Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века

Жизнь в доме волжской купчихи Вассы Петровны на­чинается на рассвете. В клетке, поднятой почти под колос­ники, разгуливают потревоженные голуби. Голубиная вор­котня странно сплетается со звуками блюза. Горничная хихикает над страницами бульварного романа. Читает дол­го, потом встает, подходит ближе к авансцене, делает какое-то замысловатое па, разминая затекшиеся члены. На­чинают собираться домочадцы. Васса — Елизавета Ники- щихина, маленькая женщина, «хозяйка Волги», подошла к зеркалу, распустила волосы. Шаркающей, вялой поход­кой, в носках и белой ночной сорочке, на которую набро­шена шуба, утомленный распутной ночью выходит братец хозяйки Прохор — Георгий Бурков. Вносят попыхивающий жаром самовар, чинно рассаживаются. Появляется сынок Вассы Павел — Василий Бочкарев: горбун, с женой кото­рого дядюшка развлекался минувшей ночью, оглядывает всех ненавистным взором, а потом, отбежав вглубь сцены, под голубятню, открывает дверь на улицу и оглашает мир радостно-жутким воплем: «У Железнова жена гулящая!».

Спектакль можно было пересказывать, как детективный роман, но напряжение носило не словесный, а чисто те­атральный характер. Оно шло, казалось, из самого сцени­ческого воздуха, которым Васильев научился распоряжать­ся. У него объявился очень сильный союзник — художник и архитектор Игорь Попов (еще со времен «Соло для ча­сов с боем»). Они разделили пространство дома Железно- вой на две неравные части по диагонали (эта стенка или занавеска, образующая зеркальное двоемирие, на многие годы станет авторским знаком большинства васильевских композиций). За белесоватой стеной умирал старший Же­лезное; там были, так сказать, владения смерти, здесь — обиталище странной жизни, которую предстояло исследо­вать. Стену украшал характерный орнамент, взятый из де­кора Художественного театра. Изобразительная цитата напоминала об эпохе модерна, к которой принадлежал «первый вариант» пьесы, но также иронически о недавнем прошлом режиссера Васильева, изгнанного из МХАТа. Тре­вожная воркотня голубей вклинивалась в паузы спектакля, накликая всему этому миру мрачный исход.

Семейство Железновой добывало себе «волю». Разврат­ник и растлитель старший Железнов, смерти которого ждут не дождутся домочадцы; его сыновья, порченые дурной бо­лезнью и мужским бессилием; забубенный Прохор, насиль­но склоняющий к любви жену юродивого племянника; гор­ничная, задушившая ребенка, прижитого от сына Вассы; наконец, сама хозяйка дома — все они хотят «освободить­ся». Традиционные социальные мотивы борьбы за наслед­ство, грубо прописанные у Горького, трансформировались в спектакле до неузнаваемости. Не о наследстве тут шла речь. Режиссерский микроскоп Васильева открывал и прозревал характер российского «освобождения».

Три акта спектакля были тремя срезами «свободы». В пер­вом действии, где за кривой стеной умирал старший Железнов, тяга к воле выплескивалась лишь в диких и без­законных взрывах чувственности. Дом начинал «гулять». «Со­циальное» отражалось в чувственном с невиданной на нашей сцене откровенностью. Второй акт проходил в ис­поведях, признаниях и истериках. Повесть о человеческой жизни открывала то, что можно было бы назвать подполь­ем свободы. Злобная ненависть приводила к первым под­земным толчкам, доводили до смерти служанку, горбун

Пашка пытался убить дядюшку. В третьем акте начиналась вакханалия вольницы.

Хозяин умер, власти больше нет; Васса, отвечая какой-то собственной затаенной идее, отпускала вожжи. Хмельная отрава свободы оборачивалась разгулом звериных страстей. В припадке бессильного гнева, грозя убийством, юродивый горбун Пашка хватал корзинку с голубиными перьями, ка­кими-то обезьяними дикими прыжками подминал про­странство и забрасывал этими перьями всю сцену. Дом на­чинал кружиться в белой пляске смерти. По тому, как на нож сошлась семья, можно было представить размер дру­гой катастрофы, которую Васильев «вчитал» в паузы горь­ковской пьесы, законченной за год до начала первой ми­ровой войны и за четыре года до Октябрьской революции.

Спектакль поразил Москву. Через двадцать лет после «Современника» и через четырнадцать лет после появле­ния Театра на Таганке рождался новый театральный ан­самбль. Актеры известные и никому не ведомые станови­лись мастерами, обладающими помимо индивидуальных особенностей неповторимой маркой своего «дома». Лири­ческий дар режиссера метил их всех своим знаком. Через много лет А. Васильев, используя терминологию Гротовско- го, будет говорить о «вертикальном» театре, то есть о ре­лигиозном, высшем оправдании актерской профессии (по отношению к Станиславскому П. Марков называл это «эти­ческим оправданием лицедейства»). Он начал поиск тако­го оправдания театра в «Вассе». Плоть и дух актера пред­ставали в новом единстве. Режиссера интересовала не проблема «пола» и даже не противоречивая цельность че­ловека — предмет эфросовской режиссуры, на которой Ва­сильев учился. Проявления человека в «Вассе» были на­столько непредсказуемыми, что надо было думать не столько о «противоречивой цельности» человека, сколько о его «вариативности». Новый психологизм открывал че­ловека не как строгое единство, а как набор возможностей, и эта увлекательная идея впервые стала «читаться» на сце­не. При всей жесткости театральной структуры она пита­лась из глубоких лирических источников. Васильев исполь­зовал театр для выяснения отношений с самим собой.

Москва не сразу поняла, что произошло. Привыкшие к тому, что в нашей ситуации уже ничего не может случить­ся, критики осторожничали. Нужен был второй спектакль Васильева — он назывался «Взрослая дочь молодого чело­века», — чтобы заново оценить «Вассу».

Этот второй спектакль, рожденный на излете 70-х, предъ­явил сходные театральные идеи, но на более доступном ма­териале. Пьеса Виктора Славкина рассказывала о судьбе по­коления, к которому у Васильева был свой счет. Та же самая диагональ стены перерезала пространство советской типо­вой квартиры. «Всесильный бог деталей» правил и здесь: на кухне готовили салат, резали картошку и яйца, а заво­роженный зал следил за этим священнодействием. Сосед­ка сбоку огорченно вздохнула: майонез забыли...

Это была, конечно, театральная игра, в которой под­робности быта нужны были для того, чтобы так же «под­робно» вспомнить канувшее время. И они его вспоминали. Из болотной тины остановившегося времени, из позора смирения и оскудения Васильев переносил нас в канувшую эпоху «оттепели». Музыкально-пластическими средствами он восстанавливал ее жалкий и прекрасный образ. Доста­вались из старых сундуков узкие брюки и пиджаки конца 50-х годов с накладными плечами, завязывались немысли­мые стиляжьи галстуки, извлекались ботинки «на манной каше» — подошве из белого каучука, ставили пластинку с подпольным волшебным буги-вуги, изготовленную наши­ми виртуозами из рентгеновского снимка (это называлось «джаз на костях»). Васильев начинал танец поколения — танец освобождения, танец отчаяния, танец несбывшихся надежд.

Режиссер нащупывал одну из самых мощных энергий, которой владеет сцена, — энергию возрожденного време­ни. Родина-время может быть ничтожной, ужасной, но оно единственно и уже потому прекрасно. Вот почему с таким остервенелым восторгом сорокалетние люди выплясывали всю свою жизнь под американскую «Чу-чу», а московский саксофон выделывал такие импровизации, от которых за­ходилась душа.

Спектакль имел небывалый успех, но счастье длилось недолго. Новый театр портил картину управляемого про­цесса. От Васильева можно было ждать неожиданных им­провизаций, как от того саксофониста. Надо было уничто­жить этот театр. Сделано это было очень просто: вынудили уйти главного режиссера Театра имени Станиславского Андрея Алексеевича Попова, задача которого изначально заключалась в том, чтобы прикрыть своих учеников. А.По­пов вернулся в МХАТ доигрывать чеховских интеллиген­тов, а в Театр Станиславского назначили нового главного режиссера, бесцветного, как само время. Расчет был на то, что Васильев не выдержит и сорвется.

