Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века

АНАТОЛИЙ СМЕЛЯНСКИЙ

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Из жизни русского театра второй половины ХХ века

От автора

За каждой книгой стоит предыстория, в результате ко­торой она появляется на свет. Иногда предыстория эта ос­тается личным делом автора, в других случаях ее следует изложить, чтобы прояснить сам замысел. Так вот, начну с признания. Книга, которую вы открыли, изначально сочи­нялась не для российского читателя. Она возникла в ответ на заказ одного известного лондонского издательства, ко­торое хотело дополнить книгой о послевоенном советском театре книгу о русском театре, написанную в свое время Константином Рудницким и роскошно изданную за рубе­жом в начале ВО-х. Рудницкий, не дождавшись конца «пе­рестройки», умер, и для меня было делом чести подхва­тить труд покойного друга. На этом и сошлись, радостно выпив бокал шампанского в забегаловке, расположенной в нижнем этаже Ермоловского театра и названной в духе перестроечной эйфории «Говори!».

Дешевая забегаловка по имени «Говори!» очень скоро превратилась в мексиканский ресторан «Ла Кантина». Не менее причудливые перемены стали происходить и с кни­гой, задуманной под брызги еще советского шампанского. Работа начиналась в одной исторической декорации, а завершалась в совершенно иной. Последняя точка была по­ставлена в те августовские дни 91-го года, когда мир за­мер в ожидании, а в Москве по телевидению крутили бес­конечное «Лебединое озеро».

Респектабельные англичане, получив рукопись вскоре после путча, сильно призадумались. Тогда я впервые услы-шал слово, которое в прежних условиях для нас не суще­ствовало,— «зеНаЫШу», то есть «продаваемость». Все фор­мулировалось сочувственно, но вполне прозаически: ну, са­ми посудите, кому нужна книга о театре рухнувшей страны? Издатели стали выжидать, а автор с тоскливым чувством наблюдал, как готовая и уже переведенная на английский рукопись исчезает без следа в потоке наплывавших друг на друга катастрофических событий, подрывавших сам за­мысел «перестроечной» книги. Единицей ее измерения был спектакль, и именно этот принцип оказался невыпол­нимым. Многие спектакли эпохи свободы, на которых должен был держаться «сюжет», оказались времянками. Ка­ждая строчка, написанная год назад, нуждалась в коммен­тарии, который в свою очередь уже через несколько недель требовал комментария к комментарию. Издатели предла­гали мне что-то дописывать и прояснять, составлять син­хронистические таблицы политических и театральных событий. И чем больше я объяснял и дописывал, тем с боль­шей ясностью вырисовывалась картина провала. Надо было признать, что погоня за утраченным временем не удалась.

Прошло еще несколько лет, и случилось событие, кото­рое подтолкнуло меня уже без всякого заказа вернуться к рукописи. Не только для англичан — для самого себя. На од­ном из занятий со студентами Школы-студии МХАТ я стал рассказывать им про «Современник», про судьбу Олега Еф­ремова и Анатолия Эфроса. И вдруг с какой-то твердой от­четливостью понял, что мои юные соотечественники знают о недавнем прошлом нашего театра ровно столько, сколько иностранцы. Всплыло пастернаковскос — «на кух­не вымыты тарелки, никто не помнит ничего». Я понял, что необходимо вспомнить. В результате и возникла эта книга.

«Единицей измерения» на этот раз стали не спектак­ли, а режиссеры, призванные после Сталина. И не просто лучшие режиссеры или самые успешные режиссеры, но именно те, что внутренне оказались связаны с основопо­лагающей для России XX века идеей «театра-дома» или, как любили у нас говорить, «театра-храма». В сущности, книга посвящена судьбе этой идеи, переживающей в конце XX века сильнейший кризис.

Основные герои книги — ушедшие и живые — были мои­ми коллегами или даже друзьями. Если хотите, это книга о друзьях, которые стали историческими персонажами, то есть главами этой книги. Хотелось пройти по их живому сле­ду, пока этот след окончательно не затерялся. Как сказали бы киношники, это — попытка отснять «уходящий пейзаж». Отсюда явная пристрастность автора, «любимая мысль» ко­торого в книге не скрыта. «Уши», прямо скажем, торчат, и торчат они из Камергерского переулка. Здесь, в Художест­венном театре, проходили дни и годы, отсюда открывался общий пейзаж и «наблюдался театральный процесс». Не­сколько десятилетий мне довелось участвовать в этом про­цессе, плыть по течению и против, видеть изнутри, как соз­давались и рушились судьбы художников, как выбирались пути в искусстве. Проблема «художник и власть», которая теперь может выглядеть как вполне академическая, была проблемой выживания театра. Речь шла именно о выжи­вании — вот почему сопротивление этого театра было та­ким стойким и вот почему этот театр занимал такое несо­размерно большое место в духовной жизни страны.

В середине 80-х произошел тектонический сдвиг, резко изменились «предлагаемые обстоятельства». Непредсказуе­мо печально завершились одни режиссерские судьбы, не­предсказуемо печально расцвели иные. Русский театр пытается найти свое новое оправдание. Предлагаемые об­стоятельства — в жизни, как в пьесе,— устанавливают лишь общие исторические рамки, в которых приходится действо­вать художнику. Последний выбор в конце концов остает­ся за самим творцом.

Искусство театра у нас чрезвычайно тесно связано с гра­жданской историей, персонифицированной в облике того или иного правителя. Этим продиктовано построение книга. Она состоит из трех частей, соответствующих основным срезам нашей общей жизни; короткому периоду хрущев­ской «оттепели», исчерпанной к августу 1968 года, когда советские танки вошли в Прагу; почти двум десятилетиям брежневского «застоя», и наконец, годам нашей свободы, которые пока еще не имеют общепринятого термина.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Концы и начала

31 декабря 1952 года Николай Акимов показал в Ленин­граде пьесу Салтыкова-Щедрина «Тени», написанную в ка­нун отмены крепостного права. Уже в прологе на экран сцены проецировался тенью конный памятник императору Нико­лаю I. Занавес иногда шевелился, и тень покойного само­держца, наводившего ужас на страну, казалась еще живой. Она требовала новых жертвоприношений. Н.Берковский вспомнил тогда о пастбище, где покойный Хозяин пас свою империю даже из загробного мира¹.

Сталин умер 5 марта 1953 года (вернее, 5 марта реши­лись объявить миру о смерти генералиссимуса). Однако тень его наводила ужас на страну еще многие годы. Эта тень про­никала во все поры общества, во все его институты. Ста­линская культура и ее метастазы должны быть поняты не только как политический феномен, но и как явление эс­тетическое. Надо понять глубинные источники сталинско­го театра в контексте той культуры, что обслуживала режим. Почему, скажем, так важно было после войны по­ставить над Москвой семь знаменитых высотных зданий? Можно увидеть эти «высотки» как архитектуру лагерных вы­шек (так они представились писателю Варламу Шаламову, вернувшемуся в Москву в середине 50-х после тридцати лет лагерей). Можно увидеть эти «высотки» иначе, не с точки зрения бывшего зэка, а с точки зрения самого Хозяина: над каждым из вас (из нас) есть Всевидящее Око, которое воз­несено высоко вверх, в небо. Есть некто, кто видит и знает то, что нам неведомо с земли. С земли не видно, что монстр

Театра Советской Армии спланирован в форме пятиконеч­ной звезды, но сверху-то это видно. И жизнь надо воспри­нимать не примитивно-плоско, не обыденно, не так, как она кажется рядовому гражданину или заключенному, ут­кнувшемуся в лагерное корыто, а с некой высшей точки зрения. Вот эта вера, адекватно отраженная в фаллической архитектуре Единого Отца, Сына и Советского Святого Ду­ха, выражала себя во всех искусствах и называлась «социа­листический реализм».

Сейчас в новой России в ходу либеральная идея, что соцреализм — это химера, которой никогда не было, так же как не было «советской литературы». Это несерьезно, конечно. Соцреализм надо изучать так же, как любой ис­торически сложившийся и исчерпавший себя стиль, кото­рый существовал у нас несколько десятилетий. Метод объявили наследником мировой культуры, была канони­зирована традиция русского сценического реализма (вра­гом этой традиции оказался «формализм», подлежавший разгрому и уничтожению). Постепенно сформировались об­щие черты советского искусства, претендовавшего на соз­дание параллельной реальности. Задача была сформулиро­вана с жесткой определенностью идеологами партии, но затем получила шлифовку в совокупных усилиях самих творцов новых форм. Стенограмма Первого съезда совет­ских писателей вводит в лабораторию коллективной рабо­ты, которая тогда воспринималась как вполне патетическая. Достаточно вспомнить, что на съезде от имени людей те­атра выступили такие первородные художники, как А.Таи- ров или Ю.Олеша, с готовностью принявшие на себя ис­торическую миссию. Внедрение нового стиля потребовало организационных усилий. Через несколько лет после кол­лективизации в союз писательской общественности про­изошло стационирование советских театров. Вольная река актеров, перемещавшихся по России «из Вологды в Керчь», была перекрыта сотнями плотин. Актеры и театры осели на своих местах, окопались и приобрели высокий социаль­ный статус, продиктованный задачами все той же идеоло­гии. В городском пейзаже театры стали соседствовать с областным комитетом партии, КГБ или Домом партий­но-политического просвещения. Даже топографически власть подчеркивала значение театра как одного из важнейших ин­струментов управления «паствой». В условиях театральной коллективизации насаждение нового стиля было уже делом техники.

В тридцатые годы черты нового стиля можно было об­наружить повсюду: в типологии героев и в голосах актеров, в декорациях и планировке важнейших мизансцен, развер­нутых по диагонали или фронтально в зависимости от то­го, где была расположена специальная ложа, в которой Он в любой момент мог появиться.

Кроме догматов нового метода была, конечно, еще и реальная практика искусства, существовавшего в СССР не как что-то подпольное, диссидентское, но как искусство публичное, ежедневное. «Приметы этого искусства,— по за­мечанию историка театра,— ясность и жизнеподобие, мо­рализм, твердая дидактика, воля к простоте. Оттесняется дух трагической сатиры, уходят из театрального употреб­ления фантастическое и ужасное как эстетические катего­рии»².

«Социалистический роялизм» использовал технику на­турализма, но только без натуры. С чудовищной скрупулез­ностью художники изображали то, чего не было в приро­де. В этом плане метод претендовал на своего рода гипноз: то, чего нет, должно было быть вызвано к жизни дотош­ными копиистами пустоты. Скажем, Александр Лактионов мог с величайшей тщательностью выписывать групповой портрет «Обеспеченной старости», и эффект был в том, что эти ухоженные старички и старушки, эта мебель и фрукты удостоверяли своей безусловной фотографической конкрет­ностью, что и вся жизнь так же хороша, как эти неотрази­мые подробности.

Метод знавал и свою особую порождающую гиперболу. Бык с чудовищными гениталиями, вознесенный над пло­щадью Колхозов на ВДНХ, должен был не только симво­лизировать плодородие, но и как бы стимулировать, «осе­менять» вдовствующее колхозное лоно. «Бык на крыше» был прообразом «большого стиля» сталинской эпохи, в кото­ром мелкий натурализм утеплялся и укреплялся сюрреали­стическими видениями прекрасного будущего³.

Соцреализм строился также на тонко разработанной патерналистской технике. Образ «подмененного отца» был тут ключевым. В театральной среде, как и в любой другой.

Скажем, семидесятипятилетний Станиславский в январе 1938 года вынужден был благодарить «друга всех советских актеров» именно как «отца». Собеседник Иосифа Бродского (в книге «Диалоги с Иосифом Бродским») замечает, что такого рода образ выгодно отличает Сталина в мировой документальной кинохронике. «Наш» никогда не беснуется, не кривляется, не дергается, как Гитлер или Муссолини. Не пытается «завести» толпу чисто внешними актерскими приемами. Он ведет себя сдержанно и спокойно, кажется, что он проецирует даже какое-то тепло. Возникает ощу­щение, что сейчас он тебя обнимет и пригреет. В ответ на тонкое наблюдение поэт формулирует еще более тонкое объяснение этого феномена: «Здесь начинается чистый Фрейд. Я думаю, что значительный процент поддержки Сталина интеллигенцией на Западе был связан с ее латент­ным гомосексуализмом»⁴. И далее собеседники вспоминают знаменитый портрет Сталина, выполненный Пикассо, ман- дельштамовскую «Оду» 1937 года и т.д. По поводу латент­ного гомосексуализма западной интеллигенции мне сказать нечего. Что касается русской и советской интеллигенции, то источники обожествления Сталина были, думаю, совер­шенно иные. Они питались исторической мифологией и спецификой русского христианского сознания, которое недоучившийся грузинский семинарист замечательно ис­пользовал.

Коммунизм сознавался как идея земного рая, заимст­вуя свою ритуальную символику у христианства. Новая идеология поначалу утверждала себя простейшим обра­зом — цветовым. Эпитет «красный», как известно, приле­плялся к бесчисленным новым и вполне известным поня­тиям. Не только заводы, журналы, газеты, улицы, но даже бюро похоронных принадлежностей в Петрограде «покрас­нело»: после революции его стали именовать «Красная веч­ность».

Библейская символика и риторика были общим местом в искусстве тех, кто приветствовал революцию, но так­же и тех, кто мучительно искал религиозного смысла по­сланных испытаний. Маяковский пишет, а Мейерхольд ставит «Мистерию-буфф» — кощунственную перелицовку Книги Бытия на революционный лад. А Станиславский в это же время (весна 1920 года) ставит «Каина» Байрона и в своих режиссерских записях отождествляет ветхозавет­ного богоборца и братоубийцу с Лениным. В библейских па­раллелях он пытается найти разрешение современному кро­вопролитию, которое вскоре унесет в свою воронку не Авеля, а его родного брата⁵.

