Практическая режиссура кино

После подготовительного периода наступает съемочный период — то, ради чего всё и затевалось.

В целом, съемки менее громоздкий и затратный процесс, чем подготовка к ним. Одновременно более интересный и более важный. По отношению к подготовительному периоду — съемки длятся меньше времени. Пропорция 40/60, иногда 30/70.

§7.1. Освоение площадки

Освоение съемочной площадки — это привыкание к локации и технологические процедуры перед её использованием. А именно:

▫ Операторские пристрелки и выставление кадра.

Зачастую бывает так, что раскадровка рисуется без представления конкретных объектов. И первый раз данные объекты могут предстать перед глазами режиссера/оператора — в первый съемочный день. Естественно, раскадровка корректируется.

А если раскадровка рисовалась конкретно под этот объект — то необходимо ещё раз её проверить — кадр за кадром, и выставить первый кадр. Также надо сверить ещё раз отбивочный лист с объектом.

***

Отбивочный лист — условное название документа, позволяющего экономить время, если камера на площадке одна. Здесь все кадры разбиты по камерным точкам. Если (скажем) в данной локации три камерные точки, то отбивочный лист — это мизансцена с тремя точками и номерами кадров. Сначала снимается (отбивается) точка №1 (кадры 4, 6, 9), потом №2 (кадры 1, 3, 8), и №3 (кадры 2, 5, 7). Дабы на перестановки оборудования время не тратить. Такой лист составляет второй режиссер.

Рис. 73. На фото: пример отбивочного листа. Рисовал Андрей Ангелов.

▫ Репетиции с актерами.

Как правило, актер видит съемочную площадку в первый день съемок. Так часто и у режиссера, но у актера так всегда. И жизненно необходимо освоить угол, где актеру предстоит играть. Освоить — значит, вбить себе в мозг, что это каюта Титаника, — придумать её мир и очертить круг своих движений, вплоть до поворота головы. Чуть не так её повернешь, и лицо «выпадет из кадра». Камера — строгий инструмент и важно неукоснительно подчиняться границам объектива.

Естественно, актер осваивает угол вместе с режиссером.

***

В процессе освоения объекта — актер уходит на наложение грима, а после одевать костюм.

***

▫ Закадровый персонал, попав на объект — сразу же начинает борьбу за место под солнцем. Гримеры облюбовывают себе комнатку под гримерку, но тут же выясняется, что её уже заняли костюмеры под примерочную. Оба художника бегут жаловаться второму режиссеру или администратору, а пока они бегают — комнатку занимает суровый пиротехник, насыпав перед порогом килограмм пироксилина, чисто для острастки…

▫ Режиссерский кофе — очень важная деталь! Если кофе не будет, то съемки пойдут не так. Забота о кофе — лежит на втором режиссере и помреже.

Итак… Операторская группа неторопливо распаковывается, помреж суетливо перебирает монтажные листы, администратор решает проблемы с нехваткой розеток и генераторов, актеры бормочут про себя текст, одновременно подставляя лицо под кисть гримера, продюсер нервно поглядывает на часы, режиссер мечется между оператором и актерами… Вот что такое «освоение площадки».

***

На освоение площадки дается разное время.

▫ Если тут снимается не первый день, — то довольно 1 часа. Чисто на последние пристрелки и гримировку/костюмерацию. Камеры ночевали тут, в целом всё выставлено, а комнаты поделены.

▫ Если тут снимаем впервые — то половина смены, а иногда и целая смена. Надо завезти оборудование, распаковать его и выставить. И так далее, что описано выше.

▫ В идеале, когда освоение площадки идет параллельно подготовительному периоду. Так бывает тоже. Площадка обустраивается художником-постановщиком, режиссер и оператор рисуют здесь же раскадровки, актеры приходят на репетиции прямо на объект.

§7.2. Страх площадки

Страх площадки — это чисто режиссерская болезнь, коей болеют все режиссеры. Независимо от степени медийности, заслуженности, опыта и степени профессионализма.

Болезнь возникает раз за разом, от съемок к съемкам. Поражает в самый первый съемочный день, а заканчивается через несколько смен.