И он сорвался — ушел. Юрий Любимов приютил его на Малой сцене Таганки. Здесь Васильев восстановит «Вассу Железнову», здесь же, на Таганке, уже при Эфросе и вне всякого контакта с ним, выпустит вторую пьесу Виктора Славкина «Серсо». Он репетировал этот спектакль несколь­ко лет, добиваясь ему одному видимого совершенства. Мо­сква потеряла терпение. Васильева сравнивали с героем шварцевской сказки, который, став чемпионом по стрельбе и боясь нсуспсха, перестал стрелять, а только предъявлял дипломы о своих прежних победах. Театральная молва из­девалась над режиссером; у тех же, кто хорошо знал Ва­сильева или работал с ним, рождались совершенно иные ассоциации. Всплывал в памяти образ Станиславского, но не того олимпийца в пенсне, портреты которого украша­ли стены театральных школ, а Станиславского в расцвете лет, сектанта и мученика, сжигавшего себя и своих акте­ров в поисках последней божьей правды.

Случай Васильева находился именно в этой области. Он бежал от успеха, которого от него ждали. Он не хотел под­тверждать репутацию. Его окрестили последним рыцарем психологического реализма, а он в «Серсо» подверг сомне­нию самую его основу. Он начал затяжной поиск игровой театральной правды, а психологизм вдруг ощутил ловуш­кой. Замкнутость актера на самом себе, заданная так назы­ваемым переживанием, показалась ему тупиком, не даю­щим совершить акт художественного творчества. Актеру надо выйти за свои пределы и взять образ не «от себя», а из своего воображения или космического пространства. В театральных кладовых он стал отыскивать то, что могло бы оформить его новый подход. «Метод физических дейст­вий» провоцировал на изобретение «метода метафизиче­ских действий». И тут он вспомнил, конечно, Михаила Че­хова и тему импровизации (Чехов к тому же был учителем Марии Кнебель, то есть Васильев приходился ему «внуком» по прямой линии). Потом он неизбежно вспомнил Гротов- ского, которого ощущал как инкарнацию Станиславского в современности (кажется, Гротовский так же ощущал и самого Васильева). Советскую пьесу «Серсо» он раскапы­вал до каких-то праистоков. Так в лаборатории Гротовско- го, исполняя ритуальную мелодию, «раскапывают» ее и се­бя до такого состояния, когда «песня начинает петь нас»¹⁹.

Сюжет пьесы Славкина был прост: несколько прияте­лей завалились на дачу провести уик-энд, «распаковали» дом после зимней спячки, оторвали доски, отогрелись, ста­ли вспоминать свою жизнь, попытались наладить общение, почувствовать друг друга. Потом поняли, что игра не по­лучается, заколотили дом и разошлись. Вот в этой истории Васильев и попытался расслышать голос иных миров. Он построил дом, вокруг которого усадил публику, создал пространство, не разделенное рампой (отныне, как пра­вило, он эту рампу любыми способами будет уничтожать). Герой истории (Альберт Филозов) выучился играть на фор­тепьяно (у Васильева во всех спектаклях поют, танцуют и звучит фортепьяно). Режиссер создавал то, что Михаил Че­хов называл партитурой атмосфер. При помощи этой пар­титуры публика должна была узреть какую-то иную реаль­ность. Он добивался особой четкости и прозрачности игры. Как когда-то фантазировал Мейерхольд, люди и характе­ры тут становились не целью, а средством для создания мистико-лирического настроения. Эту идею театрального символизма Васильев осуществлял почти с буквалистской наглядностью. Он усаживал своих современников за стол, накрытый крахмальной белой скатертью, давал им в руки письма Пушкина, Грибоедова, Цветаевой, Книппер-Чехо- вой. Он выставлял немыслимой красоты бокалы с вином. Звучали тексты канувшего времени, голоса сходились и рас­ходились по законам сложной музыкальной композиции; это было не чтение, а какой-то завораживающий театраль­но-спиритический акт. Актеры настраивались, как особо чувствительные антенны, чтобы выйти за свои эгоистиче­ские пределы и дать голосу прошлого «спеть их». «Эпичес­кий» Додин повествовал о порче национального языка в «Головлевых». «Лирический» Васильев в это же время пы­тался пробиться к его, национального языка, незамутнен­ным истокам.

Довести свой опыт до конца он не смог. На Таганке про­изошла «смена составов»; Эфросу, который сменил Люби­мова и взошел на лобное место, было, естественно, не до «Серсо». Васильев забрал свой спектакль, как чемодан из гостиницы, и вышел в никуда. Когда наступит «гласность», он покажет «Серсо» на многих фестивалях Европы и Аме­рики. Там он узнает, что такое мировая слава. В 1987 году соз­даст наконец свой «дом» на улице Воровского и назовет его «Школой драматического искусства». Дом этот, вернее под­вал, вскоре опустеет: актеры, которых Васильев одарил ми­ром и славой, покинут его. Он начнет с нуля, призовет но­вых учеников и превратит свой подвал в эстетическое убежище, если хотите, в скит, куда «непосвященным» бу­дет запрещен вход. Он усомнится в практике репертуарно­го театра в том виде, в каком эта практика застыла в Рос­сии на исходе XX века. Жизнь «скита» на Поварской — поиск альтернативного ответа на вопрос о будущем рус­ской театральной идеи. Практика А.Васильева 90-х годов может быть осознана вполне только на фоне того респек­табельного европейского театрального предприятия, кото­рый в те же годы выстраивал Лев Додин.

Театральная стратегия Додина в эпоху свободы мало изучена. С конца 80-х годов его театр и он сам существуют в осознанном двоемирии: полжизни в России, полжиз­ни за ее пределами. «Дом» живет как бы на колесах, и этот способ театральной жизни стоит быть осмысленным более широко.

Свобода поставила художников театральной России пе­ред проблемами, которые давно известны. Все они могут быть спрессованы в одном-единственном слове — деньги. Впервые за десятилетия режиссерам пришлось вспомнить о кассе и научиться выговаривать неизвестные иностран­ные слова «спонсор» и «продюсер». Ведь у нас не сущест­вовало понятия «коммерческий» и «некоммерческий» театр, все были под одним государственным сапогом, со­держались из одного государственного кармана и под од­ной государственной крышей. Крыша «поехала», сапога не стало, а карман стал худым. Внешние обстоятельства ре­шительно изменились, внутренние — остались теми же. На­пряжение, которое тут возникло, требовало исхода.

Л.Додин должен был заново оценить общую ситуацию. Вокруг театра мгновенно оформилась индустрия развлече­ний, телевидение стало потрясать передачами про то и «про это», а мелкие театральные антрепризы, сколоченные на­спех из двух-трех «звезд», саранчой налетали на родимые города и веси. Выживали те, кто мог ответить на вызов рын­ка. Ответить любым способом. Именно в эти годы над стра­ной взошла звезда Р.Виктюка, который обогатил постную театральную жизнь выплеском прежде запретных чувств. В Питере стали издавать журнал «Гей-славяне», в Москве сходного рода театр предъявил Роман Виктюк. При этом режиссер от идеи репертуарного театра не отрекался, пытаясь просто наполнить эту идею новым содержанием. Иным путем пошел в эти годы Валерий Фокин. Получив во владение Ермоловский театр, он своей «семьи» создать не сумел. Вернее, не захотел разбираться с «террариумом еди­номышленников». Фокин выбрал свободу. Подобно Гинка- су, он стал заниматься только своими проектами, каждый раз собирая новую актерскую компанию. Подобно А. Ва­сильеву, он покинул практику стационарного репертуар­ного театра. На место крепостной зависимости от актеров и имитации бессрочной любви к не тобой рожденному ор­ганизму пришла соблазнительная цепочка: проект — новая актерская «семья» — фестиваль — новый проект. Та цепоч­ка, которая, в сущности, определяет жизнь большинства театральных людей в Европе и Америке. Спектакль по «Мертвым душам» («Нумер в гостинице города Ы1М») с Авангардом Леонтьевым -- Чичиковым, импровизация на темы рассказа Кафки «Превращение» с Константином Рай- киным стали событиями. Но события эти в очень малой сте­пени повернули театральное сознание общества. Казенный репертуарный театр по-прежнему сохраняет свое монополь­ное положение, а выход из государственной системы сопря­жен с чудовищным риском, на который мало кто отважи­вается.

Л.Додин из этой системы не вышел. Но он пытался со­хранить не только форму, оболочку «театра-дома», но со­кровенную суть этой театральной идеологии, возводимой не к МХАТу тридцатых годов, но к свободному, еще не го­сударственному «товариществу», каким был Художествен­ный театр до революции.