Мифологизация революции, а потом и советской совре­менности не могла быть выполнена с холодным сердцем. Очень часто крупнейшие художники в той или иной сте­пени разделяли великую утопию и пытались облечь ее в биб­лейские одежды. Высокие параллели давали возможность эстетического выживания, своего рода примирения с дей­ствительностью, в которой надо было открыть сокровен­ный план.

В тридцатые годы христианская окраска советских сюже­тов — и «позитивная», и «негативная» — становится опас­ной. Новая идеология уже не нуждается в библейском освящении. Символическим актом разрыва с прежней куль­турой становится грандиозный акт взрыва храма Христа Спасителя в 1931 году. Надо понять, что уничтожение хра­ма — это не только акт варварства, но и акт торжества но­вой культуры, утверждающей себя на развалинах культу­ры христианской⁶. В театре или кинематографе происходили сходные вещи. Попытка Мейерхольда, незадолго до собст­венной гибели, сценически оформить мемуарную книгу Николая Островского «Как закалялась сталь» в тонах биб­лейской притчи о герое-мученике гражданской войны ре­шительно отбрасывается властью. Та же судьба постигла фильм Сергея Эйзенштейна «Бежин луг», в котором он по­пытался трактовать популярный тогда сюжет о Павлике Мо­розове, выдавшем своих родичей-кулаков новым властям и поплатившемся за это своей жизнью. Пропагандистский сюжет был увиден библейскими глазами. Убийство маль­чика бородатыми, звероподобными кулаками трактовалось Эйзенштейном как история жертвоприношения. Новый мир предстал в образе святого отрока Исаака, жертвой кото­рого должен удовлетвориться «старый мир»⁷. Тот факт, что фильм был уничтожен, свидетельствует о том, как резко 20-е годы отделяются от 30-х. Сложная или взятая напро­кат библейская образность — общее место послереволюци­онного искусства — в тридцатые годы становится непри­емлемой. Эпоха оставляет взаперти свои главные книги и пьесы, ориентированные на библейский план: «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова, «Самоубийцу» Эрдмана, булгаковский «Бег» или его же роман «Мастер и Маргари­та» (все эти вещи были задуманы или даже исполнены на рубеже 20-х и 30-х годов).

Крупнейшие режиссеры попытались идти и иным путем, приспосабливая свою прежнюю технику к новому социо­культурному заданию. Излюбленные приемы барельефного театра, примененные Александром Таировым в постанов­ке советских пьес, были призваны эстетически узаконить новую действительность. Кулаки и вредители двигались вдоль рампы, как персонажи египетских фресок. Психо­логическая техника Художественного театра, его несрав­ненное умение исследовать подробности человеческой жиз­ни на сцене в горьковских «Врагах», поставленных по совету Сталина в середине 30-х, должны были одушевить классо­вое задание, придать ему человеческую убедительность. И это делалось семидесятипятилетним Немировичем-Дан­ченко на высочайшем техническом уровне.

В послевоенные годы ни для мифологического, ни для «технического» самообмана уже не было места. «Храмы» превратились в место бесстыдного торжища. Удушение да­лось нелегко. Театр пережил эпоху репрессий и эстетиче­ских погромов 20 — 30-х годов — и устоял. «Отелло» с Ос­тужевым в Малом театре или «Король Лир» с Михоэлсом в Еврейском театре, «Ромео и Джульетта» с Марией Баба­новой, «Дама с камелиями» у Мейерхольда, «Три сестры» у Немировича-Данченко, «Мадам Бовари» в постановке Александра Таирова в Камерном театре — эти спектакли предвоенного десятилетия были крупнейшими явлениями театрального искусства независимо от того, как они были связаны с новой идеологией (а они, конечно, были с ней связаны). Тут сохранялась еще автономность средств, тех­ники, самого театрального языка, который противостоял одичанию и уравниловке. После войны удар был нанесен тотальный, по всему массиву культуры, в том числе по са­мим средствам — по языку театра, по его корневой осно­ве. Несколько постановлений ЦК ВКП(б) («О репертуаре драматических театров», «О журнале «Звезда» и «Ленин­град»), кампания конца 40-х годов против «космополитов», начавшая травлю и физическое уничтожение евреев — кри­тиков, драматургов, актеров (Соломон Михоэлс был звер­ски убит в Минске в январе 1948 года), наконец, провоз­глашенная как руководство к действию знаменитая теория «бесконфликтности» (предполагалось, что конфликт в со­ветской пьесе может быть только между хорошим и луч­шим) — все это вместе прекращало существование театра как искусства, имеющего какую-то внутреннюю миссию и ответственного перед публикой.

Репрессивная волна, обрушившаяся на советский театр после войны, не была случайной. Сталинские идеологи уничтожали возможные последствия победоносной войны с фашизмом. Надо было немедленно вытравить в освобо­дителях Европы независимый и гордый дух, способность к размышлению и даже к веселью. Победителю не дали ни на секунду расслабиться, вернуться в семью, окунуться в частную жизнь. Недаром же проработке подверглись не только Анна Ахматова, Михаил Зощенко или Андрей Пла­тонов, но и так называемый легкий жанр, вроде «Копил­ки» Лабиша в Театре Советской Армии, «Новелл Мар­гариты Наваррской» в Малом или «Новогодней ночи» в Те­атре Вахтангова. Подвергалась испытанию психика худож­ников. Мои старшие друзья в Художественном театре рас­сказывали, что на репетициях «Зеленой улицы» Сурова, одной из самых бездарных фальшивок, изготовленных на мхатовской сцене в 1948 году, Борис Ливанов, замечатель­ный артист и друг Бориса Пастернака, едва начав репети­цию, уже показывал режиссеру Михаилу Кедрову, уче­нику Станиславского, нарисованный на руке чернилами циферблат часов с застывшими на полдне стрелками и го­ворил сакраментальное: «Миша, пора!». Это значило, что открыто кафе «Артистическое» напротив МХАТа и надо не­медленно принять свою «норму».

Театр, претендовавший на магическое воздействие, сам не мог существовать без наркотиков. Отсюда тотальное ге­роическое пьянство, которое утвердилось тогда во многих крупнейших театрах как некая норма жизни. Это было не только бытовое явление — если хотите, вполне эстети­ческое. Принять этот образ жизни и существовать в этом те­атре можно было лишь в состоянии беспробудного опти­мизма. Именно в таком состоянии Михаил Романов, круп­нейший артист, работавший в Киевском театре имени Леси Украинки (сужу по рассказам Олега Борисова, романов­ского партнера тех лет), выходил иногда кланяться после «бесконфликтных» спектаклей. Каждый поклон зрителям он сопровождал довольно внятно сказанным: «Извините ме­ня». Это и была последняя форма сопротивления артиста удушению театра.

Настоящий смех, проникающий в запретные зоны, вы­жигали так же настойчиво, как сентиментальность. Вытрав­ляли любые признаки живой жизни. В Главреперткоме со скрипом проходила пьеса «Ее друзья» Виктора Розова — история слепнущей девочки, которой все помогают совла­дать с недугом, показалась недопустимо сентиментальной. Эту пьесу надо было бы по всем канонам 1949 года запретить, и тогда Виктор Розов, недавний фронтовик, контуженный, хромой, пошел как на амбразуру: «Да, я страшно сентиментален и стою на этом».

Через несколько лет пьесой этого фронтовика «Вечно живые» откроется «Современник», а еще через несколько лет по мотивам этой же пьесы Михаил Калатозов и Сер­гей Урусевский снимут фильм «Летят журавли» с Татьяной Самойловой, фильм, открывший Западу душу военной и послевоенной России.

Оазисы театральной культуры, сохранившиеся от 20—30-х годов, практически поглощались пустыней казенного ре­пертуара, подчинялись его контексту. Социалистический реализм завершал эволюцию, начатую в 30-е годы. «От сдержанной монументальности форм, крупных и лаконич­ных, от доли аскетичности даже в комедии, где праздничны и обильны только свет, цвет, переливы чувств, подмостки же почти пусты, — к монументальности многословной, разукрашенной, теряющей свою суровую искренность и устойчивость»⁸. Конец 40-х и начало 50-х стали порой муки, если не падения для неподдельных мастеров социалисти­ческого реализма. Так мучился Алексей Попов на бескрай­них просторах Театра Советской Армии, пытаясь сладить с исходно фальшивым батальным полотном «Южного узла» А.Первенцева (1947) или патетической неправдой Вс.Виш­невского («Незабываемый 1919-й», 1950). Так форсировал, надрывал присущее ему сценическое громкоголосие Нико­лай Охлопков, ставя «Великие дни» Н.Вирты (1947). Ученик Мейерхольда порой распалял свою яркость до такой степе-ни, что язвительный товарищ по профессии бросил опреде­ление: «Взбесившийся ландрин». Осатаневшие цветные ле­денцы.

А Юрий Завадский, незабвенный принц Калаф, кото­рый ставит в 1947-м антиамериканский психологический лубок под названием «Русский вопрос»? А само соседство «Дяди Вани» Чехова с «Зеленой улицей» Сурова или «Заго­вором обреченных» Вирты на мхатовских подмостках? Ци­низм проникал в тайник души, в сам источник театраль­ного творчества.

Изменилось до неузнаваемости пространство спектак­лей, их внешний облик. На смену ярчайшим сценографам, задававшим в 20-е годы тон мировой театральной живопи­си, пришли унылые копиисты параллельной реальности. Деградировало и искусство тех, кто формировались в 20-е годы и знали иные времена. Достаточно посмотреть, что произошло с искусством Альтмана, Рындина или Раби­новича.

Огонь старой техники и живой речи сохраняли в теат­ральных «катакомбах». Уволенная из Художественного те­атра Мария Кнебель спасалась в незаметной норке Цен­трального детского театра: именно здесь сразу же после смерти Сталина начнется возрождение отечественной сцены, сюда придет ученик Кнебель и Алексея Попова Ана­толий Эфрос, фронтовик-драматург Виктор Розов, моло­дой актер Олег Ефремов, будущий создатель «Современ­ника».

В недрах относительно благополучного Вахтанговского театра, среди первоклассных юношей и превосходных де­вушек, коллекционированных Рубеном Симоновым, созре­вал талант Юрия Любимова. Он играл все, что положено и как положено, — Олега Кошевого в «Молодой гвардии» Александра Фадеева вперемежку с Моцартом в пьесе Пуш­кина «Моцарт и Сальери», но герой-любовник вахтангов­ской сцены был предназначен для другого исторического амплуа. Через несколько лет он предъявит Москве «Доброго человека из Сезуана» Брехта, а с ним вместе и новый Те­атр на Таганке.

История заготавливала впрок своих деятелей: в нужный момент они оказывались на будто предназначенном им мес­те. В Ленинграде в начале 50-х, еще при Сталине, появит­ся режиссер Георгий Товстоногов. Его спектакли, так же как весь уклад позднее обновленного им Большого драма­тического театра, станут как бы живым мостом над мерт­вой пропастью послевоенных лет. Сценическое простран­ство вновь задышит, психологический реализм обновится изнутри, актеры причастятся к русской классике, в том числе «реакционному» Достоевскому, обретут ощущение театра-семьи, без которого русская театральная культура вырождается.

Да и то режиссерское поколение, которое, казалось, было дискредитировано и выжато под прессом, ожило. Многие вдруг вновь заговорили своими голосами, обнару­жив тщательно скрываемое театральное прошлое. Николай Акимов развернул несколько блестящих композиций по русской классике — «Тени» Салтыкова-Щедрина (1952) и «Дело» Сухово-Ко былина (1954), в которых сталинская го­сударственность получила свое объяснение через корневую русскую бюрократическую систему, враждебную «частно­му человеку». Мария Кнебель, обратившись к чеховскому «Иванову» (1954), попыталась через Чехова понять то, что случилось с русским интеллигентом в XX веке. Валентин Плучек, который начал свою актерскую жизнь, выпрыг­нув из большой шляпной коробки в мейерхольдовском «Ре­визоре», осуществил на сцене Театра Сатиры постановки «Бани» (1953) и «Клопа» Маяковского (1955), в которых предстала не только забытая сатира поэта революции, но и дух мейерхольдовской поэтики, скрытый в этих пьесах. Мейерхольд еще не был реабилитирован, но он уже суще­ствовал в воздухе новой сцены.

Николай Охлопков в 1954 году выступил с одним из пер­вых послевоенных «Гамлетов». Неизбежная помпезность со­единялась в этом спектакле с каким-то совсем новым, тре­вожным мотивом. Прозрение принца Датского действовало совершенно особым образом. Герой Шекспира у Евгения Самойлова был исполнен романтического пафоса. С осени 1956 года, когда Гамлета стал играть Михаил Козаков, советский принц впитал в себя интонации «рассерженного поколения». Подобно герою Джона Осборна, он «оглянулся во гневе» и стаи решать гамлетовские вопросы. В спектакле сильнее всего звучало открытие кровавого, лживого мира, прозрение человека, обнаружившего, что «подгнило что-то в датском королевстве». Мощные кованые ворота замка- тюрьмы, устроенные Вадимом Рындиным, мальчик в чер­ном, появившийся из этих ворот и начавший вопрошать вы­вихнутый мир,— это осталось в памяти как самый простой и очевидный знак того, что история повернулась и что-то в нашей жизни произойдет.

Довольно скоро после смерти Сталина в закрытые пре­жде наглухо железные ворота стали просачиваться первые западные визитеры. Появилась «Комеди Франсэз», потом ТИР с Жаном Виларом и Марией Казарес. Позвали «Бер­линер Ансамбль» (вскоре после смерти Бертольта Брехта). Театры начали ставить Артура Миллера и Эдуардо Де Фи­липпо. В декабре 1955 году тридцатилетний Питер Брук вме­сте с Полом Скофилдом своим «Гамлетом» перевернули московский театральный мир. Вероятно, это было одно из главных впечатлений тех, кто потом будет определять нашу сцену на протяжении десятилетий.