Основные признаки болезни: у режиссера подтрясываются руки, он чувствует себя не очень уверенно, как побочный эффект может возникнуть легкая тошнота или насморк.

— В чем причина?

Боязнь своей собственной творческой несостоятельности! Режиссер боится не оправдать доверие и затраты продюсеров. Представлять и верить в себя на подготовке — это одно, а когда перед тобой объект, а кругом куча народа — что собрались в объекте только благодаря тебе… и все они от тебя ждут чудо — то страшно.

Страхом площадки точно болел Ф. Фэллини, о чем он собственноручно пишет в своих мемуарах.

§7.3. Работа с актером

Одна из главных задач режиссера — это работа с актером. Такая работа — одна из трех основ режиссуры. А конкретней эти основы таковы:

▫ Камерные планы. Важно, чтобы зритель всё видел и всё понимал.

▫ Монтаж — как логическое продолжение камерных планов.

▫ Игра актера — как наполнение кадра. На одних спецэффектах кино не сделаешь, — они служат придатком фильма, но не основой. Игрой актера и занимается режиссер, посвящая этому занятию 50% своего времени над проектом.

Режиссер — тот человек, что оценивает игру актера. Прежде рассказав, что именно надо играть. В идеале — когда режиссер и актер являются единым тандемом и оба живут ролью.

***

Ниже азы, от которых азов ты и будешь отталкиваться при работе с актером.

Прежде всего, режиссеру надо объяснить актеру — что именно от него требуется. Такое объяснение делится на «Задача актеру» и «Действие актеру».

Задача актеру: Состояние Героя в конкретной мизансцене. Его эмоции, настроение, мотивы тех или иных поступков… ЧТО ИГРАТЬ?

Действие актеру: Конкретное действие для актера именно в данный момент игры. Высморкаться, плюнуть, закурить… Каким тоном сказать реплику, с каким порывом наклониться, повернуться… ЧТО ДЕЛАТЬ ДЛЯ ИГРЫ?

***

Когда я работал над фильмом «В начале были ангелы», то задачу актеру изображал так:

«Героиня сидит обкуренная на театральной сцене, пыхает косяк и поступательно проходит ряд эмоциональных состояний: наслаждение, душевная боль, наивное удивление…. Причина состояний — Герой, как объект любви и ненависти».

Рис. 74—76. На фото: иллюстрации описанных актерских состояний. Актриса: Лолита Аушева.

Действия актера я направлял и корректировал. Речь в данном случае об эмоциях и тоне голоса.

Бывает и так, когда режиссер решает: что конкретно Персонаж в порыве гнева должен отшвырнуть или как именно подойти куда-то: медленно, размашисто, неуклюже…

***

В к/ф «17 мгновений весны» роль Профессора Плейшнера сыграл гениальный Е. Евстигнеев. Он до фанатизма репетировал походку Профессора, добиваясь естественности согласно своим внутренним ощущениям. Окончательный вариант походки утверждали вместе с режиссером Т. Лиозновой.

***

Характер, эмоции, мотивации и действия героя — режиссер может видеть по-своему, а актер — по-своему. В данном случае тандем обсуждает противоречия, каждый доказывает свою точку зрения. Что именно наиболее логично или правильно. Если режиссер понимает «десятым чувством», что в видении актера много смысла — то… режиссер усиленно думает и если он умный — то может признать свою неправоту, и согласиться с доводами актера. И разрешить сыграть так, как настаивает актер. Это касается как поступков персонажа в общем, так и воззрения на отдельные персонажные состояния в отдельных сценах.

***

Режиссеру нужно настраивать себя и актера на определённый момент. Дело в том, что зачастую фильм начинают снимать с конца или середины. Причины изложены по ходу учебника. Весь процесс кинопроизводства и есть одна такая причина!

Линейно, кадр за кадром — как мы видим готовый фильм на экране — никто никогда не снимает. И поэтому жизненно необходимо держать в голове те эмоции героя, что есть на данный момент. Актёр должен быть разным — в разных местах фильма, и обязан быть разным соответственно нужным местам фильма.