Труднейшим испытанием идеологии «художественно­го театра» стал мировой театральный рынок, на который Л.Додин вышел одним из первых. Это было как выход в открытый космос без скафандров. Последствия «облучения» мало кто тогда сознавал. Помню А. Васильева в Авиньоне летом 1988 года (он показывал на фестивале «Шесть пер­сонажей в поисках автора», которыми заворожил евро­пейскую публику). Восторг зрителей совершенно не соот­ветствовал настроению режиссера. Создатель «Школы дра­матического искусства» бросил тогда загадочную фразу: «Месяц гастролей на Западе, и русский театр погиб». Очень скоро я смог оценить дальновидность этого прогноза.

В Малом драматическом испытание Западом проходило в причудливых формах, загадочных для европейских про­дюсеров. Додин рассказывал, что поначалу приходилось в обязательном порядке заставлять актеров не экономить на суточных и обедать, чтобы сохранить силы для вечернего спектакля. Мастера, живущие на консервах и супах из па­кетов, должны были предъявить Европе и Америке тот рус­ский театр, который со времен Станиславского был для них лишь преданием. Додин представил «Братьев и сестер», «Звезды на утреннем небе» А.Галина, а вслед за тем сту­денческий «Гаудеамус», «Бесов» Достоевского и еще не­сколько работ, которые пользовались устойчивым спросом. Постепенно додинский ансамбль занял в европейском ис­кусстве то место, которое много лет занимал Стрелер со своим «Пикколо-театром» (это сравнение принадлежит не мне, а Питеру Бруку). Однако успех петербургского театра на Западе совершенно не означал легкой судьбы в России. Напротив, чем больший успех театр Додина имел за рубе­жом, тем труднее ему было на родине. Критики, сформи­рованные идеей «театра-храма», не могли привыкнуть к тому, что «храм» по имени МДТ по полгода пустует. «Служ­ба», которая совершается в основном за границей, наших театральных прихожан не устраивала. Наталья Крымова, ав­торитетный критик старшего поколения (к тому же вдова Анатолия Эфроса), так комментировала известность Доди­на в статье, посвященной московским гастролям МДТ осе­нью 1995 года (отмечу, что театр Додина до этого не был в Москве восемь лет): «Сенсационным известиям о том, что МДТ — «лучший театр России», а «Лев Додин — первый ре­жиссер в мире», можно было бы только порадоваться, но само собой возникают вопросы. Кому из газетчиков извест­на вся театральная Россия? Какие режиссерские имена со­ставляют ряд, в котором Додин поставлен первым?». И даль­ше характерное умозаключение: «Сегодняшняя репутация МДТ сложилась там, где нас нет. Оттого и вопросы»²⁰.

Додина в России стали отпевать почти одновременно с его громкими успехами на Западе. Он пытается на это не реагировать, газет не читает (или говорит, что не читает). Он занят другим делом. В сущности, он пытается спасти идеологию и практику «театра-дома» в условиях нашего ди­кого рынка. Он не сдал «новым русским» ни одного санти­метра театральной площади, при том, что его театральная «семья» состоит из полусотни актеров и семнадцати сту- дентов-стажеров, которые фактически стали частью труп­пы. Его заботы глубоко традиционны для «художественно­го театра». Как соединить «стариков», которые начинали дело, с тем поколением, которое выросло на «Гаудеаму- се» и «Клаустрофобии». Как укрощать актерские самолю­бия и преодолевать сотни ежедневных проблем, кореня­щихся в самой природе совместного быта людей искусства. Создать «театр-дом» очень трудно, сохранить — почти не­возможно (срок, отмеренный такому театру, недолог, и До­дин уже близок к роковой черте). Ставит он редко, может репетировать месяцами, а иногда годами. В Париже или Лондоне ежедневная муштра продолжается так, как если бы они были в Петербурге. И для этой муштры берутся в поездку педагоги, как, бывало, в хороших семьях брали с собой гувернеров. Непрерывность внутреннего строитель­ства семьи входит в распорядок дня. Тут нет мелочей, ги­бель грозит отовсюду (ежедневный «Караул!» — это тоже от Станиславского), и потому надо смотреть в оба, придавая рутинному театральному быту черты осмысленного служе­ния. До сих пор перед каждым спектаклем здесь собирают­ся на «зачин», чтобы «уйти от улицы», настроиться на иг­ру. Атмосфера закулисья мгновенно отражается на сцене, и потому надобно это «закулисье» держать в узде, побеж­дать ежедневно при помощи самых разнообразных домаш­них средств, дружеских посиделок, общих праздников. По­добно своим учителям, Додин боится разрушения «дома» и практически не пускает в свой театр других режиссеров.

Так настороженно, держа круговую оборону, существует в условиях рынка один из последних наших театральных «домов».

Последние его премьеры проходили не в Петербурге, а в Париже и Веймаре. В рамках русского сезона во Франции были сыграны «Вишневый сад» и «Клаустрофобия» — два театральных лика России, прошлой и нынешней, связан­ные между собой темой разрушения гармонии и чувством какой-то внутренней катастрофы, которая зависла над на­ми. В «Клаустрофобии» к тому же он вышел в область так называемой новой русской прозы, совершенно не освоен­ной нашим театром. Он соединил несоединимое, В.Соро­кина и Л.Улицкую, Венедикта Ерофеева с М.Харитоновым. «Пахучая смесь крови и кала» в Париже — лично свиде­тельствую — воспринималась иначе, чем в России. Не имея с актерами ни общего языка, ни общей памяти, там на­слаждались яркостью сквозных метафор и энергией моло­дых артистов, представляющих жутковатый образ неве­домой им страны. На родине же «кровь и кал» оказались внутри общего цвета и запаха жизни и потому неразличи­мыми. Духи, закрепленные на зловонии, у отечественных «дегустаторов» не пошли.

Разноголосая пресса зафиксировала тягу Додина к но­вой театральной живописи. Превращение чистейшего, ос­лепительно белого танцкласса во вселенскую свалку в «Кла­устрофобии» — единственно читаемый сюжет спектакля — истолковали мировоззренчески: «Белое начинает пестреть, комкаться, рябить, рваться, пениться. Чистое — покрывать­ся пятнами. Нетронутое к финалу захватано, замызгано, за- псивлено, запорото. Смердит, воняет». В контрапункт этой пластике стали воспринимать словесно-предметный ряд, который в Москве получил иное объяснение, чем в Пари­же: «Тут три лейтмотива. Во-первых, мат. Во-вторых, низ, то есть км и моча. В-третьих, секс, принародное совоку­пление. Все три мотива должны подкрепить ощущение все­ленского помешательства, о котором изысканный питер­ский театр хочет возопить городу и миру»²¹.

Режиссера стали укорять за капитализацию националь­ной беды. Спектакли, сделанные с внутренней установкой «на экспорт», вызывали подозрение в ангажированности особого толка. В сущности, взыграли старые наши гены: в России с трудом верят в репутации, сложившиеся «там, где нас нет».

Ответом на все это может быть только новый спектакль. Чем дальше, тем труднее этот новый спектакль рождается. Додин не знает радости короткой любви, которая таится в единичном проекте. Такие проекты осуществляются им «на стороне»: в Зальцбурге и других престижных мировых цен­трах ставятся оперы, о которых соотечественники ничего не знают (как не знают они ничего об оперных экспеди­циях Васильева, Гинкаса или Любимова). В России это чаще всего воспринимается отхожим промыслом. Да и сам Додин никогда не рассказывает о своих оперных приклю­чениях. Он по-прежнему мыслит свою жизнь в масштабах петербургского театра, того целого и хрупкого организма, который надо беспрерывно развивать и «этически оправ­дывать».

Последней его работой стала «Пьеса без названия». До­дина привлекла первородность монстрообразной пьесы, в которой открывается «весь Чехов». Он сократил героев, уб­рал мелодраматические повороты, перемонтировал репли­ки, то есть произвел цепь мелких пластических операций, на которых давно набил руку. Он смикшировал то, что те­перь именуют «субкультурой русского антисемитизма» (в первой чеховской драме этот родной звук отчетлив: дос­таточно сказать, что вместо будущего Лопахина дом гене­ральши прибирает к рукам кабатчик Абрам Абрамович, ко­торый к тому же «заказывает» учителя Платонова наемному костолому). Режиссер отказался от барского дома и сада, красивых террас, кипящих самоваров и атмосферной зву­кописи. Тут нет ни брачного крика марала, ни обличитель­ных монологов еврея-студента (прямого предшественника доктора Львова). Исчезли яркие общественные тирады са­мого Платонова, а с ними вместе и мотивировки его нрав­ственного «отказа». Ничего не дописав, Додин решитель­но перестроил пьесу в нужном ему направлении.