Приведу выдержки из рецензии Ю.Юзовского, «космо­полита», который именно в середине 50-х возвратился в жи­вую критику и написал о спектакле Брука. В английском «Гамлете» его поражало свободное отношение к традиции, новое решение пространства, лишенного всякого «правдо­подобия». Его удивляла свобода режиссера и актеров, их полное презрение к сценическим штампам — «вместо по­ющей Офелии с голубиными глазами и русалочьими воло­сами до пят эта страшненькая фурия, с всклокоченной ко­ротко остриженной головой, в помятом черном платье, с резким голосом, словно нарочно бьющим по нервам — по нервам всех тех, кто жаждет здесь растрогаться»⁹. Москов­ский критик пытался понять через первого европейского Гамлета, показанного в России, чем живет современная за­падная интеллигенция. Он уже многое чувствует, кое-что формулирует, но останавливается перед тем порогом, ко­торый отделяет не столько Юзовского от Брука, сколько советское сознание от сознания, так сказать, европейско­го. Юзовскому не нравится заявление Брука о том, что тра­гедия Гамлета в неосуществимости возложенной на него за­дачи. «Гамлет трагически ошибается, думая, что можно совершить убийство, внутренне не изменившись. Подлин­ный Гамлет знает, что запятнанным он не сможет жить» — так Юзовский пересказывает статью постановщика «Гам­лета», напечатанную в буклете. В ответ на это блестящий и «запятнанный» критик, в глазах которого стоят свои при­меры и свой нравственный опыт, выдавливает из себя: «Мда... Как бы тут подипломатичнее выразиться,— жидко, жидковато!»¹⁰. И начинает приводить примеры, призванные доказать, что «если враг не сдается, его уничтожают». Юзов­ский — видный советский «горьковед» — полагал горьков­скую формулу¹¹ универсальной и неопровержимой.

Через несколько месяцев после бруковского «Гамлета» в крамольном альманахе «Литературная Москва» (1956, № 1) появляются «Замечания к переводам из Шекспира» Бориса Пастернака. Этими переводами поэт занимался не­сколько десятилетий. Это был способ духовного самосохра­нения, еще один вид экологической ниши, в которой сохранялась русская культура и сама русская речь (невоз­можность писать свое привела не только Пастернака, но и многих иных писателей к созданию шедевров переводче­ской литературы, притом что Ахматова сравнивала пере­водческий труд с поеданием поэтом собственного мозга). В своих заметках Пастернак предлагал новый уровень раз­мышлений о Шекспире и о самих себе, который будет впи­тан всеми теми, кто тогда начинал новейшую историю рос­сийской сцены. Он писал о Гамлете как об «отщепенце», волею случая избранного в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, несущественно, что напоминание о лживости мира прихо­дит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения»¹². В «Ромео и Джульетте» поэт слышит, как под звон мечей враждующих семейств, под льющуюся кровь бранятся стряпухи на кухне и стучат ножи поваров. «И под этот стук резни и стряпни, как под громовой такт шумо­вого оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чув­ства, в главной части своей написанная беззвучным шепо­том заговорщиков»¹³. В «Отелло» он различает символику черного и белого цвета, в которой черный Отелло оказы­вается историческим человеком и христианином, а рядом с ним белый Яго — «необращенное доисторическое живот­ное». Поэт, переживший сталинщину, видит, что в «Короле Лире» понятиями долга и чести притворно орудуют толь­ко уголовные преступники, а все порядочное в «Лире» до неразличимости молчаливо или выражает себя противоре­чивой невнятицей. «Положительные герои трагедии — глуп­цы и сумасшедшие, гибнущие и побежденные. Вещь с этим содержанием написана языком ветхозаветных пророков и отнесена в легендарные времена дохристианского варвар­ства»¹⁴.

Пастернак определял тогда метафоризм как естествен­ное следствие недолговечности человека и надолго задуман­ной огромности его задач. «При этом несоответствии он вы­нужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа»¹⁵. Такой уровень переводчик Шекспира и автор «Доктора Живаго» предлагал в 1956 году своим со­временникам, в том числе театральным. Через двенадцать лет после смерти Пастернака на сцену Театра на Таганке выйдет коренастый юноша в черном вязаном свитере, мощ­ной обнаженной шеей и с гитарой в руках — актер и пе­вец Владимир Высоцкий, подпольные песни которого «кру­тила» тогда вся страна. Новый Гамлет отделится от белесой стены, подойдет к авансцене и хриплым голосом, не гор­лом, а как бы всей своей бесстрашной глоткой, будто пе­рехваченной невидимой рукой, бросит в зал поэтические строки, адресованные шекспировскому герою. Те самые строки из «Доктора Живаго»: «Гул затих. Я вышел на под­мостки. Прислонясь к дверному косяку, я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку...»

От Гамлета-мальчика, перед которым только что откры­лась бездна, и до Гамлета мужчины и воина, который все знает наперед,— в этом было внутреннее движение поко­ления, его беспощадное взросление.

Русский театр пережил времена дохристианского вар­варства. Но дух его не был полностью растоптан. Воздуш­ные пути человеческой мысли непостижимым образом со­хранялись и наследовались. На пепелище зарождалась новая жизнь. «Крутили» итальянские фильмы о похитителях ве­лосипедов, звучали песни Александра Вертинского, вер­нувшегося из эмиграции. В эти же годы новое поколение об­ретает и собственный поэтический голос в стихах Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского, но полнее всего в сен­тиментальных, остроумных, за душу хватающих песенках под гитару, которые стал сочинять Булат Окуджава. Чита­ли стихи у памятника Маяковскому и в Политехническом музее (знаковом с 20-х годов месте поэтических сборищ). Устроили Всемирный студенческий фестиваль, во время которого не только впервые услышали настоящий аме­риканский джаз, но и сами в упоении стали отплясывать рок-н-ролл на Ивановской площади в Кремле. Осенью 57-го запустили спутник, и толпы людей выходили на улицу или лезли на крыши домов, чтобы увидеть движущуюся точку в ночном небе и причаститься к какой-то иной судьбе. Эль­дар Рязанов все в том же 1957-м создает «Карнавальную ночь», в которой Игорь Ильинский вылепил образ роди­мого советского Дурака в сталинском френче, пытавшегося посреди новогоднего веселья произнести идейную речь и осмеянного так, как осмеивают Мальволио в «Двенадца­той ночи».

Начинался советский исторический карнавал. Миллио­ны заключенных возвращались домой из Магадана и казах­ских степей, сотни тысяч других ехали осваивать казахстан­скую целину, утыканную колючей проволокой ГУЛАГа. Страна, которая сажала, встретилась со страной, которая сидела (как скажет та же Анна Ахматова). В феврале 1956 го­да на XX съезде партии Никита Хрущев делал закрытый доклад о преступлениях Сталина, а журнал «Театр» еще пе­чатал передовицы о любимом вожде и его партии, кото­рая все равно оставалась «умом, честью и совестью эпо­хи». Обновление шло под лозунгом «очищения Революции». Это был очередной миф, за который придется вскоре пла­тить, и дорого платить, художникам.

Смерть «отца народов» стала долгожданным и, как все­гда, совершенно неожиданным поворотом российской ис­тории. В смертность вождя уже не верилось. Виктор Розов — ведущий автор послесталинского театра — через десятиле­тия скажет, что в мартовские дни 53-го года он готов был молиться на эту самую смерть, которая «по кремлевским коридорам прошла к нему без пропусков». Стальная рука режима чуть ослабла и отпустила хрипящее горло. Харак­тер новой жизни, ее цвет и запах сконцентрировались в сло­вечке «отгепель», пущенным в оборот с легкой руки писа­теля Ильи Эренбурга¹⁶.

Первыми прилетели, как всегда, конъюнктурщики. Сроч­но состряпали поделки, заполонившие в середине 50-х годов сцены театров. Строго дозированное разоблачение «культа личности» тут сочеталось с прославлением основ советской идеологии. Последняя не только не подвергалась сомнению, но утверждалась как вечная норма, которую ни­какой культ личности не мог поколебать. Глубинный же ход к современности был открыт через классику, через отно­шение к прошлой культуре. Лев Толстой и Федор Достоев­ский начали советское Возрождение.

В 1956 году на сцене Малого театра Борис Равенских по­ставил крестьянскую трагедию Льва Толстого «Власть тьмы». Равенских формировался как режиссер под крылом Мей­ерхольда, что мало кто вспоминал после гибели Мастера. Для выполнения своего замысла он выбрал на роль Аки­ма Игоря Ильинского, тоже мейерхольдовца. Пьеса прак­тически не игралась после революции, не столько из-за сво­ей беспросветной мрачности, сколько из-за нравственной проповеди, того самого «толстовства», которое у нас при­нято было обличать как глубоко ошибочное учение. Зло и «власть тьмы», по Толстому, зарождаются в индивидуаль­ной душе, и в ней же, в индивидуальной душе, и разре­шаются. В драме Толстого крестьянский мир и быт являются чем-то абсолютно неподвижным и неизменным, а подвиж­ной и текучей оказывается лишь душа человека. Толстой признавал в качестве первоосновы жизни только личные усилия совести, позволяющие человеку сохранить в себе образ божий. Вот к этому источнику и прильнул режиссер вместе с Игорем Ильинским.

Вскоре после победной премьеры актер сформулирует то, что произошло, в статье «Литературной газеты», на­званной очень характерно: «Верьте Толстому!». В этой ста­тье, а потом в мемуарной книге «Сам о себе» Ильинский расскажет о раздвоении сознания художника, находивше­гося в плену незыблемого идеологического канона: «Не скрою, я боялся, что идеи Толстого в этой драме могут быть восприняты как не совсем современные. Я не мог изменить Льву Толстому, не мог изменить и современной советской идеологии. Был момент, когда я из-за этих внутренних про­тиворечий отказался от роли»¹⁷.

Тут разворачивалась своя драма, которая приоткрыва­ла сдвиг общественного сознания. Люди начинали вгляды­ваться в самих себя, узнавать самих себя. И судить самих себя. Равенских отказался живописать ужасы предреволю­ционной жизни. Как это ни парадоксально, он открыл праздничный и просветленный характер мрачнейшей пье­сы. В душную историю убийств, ревности, ужаса темной бабьей души он внес белый свет трагедии. Власть тьмы пе­реплавилась во «власть света». «Нравственная тошнота», скука и тоска Никиты, героя пьесы, вылилась в библей­скую сцену покаяния на народе, покаяния при свете дня, слитого с торжественной и мощной музыкальной стихией.

Иннокентий Анненский в начале века сопоставлял пьесу Льва Толстого с книгой Фридриха Ницше «Происхожде­ние трагедии из духа музыки», созданной в то же время, что и пьеса Толстого. Критик настаивал, что более поляр­ных произведений не знает культура, что если надо назвать вещь, противоположную «духу музыки», то это будет тол­стовская пьеса. Тут «действительность, но действительность невозможная, потому что это — одна действительность, са­ма действительность, а не та микстура, которую мы при­нимаем под этим именем ежедневно»¹⁸. Поэт как нечто со­вершенно немыслимое предполагал: «Может, конечно, найтись искусник и затейник, который найдет музыкаль­ную характеристику и для Акима, и инструментует какое- нибудь тае... нетае» ¹⁹.

Борис Равенских инструментовал, положил на музыку не только «тае... не тае», но и весь текст крестьянской тра­гедии. Это было не привычное музыкальное сопровожде­ние, а некий дух музыки, который определял спектакль. Музыкальная стихия не ограничивалась темой широкого приволья, труда и воскрешения души. Рядом с празднич­ной эстетизацией народного быта шла и спорила с ней тем­ная, ироническая и недобрая сила. Борис Зингерман тогда же, в 1956 году, это очень чутко расслышал. Убийство мла­денца готовилось в спектакле под звуки забубенной пья­ной оргии, завывающих голосов сватов, слышных из-за все время отворяемой двери в избу. Убийство и разгульно-ве- селая жизнь только внешне противостояли друг другу. «Лю­ди, которые там, за дверью или за воротами, пьяно поют и разухабисто пляшут, и те, что здесь готовятся зарыть ре­бенка, могут легко поменяться местами,— отмечал Б.Зин- герман.— Так расщепляется в спектакле само понятие на­родности, показанное в глубокой противоречивости — и в своем истинном виде и в своем искаженном, кабацком об­личье»²⁰.

Тогда же было осторожно замечено, что режиссер не всегда четко проводит грань между этими двумя представ­лениями о народности. Критик и здесь угадал: пройдет со­всем немного времени — и Равенских превратится в одну из главнейших опор послесталинского официоза, в кото­ром идеализация народа будет носить приторно-казенный характер. Но тогда, во «Власти тьмы», Равенским владел счастливый и еще не расщепленный пафос, вместе с ко­торым на сцену ворвался, как тогда любили говорить, «све­жий ветер перемен».

Открытие пьесы было совершено вместе с Игорем Иль­инским. Его Аким, жалкий чистильщик выгребных ям, представлен Толстым сокровенным носителем христиан­ских идей. Нашелся еще один «искусник и затейник», ве­ликий эксцентрический артист, который неожиданно от­крыл себя и как артист трагический. Возник редкий сплав: в мучительных косноязычных пробуксовках «тае... не тае», в немых жестах чистильщика выгребных ям была открыта музыка чистой души. Ильинский, несмотря на всю свою идеологическую стерильность, доверился тому, чему до­верял сам Толстой,— инстинкту, чувству правды. В Акиме было сыграно не то, правильно или неправильно верить в божий суд, сопротивляться или не сопротивляться злу. Аким — не философ. Он русский мужик, для которого бог есть совесть его, а отсутствие бога — тьма. И для этого кон­кретного мужика, что сбивал веничком снег с лаптей у по­рога, а не для всего человечества было жизненно важно, что этот бог существует. Вот почему событием глубоко лич­ным, незабываемым и потрясающим был этот неграмот­ный мужичонка, что возвращал назад сложенную в восемь раз спасительную десятирублевку, полученную от сына-ду- шегуба. Ильинский — Аким уходил из избы, не в силах сне­сти пьяного куража, уходил вон, в морозную темноту, что­бы через минуту вернуться, отворить дверь в избу и выкрик­нуть своему сыну то, от чего за долгие годы отвыкли в России: «Опамятуйся, Микита. Душа надобна!».

