращает к жизни «во образе отрока» библейского Артаксеркса и заставляет его «показать, како в свое время мудростию, силою и советом царство свое утверждая, державы своя распространил есть… и самое счастие, яко раба, могл смиряти».

Первая пьеса на исторический сюжет — «Темир-Аксаково действо» — содержит обращение к «велеможнейшему монарху», в котором проясняется цель «оживления» героев прошлого: «Комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратити, когда услышит достойное учинение, что древние славою своею показывали и живущим, как написание персони после смерти очеявно поставили для поминания, чтоб чести того ради, что в камедиях многие благие научения, так же и красные приговоры выразумети мочно…»

Соблюдался ли при постановках принцип следования исторической правде? «Артаксерксово действо» и «Иудифь» почти без отклонений повторяли ветхозаветные сюжеты. Однако заполнить всё драматургическое пространство текстами из Библии было невозможно, в «комидии» и «действа» неминуемо должен был проникнуть вымысел. Пьесы иллюстрировали хорошо известные события, канонически осмысленные и ставшие символическими. Те библейские сюжеты, которые были более знакомы венценосному зрителю придворного театра, пользовались наибольшим успехом; так, «Артаксерксово действо» и «Иудифь» исполнялись многократно, а «Товий» — пьеса о юноше, чьим попутчиком стал ангел, сюжет которой получил широкое распространение в западноевропейской культуре, но был плохо известен в России, — был показан только однажды.

Прообразность первого театра проявилась с наибольшей силой в «Артаксерксовом действе», где заглавный герой ассоциировался с Алексеем Михайловичем, Есфирь — с царицей Натальей Кирилловной, Мардохей — с ближним боярином Артамоном Матвеевым. Вероятно, именно поэтому главный персонаж в русском варианте постановки был лишен негативных характеристик, имеющихся в Библии, ведь он являлся прообразом «земного Бога» — русского царя. С другой стороны, Алексей Михайлович неизмеримо возвышен над ним: «…велможный монарх Артаксеркс, взирая власть русского владыки… ныне во трепете бывает… понеже никого подобного ему по чести и славе не обретает». Историческая дистанция здесь как бы повернута вспять: не зритель, русский царь, должен учиться у библейского героя, а, наоборот, «оживленному» Артаксерксу надлежит уподобиться мудрому правителю, представленному вселенским идеалом монарха.

Конечно, русский придворный театр был далек от современного ему западноевропейского театра. Там даже в школьных театрах уже вовсю торжествовало барокко с его сложными аллегорическими построениями и образами, с особыми принципами отражения, следуя которым драматург постоянно описывал один объект через другой или представлял его в виде борьбы аллегорий. В театре Алексея Михайловича барочному принципу отражения следовала, по большому счету, только одна из известных нам пьес — «Жалобная комедия об Адаме и Еве». В ней не только действовали аллегорические персонажи — она была насыщена противопоставлениями, столкновениями идей и символов. Уже пролог акцентировал внимание на основной идее: «Человеческое житие… во оном такожде все прохлаждение и радость взыскуем, но обретаем скорбь и беду. Ей, взыскуем в нем меру, но что же обретаем? Несмирение и брань. Взыскуем посмешение, но обретаем плач и рыдание…» Далее предисловие излагает краткое содержание последующего действия: «…о человецеском начале, так же о падении и конечной погибели его нечто в малой жалобной камедей, то есть о Адаме и Евве представим». По ходу пьесы в сцене суда над Адамом и Евой изображалось небо, на котором восседали Бог Отец, Бог Сын и аллегорические персонажи Истина, Правда, Милосердие, Мир. Прение о дальнейшей судьбе Адама после грехопадения насыщено восклицаниями, междометиями, риторическими вопросами. К примеру, Милосердие наиболее эмоционально выражает свое отношение к первому человеку словами: «О, окаянный и от потешения лишенный человече! Кому тя уподобляти? Все волны злочастия тя открывают, никто же сие не внимает! Зелная язва твоя и неисцелная рана твоя». Образ Правды обрисован наиболее полно: специально оговаривается, что в руках эта фигура держит жезл, в то время как аксессуары других аллегорий не упомянуты. Правда говорит, что не может смилостивиться над Адамом и Евой, потому что «Правде достоит во всех судбах сиятися яко утрение зари, но таким противным обычаем помрачена б была». К сожалению, мы не можем в полной мере оценить назидательность пьесы, поскольку она дошла до нас без концовки.