Провинциальная южно-русская история озвучена джа­зом. В спектакле звучат труба, саксофон, фортепьяно, удар­ные инструменты; актеры, как заправские музыканты, им­провизируют джазовые мелодии, которые каким-то своим путем создают то, что в старом театре называли тоном. По­следний поддерживается также сквозными излюбленными мотивами. И в этом спектакле правит стихия воды, песка и огня: барский дом поставлен художником А.Порай-Ко- шицем на высокие сваи, под которыми большой бассейн с темно-зеленой мутной водой. Из этих вод все исходит и сюда же все в конце концов возвращается. Вода блестит, слепит и мерцает под театральными юпитерами, свечки плывут, как маленькие кораблики, создавая причудливый узор. На песчаной кромке воды играют в шахматы, в ре­шительные минуты оголяются, таинственно сходятся, а по­том совершают омовение. Спектакль строят оппозиции воды и песка, чистого и грязного, оголенного и закрытого тела. Гармония и хаос, порядок и разруха движут зрительный об­раз спектакля, отвечающий образу сюжетному. Женатые, вдовые, замужние и одинокие люди пытаются пробиться друг к другу. Мужчины и женщины находятся в ситуации вязкой, бесконечной, неразрешимой «выясняловки», ко­торую Додин истолковал довольно неожиданно.

История о том, как несколько чувствительных женщин борются за бренное тело и душу местного учителя Миши Платонова, преобразована в пародийную мистерию или, если хотите, в мистическую пародию. Вдовствующая гене­ральша Войницева — Татьяна Шестакова полна к герою огромной бабьей нерастраченной нежности. Той же нежно­стью полны к нему Софья (Ирина Тычинина) и его собст­венная толстушка жена (Мария Никифорова). Но дело-то в том, что сам Мишель Платонов ощущает себя абсолют­но пустым. Утрата вкуса к жизни, собачья старость, настиг­шая ни с того ни с сего молодого человека, — чеховский сценический синдром, который разгадываем целый век.

Загадка тут не в самой духовной пустоте, а в том, что в пустоте этой обитает искра божья. Вот почему Миша Пла­тонов мучается. Три часа Сергей Курышев играет эту му­чающуюся пустоту. Он пытается заполнить ее при помощи женщин, но каждый раз после грехопадения замыкается в еще более тоскливое одиночество. То ленивый самец, уп­рятанный в белый летний костюм, то голый человек на го­лой земле, укрытый шкурой, Платонов выпадает из всех привычных определений. Его тоска не мотивирована ника­кими прямыми социальными причинами, не оправдана ни­какой физиологией, но эта тоска сосет его мозг, подтачи­вает силы и в конце концов завершается насильственной смертью, которую он принимает как милость божью. Эман­сипированная, роскошная, стервозно-восторженная дура, с которой он ритуально сходился в воде и которой обещал новую жизнь, убивает Платонова. Детский драматургиче­ский ход, который зрелый Чехов себе бы не позволил. Но Додин снимает эту неумелость чисто режиссерским тек­стом, завершающим спектакль: бездыханный герой оказы­вается в пространстве бассейна в той сетке, которой обычно покрывают воду, предостерегая ее от возможного загря­знения. Голый человек лежит в этой сети, как большая кра­сивая рыба, звучит джазовая мелодия, и разражается бла­гословенный дождь. Не вода земли, но живая небесная вода, которой Платонову не дано было испить.

В спектакле Додина не пять, а двадцать пять пудов люб­ви, но, странное дело, в нем нет эротики. Вернее, эроти­ка тут вполне декоративна. Видимо, в Петербурге помни­ли предостережение Чехова, сделанное по сходному случаю (речь шла о пьесе «Иванов»): не давать бабам заволакивать собой центр тяжести, сидящий вне их. Режиссер и его за­мечательный артист любовную историю, конечно, плетут, но не в ней обретают искомый «центр тяжести». Они пыта­ются понять истоки платоновской болезни, названия ко­торой будущий доктор Чехов еще не знал, но признаки ко­торой описал с патологоанатомической точностью. Через много лет после «Платонова» в письме к Суворину Чехов обозначит эту болезнь более или менее внятно: у классиков, мол, каждая строчка пропитана сознанием цели, смысла, а у нас в душе хоть шаром покати, и эта болезнь безверия, отсутствия цели хуже сифилиса и полового истощения.

Вокруг этой «болезни без названия» Додин и его акте­ры сочиняют свою версию Чехова. То, что Миша Плато­нов — учитель, замечательно обостряет ситуацию. Неверую­щий — учит. Обличая зло, сам его творит. Творит без всякой личной выгоды и необходимости, а просто от безволия, от короткого и вялого возбуждения, не приносящего радости. «Смешной негодяй», как он сам себя аттестует, причиня­ет страдание женщинам, а они, безумные, хором вопят по нему в финале, воют по-бабьи, оплакивая своего мучите­ля. Все эти «цветы зла» нашей сценой не осваивались. В эту сторону старались даже не смотреть. Додин решился. Он уви­дел своего героя вне привычных утешительных конструк­ций. Искра божья мечется в пустоте, не имеющей никакой наперед заданной нравственной формы. Протопьеса Чехо­ва возведена к протопьесе жизни. И в этой таинственной протопьесе человек оказывается лишь набором возможно­стей, которые реализует случай. Это медленно проступаю­щее открытие образует смысл огромного и порой душу из­матывающего петербургского спектакля.

Как это уже завелось по отношению к Додину, «Пьесу без названия» встретили по-разному. Высшие фестивальные награды оттенялись иными суждениями и мрачными про­гнозами. Громко звучали (тоже привычные) выводы об ис­черпанности додинского театра, о пустоте и даже профес­сиональной недостаточности основных актеров. Не было забыто, конечно, и то, что деньги на спектакль дали нем­цы и получили взамен право на премьеру

Когда я учился водить машину, то опытный шофер по­советовал: «Никогда не смотри в сторону грузовиков. При­тягивает». Так Л .Додин научился не смотреть в сторону сво­их «могильщиков». В театре на улице Рубинштейна живут и работают «романно», с дальней и ближней перспективой, которую невозможно предугадать. Про заграницу никто не говорит, двоемирие стало бытом, как для русского провин­циального актера бытом было путешествие из Керчи в Во­логду. Однажды я оказался в театре в тот день, когда там случилось несчастье. Налаженная машина работала без сбо­ев. В этом театре занимаются твоей жизнью, но непремен­но займутся и твоей смертью. Это тоже часть повседневной драмы, которая составляет жизнь «театра-дома». И когда по­будешь внутри этой жизненной драмы несколько дней, втя­нешься в ее надолго заданный ритм, почувствуешь зал, в котором студенты стоят в центральном проходе на коле­нях и похожи на молящихся мусульман (это на «Вишневом саде»), когда все это соединишь воедино, то не очень удач­ный или даже неудачный спектакль воспринимается чуть иначе. Не так, как это было бы в Париже. Это рядовой спек­такль того театра, который знает другое измерение жизни. Грибы-спектакли важны, но важнее всего «грибница», ко­торая их порождает. Как ее, грибницу эту, сохранить?

У Додина на столе лежит книжка, посвященная орга­низации театрального дела в дореволюционном МХТ. Он читает ее с острым чувством сопричастности. Те ведь тоже могли на целый сезон порвать с Москвой (осенью 1905-го) или уехать в Штаты на два года после гражданской войны. Начали с «общедоступного», а потом стали едва ли не самым дорогим театром. Мыслили не спектаклями, а сезо­нами, определяя тактику и стратегию выживания. Немиро­вич получал жалованье как премьер-министр Витте, а Качалов побольше иного губернатора. Быт? Да, но очень многое проясняющий, наталкивающий на решение. Тот Художественный театр для него — не только легенда, но образ жизни в искусстве. Катастрофа, случившаяся с МХТ, взывает к созданию какой-то системы «раннего оповеще­ния». Но ее у Додина нет. Вероятно, поэтому самый успеш­ный наш театр сроднился с чувством близкой беды, кото­рую он старается по мере сил своих отдалить. Это тоже входит в жизненный распорядок «театра-дома». Без тетеШо топ здесь новый день не начинают.