На этой «душе» толстовство не примирялось, конечно, с новой идеологией. Но всей силой, доступной театру, ут­верждалась невозможность и ужас действительной «власти тьмы» — никакой нравственной нормой не освященной жизни, в которой все позволено. Мужицкий бог Акима нес избавление от скверны. Это было «покаяние» 50-х годов. Идея воскрешения души правила в спектакле, придавая ему совершенно особую интонацию и силу.

Режиссер и его актеры, постигая реального Толстого, попадали в зону сложного выбора. Религиозная основа пье­сы, пафос скитальчества и бродяжничества, ненависть к любой собственности, так же как и ненависть ко всем фор­мам внешней борьбы, — все это Равенских почувствовал у Толстого и постарался как-то выразить в спектакле. Пове­рить Толстому означало многое. Толстовство было не ок­раской, не неким идейным флером, который можно было легко снять, как это и делали наши режиссеры на про­тяжении нескольких послереволюционных десятилетий, «приближая» писателя к современности. Это была опреде­ленная форма мышления о мире и человеке, темный язык иной культуры, которая стала проступать из небытия.

Через год в Ленинграде эта культура одарила иным открытием. Георгий Товстоногов показал инсценировку романа Достоевского «Идиот». Спектакль, выпущенный 31 декабря 1957 года, сразу же стал легендой. В критике за­мелькали непривычные слова совсем не из театрального ря­да: «чудо», «паломничество», «откровение». Поскольку с этим спектаклем в книгу входит один из главных ее геро­ев, а именно Георгий Товстоногов, то следует дать чита­телю хотя бы несколько биографических подробностей. Ре­жиссер родился в Тифлисе в 1915 году, учился в ГИТИСе у Алексея Попова и Андрея Лобанова, вернулся в Грузию, потом в 1946 году перебрался в Москву и ставил в разных театрах то, что все ставили в те годы.

В «оттепели» Товстоногов расцвел. Сразу несколькими спектаклями (среди них «Оптимистическая трагедия» Все­волода Вишневского и «Пять вечеров» Александра Володи­на) он начал главнейшие линии своего искусства и заодно отечественной сцены. К этим спектаклям я еще вернусь, а сейчас — об «Идиоте», который стоит у истоков наиболее содержательной линии искусства Товстоногова.

Он мечтал поставить Достоевского сразу же после вой­ны, что было бы, вероятно, очень созвучно времени не­виданных страданий и унижений человечества. Но Досто­евский попал в немилость. С легкой руки Горького его стали представлять своего рода «средневековым инквизитором» (так Горький назвал Достоевского на Первом съезде совет­ских писателей в 1934 году), в его «Бесах» видели лишь злоб­ный антиреволюционный памфлет, его апология «абсолют­но прекрасного человека» — князя Мышкина — вызывала тяжелое подозрение в проповеди христианских идей. Мыш­кин в качестве героя стал вызовом. В том числе и самому себе. Товстоногов в прежние времена не раз ставил спек­такли о «сильных людях», о Ленине, Сталине, Юлиусе Фучике. Абсолютно прекрасный человек, вернувшийся в Россию из швейцарской психолечебницы, был не просто новым персонажем советской сцены. «Идиот» начинал дру­гую эпоху.

Театральные легенды часто сопряжены со счастливым случаем. Так было и на этот раз. Мышкина репетировал вполне хороший актер, но Товстоногов каким-то шестым чувством догадывался, что нужен другой, совсем другой, которого советская сцена еще (или уже) не знала. Нужен был артист и человек, как сейчас бы сказали, с другой мен­тальностью. И такой артист появился. Иннокентия Смок­туновского привела в город на Неве бродячая актерская судьба. Отработавший много лет в разных провинциаль­ных театрах (в том числе в Норильске), он решил пере­браться в столицу. Он был отвергну!’ режиссерами, ко­торым показывался в Москве. Он был не нужен — и по справедливости: «ментальность» артиста была на редкость не подходящей для репертуара той поры. Ему некого было играть. Высокий, худой, с прозрачными голубыми глаза­ми и светлыми, чуть вьющимися волосами, с каким-то за- вораживающе-странным голосом, которым он как бы не управлял, испуганной, осторожной «тюремной» пластикой (сказывался опыт человека, побывавшего в плену у нем­цев, а потом годами ожидавшего советского лагеря, он по­тому и в Норильск завербовался, что оттуда уже «не бра­ли»²¹). Артист с такими данными был безнадежен для тех пьес, что определяли репертуар. Через несколько лет по­сле Мышкина он сыграет Гамлета в фильме Григория Ко­зинцева и еще несколько ролей, которые выведут его в пер­вый ряд наших интеллектуальных артистов (на это амплуа в годы сталинщины просто не было спроса), но тогда, в середине 50-х, возможности Смоктуновского разглядел только Товстоногов. Он обнаружил не просто хорошего ак­тера, но артиста наступающего времени. Не случайно, что о Мышкине — Смоктуновском будут писать, используя библейскую символику, сравнивать его с весной света, той ранней весной, что начинается в воздухе и предшествует весне воды, зверей и леса, весне человека.

Появление слова «чудо» среди иероглифов нашей кри­тики означало, что Товстоногов и Смоктуновский явили на советской сцене образ «абсолютно прекрасного челове­ка», то есть Христа. Театральное явление Христа народу прямо не декларировалось, но именно это игралось, имен­но это ощущалось как откровение, выходящее за границы театра. Приведу давний отклик на спектакль Н.Берковско­го, который превосходно передает дух и смысл театраль­ного события. «Тайна удачи Смоктуновского в том, что он выходит из романа, из глубины романа, понятого и почув­ствованного им по всем извилинам <...> Первая сцена с князем Мышкиным: железная дорога, вагон, подъезды к Петербургу. Смоктуновский — Мышкин в штиблетах, в оранжевом плащике, в темной мягкой шляпе, поеживает­ся от холода, сидя на краю скамьи, постукивает чуть-чуть нога об ногу. Он зябок, нищеват на вид, плохо защищен от внешнего мира. Но сразу же актер передает нечто самое важное в князе Мышкине: во всей своей нищете он радо­стен, открыт внешнему миру, находится в счастливой го­товности принять все, что мир ему пошлет». И дальше о первом разговоре князя в вагоне: «Голос актера досказы­вает, что представлено было внешним обликом: голос не­управляемый, без нажимов, курсивов, повелительности или дидактики,-— интонации вырываются сами собой, «от сердца», лишенные всякой предумышленности <...> Вся­кий диалог — борьба. Диалоги князя Мышкина в исполне­нии Смоктуновского парадоксальны: борьбы в них нет. Это не диалоги, но желание вторить, найти в самом себе того самого человека, к кому обращена речь, откликнуться ему, втянуться в его внутренний мир»²².Так описывать можно только Сына Человеческого. К это­му сводятся все остро подмеченные критиком детали: по­ходка князя Мышкина «легкости необыкновенной, он как будто бы боится обидеть землю, не печатает своих шагов, как прочие,— но тут и обратное значение: земля его не дер­жит, отказывается от него <...> Ладони свои князь Мыш­кин держит плоскими, руки его предназначены, чтобы гла­дить людей или благословлять их. Где-то рядом хватающие руки Гани Иволгина или людей рогожинской компании. Но руки князя Мышкина не способны держать оружие, будь оно поднято и за правое дело»²³.

Последний мотив уже знаком нам по тем возражениям, что Юзовский адресовал Питеру Бруку. Эстетический мас­штаб события отмечен с поразительной зоркостью, но кри­тик боится своих же выводов, как боялся Ильинский «из­менить советской идеологии», репетируя Акима во «Власти тьмы», как боялся Юзовский довериться спектаклю Брука. Критик, «организатор последствий искусства», пытается ввести смысл спектакля «Идиот» в знакомое русло. Создав классический портрет актера, он начинает говорить о бес­полезности духовных усилий в преображении жизни. Он ут­верждает, вполне по-марксистски, что надо начинать с из­менения общественных и материальных условий, и в этом плане трактует финальный аккорд спектакля, когда князь Мышкин в третий раз падает в эпилептический припадок, и фатальная болезнь пожирает «рыцаря бедного». Мир не принимает праведника и гонит его туда, откуда он явил­ся: в болезнь, в позор безумия, в небытие.

Много лет спустя я спросил Иннокентия Михайловича, из каких, так сказать, источников питался его Мышкин, положивший так много начал в новейшей театральной ис­тории. Актер вспоминал репетиции с Товстоноговым, ка­кие-то свои старые обиды на него (он не жаловал режиссе­ров и не любил делить с ними свою славу, в этом смысле в нем навсегда сохранилась его провинциальная закваска). Он вспоминал, как режиссер хотел снять его с роли, как третировали его партнеры, как он сам себя ненавидел, не чувствуя, не понимая и не имея никакого опыта для того, чтобы играть «абсолютно прекрасного человека». Перелом произошел случайно. Подрабатывая на съемках какого-то фильма, в привычной суете и хаосе кинопроизводства он вдруг увидел нечто непривычное, даже завораживающее: какой-то человек, с очень выразительным лицом, корот­ко стриженный, стоял у колонны посреди толпы и читал книгу. Это было редкое публичное одиночество: ленфиль- мовская толпа обтекала его со всех сторон, а человек су­ществовал сам по себе, никого не замечая, погруженный в книгу и в свои мысли. На следующий день, на репети­ции «Идиота» партнеры Смоктуновского и режиссер были поражены каким-то внутренним переворотом, происшед­шим с князем Мышкиным. Станиславский бы сказал, что актер «зазернился», то есть нашел душу роли и ее облик. Потом Смоктуновский узнает, что тот человек на «Лен- фильме» только что вернулся из лагеря, в котором пробыл много лет.

«Идиот» стал «весной света» нашего театра. Герой но­вой сцены соткался из воздуха времени, из лагерной пы­ли, из норильских заполярных ночей. Князь Мышкин явился из опыта актера Смоктуновского и из опыта тех миллио­нов безымянных, которых представил воображению арти­ста молчаливо стоящий в толпе, по-тюремному коротко стриженный человек.

Спектакли по Толстому и Достоевскому стали как бы ка­мертоном послесталинского десятилетия. Короткая «отте­пель» вступила в свои права.

Товарищество на вере

Вспоминая спектакль «Вечно живые», которым открылся в 1956 году «Современник», Олег Ефремов припомнил раз­очарование некоторых зрителей и критиков: «Спектакль за­мечательный, конечно, но ведь вы показали нам просто хо­роший МХАТ. Так и говорили разочарованно: «хороший старый МХАТ»²⁴.

Ефремов и сейчас приводит эти слова как высшую по­хвалу.

Молодые актеры, все без исключения выпускники Мха­товской школы, создали новую студию Художественного театра в полемике с «метрополией», находившейся в со­стоянии глубочайшего кризиса. Полемика шла по всем ли­ниям, слагающим театр. Несогласие вызывал репертуар тогдашнего МХАТа. Театр, пущенный в жизнь под знаком чеховской «Чайки», давно утратил репертуарные критерии. Премьеры позорных пьес часто имели успех. Актеры жили в ожидании очередных Сталинских премий, которые тут раздавали в порядке очереди. Под премии выбирали пьесы и распределяли роли (награждали, конечно, только тех, кто играл положительных героев). Гипноз мхатовского имени сохранялся, но искусство театра обмелело и испарилось, утратив связь с реальной жизнью людей. Даже смерть дик­татора не повернула их к жизни. Театр оглох в своем ака­демическом величии.

В начале века Станиславский (не без помощи Мейер­хольда) изобрел идею студии, считая ее спасительной для того «учреждения», в которое неизбежно превращался об­ретший славу МХТ. Предполагалось, что студия может стать гарантом, предохраняющим «театр-дом» от неизбежного за­стоя. Немирович-Данченко этой идее Станиславского не раз оппонировал, предвидя в студиях и студийцах потенциаль­ных разрушителей и «могильщиков» преуспевающего и ши­роко поставленного дела. В истории реализовались и наде­жды Станиславского, и опасения его умнейшего оппонента. Из студий МХТ вышли крупнейшие актеры, режиссеры и целые театры, которые во многом определили историю рус­ской сцены XX века. Но именно в тот момент, когда надо было спасать сам Художественный театр, его лучшая сту­дия «предала» родителей и устроила свою жизнь самостоя­тельно под именем МХАТ Второй. До конца своих дней Станиславский не мог им простить этого «предательства». В распоряжении историков нет ни одного документа, сви­детельствующего о том, что Константин Сергеевич хоть пальцем пошевелил, когда в 1936 году МХАТ Второй был уничтожен решением Правительства. Исчезновение бывшей Первой студии с театральной карты Москвы было на руку МХАТ СССР имени Горького. Он постепенно превращал­ся в образцовый театр империи, в ее «вышку», как тогда любили говорить, и ничто не должно было напоминать о прошлом превращенного театра. В течение трех сталинских десятилетий МХАТ студий не создавал.

«Современник», назвав себя студией МХАТ, жаждал усыновления. «Родитель» же не спешил с признанием. Сту­дия была незаконнорожденной, от нее ждали подвоха и не­приятностей. Тому МХАТ не нужна была студия, потому что она лишь усугубляла его кризисное состояние, подчерки­вала и обнажала полную утрату идеалов. Если вспомнить Ибсена, которого так любили в Художественном театре на­чала века, можно сказать и так: юность всегда возмездие.