Излюбленные приемы театра барокко — столкновение света и тьмы, резкий поворот в судьбах героев, чудеса — широко используются в первых русских пьесах, в которых низвергаются гордые и возвышаются смиренные, образуя пары: Астинь и Есфирь, Голиаф и Давид, Олоферн и Иудифь, Навуходоносор и три отрока. Приписываемая царю Давиду сентенция «Претворится печаль в радость» обыгрывается в «Артаксерксовом действе» и «Иудифи». Двигателем сюжетного действия часто выступает некое «ужасное чудо». Так, Навуходоносор при виде трех отроков, не сгоревших в печи, «ужаснувшись», моментально приходит к раскаянию.

В пьесах, написанных переводчиками Посольского приказа, ощущается влияние риторики. Персонажи «Иудифи», «Темир-Аксакова действа», «Жалобной комедии об Адаме и Еве» отличаются яркой образной речью, метафоры и сравнения символичны. Например, в первой же «сени» (действии) «Иудифи» монолог Навуходоносора содержит целый каскад образов чудесного повиновения сил природы воле всемогущего правителя: «Быстрая река Тигр киванием руки моей точию установитися должна, Евфрат возбуряет гордыя своя волны по желанию моему даже до облак самых и паки повелением моим низлагает оныя ко утишению…» Народы, не пожелавшие «лобызать скифетр», он называет «полевыми мышами», на что его советник Аммон предлагает «казнити их со смехом», ссылаясь на пословицу «Ничто же воздвигает льва от своего покоища, аще и пес мимо побежит». Советник Нееман напоминает о мече, «обоюду добре изострену быти», об огне, «который легче зажечь, чем тот же паки утушити», об орле, не нуждающемся в гнезде ласточки, наконец, о «дивих зверях, кои паче зайца в царя себе имети хотят, неже великодушного льва». В «Темир-Аксакове действе» через речи представителей двух противоборствующих сторон создается иллюзия столкновения, битвы. Здесь используется принцип отражения, когда одно явление описывается через другое, один образ передается через несколько сходных или, напротив, непохожих, действие заменяется образным повествованием о происшедшем.

В целом же как тексты пьес, так и оформление спектаклей следовали средневековым эстетическим представлениям, универсальным принципом которых было соответствие «чину», под которым в данном случае понимался прежде всего гармоничный порядок частей целого, соразмерность структуры. Так, фигура царя всегда занимала в эпизоде центральное место, другие персонажи воздавали ей должные почести, «приступали чиновно». При этом подробно не разъяснялось, что под этим подразумевается, поскольку смысл был совершенно ясен из придворного церемониала; лишь иногда оговаривалось, что актерам следует «склонить головы в почтительном молчании». Идеал грозного царя, от меча которого «вселенная трепещет» и «зелная слава» которого заставляет «вселеныя пределы» желать его милости и припадать к нему, дополнился идеей просвещенного, мудрого и милостивого правителя, озабоченного благом подданных. Образцом подобного правителя показан Артаксеркс: он много размышляет на сцене о сущности власти, своих обязанностях как монарха. Мудрость его проявляется через притчи, которые он рассказывает по ходу пьесы приближенным: о вертограде с масличным древом, окруженным травой; о двух змеях, согретых на груди. По словам героя, благодарность за верность и преданность заложена в государев чин:

Поскольку государев чин априори не мог содержать негативных качеств, порок пьянства, свойственный библейскому Артаксерксу, у его сценического воплощения отсутствовал. Тимур (Темир-Аксак), пытавшийся завоевать Русь в 1395 году, из отрицательного исторического персонажа, каким он описывается в русских летописях, превратился в пьесе в положительного героя, освободившего греков от власти турецкого султана. Сообразно со своим чином изображались и другие персонажи: военчальники были наделены храбростью, жаждой боя, честолюбием; воины — преданностью начальникам, отвагой, самоотверженностью; придворные — услужливостью, преданностью, мудростью.