На одном полюсе — «дом», на другом — «скит». Как мы помним, театр Васильева открылся в подвале бывшего доходного дома на улице Воровского, ныне переименован­ной в Поварскую. Улица вполне символическая для теат­рального подвижника. Именно здесь Станиславский и Мей­ерхольд в 1905 году основали свою знаменитую студию. Просуществовала она всего несколько месяцев, развела на­всегда своих создателей, надолго предопределив развитие нашей сцены. Васильевский подвал тоже обещал многое. Он рифмовал русскую театральную судьбу, связывая начало и конец века.

Первый же спектакль — «Шесть персонажей в поисках автора» — начинал новый и, казалось, счастливый цикл Ва­сильевских исканий. Чудесное превращение театрального пространства, которое стало дышать, как живое сущест­во, нераздельность актеров и публики, импровизационная стихия, которая окунала зрителей то в атмосферу изыскан­ного борделя, то возносила их к обсуждению последних во­просов бытия, — все это осталось в памяти от того спек­такля. При помощи Пиранделло А. Васильев попал на свою пожизненную любимую мысль, единственную тему, кото­рая его занимает: тему театра, его существа и призвания. Он открывал образ своего театра как неразрешимого про­тиворечия, как длящегося мучительного и сладостного кру­жения, из которого нет выхода. Бесконечный гитарный на­пев «Беса ме мучо» стал музыкальным эквивалентом этой внутренней темы. «Поцелуй, поцелуй меня, мой маль­чик» — голос послевоенного аргентинского шлягера, ко­торый Васильев достал из своей «аффективной памяти», действовал неотразимо. Голос этот оборвался очень скоро. Группа актеров, с которыми Васильев начал школу и со­творил спектакль по Пиранделло, распалась. «Персонажи» стали искать другого «Автора». Трудно объяснить почему. Есть одна причина того, почему рождается театр, и мил­лион причин, которые приводят его к гибели. Может быть, в театральной крови Васильева нет «семейного» гена, он физиологически не способен быть одновременно диплома­том, нянькой и психоаналитиком, что помимо режиссуры входит в обязанность «отца театрального семейства». У не­го нет постоянной оглядки на то, чем его актер дышит, что играет сегодня и что будет играть завтра. Театр Васильева — это прежде всего он сам. Он прокламирует актеров-соав- торов, но терпит только учеников и последователей. Как только актер становится «портретом» или «звездой», как только он начинает поглядывать на часы во время репети­ции, такому актеру у Васильева делать нечего. Он часто вспоминает старух из эрдмановского «Самоубийцы», обес­покоенных, что покойников стали сжигать, а не хоронить в землю. Они боятся, что когда наступит Судный день, им нечем будем воскресать. Для Васильева это не только шут­ка. Его актеры практически не снимаются в кино и не мель­кают на телевидении. Он знает, как быстро перерождают­ся актерские мышцы, как тиражируется их лицо и стирается индивидуальность. «Чем будем воскресать?» на языке его те­атра означает — «чем будем играть?».

Пока Додин покорял мир, Васильев ушел в лаборатор­ные искания. Он перестал заниматься общезначимой и открытой для нашей публики режиссерской практикой. Он перестал ставить спектакли, потерял интерес к рутине еже­вечернего представления. Он потерял интерес к реперту­арному театру. Рецидивами «прежнего Васильева» были его вылазки на Запад, где он в разные годы поставил «Маска­рад» (в «Комеди Франсэз»), оперу «Пиковая дама» (в Вей­маре), «Дядюшкин сон» Достоевского и «Без вины вино­ватые» Островского (оба спектакля родились в Венгрии). Но «заграничные» его успехи или скандалы (в Париже, ска­жем, был и успех, и скандал) для русской публики и рус­ской критики мало что значили. Значимо было то, что с начала 90-х годов «Школа» на Поварской практически за­крыла свои двери для профанов. Васильев стал создавать театр не для зрителей, а для тех, кто этот театр делает. Под­вал превратился в экспериментальную мастерскую, в ко­торой он начал изучать Платона и Гомера, Томаса Манна и Пушкина, Мольера и Достоевского. С «открытой прак­тикой» новой русской сцены Васильев оборвал всякие свя­зи. Его школа — парафраз того, что устроил Гротовский в маленьком итальянском городке Понтедера. ТЬеа1ге аз уе1пс1е — назвал этот тип театра Питер Брук, но по-рус­ски эту метафору «самодвижения» трудно перевести, по­тому что за словами нет общепонятного содержания. Опыт театра, замкнутого на самом себе, театра как чистого дви­жения, проводника, медиума, у нас забыт со времен Стани­славского и Мейерхольда, а если сказать, что это просто «ис­кусство для искусства», то сразу возникают ассоциации, от которых начинается изжога.

В скит уходят тогда, когда общемонастырская жизнь чего-то недодает. От общезначимой театральной практики отказываются тогда, когда эта практика становится тупи­ковой или постыдной. Когда «театр-дом» становится «до­ходным местом», «криминально-зрелищным предприяти­ем» или «террариумом единомышленников», то на другом конце цепи обязательно возникнет «скит». Кто-то же дол­жен сохранять эталон «мер и весов»!

Не берусь описывать пять лет, от начала до середины 90-х годов, которые Васильев провел в своем «скиту» на Поварской. Я там почти не бывал, а видео, на котором за­фиксированы основные эксперименты тех лет, совсем не передает существа театральных опытов. Я не видел ни «Бе­сов», ни мольеровского «Амфитриона», ни пушкинских композиций, ни гомеровских зримых гекзаметров. Но я ви­дел спектакль по «Государству» Платона, в котором пять артистов практиковались в игре с абстрактными идеями. Ак­теры пытались понять, что такое движение человеческой мысли и как это движение можно выразить театрально. Со­крат вел диспут, в котором обсуждались вечные темы го­сударственного устройства. Что такое власть и существу*.* г ли наслаждение властью, как надо править людьми и что считать справедливым. Предметом театра становился не ха­рактер, а язык, само устройство мозгового аппарата, ко­торый работал наподобие нынешнего компьютера. Сократ вопрошал оппонентов по системе «да» или «нет», не давая возможности уклониться от неумолимой дилеммы. «Может быть» — это не для компьютера. Нас втягивали » «дознание о словах», в причудливую театральную игру, и которой философ доводил своих оппонентов до истоще­ния. Он управлял течением мысли на сцене, а мозг про­тивников не выдерживал этой изумительной бормашины, этого вгрызающегося в тебя интеллектуального жала. «Да» или «нет», «да» или «нет», — повторял он, и оппонент в конце концов падал бездыханным, но разогревшийся мыс­лительный бурав остановить было невозможно, философ вставал над поверженным соперником и снова вопрошал и терзал его своим «да» или «нет». Не было никакой «пси­хологии», вернее, могильной плиты психологизма. Артист покоился на человеке, как статуя на постаменте. Он не толь» ко роль играл, но еще и играл с ролью, и это действительно обновляло сами условия театрального существования.

Платоновское «Государство» разыгрывали на маленьком пятачке, окруженном строительными лесами и мусором. В начале 90-х подвал стали перестраивать. Философы в бе­лом (вне этого цвета Васильев не мыслит своего театра) спорили, разгуливая на руинах. Отделенный от русских про­блем, ушедший в скит, режиссер занимался только теат­ром, но воздух времени неизбежно проникал и сюда.

К зиме 1996 года васильевский подвал на Поварской преобразился. Снесли перекрытие между этажами, обнажи­ли расписные потолки богатого доходного дома, п остр о - енного в 1913 году. Возник изумительной красоты прозрач­ный двухъярусный театрик. Рампы, естественно, нет, а есть единое белое пространство, которое, как холст, можно на­сыщать светом и цветом. Театральная аппаратура и вся тре­буха театра не просто обнажены для публики. В этой наготе театрального мирка есть свой архитектурный порядок, организованный Игорем Поповым. Побывав вместе с Ва­сильевым в «Комеди Франсэз», они вывезли оттуда идею деревянного механизма, при помощи которого в мольерон- ские времена двигали объемные декорации. Это огромное колесо стоит теперь на втором ярусе, и любопытствующая публика может осмотреть и потрогать причудливое соору­жение, а заодно и заглянуть в актерские гримуборные, от­крытые для обозрения публики. Прозрачность не только архитектурный, но и важнейший театральный принцип Ва­сильевского скита.