Например, первый кадром снимают сцену «Измена», а последним кадром сцену «Верность». Хотя по хронологии — зритель вначале увидит верность, а потом измену. И не запутаться актеру в эмоциональных состояниях — поможет режиссер. И только он.

***

Глаза — зеркало актерской игры. Первостепенное значение на экране имеют глаза актера. От эмоционального наполнения глаз зависит — поверит актеру зритель или нет.

Вера зрителя — главный критерий актерской игры в кино.

§7.4. Количество камер

Есть два метода, применяемые на полных метрах. Иногда они комбинируются:

▫ Метод однокамерной съемки, то есть съемка с одной камеры. Экономит время и деньги. Элементарно, на две камеры — надо в два раза больше обслуживающего персонала. А при монтаже режиссеру будет намного сложнее разобраться в отснятом материале. Также на две камеры надо делать две хлопушки, то есть сначала подносить табличку к Камере №1, а потом к Камере №2.

Многокамерная съемка тут — как исключение, применяемое в особых случаях. Например, сцены взрывов, аварий, катастроф… снимают с 5—10 камер, со всех мыслимых ракурсов.

▫ Метод многокамерной съемки, то есть съемка со стольких камер, сколько камерных точек в сцене есть. Подходит в том случае, если на площадке монтажный комплекс, позволяющий монтировать в онлайн-режиме. Чаще всего, таким комплексом оборудованы павильоны.

Внешне это выглядит так: рядом с площадкой располагается монтажка — комнатка, где центральное место занимает Пульт с кнопками, а над ним несколько мониторов, каждый выводит на отдельную камеру +1 общий. За Пультом сидит режиссер монтажа и монтирует согласно монтажным правилам или — наоборот — пренебрегая оными. Как скажет режиссер! И после съемок у режиссера уже есть готовый видеоряд («колбаса») с нескольких камер.

Таким образом делается и дубль за дублем.

Рис. 77—79. На фото: снимаем кино о школе «Жим лам» (документалка).

— Человек со странной прической — оператор Эрик.

— Человек в смешной шапке — это звукооператор Евгений.

— Человек в серой майке — режиссер Андрей Ангелов.

— Представительный человек в костюме — это когда-то простой рязанский парень Олег Ламыкин, а ныне гуру искомой школы.

§7.5. Для чего нужны дубли

Дубль — это один и тот же кадр, снимаемый повторно. Дублей может быть от одного до бесконечности.

Например, Чарли Чаплин делал по 300 дублей, а режиссер Владимир Фетин в 1960 году сделал 18 дублей голого актера Евгения Леонова. Фильм «Полосатый рейс». Сцена, где актер — в пене, убегает от реального тигра (зверя).

К слову, в собственно фильм вошел дубль №1. Так бывает.

Рис. 80. На фото: кадр из к/ф «Полосатый рейс». Режиссер Владимир Фетин, 1960г.

***

Дубли нужны:

▫ Чтобы избежать ляпов, которые обязательно присутствуют в съемке.

а) Если фильм студенческий — то ляпы возникают из-за неопытности и отсутствия профи на площадке.

б) Если фильм с бюджетом — то ляпы возникают из-за сутолоки и большого количества профи на площадке.

в) Страховка от случайностей, каковые зачастую называют «законом Мерфи».

▫ Чтобы обойти технические просчеты и накладки. Там пересветили лицо героя, там не поставили хромакей, там забыли привести деталь интерьера в нужное состояние.

Например, сняли кадр №1 с открытым окном. Потом был перерыв — окно закрыли, переставили свет. И стали снимать кадр №2, а окно не открыли, хотя по драматургии герой в него должен кинуть гранату… Значит, переснимать.

А возможно, открытая фортка не для гранаты, а для окурка. Но в перерыве режиссер чуть перестроил сцену и решил окурок в окно не кидать. Таким образом, про закрытое окно могут вообще забыть, и так и войдут в фильм два соседних кадра: один с открытым окном, а другой — с закрытым.

▫ Чтобы выбрать наиболее правильный творческий вариант. Поэтапно выглядит так:

а) Когда ты пишешь сценарий — то идеальной кажется одна ситуация. Даже если ты сценарист и режиссер в едином лице.