«Современник» попытался восстановить в своей прак­тике образ старого Мхатовского Дома, его художественные и этические идеалы. Это была, конечно, мистификация, но все театральные революции нуждаются в такого рода одея­ниях. В условиях другой страны и другой культуры они пы­тались ввести в жизнь легендарные принципы старого МХТ. Из истории всплыло и стало важным выражение «товари­щество на вере». Вспомнив это, они сочинили устав, ко­торый должен был возродить новое товарищество актеров. «Современник» стал подчиняться не общим правилам «те­атрально-зрелищного предприятия», как назывались тогда все государственные театры СССР, а только закону, ими самими над собой установленному. Этот закон был в меру демократичен, так как все у них решал «театральный на­род», то есть сами актеры. Они коллективно решали, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпус­кать спектакль на публику. Всей труппой решали судьбу ак­тера: может или не может он работать в их театре. Когда оче­редь доходила до руководителя театра Олега Ефремова, он выходил из комнаты, и они со всей строгостью и катего­ричностью обсуждали и его. Идею театрального «дома» они попытались освободить от тех чудовищных наслоений, ко­торые изуродовали ее в реальной практике советского театра. У них не было актерского балласта, никаких насиль­ственных артистических соединений, которые к тому вре­мени сделались бичом и ужасом большинства театров. Право ухода и «развода» было восстановлено в своем достоинст­ве. Это был первый за несколько десятилетий театр, родив­шийся не «сверху», а «снизу», по воле самих творцов, а не чиновников.

Их спектакли запрещали. Это только возбуждало их азарт: запрещают — значит, они делают действительно что-то важное. Их репетиции часто заканчивались застольем, а за­столье плавно переходило в репетицию. Однако даже эта «святая традиция» здесь видоизменилась. В их гульбе не было ни тупого отчаяния, ни наркотического самоодурения. Это была зона вольного фамильярного контакта, который в свою очередь был выражением нового чувства жизни этих молодых людей. Они понимали тогда, что искусство растет не из книг и плоской морали, а из воздуха свободы, весе­лья, трепа, дружеского пиршества, без которого настоя­щий театр не живет.

Вокруг «Современника» быстро сплотилась ватага, ко­торую потом назовут поколением «шестидесятников». Мо­лодые поэты, музыканты, критики, писатели, живописцы образовали тесный круг. Сюда приносили свои пьесы Алек­сандр Солженицын и Василий Аксенов, Анатолий Кузне­цов и Александр Галич. Все названные и многие другие, на­чинавшие театр, уйдут в диссиденты, покинут страну — по своей и не по своей воле. Судьба поколения будет глубоко драматичной, но его родной очаг и дом — маленький те­атрик, прилепившийся к гостинице «Пекин», что на пло­щади Маяковского (теперь там автостоянка).

Театр этот во многом определялся характером его ли­дера. Олег Ефремов родился в Москве, дворовую школу прошел в арбатских переулках, а театральную — в проезде Художественного театра. Мхатовскую школу он закончил в 1949 году, учился у Михаила Кедрова и Василия Топор­кова, прямых учеников Станиславского. После окончания остался педагогом Мхатовской школы, из выпускников ко­торой потом сформируется «Современник». В Художествен­ный театр его не взяли, и это казалось ему тогда катастро­фой. Между тем это был, как говорится, перст судьбы. Он оказался в Центральном детском театре, переиграл за не­сколько лет больше двадцати ролей, среди них и в «Конь­ке-Горбунке». Тут он напророчил характер своей будущей жизни. Герой Ефремова — ловкий, хитрый, бесконечно рус­ский Иванушка — попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход.

Л.Петрушевская, будущий автор МХАТа, хорошо пере­дает, чем был Ефремов для тех, кто входил в жизнь в нача­ле 50-х. «Нас водили всем классом в Детский театр. Среди жутких пацанов и идеальных девушек с косами, тургенев­ских Лолит, ходили слухи о Косте с гитарой из Детского театра. Действительно, занавес открылся, и он появился в глубине сцены, внимание! Мы забыли обо всем. У него было какое-то небывалое лицо. Тогда на экранах царил Кадоч- ников-Дружников-Столяров, в крайнем случае Жаров-Чер- касов, ну или рабочий Крючков-Алейников-Чирков, а Кос­тя, наш Ефремов, был личный для каждого, школьный, московский, с Пушкинской улицы, с известнейшего про­ходного двора, кумир с гитарой. У Кости к тому же была странная манера говорить (так говорят сейчас Кваша, Та­баков, так говорил Евстигнеев). Он произносил фразы яс­но, но слегка с замедлением, с оттяжечкой в бас, его не­передаваемое тайное веселье как будто что-то обещало — во всяком случае, от голоса Кости у девочек и мальчиков замирало сердце, хотелось вокруг него стоять кружком, слу­шаться его, бегать для него за папиросами и пивом или бы­стро вырасти и куда-нибудь с ним пойти. Куда угодно, вплоть до «воронка» и знаменитой «Черной кошки»²⁵.

Писательница угадала не только природу лидерства Еф­ремова, но и чреватость его судьбы иными, не театраль­ными возможностями. Послевоенные проходные дворы, арбатская коммуналка или воркутинские лагеря, куда он попал подростком (отец работал там бухгалтером), никак не предвещали карьеру театральную. Чудо случая решило жизнь Ефремова. Приятель по двору Саша Калужский при­вел его в старомосковский дом своего покойного деда

В.В.Лужского, тут же рядом был и булгаковский дом (Еф­ремов дружил с булгаковским пасынком Сережей). Саша Калужский уговорил Олега пойти в Школу-студию МХАТ, открытую два года назад, еще во время войны. Ефремов рас­сказывал: «Мы с Сашей предстали перед лицом Василия Александровича Орлова, который после смерти Сахновско- го был некоторое время ректором школы. Я читал «Как хо­роши, как свежи были розы». Он посоветовал взять что-ни- будь из Короленко. На экзамене я читал также «Желание славы». Конкурс был тогда колоссальный — 500 человек на место (это весной 45-го). После второго тура ко мне при­шли Игорь Дмитриев и Толя Вербицкий — они тогда уже были студентами — и сообщили, что я, кажется, прохожу. Тогда я решил побриться наголо перед третьим туром, на­дел чужой костюм (достался от расстрелянного родствен­ника) и в этом самом виде (от самолюбия и закомплексо­ванности) заявился на третий тур. В центре сидел Хмелев, тогда худрук МХАТа, а рядом — все ведущие актеры теат­ра. Начал читать, чувствую — колени трясутся. За столом — смех, а я смотрю на Хмелева, которому почему-то невесе­ло. Смотрит исподлобья и изучает меня. И тут голос Вер­бицкого: «Может быть, вы нас порадуете и прочтете Пуш­кина?». Именно так витиевато-уничижительно. Ну, тут я и громыхнул: «Желаю славы я». Без всякого понимания, без любви, а просто так, наотмашь: желаю, мол, славы, и все. Представляешь картину: тощий, длинный, наголо бритый, в коротеньких брючках... Когда я вышел в предбанник, за мной выскочил С. Блинников (до этого я успел увидеть его в «Пиквике») и говорит мне: «Не волнуйся, тебя взяли». А потом я подошел к двери — там должен был Саша Ка­лужский читать — и слышу эту фразу (на всю жизнь она в меня засела) — «зрители живо сгрудились вокруг сироты, прижавшегося к забору» — и ничего не понимаю. Текст Сашкин, а голос девичий. Это он так зажался».

Ефремов рассказывает о том, чем был мхатовский ли­цей для ребят 45-го года: «Каждый из нас как бы приме­ривался быть одним из тех, кто тогда блистал на мхатов­ской сцене. Девочки все до одной учились стрелять глазом, так, как это делала Алла Тарасова. Мальчики разбились на две группы — хмелевцы и добронравовцы. Все интересы пе­ресекались на этом театре, ничего другого в жизни не бы­ло. Был мир. Свой мир. Подтекста этого мира мы тогда не знали. Нам внушали сверхсерьезное отношение к искусст­ву театра: это трудно вообразить сегодня, но это так».

В Школе было впитано почти религиозное отношение к Станиславскому. В Школе Ефремов и несколько его друзей дали клятву в верности учению, расписавшись собствен­ной кровью. Это может показаться диким, но это факт, и он во многом объясняет характер поколения. Летом 1952 го­да, изучая жизнь (вполне по завету Станиславского и по рецептам русской литературы), Ефремов с одним своим приятелем отправился в путешествие по России от Яро­славля вниз по Волге до канала Волга — Дон, у врат кото­рого возвышалась семидесятиметровая фигура Сталина. Это хождение вглубь России во многом сформировало пред­ставление о своей стране и советском крепостном праве. «Я взглянул окрест себя» — с этого у нас все начинается.

«Современник» обрел лидера, который хорошо знал, что он исповедует и что ненавидит. Социальная программа те­атра укладывалась в один эпитет — антисталинская. Эсте­тическая идея была гораздо более расплывчатой и пакова­лась за неимением своих слов в формулу Станиславского о «жизни человеческого духа». Эту формулу они пытались наполнить взрывчатой силой. Они хотели вернуться к ес­тественному человеку на сцене, к исступленному поиску истины, к актерскому перевоплощению. Они искали те «проникающие» средства воздействия на зрителя, которые были характерны в свое время для Художественного теат­ра, особенно его Первой студии с ее «душевным реализ­мом», резко сокращенной дистанцией между актером и зрителем, способностью вовлечь зрителя в мощное энер­гетическое поле. Они первыми рискнули играть «исповед- нически» (одно из ключевых слов этого театрального поколения). Это значило, что за ролью должна была про­свечивать человеческая «тема» артиста, и если она была — то и его судьба.

Актерская интонация «Современника» противостояла господствовавшему до этого звуку. Речевой стиль театра его противники тут же окрестили «шептальным реализмом». Между тем с этого «шептального реализма» начинался крупнейший театральный поворот. Язык улицы, живой жиз­ни пришел на эту сцену и породил не только новый тип речи, но и новый тип артиста, которого тогда именовали «типажным», то есть подчеркивали даже его внешнюю слит­ность с человеком улицы. Любимый актер 40-х годов, гос­подствующий и воспетый официозной критикой, представ­лял собой явление исключительное. На него надо было смотреть, задрав голову. Из рыхлой корявой народности — отбор. Критик середины 60-х острил: идет такой артист по улице, и не поймешь, артист это или метрдотель. Артисты «Современника» возвращали сцене забытый вкус правды, неотторжимой от поэзии действительности.

Если искать какой-то аналог художественной програм­мы раннего «Современника», то можно сказать, что это был советский вариант неореализма. У нас он питался своей собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов второй мировой войны и всех типов фашизма, ко­торыми переболела Россия вместе с Европой. Осмысление не «вообще», а именно с точки зрения массового челове­ка, его проснувшейся совести и здравого смысла. Лямин, герой пьесы Александра Володина «Назначение» (это бы­ла программная роль Олега Ефремова), сам себя аттесто­вал так: «В институте я был рядовой студент, в армии — рядовой солдат. Я трудолюбивый, интеллигентный, любя­щий свою родину необщественный человек».

На первых порах программа «Современника» строилась на четких противопоставлениях и контрастах. Тут в основ­ном любили «два цвета» (так назывался один из первых спектаклей студии). Они долго искали пьесу для дебюта — и выбрали «Вечно живые» Виктора Розова. Выбрали пьесу, в которой недавняя война с фашизмом была не только ме­стом действия, но и временем всеобщего нравственного вы­бора. Рассказывая о войне, студийцы сумели рассказать о судьбе своего поколения.

Олег Ефремов не только поставил этот спектакль, но и сыграл в нем Бориса Бороздина, юношу, уходящего доб­ровольцем на фронт. Он оставлял за своей спиной девуш­ку, которая его не дождалась. Он оставлял за спиной дру­га, который его предал. Каждый выбирал свою дорогу, и этот суровый нравственный императив, который тогда вы­двигал театр, относился, конечно, не столько к войне, сколько ко всей той жизни, к которой привыкли люди этой страны. Вот портрет молодого Ефремова в роли Бориса, сделанный по горячим следам премьеры: «Борис — Ефре­мов, появлявшийся всего лишь в двух недлинных сценах, держал лирическую тему спектакля. И не только станови­лось бесконечно жаль этого высокого, по-мальчишески тон­кого Бориса, с его деликатной застенчивой твердостью, с его изящными и знающими любую работу руками <...> с его чистотой и ответственностью взрослого человека,— ду­малось и о том, как обеднела жизнь оттого, что выбиты луч­шие из этого поколения <...> Они были слишком молоды, чтобы попасть под страшный покос тридцать седьмого года, но они были слишком взрослыми, и слишком рез­ко была запечатлена на всем их духовном облике дата их рождения — 1917 год, чтобы поддаться гипнозу подозри­тельности и восторга, чтобы утратить самостоятельную со­весть и самостоятельную ответственность»²⁶.

Именно Борис — Ефремов произносил в том спектак­ле фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лек­сикон театрального времени: «Если я честен — я должен».

Отношения этого театра и самого Олега Ефремова с по­нятием «театральность» были довольно сложными. Они выступили под знаменем «антитеатральности» как новой правды театра (они могли бы повторить на новом витке те­атральной истории знаменитое признание Станиславско­го — «в театре я больше всего ненавижу театр»).

Сама природа дарования Ефремова (а его актеры на пер­вых порах до смешного копировали своего лидера) стыд­лива. Может быть, это особенность русского таланта вооб­ще. Ефремов избегает резких форм, больше всего дорожит натуральным, сиюсекундным, случайным, вот сейчас ро­жденным проявлением актера. Когда не видишь никакого режиссерского плана или задания, а перед тобой развора­чивается непредсказуемая живая жизнь.