Зимой 96-го «Школа драматического искусства» сыгра­ла первую премьеру в новом зале и впервые за пять лет вышла к публике. Премьера освятила новое театральное жилище книгой «Плач Иеремии», положенной на музыку композитором В.Мартыновым и спетой не актерами, а хористами ансамбля древнерусской духовной музыки. От Васильева здесь — как сказано в афише — «сценография и мизансцены». Что это такое? Это театральная молитва на тему «одинокого, безутешного и презираемого Иерусали­ма», слава которого исчезла. Господь исполнил слово свое и разорил страну, поправшую заветы; дети издыхают от го­лода, а жезл гнева Господня посадил пророка в темное ме­сто, и он стал «цель для стрел». «Душа моя падает во мне», — изливается в плаче Иеремия, пытаясь утешить народ свой, плененный врагами. На эти темы идут церковные распевы, несколько частей, с паузами, дающими спектаклю воздух. «Вертикальный» театр оперирует звуком, средой и атмо­сферой, паркетный пол натерт и блестит, хор меняет одея­ния — черный цвет, потом белый и голубой. В декоратив­ной белой стене, пересекающей, как всегда у Васильева, игровую площадь, вырезаны арки и окна. Это сразу же да­ет вам чувство собора и площади перед ним. Хор возносит свой плач и ритуально возжигает сотни свечей, прикреп­ленных к стене. Белые голуби, которых Васильев облюбо­вал еще в «Вассе Железновой», бродят по паркетному по­лу, потом шумно взлетают вверх и усаживаются на стену. И вдруг декоративная соборная стена эта начинает медлен­но наклоняться. Кажется, что голуби своим ничтожным ве­сом привели в движение громадную махину, которая на­крывает нас своей тенью. В высшие секунды действа хор исчезает из поля зрения, слышны лишь возносящиеся вверх голоса. Мы остаемся наедине с одухотворенным простран­ством. Театр без актеров, пространство без людей, но ду­шу творимого на твоих глазах искусства ощущаешь с небывалой остротой. «Господи, посмотри на поругание на­ше», — возносится вверх последний плач, хор облачается в голубые плащи с капюшонами, бородатые певчие, все как один двойники Васильева, шествуют вдоль белой сте­ны. Потрескивает горящий воск, тревожно и глухо ворку­ют голуби, вклиниваясь в молитву. Как обычно у Василье­ва, театр начинается, возникает как бы из ничего, а потом уходит в чистоту и пустоту. Только свечи горят да голуби разгуливают себе по пустынной площади, залитой вечер­ним исчезающим светом.

Устанавливается мир и покой в душе. Редкое, если не редчайшее в современном театре чувство. Для сохранения источников этого покоя, видимо, и потребовалось уйти в театральный «скит».

Четверть века я вглядываюсь в создателя «Школы дра­матического искусства» и не могу его разгадать. «Плач Ие­ремии» приоткрывает тайные ключи, но и они не сулят близкой развязки. Его театр питает ощущение прожитого как совместной длительной беды. На постаменте этой об­щей беды возник пиранделлизм, обожествление театра, ко­торый стал для него средством преодоления страха жизни. Окраина Тулы, где он жил в детстве, и городок, в кото­ром родился Пиранделло, у него как-то мистически со­шлись. Он будет чужим в любом времени и при любом ре­жиме. Всегда в плену, как тот Иеремия, он возносил и будет возносить свой «плач», мало зависимый от того, что про­исходит вокруг. В своих дневниках он вопрошает небесного создателя, за что он избрал русских вслед за евреями для бесконечных испытаний; он придумывает тысячи самых хитроумных способов обмануть самого себя и потушить тот огонь, который его сжигает. Он ставит «Маскарад» в Па­риже и «Пиковую даму» в Веймаре, но перемена страны обитания ничего не меняет. Он пытается установить дис­танцию между своим «скитом» на Поварской и новой рус­ской действительностью, которой он эстетически проти­востоит. «Я успокоился, потому что отошел совсем от этой жизни. Я ее настолько не люблю, что освободился от нее. Я совсем все не люблю»²² — это из интервью, датирован­ного весной 1995 года. Когда «совсем все не любишь», театр для самого себя становится способом спасения. Но окончательно спастись таким образом нельзя. В какой-то мо­мент все равно приходится пригласить профанов, потому что, как сказано в китайской Книге перемен, колодец дол­жен быть глубоким и вода в нем должна быть чистой, но если никто не пьет воду из этого колодца, то там заведет­ся рыба и испортит его воду. Между прочим, именно эту китайскую мудрость вспомнил Ежи Гротовский, один из духовных учителей Васильева. Вспомнил, когда его школа в Понтедера стала задыхаться. И тогда театральный подвиж­ник выпустил своих учеников из кельи в мир.

Васильев и Додин не встречаются много лет, их ре­жиссерские пути не пересекаются. Они не видят спектак­лей друг друга и не знают, какие «проекты» готовятся в под­вале на Поварской в Москве и на улице Рубинштейна в Санкт-Петербурге. Русская театральная община распалась, каждый выживает в одиночку. Когда я рассказываю Додину о Васильеве (и наоборот), они напрягаются. Даже рассказ о «чужом» воспринимается как покушение на очерченные ими «владения». При естественной защитной реакции — острый интерес к иному опыту и другой судьбе. Они нераздель­ны и неслиянны, как полюса одного магнита. Так сущест­вует то, что можно назвать эпосом и лирикой театральной России.

Три карты

За глаза все наши режиссеры-лидеры как-то именуют­ся. Товстоногова в театральной среде, как уже было сказа­но, называли Гогой (что даже фонетически подтверждало репутацию «крестного 'отца» и неофициального распоря­дителя театральных судеб); Любимова — Юрий Петрович, иногда просто — Петрович (как цехового старшину, мас­терового); Ефремова по всей Руси кличут звонким именем Олег (хотя не всем удалось с ним выпить на брудершафт). Уже давно поседевшего Петра Наумовича Фоменко поче- му-то все величают Петей — и в этом амикошонстве есть, вероятно, свой резон. Это знак принадлежности к птичье­му классу комедиантов, увековеченных гением Островского (Гриша Незнамов, Лёлик Табаков, Аркашка Счастливцев, Петя Фоменко е1с...). Он избыл свою жизнь в этой крик­ливой и пестрой стае, в этом тесном театральном «курят­нике». Он один из тех, кто сумел-таки претворить тему те­атрального «курятника» в нечто общезначимое. Этот шанс жизнь предоставила ему поздно, настолько поздно, что он мог бы вспомнить по этому случаю слова своего дальнего предшественника из французских комедиантов — «нам да­рят кальсоны тогда, когда уже нет задницы».

Он начинал в Школе-студии МХАТ (это уже после Пед­института). С правоверными «системщиками» не сработал­ся и был изгнан. Атмосферу школы вспоминает в духе «Те­атрального романа», который, мне кажется, именно он и должен когда-нибудь поставить. Вспоминает своего педа­гога (друга Булгакова), который очень любил интониро­вать, то есть подыскивать какую-нибудь неожиданную интонацию, от которой потом может засветиться весь ха­рактер или даже вся пьеса. Заниматься интонированием по мхатовской методе было делом абсолютно запретным. А он «зайдется страшным предсмертным кашлем, выплюнет со­держимое в платок, сунет платок в боковой карман, закроет дверь и шепотом, заговорщицки предложит: ну, давай по- интонируем»²³. Он не только превосходно показывает ми­лейшего мхатовского еретика, он в эту игру до сих пор сам играет. Склеивает слова, приваривает их друг к другу, про­никает в таинство суффиксов и корней. В мире невербаль­ного театра он остается фанатиком русской речи, которую чувствует до последних, чисто музыкальных глубин. Поэто­му не может работать на Западе: ставить спектакль на чу­жом языке то же самое, что целоваться через стекло (это Петра Наумовича сравнение).

Он начинал в Московском театре драмы и комедии, куда вскоре пришел Юрий Любимов. Потом оказался в Театре имени Маяковского. В последующие годы менял сцены и города, чтобы в начале 80-х окончательно расстаться с опо­стылевшим «театром-домом» под названием Ленинградский театр Комедии. Фоменко ушел в педагогику. В стенах ГИТИСа он обрел свой новый «дом» и сотворил новых ар­тистов. В начале 90-х в Москве возник театр под названием «Мастерская Фоменко» — одно из немногих обнадеживаю­щих явлений театральной жизни конца века.