б) Когда видишь локацию — ситуация подстраивается под объект.

в) Когда рисуешь раскадровку — ситуация входит в рамки объектива камеры.

г) При собственно съемке ты не можешь выбрать камерный план: крупный или средний. Снимаешь оба, оставляя свой выбор на монтаж. И эти 2 плана — это 2 дубля.

Или эмоция героя: какая лучше именно сейчас — тебе понять сложно. Снимаешь две эмоции, чтобы выбрать нужную на монтаже.

д) Монтаж окончательно расставляет приоритеты, и из 5—6 дублей ты выбираешь один-единственный, что и входит в фильм. На веки вечные.

***

На мой взгляд, при съемке полного метра оптимально делать 4—5 дублей. Если менее 4—5, то свои режиссерские сомнения ты не отыграешь, а если более 4—5 — то уже актер не сможет играть желаемое тобой, так как теряется «Острота Героя».

§7.6. Экранная выработка

Каждая сцена в режиссерском сценарии идет 1—2 мин. Режиссерски строится так, дабы было не более 5—6 камерных перестановок за смену.

Если локация знакомая — то на собственно Мотор — остается 8 часов. Остальное время тратится на поездки к месту съемок, завтраки/обеды, освоение площадки, перекуры и разговоры по мобильным телефонам…

***

Говорит Владимир Стеклов: «…и вот на площадке у кого-то звонит телефон. Этот „кто-то“ разыскивает его в ворохе одежды, берет трубку, и начинается. — Але… Да, я, но я сейчас не могу, у меня съемка… Когда смогу?.. Позвони мне часа через… А все сидят и слушают, когда этот сукин сын… прервет всю эту никчемность. На другой день объявляется другой такой сукин сын… На третий день такой сволочью выступаешь ты сам, так как забыл отключить телефон, а он поёт на всю площадку…».

И СНОВА Владимир Стеклов — рядом с Андреем Ангеловым.

***

Если локация незнакомая — то на собственно Мотор — остается 6 часов (в лучшем случае). Остальное время тратится на привоз-разгрузку оборудования, операторские пристрелки и глобальные репетиции с актером в новом для вас интерьере. + всё то, что описано в «знакомой локации».

***

Сейчас каждая смена приносит сотни минут съемки и гигабайты видео. Благо, на жесткие диски камер влезает довольно много видео, а на монтажных студиях терабайты не заканчиваются.

Собственно экранная выработка составляет в среднем 2 мин. за 1 смену. На прокатном метре. Это те минуты, что в итоге войдут в фильм.

***

В сериалах «гонят метраж», часто снимая 10 мин. экранного времени в смену.

Рис. 81—84. На фото: репетиция. Режиссер Андрей Ангелов и актриса Вика Боня.

§7.7. Технология потерь

Донести кино через объектив камеры — задача не из легких! Несмотря на вроде бы простоту. Фишка в том, что в процессе кинопроизводства теряется очень много вкусного и до зрителя доходит лишь ничтожная часть лакомства по имени «магия кино».

Зритель видит лишь то, что видит. А видит зритель картинку, ограниченную объективом камеры. И погрузить зрителя в эту картинку и мешает технология потерь.

При съёмке камера впитывает в себя часть эмоций, кусочек интерьера, отсекает часть предметов, что не попали в кадр… А то, что попало — немного искажается и приглушается. Таким образом — до зрителя доходит информации в разы меньше, чем хотелось бы.

Посмотри на пейзаж сначала вживую. А потом взгляни на данный вид сначала сквозь окно, а после через окуляр фотоаппарата и сквозь окно. И ты поймешь технологию потерь.

***

▫ В романе читатель общается с героями книги, спорит с ними и сопереживает им.

▫ В фильме по роману — ¾ слов переводятся в действие. А в Слове больше изобразительных средств, чем в Действии. Так было и есть. И вероятно будет.

У фильма в телевизоре вообще «съедается» почти всё, до зрительского сознания доносятся лишь узнаваемые лица актеров и канва сюжета. Слишком маленькое разрешение экрана.