Оформление спектаклей также отражало государев чин. Так, символика золота как образа божественного огня, перешедшего на славу царства, проявилась в обилии золотых скипетров, престолов, венцов и тому подобных вещей, украшавших сцену в нескольких спектаклях. Золото олицетворяло царскую власть, честь, достоинство, красоту. В первых пьесах костюмы главных героев изготавливались из дорогих тканей: «заморских» атласов, сукон, тафты и «флоры немецкой», а отделку имели из горностаевых мехов, немецких кружев и шемаханского шелка. Второстепенные персонажи получали и менее дорогие одеяния из сатина, «пестрых выбойчатых тканей», с опушкой из заячьего меха. Костюмы слуг, участников пира Бахуса из «Комедии о Бахусе с Венусом», братьев Иосифа и других малозначительных или отрицательных действующих лиц делались из дешевой крашенины, киндяка (используемого в реальной жизни на подкладку верхней одежды), пестрины[29]. Для премьеры первого спектакля царь не скупился на расходы, но в дальнейшем театр начал прибегать к бутафории.

В женских образах первых пьес придворного театра виден отход от средневековых традиций, согласно которым внешняя красота оценивалась негативно, поскольку вводила в грех. Теперь внешняя красота начинает признаваться «естественной», заложенной в природу человека самим Богом, и выстраивается обратная связь: внешняя красота первична по отношению к внутренним достоинствам, которые должны ей соответствовать. Формируются новые, светские нормы оценки красоты. Положительные героини первых пьес — не только добродетельные кроткие жены, преданные Богу и царю (Есфирь, Иудифь), но в первую очередь красавицы. Так, царица Астинь характеризуется другими действующими лицами как «предивный образ», «прекрасная», «предивная голубица», «краснейша всех, всех жен избраннейшая», «благолепна чином», но поскольку она персонаж отрицательный, то наделена гордыней, приведшей ее к изгнанию. Подобные же эпитеты достаются и Есфири: ее называют не имеющей себе равных в красоте и мудрости, пророчат, что она будет «в красоте чину равнятися», то есть станет идеалом красоты. Служанка Дина говорит главной героине:

Таким образом, именно благодаря красоте бедная девушка Есфирь оказывается достойной царского титула (вспомним, что и Наталья Кирилловна Нарышкина происходила из незнатного рода и стала царицей благодаря своей красоте). Другой положительный женский образ, Иудифь, соединяет «красоту и целомудрие во едином теле», являет собой «ангельский образ, яко Господь Бог сам оной сие благозрачие во очеса вложил есть».

Новым, но уже привычным для придворной культуры было обращение к античной мифологии, в русском Средневековье внесенной в черный список «внешних лжей и баснословных повестей». В первых же пьесах герои постоянно сравниваются с античными богами. Например, в «Артаксерксовом действе» Аман говорит: «Но желаем в ваше упокоение, дабы в вышних небесных пределех оный Фебус в зависть прочим приял, тогда убо множество богов лики познают, яко пред вами не суть велики. Кто весть, аще и самый Юпитер тебе возглаголет “Ты еси царь!”, и тя на престоле своем восхощет посадити, Юнона же тя, о, царица, на колеснице имать возводити». В «Иудифи» Сисера сравниваете Юпитером Навуходоносора, а с Марсом — Олоферна. Один из второстепенных персонажей называет себя Меркурием, «понеже сию богиню Венус к Марсу привел еемь». В «Темир-Аксакове действе» после обращения к Алексею Михайловичу на сцене появляется одинокая фигура Марса «с воинскою свещею», произносящая «сяростию»: «Гром и большой пушечный наряд, град и стреляние из мушкетов гранат, и ракеты огненные, молния и град, подкоп и разорвание! Выступи, Плут (Плутон. — Л.Ч.) изо дна земли з болшою яростию».

Почти целиком из античных персонажей состоял балет «Орфей»; к сожалению, о его постановке известно крайне мало. До нас дошли панегирические куплеты, посвященные царю, которые пел Орфей перед «французскими плясками», в передаче Якова Рейтенфельса. Слова, произнесенные главным героем в адрес царя, «прежде чем начал плясать между двумя движущимися пирамидами», мало чем отличались от других вступлений к придворным спектаклям: «Наконец-то настал тот желанный день, когда и нам можно послужить тебе, великий царь, и потешить тебя! Всеподданнейше должны мы исполнить долг свой у ног твоих и трижды облобызать их! Велико, правда, твое царство, управляемое твоею мудростью, но еще больше слава о доблестех твоих, высоко превозносящая тебя…» Далее говорилось о наступлении мирных времен после долгой войны (подразумевалась война с Польшей 1654–1667 годов). Правда, основная мысль — о величии русского царя — выражалась здесь уподоблением не единому христианскому Богу, как в прологах к другим пьесам, а «богам»: «Высокие качества твои должно приравнять качествам богов, ибо тебе уже теперь все уступают». Звучало в словах Орфея и сравнение царя с небесными светилами: «О, светлое солнце, луна и звезды русских!» Заканчивалось вступление перед танцами словами: «Кто так близок к божествам, тот должен процветать! Итак, зазвучи же приятно, струнный мой инструмент; а ты, гора-пирамида, приплясывай под мое пение».