«Шестидесятник» по паспорту, по театральной крови он, безусловно, принадлежит иным временам. Все добле­сти своего поколения, включая гражданские, Фоменко сконцентрировал и преобразил в чувство театра. Притом того театра, который заведомо был обречен. Жадный ин­терес ко злу, разлитому по всему пространству жизни, экс­центрическое проявление основных человеческих чувств, взятых на пределе, — от восторга любви до автоматизма лю­бовной похоти, озорная политическая буффонада в соче­тании с мистическим гиньолем — достаточно было этих разногласий с «большим стилем» советского театра, что­бы стать его, этого театра, изгоем или, точнее, перекати- полем.

Наше театральное «поле» он пересек вдоль и поперек, особенно облюбовав старый маршрут из Петербурга в Мо­скву и обратно. Свой природный дар он пытался приспо­сабливать к предлагаемым обстоятельствам: ставил Брагин­ского, Тренева и Никитина рядом с Шекспиром, Камю и Жироду. Он себя насиловал и ломал, примеривал разные маски и играл разные роли, в том числе роль главного ре­жиссера советского театра со всеми вытекающими послед­ствиями для душевного и физического здоровья. Его глав- режество в славном Театре Комедии над гастрономом на Невском проспекте (а длилось оно восемь лет, с 1972-го по 1981-й) напоминало губернаторство Санчо Пансы. С на­чальством он ладить не умел, запутался в театральных ин­тригах, на всех обиделся и был в конце концов придушен труппой вместе с ленинградскими болотными упырями, родственниками по прямой линии его сухово-кобылинских страшилищ из «Смерти Тарелкина».

Сухово-Кобылина он поставил в 1966 году, в Театре имени Маяковского. Это был один из прощальных жестов Николая Охлопкова, который тогда уже мало понимал, что происходит вокруг. Андрей Гончаров возглавил театр поз­же, спектакль Фоменко принял, но потом «Тарелкина» уничтожили. Не сразу: спектакль прошел полсотни раз и ус­пел врезаться в память театрального поколения.

Фоменковский дар попал в масть уникальной пьесе. Царская цензура держала ее в наморднике вплоть до рево­люции, и не случайно. В сущности, это одна из очень не­многих классических вещей, коснувшихся святая святых государственной жизни — полицейского застенка. Автор пьесы сам много лет находился под следствием, подозре­ваемый в убийстве своей любовницы. Столбовой дворянин, он столкнулся с тем, с чем столкнутся потом многие на­ши писатели. Историю своих мытарств он преобразил в но­вую литературу для театра, начав редкую, пунктиром иду­щую линию нашей драмы, которую, вслед за Достоевским, именуют обычно фантастическим реализмом, но что, ско­рее, можно было бы назвать реализмом мистическим. На этом старый писатель и сошелся с входящим в серьезную жизнь режиссером Петром Фоменко.

Мелкий канцелярский пройдоха решается на мнимую смерть, чтобы не только уйти от кредиторов, но и «дос­тать» другого, гораздо более крупного и удачливого про­хвоста с символическим именем Варравин. Разборка идет, таким образом, среди «своих», бандиты крупные уличают мелкого и начинают над ним судилище. «Тарелкин» назван автором «комической шуткой» (ну, у нас и «Вишневый сад» именуется комедией). Так вот, в этой шутке не сатира зве­нела, а разворачивалась дьяволиада, протагонистами ко­торой становилась чиновно-полицейская братия, «вурда­лак, упырь и мцырь». Сухово-Ко былин живописал жизнь, в которой полицейское «чрево взалкало — до исступления». Это «исступление» — редкий случай в русской классике — не сопровождалось ни утешительством, ни резонерством, тут не было ни одного «гуманного места», которое могло бы смягчить гнетущее впечатление.

Запрещая «Тарелкина», цензор нашел талантливый до­вод, почему пьесу нельзя допускать на сцену. Он полагал, что она может возбудить в публике «чувство содрогания». Автор, надо сказать, даже возгордился этим определени­ем и, развив его, выдал потом как одну из важнейших фор­мул своего искусства: «содрогание о зле есть высшая фор­ма нравственности». Эстетику «содрогания» в театре старой России практически не разрабатывали, а в советской — тем более. Мейерхольд ставил эту пьесу дважды, переименовав ее первый раз в «Веселые расплюевские дни» (премьера прошла за несколько дней до октябрьского переворота). Он решил спектакль в гофмановском стиле. Ядовитый Ното поуш (то есть А.Кугель) упрекал Мейерхольда в диком «не- впопаде»: чего, мол, стращать нас мерзостями канувшей в небытие полицейской России, когда на улице готовятся ко второму акту революции. Когда «веселые дни» револю­ции кончились и восстановились наши естественные поряд­ки, «комическая шутка» Сухо во-Ко былин а на десятилетия выпала из кругозора театра. Молодой Фоменко под зана­вес чахоточной «оттепели» решил рискнуть.

В «Тарелкине» он представил образ страны-застенка. Это была театральная преисподняя, «вурдалак, упырьи мцырь» веселились, но веселье отдавало мистикой. Спектакль (пе­ред тем как его решили показать на сцене) шел в неболь­шой комнате, затянутой серым шинельным сукном. Пря­мо перед зрителями стоял гроб с крышкой, открытой так, как будто это был рояль (характернейшая фоменковская двусмысленность). Сразу же из-за ширмы появлялось блед­ное лицо героя полицейской дьяволиады. Тарелкина играл Алексей Эйбоженко, короткая жизнь которого будет нераз­рывно связана с искусством Фоменко. Лицо и волосы прой­дохи были совершенно обесцвечены, будто потеряли пиг­ментацию. Воспаленно-зверский оскал мнимого самоубий­цы и сама эта маска альбиноса предвещали события невероятные. Возникала атмосфера леденящего страха, ко­торую спустя десятилетия хорошо передает один из участ­ников спектакля, Евгений Лазарев (он играл квартально­го Расплюева): «В этой темной глубине могло мелькнуть и тут же исчезнуть что угодно: чьи-то комнаты, трактиры, по­лицейский участок, казематы, камеры... Какие-то шпио­ны-полицейские, шпионы-чиновники неожиданно появля­ются, кого-то уволакивают, кто-то прячется... Странным образом в тесном помещении возникало что-то очень рос­сийское, просторное и темное, не освещенное электриче­ством, немножко пьяное, опасное». В музыке, сопровож­давшей дъяволиаду, возникали отзвуки бодрых советских маршей. И под них — «всеобщий сыск, надзор и — стука­чи, стукачи, стукачи... Вот ты не замечала за ним, он ни во что ни оборачивался? Во что он оборачивался? В стену!»²⁴.

Это был не гофмановский абсурд и даже не советский, а именно российский, выросший из глубин нашей тата- ро-монгольской и крепостной неволи и полнейшего пре­небрежения человеком. «Просторное и темное, немножко пьяное, опасное» — эти эпитеты к тому же описывают оп­тику фоменковского «мистического реализма», оптику, ко­торой в России почти не пользовались со времен Мейер­хольда, Михаила Чехова и Игоря Терентьева. Режиссер вел свой спектакль к «содроганию о зле» и добивался его. Но­вейшие варравины потихоньку удушили постановку.

Вся последующая жизнь Фоменко была предопределе­на этим ударом. Он умирал и возрождался многократно вме­сте со своими спектаклями, которые он ставил в разных театрах. Его труппа осколками разбросана по двум столи­цам. В любом театре он немедленно обретал своих «перна­тых», слетавшихся на его манок. Он слышит музыку «мис­тического реализма», но в равной степени владеет стилем лирического фарса. Его многоликость идет от скомороше­ства, но он из тех скоморохов, которые помнят свое про­шлое, когда у них вырывали языки и запрещали хоронить рядом с нормальными людьми. Романтический флер про­фессии у Фоменко очень силен; говоря об актерстве, он часто поминает Оскара Уайльда с его «Соловьем и розой». Там соловей бросается на шип, чтобы издать свою лучшую трель. Не обходить «шипы» виртуозностью, а натыкаться на самое острие — этот путь он полагает единственным для русской актерской школы, завещанной предками.

Он начинал как музыкант, играл на скрипке, закончил одну из лучших московских музыкальных школ. Музыкаль­ное начало определяет и ведет его режиссуру, но доволь­но часто оставляет его на мели в тоскливом и тошнотвор­ном беззвучии. Его режиссерская музыка (за отсутствием общеупотребительных нотных знаков в этой области) мо­жет быть зафиксирована через некоторые повторяющиеся мизансцены, которые для режиссера значат не меньше, чем лейтмотивы для композитора.