В «Современнике» культивировали театр живого чело­веческого образа, но этот образ включал в себя и «шутки, свойственные театру». Одним из самых блистательных спек­таклей «театрального направления» стал «Голый король», возникший в 1960 году.

Актеры «Современника» сыграли сказку Е. Шварца с от­вагой канатоходцев, балансирующих над пропастью. Сказоч­ный колорит не помешал им сохранить сходство министров, королей, официальных поэтов и придворных с совсем не сказочными советскими прототипами. Обвал смеха сопро­вождал спектакль, его ударные репризы и намеки. Когда Игорь Кваша (он играл Первого министра) «прямо, гру­бо, по-стариковски» резал Королю «правду-матку» о том, какой он, Король, мудрый и гениальный, то в этом был не только намек на нравы российского партийного двора, но нечто большее. Актер ухватывал тип советского выдви­женца и жополиза, того самого простого, цепкого малого «из низов», который стоял у каждого перед глазами.

В «Голом короле» открылось дарование Евгения Евстиг­неева, одного из основных ефремовских спутников по всей его жизни. В сценических созданиях Евстигнеева и в самой его актерской технике свободно соединялись потрясающая житейская узнаваемость с легкой театральной игрой, до­ходящей иногда до трюка, почти циркового. В пьесе Шварца он впервые предъявил свои уникальные возможности. Играл он Короля-жениха, отказавшись живописать дикта­тора или тирана. Солнце и средоточие вселенной — в ев- стигнеевском варианте — было полным и абсолютным ни­чтожеством. Майя Туровская тогда писала: «Очень трудно играть ничто, от которого зависит все»²⁷. Евстигнеев играл вот такое «ничто», каждое слово и даже каприз которого становились законом. О.Табаков, вспоминая Евстигнеева в той работе, уточнил: «Он попал на роль Короля и сразу за­нял то место, какое солнце занимает по отношению к дру­гим планетам, вокруг него кружащимся. Он стал актерским солнцем нашего театра»²⁸.

С течением времени сюжет спектакля оказался своего ро­да лакмусовой бумагой для проверки лояльности советских чиновников высшего ранга. Олег Ефремов рассказывал, что как только кто-нибудь из высших сфер заканчивал карье­ру и падал вниз, первой его акцией в новой жизни было посещение спектакля «Голый король». Никита Хрущев (ес­тественно, после октября 1964 года) тоже стал добросо­вестным зрителем сказки. И он от души смеялся над сис­темой, которую пытался реформировать.

«Современник», как и все искусство той поры, разви­вался в сложном историко-политическом пространстве. Са­мо определение эпохи как «оттепели» передает ее переход­ный, переменчивый характер. Жизнь проходила в стиле старинной русской хороводной игры под названием «А мы просо сеяли». Одни сеяли, другие тут же с превеликим удо­вольствием вытаптывали. В 1958 году «вытоптали» роман Бо­риса Пастернака «Доктор Живаго», потом книгу Дудинцева «Не хлебом единым». Затем бросились на «абстракциони­стов», употребляя в качестве критики бульдозеры. В начале 1963 года Никита Хрущев, в подпитии, науськанный сво­им окружением, пришел на выставку московских худож­ников в Манеже и устроил форменный погром новой жи­вописи и скульптуры. Жертвами проработок стали Эрнст Неизвестный и многие другие художники, которые потом, уже в брежневские времена, будут вытолкнуты за пределы страны. Разгром в Манеже тут же отозвался по всей толще культуры. Расплевавшись с интеллигенцией, Хрущев сам се­бе выносил смертный приговор. Никакой опоры у него уже не было. Позднее Солженицын сравнит ситуацию Хрущева 1964 года с положением биллиардного шара в лузе: лысый шар головы Никиты уже стоял в извечной российской лу­зе, и надо было только чуть подтолкнуть его.

В «Современнике» прекрасно чувствовали изменение по­годы. Олег Ефремов был приглашен на встречу Хрущева с творческой интеллигенцией в марте 63-го и видел, как улю­люкал зал в предчувствии расправы. Зал, набитый поэта­ми и живописцами, орал и требовал суда над поэтами и живописцами. Ефремов не раз говорил, что это было одно из самых тяжелых впечатлений его жизни. Надо было иметь мужество и особого рода изворотливость, чтобы в этих ус­ловиях не только сохранить дух студии, но и попытаться развить свое искусство.

От «правды жизни» студия стала двигаться к «правде те­атра». Они учились новым способам выявления жизненной правды. Когда Анатолий Эфрос ставил в «Современнике» пьесу Эдуардо Де Филиппо «Никто» (1958; Ефремов играл в том спектакле вора Винченцо), на репетицию зашел ав­тор пьесы. Экспансивный итальянец с места в карьер по­казал им, что такое настоящая острота и непредсказуемость актерских и человеческих реакций и что такое театраль­ность, которой в «Современнике» тогда сильно опасались. Опыт «Никто» и «Голого короля» был воодушевляющим. Они развили этот опыт в разных спектаклях, но всего пол­нее в спектакле по пьесе Василия Аксенова «Всегда в про­даже» (1965).

Душа современного героя была там расщеплена как бы на две части: изящный циник и прохвост журналист Евге­ний Кисточкин противостоял наивному мечтателю Тре- угольникову. Бес и антибес боролись задушу современно­го человека. На сцене был изображен большой московский дом в разрезе: в каждой клеточке этого дома шла жизнь. Слева вверху молодая мать стирала пеленки, справа внизу румяный пенсионер упражнялся с эспандером, а юная де­вица крутила хула-хуп. Старики рассказывали допотопные анекдоты, молодые «кадрили чувих». Ефремов как бы рент­геном просвечивал дом и пытался понять вместе с писа­телем и актерами, что же будет в этом доме-стране, что ее ждет.

Опыт коммуналки был личным опытом и режиссера, и писателя. Ефремов свои отроческие годы провел, как уже было сказано, в огромной коммуналке на Арбате, где со­шлись «чистые» с «нечистыми», троцкисты с работника­ми НКВД, религиозные сектанты с фанатиками-коммуни- стами. До сих пор он вспоминает этот «Ноев ковчег» как основной питательный источник его юности. О своей ком­муналке он может рассказывать часами, без устали, как ес­ли бы речь шла о Царском Селе. Арбатская коммуналка за­вязала дарование Ефремова, его неутолимую жажду видеть и принимать жизнь такой, какая она есть. У Аксенова — со­автора спектакля «Всегда в продаже» — был свой счет к ре­жиму: отец был репрессирован, мать, Евгения Гинзбург, будущий автор «Крутого маршрута», отсидела в лагере поч­ти двадцать лет. Уродство и ослепительность жизни оба чув­ствовали как импульс к новому театру.

Спектакль «Всегда в продаже» пытался «остранить» со­временность, подвергнуть ее моральному суду и осмеянию. Тут не вживались в характеры и не искали зрительского со­чувствия. Если хотите, это была какая-то новая для «Со­временника» эстетическая территория, на которой они совершили несколько важных открытий. Они открыли, например, гротесковый талант Олега Табакова, который сыграл в пьесе Аксенова две роли: мужскую и женскую. Как все настоящие лицедеи, тяготеющие к андрогинности, то есть способные преодолеть своим мастерством даже природ­ное различие пола, Табаков с блеском и упоением играл буфетчицу Клаву, эдакую наглую и ухватистую бабенку, го­товую, как говорится, на все. Стало ясно, что в молодом театре бродят невостребованные силы, которым тесно в современных пьесах (они играли в основном двух авторов — Виктора Розова и Александра Володина; Аксенов не в счет — его драматургический дебют серьезного продолже­ния не имел).

В 1964 году «Современник» перестал быть студией. Он стал нормальным советским театром. Актеры проверялись на прочность новыми историческими силами, которые они сами в своем искусстве предчувствовали. В 1966 году театр сыграл «Обыкновенную историю» И.Гончарова, спектакль, во многих отношениях переломный. Спектакль поставила Галина Волчек, а роман приспособил к сцене Виктор Ро­зов. Центральной темой спектакля стало превращение че­ловека. Театр стала занимать не столько сила обстоятельств, формирующих личность, сколько текучесть и податливость самого человека, которого общество лепит неотвратимо в одну и ту же заранее заготовленную социальную форму.

Дуэт Петра Адуева, печального циника, респектабель­ного чиновника николаевского времени, и его племянни­ка Александра Адуева, провинциального восторженного юноши, приехавшего завоевать столицу, носил захваты­вающий характер. Михаил Козаков и Олег Табаков вели игру на тему превращения лица в маску. То, что такому превращению подвергался юноша, сыгранный Олегом Та­баковым, придавало зрелищу особого рода аромат. За сча­стливчиком Табаковым с его ямочками на щеках и заво­раживающей солнечной улыбкой вился шлейф розовских мальчиков и других излюбленных героев нового поколения. Это он, Олег Табаков, в розовском спектакле «В поисках радости» срывал со стены отцовскую шашку и рубил про­клятые мебельные гарнитуры, которые тогда представля­лись символом ненавистного мещанства. И вот этот маль­чик, «лирический тенор эпохи», повернулся совсем иной своей «готовностью». «Современник», не боясь самопаро- дии, резко поменял акценты и рассмотрел возможный ва­риант судьбы своего героя. Табаков с какой-то хищной точ­ностью вскрывал в прекраснодушном молодом человеке бездонные запасы веселого, наглого и азартного приспо­собленчества. Дядюшка Адуев, как его трактовал Михаил Козаков, был циником старого покроя, его скепсис был по-своему симпатичным: он питался знанием жизни, жи­тейским опытом. Племянник «превращался» мгновенно, не выдержав даже первых жизненных испытаний. Момент, ко­гда на место восторженного юноши с пылающими глаза­ми и ямочками на щеках являлся упитанный боров с при­лизанными волосами и отчетливо проступившей «мордой лица», этот момент прорастания маски сквозь лицо был и весел, и достаточно страшен. То был какой-то острый сиг­нал, который тогда мало кто распознал.

Взаимоотношения человека и общества в спектакле бы­ли представлены в наивной метафоре некоего зелено-су­конного государства чиновников, которые составляли сво­его рода хор. Чиновники-статисты восседали за столами, ставили штампы на каких-то бумагах, передавая их друг другу наподобие роботов. Они штамповали человека в за­ранее заготовленную форму. Так представлялась эта слож­ная тема в Москве 1966 года.

Через несколько месяцев на сцене «Современника» Олег Ефремов поставил новую пьесу Виктора Розова «Традици­онный сбор». Тема, опрокинутая драматургом в классику, теперь адресовалась живой современности. «Шестидесятни­ки» на этот раз примеривались к судьбе ближайшего к ним по историческому ряду поколения: тем, кто вступил в серьез­ную жизнь перед войной. Выводы оказались неутешитель­ными.

Ефремов не преклонялся перед силой обстоятельств. Зная их липкую затягивающую способность, он все же пы­тался при любой возможности вдохнуть в человека энер­гию сопротивления. В спектакле по пьесе Александра Во­лодина «Назначение» (1963) он внушал своим зрителям и самому себе, что нельзя уступать своего места. В пьесе речь шла о повышении в должности, которую предлагали хо­рошему человеку (невиданная у нас ситуация). Но на са­мом деле речь шла о долге, о «назначении», о необходи­мости осуществить себя.

«Традиционный сбор» стал важной поправкой к пьесе Володина. Свое человеческое «назначение» тут исполняли только те, кто не сделал никакой карьеры, ничем не по­жертвовал, никакого повышения не получил и никакого места в социальной иерархии не занял. В такого рода моти­вах сказывалась глубоко укорененная у нас неприязнь к успеху, богатству, карьере — мотив, пришедший в либе­ральные советские пьесы из русской классики, в которой носителем христианской истины становится чистиль­щик выгребных ям Аким или, на худой конец, Идиот, при­бывший в Петербург с узелком, заключавшим все его по­житки.

Ефремов собрал героев пьесы в школьном классе (дей­ствие не случайно происходило в анатомическом каби­нете). Люди расставили друг другу на доске отметки за офи­циальные жизненные успехи. А потом всем ходом спектак­ля, всем беспощадным исследованием прожитых жизней эти отметки стирались со школьной доски. Профессора хи­мии, литературные критики, вообще все, сделавшие хоть какую-то карьеру в этом обществе, достигли ее в основ­ном путем самопредательства. Скелет, стоявший сбоку в анатомическом кабинете школы, казалось чуть-чуть согнул руку и просил о помощи. Это было символическое нагляд­ное пособие по гражданской истории. «Современник» про­зревал завтрашний день своего поколения.

Впрочем, в 1967 году театр еще надежд не терял. Напро­тив, именно в этом году Ефремов решил совершить некий поступок и осуществить на своей сцене трилогию, посвя­щенную русскому революционному движению — от декаб­ристов до большевиков. Время было подходящее — страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской револю­ции. Замысел этой легендарной трилогии нуждается в не­котором комментарии.

В «Современнике» меньше всего хотели покуситься на господствующий режим или поставить под сомнение его ос­новы. Напротив, они хотели защитить, очистить идеи ре­волюции от накипи и «искажений». На этом строилась, соб­ственно говоря, вся идеология «шестидесятников». Булат Окуджава пел тогда о том, что где бы он ни встретил свою смерть, он «все равно падет на той, на той далекой, на гра­жданской, и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной». Отец Окуджавы делал революцию, в 1937-м был расстрелян, мать прошла лагеря, но сын все еще ве­рил в революцию. Отец Александра Свободина, автора «На­родовольцев», принадлежал к тому же революционному клану; активный боец Коминтерна, он погиб в 1923 году в Германии во время рурского восстания, а его жена потом расплатилась за участие в революции многими годами неволи. То же самое можно было бы сказать и об авто­ре заключавшей трилогию пьесы «Большевики» Михаиле Шатрове. Племянник жены расстрелянного Председателя Совета Народных Комиссаров Алексея Рыкова, сын репрес­сированных родителей, он тем не менее стал основным соз­дателем советской «ленинианы» в послесталинское время, сменив на этом посту Николая Погодина. Его пьесы о Ле­нине запрещали и уродовали, но это делали не потому, что Шатров предъявлял какой-то счет Ленину. Напротив, все­ми доступными ему средствами он пытался доказать, что истоки революции были кристально чистыми и лишь по­том Сталин и его сатрапы замутили эти истоки и опозори­ли ленинские идеи. Это была очень устойчивая либераль­ная мифология, которую в «Современнике» разделяли.