Далее, собственно, и начинались «французские пляски». Весь балет длился полчаса и служил как бы прологом перед очередным просмотром самого любимого спектакля царя — «Артаксерксова действа». Из других источников известно, что в балете участвовали 20 мещанских детей, обученных танцам инженером Н. Лимой; они были одеты в киндячные платья пяти цветов, широкополые немецкие шляпы и немецкие башмаки. Скорее всего, «французские пляски», как назвал балет Рейтенфельс, представляли собой некие плавные движения под музыку, что само по себе было новацией в придворной культуре, ведь ранее ни танцы, ни инструментальная музыка никогда не использовались в качестве царского развлечения. Как мы знаем, Алексей Михайлович поначалу сопротивлялся сей новации, его с трудом удалось уговорить, что понятно, если вспомнить о том, что даже на его первой свадьбе звучали не привычные трубы и свирели с барабанами и тимпанами, а только религиозные песнопения царских певчих.

С другими персонажами из античных мифов русский царь познакомился, смотря «Комедию о Бахусе и Венусе». Помимо Бахуса (Вакха) и его супруги Венус (Венеры) в пьесе участвовали также их сын Купидон, пьяницы, девицы, «бордачник», отец пьяниц, слуги, музыканты, шут. Для Бахуса была изготовлена большая полотняная голова с приклеенными к ней волосами и бородой. Он восседал на винной бочке на колесах. Нетрудно предположить, о чем шла речь в пьесе, носившей, по-видимому, гротескный характер.

Можно представить, какое сильное воздействие оказывал театр на впечатлительного Алексея Михайловича. Ему нравилось всё — и сюжеты пьес, и игра мальчиков и юношей, набранных из Мещанской слободы и детей придворных, и панегирики в свой адрес, и пафосные речи, и юмористические моменты… После каждого представления государь обычно награждал всех участников. Так, посмотрев премьеру «Артаксерксова действа», он особенно богатыми подарками (сукном, камками, деньгами) одарил семнадцатилетнего сына своего врача Блюментроста за «чинно» произнесенный вступительный монолог. Только однажды, после премьеры пьесы «Товий», монарх не проявил желания вознаградить постановщика и актеров за труды.

Вероятно, следует согласиться с тем, что своеобразие первого придворного театра обусловливалось переходным характером русской культуры в целом, переплетением средневековых и барочных черт. Если воспользоваться излюбленным в XVII столетии сравнением театра с зеркалом, то можно сказать, что первый русский театр оказался на стыке восприятия внутренней сущности вещей и человека: средневекового отражения одним-единственным зеркалом — и системой выпукло-вогнутых зеркал эпохи барокко, преломляющих истину многократно и непредсказуемо.

За недолгий срок существования придворного театра уже наметилось очевидное направление его эволюции: от средневековой традиции, оперирующей сюжетами и персонажами Библии, к новым идеям, уводящим то к античной мифологии, то к исторической драме, то к зарождающемуся балету.

После смерти Алексея Михайловича в январе 1676 года театр был закрыт по настоянию патриарха Иоакима.

Музыка

Если музыкальная культура при дворах русских великих князей и царей до XVII столетия была почти точной копией народной, тяготела, с одной стороны, к скоморошеству, с другой — к церковным песнопениям, то в переходный период от Средневековья к Новому времени она была богата новшествами. Самыми значимыми переменами в ней можно назвать быстрое развитие светской инструментальной музыки и теории гармонии, появление партесного пения[30], превращение певчего в композитора, пишущего новую — барочную — музыку и записывающего произведения не крюковой нотацией, а на новом линейном стане.

При Михаиле Федоровиче придворная музыка была еще традиционной и близкой к народной культуре. При дворе числилось около сорока трубников и сурначей — исполнителей на различных духовых инструментах (половина из них проходила по документам Иноземского приказа), а также домрачеи и гусляры, игравшие на струнных, и ударники с бубнами, литаврами и барабанами (накрами и тимпанами). И. Е. Забелин указывает, что во дворце московских государей еще в XV веке появился первый орган, привезенный «органным игрецом» Иваном Спасителем, а Федор Иванович получил в подарок от английского дипломата и купца Джерома Горсея клавикорды (цимбалы).

В начале XVII столетия при царском дворе органы и клавикорды были уже не в диковинку и занимали свое место среди увеселительных инструментов в Потешной палате. «Цынбальник» Томила Бесов (безусловно, иностранец) в 1614 году входил в список царских музыкантов. На свадьбе Михаила Федоровича в 1626 году среди «веселых» (скоморохов), тешивших царских гостей музыкой, упомянуты «скрыпотчики Богдашка Окатьев, Ивашка Иванов, Онашка да Немчин новокрещен Арманка», домрачеи Андрюшка Федоров и Васька Степанов, гусельники Богдашка Власьев со товарищи, а также игрецы на цимбалах и варганах — целый придворный оркестр.

Царь, по всей видимости, очень любил слушать музыку, в том числе органную. В 1630 году голландские часовщики Анс и Мелхарт Луны подарили царю невиданный дотоле механический «струмент на органное дело», исполнявший музыку «без человеческих рук» и имитировавший голоса соловья и кукушки, фигурки которых украшали орган наряду с резьбой и росписью разноцветными красками по золотому фону. По царскому распоряжению инструмент был поставлен в углу Грановитой палаты. В Москве концертировали заезжие органисты, среди которых было много поляков. Так, в 1638 году на царской службе числились органисты Юрий Проскуровский и Федор Завальский.

Однажды в 1644 году во время пребывания в Москве датского королевича Вальдемара в качестве жениха царской дочери Михаил Федорович, находясь у него в гостях, был поражен игрой прекрасного оркестра, привезенного датчанином в Москву. Государь проявил живейший интерес к иноземной музыке — снова и снова просил исполнить неизвестные ему европейские мелодии.

В XVII столетии при царском дворе существовал большой штат певчих дьяков, которые занимались переписыванием музыкальных рукописей, сочинением и исполнением церковных распевов. К концу века число певчих и придворных крестовых дьяков едва не достигало шестидесяти человек. Государев хор конкурировал с патриаршим, который также включал более пятидесяти певчих.

В документах Оружейной палаты, ныне хранящихся в Российском государственном архиве древних актов, царские певчие упоминаются неоднократно. Так, известно, что в 1616 году певчему Самойле Евтихиеву было выдано государево жалованье: «два сукна на однорядку и на кафтан».

Алексей Михайлович с детства пристрастился к церковному пению и даже сам сочинял распевы, поэтому неудивительно, что он особо жаловал церковных певчих и столь же сильно не любил скоморохов. Во время его правления несколько раз издавались строгие указы, предписывавшие изгонять скоморохов из городов, отбирать и уничтожать их инструменты. По наблюдениям Григория Котошихина, свадебные пиры русских царей сопровождались традиционной музыкой: «А как то веселие бывает, и на царском дворе и по сеням играют в трубки и суренки и бьют в литавры; а на дворех чрез все ночи для светлости жгут дрова на устроенных местех; а иных игр, и музик, и танцев, на царском веселии не бывает никогда». Но даже это «царское веселие» Алексей Михайлович на своей первой свадьбе отменил…

Однако новшества в музыкальной культуре, как и во многом другом, проявились именно в эпоху Алексея Михайловича. К концу жизни он изменил свое отношение к светской музыке. Новая инструментальная музыка сопровождала театральные представления придворного театра. Сначала царь был не очень доволен ее появлением в своем театре, но потом смирился. Сведения о музыкальном оформлении спектаклей можно почерпнуть из слов персонажей. Артаксеркс, например, приказывал: «Ныне же трубы и тимпаны возглашают… Радуйтеся убо с пением и плясанием весь нынешний день со всяким веселием». Олоферна встречают «со вербами, со венцы и со свещами, воспевающе и увеселяющеся в тимпанах и свирелях».