В интервью 1993 года Окуджава вспоминает свое детство, отца-грузина и мать-армянку: когда в дом приходили гости и начинала звучать армянская речь, мать — «фанатичная большевичка» <...> всегда прерывала: «Товарищи, давайте говорить на языке Ленина»²⁹.

В 1967 году над этим еще не шутили. В трилогии «Совре­менника» правила вера в «чистую революцию». Центральной же темой трилогии стала тема революции и нравственности, больше всего занимавшая тогда общественное сознание. Созданные в ударном порядке (работали буквально днем и ночью) спектакли «Декабристы», «Народовольцы» и «Боль­шевики» представляли русскую историю как единое про­странство, как бесконечную цепочку связей и взаимозави­симостей. Любой поступок, героический или предатель­ский, отзывался по всей цепи. Театр пытался понять, откуда вырос террор 37-го года и почему Великая Революция, в которую они свято верили, обернулась такой катастрофой для страны.

Олег Ефремов стал выяснять главный вопрос: соотно­шение цели и средств освободительной борьбы, когда неправые средства до неузнаваемости искажали высокую цель, так что уже никто не может припомнить, а была ли эта цель вообще.

В «Декабристах» Леонида Зорина Ефремов как режиссер и как актер (он играл императора Николая I) открывал сложную этическую загадку декабризма. Люди, о которых Александр Герцен писал как о богатырях, кованных из чис­той стали, на допросах в казематах и на свиданиях с царем очень быстро «раскололись», не выдержали испытания. В спектакле этому находили оправдание. Люди, воспитанные в традициях дворянской чести, оказываются беззащитными перед логикой политической вседозволенности, воплощен­ной в царе-лицедее. Из мира мечтаний и прекраснодушных иллюзий первое поколение русских дворян-революционе­ров попадало в застенок. Правил такой игры они не знали и совсем не представляли, с какой адской машиной им придется иметь дело.

Проблема цели и средств уже здесь обнаружила свою ту­пиковую антиномию: или «аполитичная нравственность», или «безнравственная политика». Вопрос был поставлен те­атром со всей доступной ему художественной честностью. Но выхода из обнаруженного противостояния они не нашли — ни в пределах декабристского сознания, ни в гра­ницах своего собственного.

В «Народовольцах» Александра Свободина проблема це­ли и средств обретала новый поворот. Желябов, один из ге­роев «Народной воли», и его товарищи охотятся за царем Александром II. Восемь покушений на царя, освободившего Россию от крепостного права, кончаются неудачей, пока наконец его не приканчивают. Мученики своей идеи, на­родовольцы вытравили в себе все чувства, кроме ненавис­ти. Человек поглощался идеей. «Затерроризировалисъ...» — мрачно острил Желябов — Ефремов (труднейшую роль он и на этот раз взял на себя).

Всеми сценическими средствами Ефремов пытался по­казать изначальную трагедию «народовольчества». Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. Лучшие актеры «Совре­менника» играли ту самую народную сцену, которую так культивировал когда-то Художественной театр. Им было важно создать в мгновенных летучих портретах обывателей, крестьян, торгашей некий коллективный портрет народ­ной среды. Народ толкался, говорил о своем, торговал, пил, пел. Тема освобождения народа обретала коварный от­тенок, вроде того, как это сделано у Чехова в «Вишневом саде», где старик Фирс вспоминает освобождение от кре­постного права как бедствие и «несчастье».

Террором интеллигенты хотели осчастливить людей, дать свободу тем, кто в ней не нуждался. Кровь тянула за собой новую кровь, еще большую. Пять веревок, выбро­шенных над пустой сценой в финале «Декабристов», были прелюдией к зловещей сцене казни в «Народовольцах». Раз­драженная толпа улюлюкала, глумилась над террориста- ми-освободителями. Но только до определенного момента. Зрелище жестокой расправы в буквальном смысле слова по­ворачивало толпу. Весь этот пестрый полупьяный люд, сто­явший спиной к зрительному залу, в самый момент казни резко разворачивался на зал. Зрители начинали ощущать се­бя так, будто находятся на месте казни, рядом с висели­цами. Лицо толпы преображалось (напомню, массовку игра­ли лучшие артисты театра). В людях просыпался страх, ужас и сострадание. На короткий миг толпа становилась наро­дом. «Совесть моя чиста» — с этими словами уходили в смерть герои «Народной воли», вполне подготовившие поч­ву для тех, кто назовет себя большевиками.

«Большевики» завершали трилогию и выносили ее про­блематику в новый исторический контекст. Искомая власть, рычаг всеобщей свободы оказывался в руках у большеви­ков, которые ощущали себя прямыми наследниками декаб­ристов и деятелей «Народной воли». Вопрос нравственно­сти из горних высот философии опускался на грешную землю. Действие пьесы разворачивалось в часы, последо­вавшие за покушением на Ленина в 1918 году. Народные ко­миссары решали вопрос о «красном терроре». Самого Ле­нина в спектакле не было: тяжко раненный, он находился в соседней комнате. Из зала Совнаркома, где проходило заседание, шли от имени Ленина телеграммы, просьбы, приказы. Каждые десять минут менялся караул по краям авансцены (что было чистой воды анахронизмом, но при­давало напряженный ритм зрелищу). Комиссары до хрипоты спорили о том, куда может завести террор, который они собирались объявить. Они вспоминали французскую рево­люцию, Конвент, Комитет общественного спасения. Вспо­минали, как террор выродился в резню, а политика устра­шения сменилась политикой истребления. Все эти вопросы применительно к Октябрьской революции были для пуб­лики оглушающе новы, к тому же пьеса была стилизована под документальную драму, то есть претендовала на исто­рическую достоверность. Полвека этих вопросов даже нель­зя было задавать. «Современник» вопросы задал, и этого с лихвой хватило либеральному сознанию, исходившему из презумпции невиновности Ленина и праведности крово­пролития.

Большевики голосовали поздно ночью. Руки за «красный террор» поднимали по-разному. Все, кто видел спектакль, вероятно, никогда не забудут, как голосовал Луначарский, народный комиссар просвещения (играл его Евгений Ев­стигнеев). Это был один из знаменитых «трюков» актера, придававших политическому сюжету человеческую убеди­тельность. Рука наркома медленно, будто раздумывая, шла вверх. Потом она застывала, замирала в какой-то крити­ческой точке. И наконец выпрямлялась резко вверх: смерт­ный выбор сделан, решение принято. В конце спектакля наркомы тихо, шепотом, чтобы не беспокоить раненого во­ждя, начинали петь «Интернационал». Подсаживались друг к другу, братски ощущали друг друга, будто впервые про­износили слова пролетарского гимна. Они всматривались в зал, вопрошали его. Люди в зале вставали со своих мест, подхватывали слова гимна: «Весь мир насилья мы раз­рушим до основанья, а затем...» Те, кто были на сцене, сво­его будущего не ведали. Зал знал, что будет «затем». Еди­нение сцены и зала в этом гражданском порыве было, ве­роятно, одним из сильнейших театральных переживаний поколения «шестидесятников».

Этот стопроцентно революционный спектакль, естест­венно, попытались закрыть. Ренегаты не любят вспоминать свое прошлое. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов все же сумел притащить на прогон министра культуры Е.Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Они сыграли его 7 ноября 1967 года, в день 50-летия Революции. Фурцева произнесла тогда свой милостивый приговор: спектакль показался ей самым лучшим партийным собранием, которое она когда-либо посещала. Такая оценка никого не смутила. Художники находились в тех же идеологических шорах, что и власть. Они могли плыть против течения, но оставались в той же реке и в тех же берегах. Ефремов вступил в партию сразу после смерти Сталина (это был так называемый сталинский призыв). Саму идею революции, кажется, никогда под со­мнение не ставил (притом что тот вариант советского режима, которому он был современником, на дух не при­нимал). В конце 60-х произойдет раскол «сопластников». Александр Солженицын первым осмелится поставить под сомнение именно идею революции, которую основная мас­са «шестидесятников» не трогала. Аркадий Белинков, от­сидев срок, писал в своей книге о Тынянове (1965), что в России слишком мало было революций. Критик был уве­рен в том, что только революции разогревают и прогоня­ют застоявшуюся кровь истории. Так думали лучшие из это­го поколения.

Истина, как обычно, таилась где-то в низовых шутли­вых жанрах. Через год после премьеры «Большевиков» ак­тер «Современника» Михаил Козаков (он играл в спектакле Стеклова) сочинит поздравительную эпиграмму своим то- варищам-актерам: «Вливаясь в хор всеобщих од, подняв на сцене мощный ор, сегодня, братцы, ровно год, как голо­суем за террор».

Год, прошедший со дня премьеры «Большевиков», был на самом деле роковым. В августе 68-го завершилась «праж­ская весна», рухнул миф о «социализме с человеческим ли­цом». Готовился разгон редакции журнала «Новый мир», Александр Солженицын написал свое обращение к Съез­ду писателей. Пенсионер Никита Хрущев сажал помидоры в своем огороде, иногда приходил на «Голого короля» и там сокрушался, что вот, мол, не успел до конца «разо­блачить Сталина». Тень недавно захороненного вождя, вы­несенного ночью из Мавзолея, вновь пошла гулять по Рос­сии. Из-под «Современника» уходила историческая почва. Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спек­такль в этом театре — чеховскую «Чайку». Пьеса, которая когда-то начала Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий.

Все внутритеатральные отношения, весь груз накопив­шихся взаимных обид, разочарований и неприязни был вы­плеснут в чеховский текст. Ефремов пытался превратить Че­хова в памфлетиста. Интеллигентные герои Чехова ему тогда очень не нравились. Ему не нравилось, что они так много болтают и ничего не делают. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х годов. Люди перестали слушать и слы­шать, они только выясняли отношения, пили, склочничали и ненавидели друг друга.

«Чайка» обозначила внутренний крах «товарищества на вере». Он совпал с крахом идеологии советского «шести­десятничества». Идея «очищения революции» исчерпала се­бя. В сентябре 1970 года Екатерина Фурцева представит Оле­га Ефремова труппе Художественного театра. Государство поручало ему руководить головным театральным предпри­ятием страны. Актерам «Современника» Ефремов предло­жил в полном составе влиться в МХАТ. Двое суток изну­ряющей бесплодной полемики ни к чему не привели. Большинство «современников» отказалось идти в академию. Горсткой соли, полагали они, не посолить болота.

Наша родословная

Визитная карточка Георгия Товстоногова уже предъяв­лена — спектакль «Идиот». Теперь пришло время погово­рить подробнее об этой ключевой фигуре послесталинско- го театра.

Сам режиссер написал несколько книг, немало напи­сано и о нем, тем не менее Товстоногов остается одним из самых загадочных персонажей советской сцены. Он ус­кользает от простых определений. Конечно, его миссия за­ключалась в том, чтобы соединить разорванные части на­шей культуры — довоенной и послевоенной. В общем виде это неоспоримо, так же как неоспорима его собиратель­ная способность. Выросший из мхатовского корня, он хо­рошо усвоил все, что можно было у Мейерхольда и Таи­рова. Он очень рано понял, какие возможности открывает брехтовская «поправка» в искусстве актера. Будучи одним из первых «выездных» наших режиссеров, он зорко всмат­ривался в то, что делается в европейском театре. Он приобретал на Западе не только любимые им твидовые пид­жаки, но нечто более существенное. Одним из первых про­рубив окно в послевоенную Европу, он учитывал в своем искусстве работы Брука и Бергмана, которых хорошо знал. В конце 60-х он начал производить опыты по прививке по­этики абсурдистского театра к драматургии Горького. Ему и это сошло с рук.

По отношению к Товстоногову утвердилось понятие синтеза. Однако только из синтеза не рождаются крупней­шие режиссеры. Нужен был еще какой-то личный фермент, который придает любому синтезу черты неповторимой художественной индивидуальности. Товстоноговский «фер­мент» обнаружить трудно. Свой собственный голос он рас­творял в авторе и актерах, оставаясь верным себе только в одном — в профессионализме. Он был профессионалом, ко­гда инсценировал Достоевского или Толстого. Но он оста­вался им и тогда, когда ставил спектакль о Ленине или вос­певал коллективизацию в замечательном по актерскому ансамблю спектакле «Поднятая целина» по Михаилу Шо­лохову (1964). Вероятно, он держал этот уровень даже то­гда, когда ставил (в конце 40-х годов) пьесу Шалвы Да- диани «Из искры...», посвященную Сталину.

Давно сказано, что у слов есть своя совесть. Настоящий поэт не может гнуть слова, как он хочет. Когда Мандель­штам пытался вымучить гимн вождю, он разрушал себя, становился психически больным. А что происходит с ре­жиссером в сходном случае? Каким образом Товстоногов вкладывал свой божий дар в «Поднятую целину»? Из ка­ких источников питалась его вера и была ли она вообще? Об искренней любви Товстоногова к режиму не может быть и речи. Репрессии коснулись его семьи непосредственно. Страх поселился в нем с юности, стал источником его скрытой жизненной драмы, но и многих самых волнующих театральных композиций, в которых он этот страх преодо­левал (о стране, в которой страх является движущей си­лой жизни, он поставил гоголевского «Ревизора»). Он сде­лал профессионализм своим якорем, спасительной опорой, символом веры. Это был его путь, его способ выживания, его ответ на загадку нашего Сфинкса.