В домах знати — царского дяди Н. И. Романова, князя В. В. Голицына и многих других придворных — было по несколько органов. В 1690 году после ссылки Голицына в казну попали «органы на деревянном крашеном рундуке, цена 200 рублей; органы на стоянце деревянном, цена 200 рублей; органы, цена 120 рублей; органы, цена 30 рублей; органы худые поломанные, цена рубль; клавикорты писаны краски, цена 3 рубля; домра большая басистая (виолончель. — Л.Ч.) во влагалище деревянном черном, цена рубль; да сурна деревянная, цена 10 денег».

Несмотря на церковные запреты, светская инструментальная музыка продолжала существовать и развиваться, обретая всё больше поклонников среди царского окружения, и Алексею Михайловичу волей-неволей пришлось приспосабливаться к новой моде. В царских потешных хоромах тоже был не один органный инструмент. Среди них был большой четырехголосный орган «с рыгалом» (имитацией львиного рыканья на 270 труб; его, по-видимому, так часто использовали, что к 1687 году он пришел в негодность: «50 труб нет, кругом резьбы нет, клеветура (клавиатура. — Л.Ч.) поломаны». Алексей Михайлович настолько ценил органы, что даже посылал их в дар южному соседу — персидскому шаху. В 1663 году он указал шляхтичу Симону Гутовскому сделать впрок «арганы большие самые, как не мочно тех больши быть, а сделали б на двенадцать голосов». Сам же мастер и отвез изготовленные инструменты в Персию, за что получил от царя 50 рублей.

Принял Алексей Михайлович и новшество в горячо любимом им певческом искусстве — партесное хоровое пение. Царь не прислушался к резкой критике новой манеры исполнения, звучавшей из уст «ревнителей древлего благочестия», в особенности протопопа Аввакума: «На Москве поют песни, а не божественное пение, по латыни, и законы и уставы у них латинские: руками машут, главами кивают, и ногами топочут, как обыкло у латинников по органам… Послушать нечего — по латыне поют, плясавицы скоморошьи». Напротив, архидиакон Павел Алеппский, посетивший в то время Москву, называл старое русское знаменное пение грубым, а новое партесное сладкозвучным и удивлялся, что русские «насмехаются над казаками за их напевы, говоря, что это напевы франков и ляхов».

Партесное пение пришло вместе с киевскими «вспеваками», прибывавшими в Москву в 1650-х годах по царскому приглашению и указам патриарха Никона, а также по договорам со знатными ценителями певческого искусства Ф. М. Ртищевым, П. В. Шереметевым, В. В. Голицыным и др. Киевский распев зазвучал и в Успенском соборе Московского Кремля, и в Новоиерусалимском (Воскресенском) монастыре, и в московском Андреевском монастыре, и в других храмах, а также в домах аристократии. Партесное пение стало увлечением Алексея Михайловича — он даже составил четырехголосную хоровую композицию, — а также Федора Алексеевича. Известно, что в 1681 году царь Федор заказал сочинение партесного «Сказания о Страстях Христовых» (по одной из версий исследователей, его автором был Сильвестр Медведев), которое было исполнено в Великую субботу 2 апреля 1681 года двенадцатью певчими. В 1689 году от имени царей Ивана и Петра Алексеевичей и «великой государыни царевны» Софьи Алексеевны была послана грамота «именитому человеку» Григорию Дмитриевичу Строганову с просьбой прислать в Москву в государев хор «двух лучших басистов и двух же самых лучших альтистов, и за сие ожидал бы милости».

Главные «новины» в музыкальной культуре произошли уже после смерти Алексея Михайловича. В конце 1670-х годов в Москву приехал выдающийся украинский музыкант Николай Павлович Дилецкий, мастер партесного пения, одно время руководивший хором у промышленника Г. Д. Строганова. В Москве он тесно контактировал с людьми, поддерживавшими новые веяния в культуре, прославился как автор хоровых многоголосных произведений, в частности Воскресенского канона, называемого специалистами «энциклопедией партесного пения». В одной из рукописей московского периода, содержащей канты, есть указание: «справлено Дилецким», — то есть он принимал участие в редактировании этого сборника. Вскоре московские музыканты признали Николая Дилецкого «пресловущим мастером»; композитор Василий Титов отдавал ему пальму первенства в композиторском искусстве, называя его «всех премудростию своею превосходящим инспектором», а себя «грубым» и «убогим».

В 1675–1681 годах Дилецкий создал главный музыковедческий труд переломной эпохи «Идея грамматики мусикийской», в котором собрал все существовавшие на то время приемы партесного пения и дал определение музыке: «…пением своим или игранием сердца человеческие возбуждает ко веселию, или сокрушению, или плачю». Для него эмоциональное воздействие на слушателей было главным. Он не видел ничего плохого в обращении композитора к мирскому пению: «…как и духовное, церковное, в своей основе имеет ут, ре, ми, фа, соль, ля…» Концерты исполнялись после литургии во время причащения духовенства в алтаре для заполнения паузы — «ради праздного времени», поскольку «людям стоять без пения скучно». Дилецкий же считал сочинение концертов самым перспективным видом музыкального творчества, предвидя в них новый музыкальный жанр. Он предсказывал также развитие инструментальной музыки, излагал основы гармонии мажорного и минорного ладов и доказывал, что инструментальная музыка столь же важна, как и вокальная, а орган необходим для обучения композиторов искусству гармонии, в то время как ортодоксы, напомним, особенно осуждали именно орган и инструментальную музыку.

«Идею грамматики мусикийской» Николая Дилецкого предваряло предисловие, написанное дьяком кремлевского Сретенского собора Иваном Кореневым с целью разрешить все споры, шедшие тогда в русских певческих кругах, и защитить западноевропейские новации. Коренев порицал тех, кто видел в новых музыкальных явлениях утрату русской национальной традиции знаменного пения и приравнивал ее к утрате веры: «Истинный юродивый говорит: одно дело — русское знамя… а другое — музыкальная нота… если ты разделяешь пение, то я тщательно соединяю, сливаю и совокупляю. Ибо не только русское, но и греческое, и римское пение… для знающего одинаково».

И Дилецкий, и Коренев восхищались музыкой как «свободным художеством», отдавая предпочтение вокальной, однако допуская в светской («мирской») жизни и инструментальное исполнение — «пусть и на неодушевленных инструментах в радостный час восхваляют Бога». Автор «Идеи грамматики мусикийской» призывал создавать новые музыкальные сочинения в соответствии с требованиями риторической теории: они должны были иметь inventio (изобретение), dispositio (расположение), elocutio (украшение). В разделе о расположении частей музыкального произведения теоретик уделил особое внимание вступлению («О эскордии, то есть о начале композиции») и заключению («О сочинении каденций»), которые следовало особо выделять.

Многоголосная хоровая музыка концертов, псальм (трехголосных духовных песен), кантов была лиричной и близкой к народной песне, простой в исполнении, легко запоминалась, а посему быстро завоевала популярность и начала использоваться для домашнего музицирования. При этом новая музыка отличалась такой малозначимой ранее характеристикой, как ритм, что облегчало ее восприятие. Динамика, заложенная в самых основах музыки Нового времени, проявилась в произведениях Ивана Протопопова, Степана Беляева, уже упомянутого Николая Дилецкого, Симеона Пекалицкого, Ивана Календы и других композиторов. Так, Беляев и Протопопов создавали партесные гармонизации древнерусских песнопений.

Крупнейшим композитором переходной эпохи являлся Василий Титов, сочинивший более двухсот музыкальных произведений: литургии, циклы «Богородичны воскресни», «Догматики», около сотни партесных концертов, насчитывающих порой 24 голоса. Ему приписывают кант «Вси языци руками плещите…», включающий помимо переложения 46-го псалма, приветствие царю Федору Алексеевичу. С 1678 по 1698 год он значился царским певчим дьяком, к концу столетия его называют также «верховым диаком, царственным мастером, что у Спаса в Нове» (то есть при кремлевском Новоспасском храме). Одним из самых известных его произведений был цикл барочных песнопений к «Псалтыри рифмотворной» Симеона Полоцкого, созданный после 1680 года. Рукопись со своим сочинением композитор поднес царевне Софье, предварив его стихотворным посвящением:

В 1690-х годах он слыл уже известным композитором, сочинил концерты «Златокованую трубу восхвалим днесь…», «Всем Скорбящим Радосте…» и др. Музыка Василия Титова была только хоровой (во всяком случае, пока не найдено его инструментальных сочинений), но он проявил себя как сложившийся, мощный и своеобразный композитор, прекрасно освоивший барочную теорию гармонии и создававший такое великолепие хорового исполнения на множество голосов, которое сравнимо со звучанием целого оркестра.