Он часто говорил, что не может нормально, как все лю­ди, читать роман или какую-то книгу. Любой текст он вос­принимал по-режиссерски, пытаясь тут же определить, что стоит за разговором, чего добивается один человек и чего хочет другой. Он проверял все по действию, уродовал свою читательскую психику, полностью подчинив ее задачам ре­жиссуры. Он всю нашу жизнь открывал как пьесу с опре­деленными предлагаемыми обстоятельствами. Он научил­ся читать эти обстоятельства лучше, чем кто-либо иной. Свою собственную жизнь он превратил в пьесу, пытаясь угадать и сыграть ту роль, которую ему уготовило время.

В таком жизнестроении и в таком ощущении профессии он имел предшественников. Прежде всего на ум приходит образ Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Оба — из Тифлиса, оба полукровки. Оба тяготели к эпическому театру, обладали несокрушимой логикой исследования пье­сы, разгадывания ее скрытого смысла. Оба были коллекцио­нерами актерских дарований и понимали актера с головы до пят. Подчинение правопорядку входило в кодекс соци­ального поведения того и другого, так же как способность до старости наслаждаться жизнью. Оба искусно вели кораб­ли своих театров, зная все рифы и мели коварного совет­ского моря. Их жизненные параболы тоже схожи. Основа­тель Художественного театра и друг Чехова под занавес жизни стал первым режиссером сталинской империи, что не помешало ему остаться художником и сотворить в свои 83 года едва ли не лучший в истории Художественного те­атра спектакль «Три сестры». Товстоногов после Немиро- вича-Данченко был единственным режиссером, которому удалось в течение трех десятилетий возглавлять советский театральный Олимп и при этом оставаться не только про­фессионалом высочайшей пробы, но и властителем дум (по крайней мере театральных). Какой ценой это достигалось, можно только догадываться.

Эластичный во взаимоотношениях с внешним миром, внутри театра он был диктатором (как и Немирович-Дан- ченко). Его боготворили и боялись. Трепетали, когда его ма­шина только приближалась к театральному подъезду. По­лучив закалку при «отце народов», он сохранил менталитет той эпохи в собственном «доме». Он любил власть и насла­ждался искусством власти. Гортанный звук его голоса с при­ятным грузинским акцентом, большой перстень на паль­це, крупная роговая оправа очков на хорошо вылепленном лице, имевшем сходство с какой-то хищной птицей, язвительная, порой блестящая ирония, шарм крупного ди­пломата — все выдавало в нем хозяина жизни, знающего секрет успеха. Притом что он был болезненно чувствите­лен к чужому слову и оценке, пытаясь по-своему контро­лировать театральную прессу. За глаза вся театральная стра­на величала его Гогой, что придавало фигуре режиссера домашность и вместе с тем апокрифическую значитель­ность. «Гога» невольно вызывал в памяти образ «крестного отца» — в смысле неофициальной власти в театральном ми­ре. И с этой неофициальной властью считалась власть офи­циальная, которая не раз пыталась метить его своими ядо­витыми когтями. Метила, но достать не смогла. В течение тридцати лет Георгий Товстоногов держал образцовый со­ветский «театр-храм» в колыбели революции Ленинграде, самом неблагоприятном для искусства городе Советского Союза.

Его спектакли в смысле социального анамнеза были точ­ны, как судебный протокол. С особенным блеском ана­литический дар режиссера расцветал в пьесах широко из­вестных, даже захватанных. Его слава началась с «Оптими­стической трагедии» Всеволода Вишневского (1955). Автор пьесы был одиознейшим экспонатом даже в нашем писа­тельском гербарии. Пулеметчик и комиссар Балтфлота в го­ды гражданской войны, сталинский литературный оприч­ник позднее, он создал жанр «оптимистической трагедии», узаконенный в начале 30-х годов знаменитым спектаклем Александра Таирова. Товстоногов взял эту пьесу и напол­нил совершенно иным содержанием. Он сместил акценты, выдвинув на первый план не женщину-комиссара, а фи­гуру Вожака, в котором выразил всю свою выношенную не­нависть к режиму. Он опроверг изысканную геометрию таи- ровских мизансцен. Таировской эстетизации революции — «Небо. Земля. Человек» — он противопоставил кровавую ре­альность этой земли, равнодушное небо и гнусное поли­тиканство людей, втянувших народ в мясорубку ради удов­летворения жажды власти.

Вожака анархистов играл Юрий Толубеев. Вязкая, ле­нивая походка, ударная сила коротких реплик, каменное лицо с низким лбом и пустыми немигающими глазами. «От всей этой глыбы мяса, распирающего матросскую тельняш­ку, веяло страшной силой самовластья, не ведающего ни жалости, ни сострадания. Вожак был живым олицетво­рением разнузданной страсти к насилию, маниакальной подозрительности. Когда вращающийся круг сцены выво­лакивал на всеобщее обозрение жирную тушу идола, важ­но развалившегося на цветастом ковре и окруженного по­добострастными приспешниками, готовыми кого угодно пристрелить по первому же его знаку, зрительный зал ох­ватывало чувство покуда еще бессильной, но острой нена­висти»³⁰.

В этом портрете, принадлежащем перу Константина Руд­ницкого, не назван только прототип Вожака. Но это и не надо было растолковывать. Шел декабрь 1955 года, и пуб­лика великолепно понимала театральную метафору. Образ сталинского государства, его криминальная природа, при­крытая революционными лозунгами, впервые были предъ­явлены Товстоноговым на всеобщее обозрение. Вожак ухо­дил в смерть пугающе медленно и вдруг, перед тем как исчезнуть, на огромном накале, на хрипе ошпаривал зал: «Да здравствует революция!». В этом симбиозе уголовни­ка и революционера, уголовника-революционера Товсто­ногов угадал и раскрыл один из самых коварных обманов века.

Вскоре после премьеры «Оптимистической трагедии» Товстоногов возглавил Большой драматический театр име­ни Горького и начал там свою перестройку. Он начал ее с полным учетом предлагаемых обстоятельств, в отличие от той «перестройки», которую начнут в масштабе всей страны через тридцать лет. Труппу он решительно обновил, но новую репертуарную программу вводил очень осторожно. Французская чувствительная пьеса «Шестой этаж» сосед­ствовала с незатейливой советской комедией «Когда цве­тет акация», но обе постановки были выполнены с про­фессиональным блеском. Только в конце второго сезона он выпустил «Идиота» со Смоктуновским. Это был прорыв, взрыв, переход в новое качество не только ленинградско­го театра, но и всей нашей сцены.

После такого спектакля самое трудное заключалось в том, чтобы удержать уровень. Громко начинали тогда мно­гие, но очень немногие оказались достойными своего дебюта. Следующий сезон Товстоногов как бы отдыхал по­сле Достоевского на проходной итальянской пьеске «Синь­ор Марио пишет комедию» Альдо Николаи и на не менее дежурной советской пьесе Игната Дворецкого «Трасса». В 1959 году он выпускает «Пять вечеров» Александра Во­лодина и «Варваров» Максима Горького, два спектакля, ко­торые непререкаемо возвели Товстоногова и его театр в ранг первой сцены страны.

Александр Володин за два сезона до этого дебютировал пьесой «Фабричная девчонка», которую поставил Борис Львов-Анохин в Театре Советской Армии. Спектакль вызвал резкую полемику. Стая борзых в виде официальных теат­ральных критиков, группировавшихся тогда вокруг журнала «Театральная жизнь», почуяв чужака, взяла след. Враждеб­ным был терпкий запах живой жизни, сама человеческая интонация нового ленинградского автора. Он привел на сцену ничем не примечательных людей, воспитанных на­шей жизнью и никакой иной жизни не знающих. Он стал открывать их простой день, их естественное стремление к радости. Героиня пьесы Женька Шульженко, «фабричная девчонка», обладала критическим направлением ума, нена­видела фальшь, но она же вытягивалась в струнку при зву­ках «Интернационала», отдавая неизвестно кому салют в темном коридоре детского дома, в котором выросла. Это было поколение сирот, перебитое и перемолотое войной с немцами и с собственным народом. Володин повество­вал о тех, кто уцелел. Он писал о том, каким чудом сохра­нился народ.

Его героев в наше искусство дальше передней тридцать лет не пускали. Это был фон, глухая периферия советской драмы, ее безликий хор, который мог только ликовать и одобрять мудрость власти. Толща людская, «народ-дета- лист», как сказал бы Пастернак, на сцену не попадал. В пьесах Володина этот народ впервые заговорил своим го­лосом. Опыт володинских героев был сдвоен с его собст­венным опытом, укорененным в предвоенной и военной России. Есть понятие «родина-место» и есть понятие «ро­дина-время»³¹. Независимо от того, как будет оцениваться время нашей юности, для нас оно все равно будет единст­венным и прекрасным. Выбора тут нет. «Родиной-временем» Володина стали тридцатые годы. В его воспоминаниях до­военный духовой оркестр под управлением какого-нибудь лейтенанта Гурфинкеля звучит музыкой счастья. Володин принес в свои пьесы опыт массового советского человека, который уцелел в довоенных репрессиях, войну прошел в рядовых, был тяжело ранен в легкое, но все же выжил и даже получил возможность об этом чуде что-то сочинить.

В его узко посаженных голубых глазах, с любовью запе­чатленных в ироническом портрете Николая Акимова, ино­гда просыпалась ярость и жесткая неуступчивость. Тогда ти­шайший Саша Володин мог заорать, послать начальство куда-нибудь очень далеко и пойти взять свои наркомовские сто грамм. Новая власть могла многое, но и она не могла отменить эту последнюю российскую радость. «Странно пить одному: выпил, закусил, подумал в тишине о том о сем и совершенно неизвестно, пора ли еще выпить или пока рано»,— напишет он потом в «Оптимистических запис­ках»³², вспоминая свое короткое учительство в глухой де­ревушке. Тут хорошо слышна володинская интонация, тип его юмора, всегда готового обратиться на свое собствен­ное несовершенство.

В поздние 70-е я как-то спросил его о том, был ли он в Чехословакии. Володин потупился и очень тихо, чтоб не слышали за другими столиками, ответил; «Понимаете, по­сле 68-го я не могу там показываться. Это же стыдно».

Ему всегда было стыдно. И из этого ростка возникнет це­лое направление новой драмы, от Александра Вампилова до Людмилы Петрушевской, пьесы которых будет букваль­но выгрызать все та же стая сторожевых псов, что травила автора «Фабричной девчонки». В итоге Володина вытолк­нули из театра, но это бы случилось еще раньше, если б в Москве его не взял под защиту Олег Ефремов, а в Ленин­граде — Георгий Товстоногов.

В «Пяти вечерах» режиссер стал читать по радио воло- динские ремарки, чтобы передать зрителям природу новой «бытовой драмы», в которой он расслышал волнующую му­зыку «оттепели». Дело происходило в обычной ленинград­ской квартире, в которой спустя семнадцать лет появлял­ся откуда-то с Дальнего Севера некий Саша Ильин. Он решил навестить подругу юности Тамару, которую в те да­лекие годы именовали не иначе, как «звезда». Кто такой этот Ильин, было не ясно; почему он пробыл столько лет на Севере, можно было только догадываться. Его «звезда» за эти годы потускнела и погасла, превратившись в нор­мальную советскую женщину-труженицу: мастер на фаб­рике, бездетная, безмужняя, тупо счастливая в работе, вы­мещающая свою нерастраченную любовь на племяннике, которого учит уму-разуму и при случае заставляет наслаж­даться текстами Карла Маркса. В масть героям — безликий интерьер, до боли знакомый полунищий быт: стол, накры­тый дешевой клеенкой, шкаф, кушетка, застланная темным одеялом, непременное корыто, висящее у двери. Товстоногов не показал даже клочка города в зашторен­ном окне, ни одного ленинградского вида, который бы скрашивал ощущение полнейшей тривиальности происхо­дящего. Заурядный шофер с Севера, приятный, чуть нагло­ватый баритон, ухватки провинциального донжуана. И за­урядная женщина с фабрики с накрученными бигудями и заученно-бодрыми интонациями...

Любовь не врывалась сюда пожаром. Нет, она разгора­лась где-то глубоко внутри, боясь открыто выразиться. Бол­тали ерунду, ничего важного не произносили вслух, боясь спугнуть возможный миг счастья. Володин написал исто­рию о том, как к окаменевшим людям возвращается чув­ство. Как сдирается шелуха готовой формы, заученных интонаций, привычных социальных ролей. Как советский человек становится просто человеком, возвращается к самому себе. Эту простейшую, как гамма, мелодию вели Ефим Копелян и Зинаида Шарко. Это было явление поэти­ческого порядка: сквозь магию наивных и бессмысленных слов лился свет того переломного времени, когда миллио­ны Ильиных возвращались из лагерей и ссылок, встречали своих близких, отогревались в родных коммуналках. «Ми­ленький ты мой, возьми меня с собой»,— напевала под ги­тару удивительно похорошевшая женщина, и радость не- уничтоженной человечности покоряла зал.

Простой володинской истории Товстоногов поставил историческое дыхание. Может быть, в этом была вообще сильнейшая сторона его режиссуры. Его дарование было эпического склада, его спектакли не зря называли сцени­ческими романами. За любой пьесой, будь то классика или современная драма, он умел увидеть огромный кусок жиз­ни, который служил этой пьесе источником. И тогда зна­ки на бумаге наполнялись ошеломляющими «случайностя­ми» и открытиями, которые к тому же добывались как бы изнутри самой пьесы, без открытой ломки ее структуры. Ре­жиссерский прием как демонстрацию своей изобретатель­ности Товстоногов презирал. Он не любил слово «концеп­ция», предпочитал другое слово — «разгадка».