Перебираю в памяти излюбленные мизансцены Фомен­ко, какие-то устойчивые режиссерские темы, которые сквозными мотивами прошивают его искусство на протя­жении десятилетий, — ставит ли он безусловного Остров­ского или совершенно условного Геннадия Никитина. Особенно Никитина, который не обременен канонами ре­жиссерского прочтения и вообще ничем не обременен. Пус­тоты такой пьесы (она называлась «Муза» и поставил ее Фо­менко в середине 70-х в Ленинградском театре Комедии) режиссер вынужден заполнять своим воображением. «Пус­тота» оказывается провоцирующей — порой она открыва­ет артиста до самых глубин его творческой фантазии, не стесненной гением драматурга, по отношению к которо­му режиссера все равно воспринимают лишь как исполни­теля.

Пьеса Никитина имела подзаголовок «Мой друг Моцарт». Моцарт был помянут по случаю того, что герой пьесы, не­кий алкаш по фамилии Марасанов, в детстве учившийся игре на скрипке, решил вместе с двумя другими своими собутыльниками возродиться к новой жизни через Музы­ку. Сфера жизни в том спектакле, как всегда у Фоменко, была представлена в своей грубо-плотской, «фламандской» форме, решенной ироническими средствами театра. На пер­вом плане громоздилась наглая тахта, на которой царство­вала жена Марасанова (эту крошку уморительно играла Татьяна Шестакова, будущая героиня театра Льва Додина). Она знала только один верный способ избавить супруга от излишков мысли и прибегала к этому способу в неприхот­ливо-кошачьих формах. Сам же алкаш-работяга был наде­лен режиссером чувством непроясненной тоски, которую он разрешал доступными нашему человеку средствами: вы­пивал и затем затевал игру с телевизором, опережая на до­лю секунды волчий рев «Ну, погоди!», обращенный к по­стоянно убегающему зайцу в знаменитой мультипликации тех лет.

Дело происходило в цеху какой-то фабрики, по сцене были разбросаны рулоны бумаги, толстые обмотанные тру­бы причудливыми изгибами уходили вверх. И вся эта ту­пая производственная канитель, весь этот соцреалистиче- ский коллаж вдруг разрезался ослепительной мизансценой. Три алкаша приходили в Дом культуры к подруге юности Музе Аполлоновне, руководительнице детского хора. На стропилах оказывались дети — белый верх, черный низ. Эфирная Муза в виде актрисы Ольги Волковой (одной из безусловных «фоменок») призывала хор вспомнить что-ни­будь самое радостное — «поле, детство, море одуванчиков». И этот детский советский ангельский хор вдруг обруши­вал на нас, на алкашей, на весь этот погрязший в мерзо­сти мир «Аве, Мария». Музыкальный удар был поддержан изобразительно. Производственные стены, взятые на про­свет, открывали таящиеся в них фрески, канализационные трубы становились трубами органа, а синий кусочек неба в вышине — знак фоменковского мироустройства — при­давал композиции завершенность. Алкаши содрогались от умиления, на одну секунду в их душах зажигался божест­венный огонь, и, вероятно, ради этой секунды был соору­жен весь тот спектакль по несуществующей пьесе.

Грубую микстуру жизни перед употреблением на сцене Фоменко непременно взбалтывает. Его занимает момент преображения «действительности» в искусство. В конце 60-х в Театре имени Ленсовета он поставил пьесу Маяковско­го «Мистерия-буфф» в обработке Марка Розовского. Он вновь попытался соединить стихию политической буф­фонады с мистериальным искусством. Революционную агитку Маяковского он остранял библейской патетикой, умудрившись закончить спектакль Нагорной проповедью. Естественно, спектакль запретили.

«Мистерия-буфф» для него не только пьеса, но и луч­шее определение природы его театра. Мистерия-буфф у не­го есть жизнь, взятая на изломе. А его именно этот излом и занимает. Актерство есть часть этой мировой мистерии- буфф, и оно, актерство, для него тоже не только профес­сиональная категория. Каждый, кто постиг тайну преобра­жения и причащения, каждый, кто падал и поднимался, грешил и каялся, каждый, кто хоть раз услышал свое «Аве, Мария», уже не безнадежен. Петербургские упыри, римские калигулы, «волки и овцы» или герои чеховского водевиля — все они в композициях Фоменко погружены в стихию бес­прерывно актерствующего мира. Все валяют дурака, при­дуриваются, актерское братство и блядство сплавлены не­расторжимо. Как у людей.

Человек у Фоменко не носит никакого ярлыка. Он те­куч, темен и светел, способен к неожиданному вывиху, и режиссер сладострастно эти вывихи регистрирует. В «Доз­нании» Петера Вайса на сцене Таганки в середине 60-х он менял местами палачей и жертв, и это было не только ис­торически верным по отношению к фашизму, но и по от­ношению к советской истории. Такой двусмысленности то­гда даже наши либеральные критики не могли принять.

Герои Фоменко играют в разные игры — с любовью, с властью, с загробной жизнью, наконец, со смертью, ко­торая занимает режиссера чрезвычайно, до самой глуби­ны его комедиантской души. Он относится к ней то почти­тельно-благоговейно (как в чудесном его телевизионном фильме по «Спутникам» Веры Пановой), то по-балаганно­му дерзко. Он дразнит небытие и посылает ему театраль­ные проклятия. Герой его спектакля «Экзамены никогда не кончаются» Эдуардо Де Филиппо (1976) жалкий италья­нец по имени Гульельмо Сперанца даже из гроба вставал, чтобы адресовать смерти некий условно-фаллический жест, тот самый, который у нас все хорошо понимают: одна ру­ка со сжатым кулаком вытягивается резко вверх, а другая как бы переламывает ее посредине. «На вот тебе!».

«На вот тебе!» — без слов кричит итальянец Сперанца, что значит по-нашему Надежда. «На вот тебе!» — мог бы воз­гласить сам режиссер, знающий вкус того, что называется переменой судьбы. Его настоящий театральный язык, не­смотря на кажущееся благочестие, языческий, и лучшие его актеры это чувствуют. За его охальничеством — русское ско­морошество или площади старых европейских городов, где с удовольствием отправляли друг друга «в материально-те­лесный низ». Я видел, как за кулисами официознейшего Те­атра Советской Армии великая старуха Любовь Ивановна Добржанская, которая играла у Фоменко маленькую роль (едва ли не последнюю в ее жизни), училась при помощи более опытных молодых товарищей выполнять тот самый фаллический жест, который заменял ей целый монолог.

Как и М.Захаров, его ближайший современник по по­колению, П.Фоменко чувствует характер нынешней «рус­ской рулетки», но он играет в другую игру. Он много лет вынашивал «Пиковую даму» и в конце концов поставил ее на вахтанговской сцене. Он не разгадал «трех карт», но за­то пришел к важному для себя выводу: есть вещи в искус­стве театра, которые разгадывать не нужно, просто надо с ними жить. Так он и живет в последние годы.

Он любит скрытое пространство. Кусочек голубого цве­та в вышине, отдергивающиеся занавески, за которыми «другая жизнь», вообще нечто загадочное и ослепитель­но-прекрасное, что скрывается за пологом, — это его те­ма, его образ, его режиссерская тайна. В арбузовской ме­лодраме «Этот старый милый дом» (1972) он превращал сцену в обиталище каких-то диковинных людей-птиц. Ге­рои Арбузова сидели на разных плоскостях сцены, как на ветках дерева, в воздухе зависли музыкальные инструмен­ты, люди не говорили, а пели, щебетали, пересвистыва­лись. Стены дома плавно переходили в деревья, в приро­ду, в космос с непременным голубым просветом в вышине.

Просвет в его, казалось бы, непоправимо испорченной режиссерской жизни возник в перестроечное время, когда Фоменко исчез из системы репертуарного театра и спря­тался в нише по имени ГИТИС. Вместо «портретов» он обрел студентов и учеников, с которыми в конце концов сотворил свою Мастерскую. Один за другим возникли сту­денческие спектакли, о которых заговорила сначала Мо­сква, а потом и театральный мир. «Владимир 3-й степени» Гоголя в постановке Сергея Женовача, «Приключение» Ма­рины Цветаевой в постановке Ивана Поповски, собствен­ный фоменковский прорыв — «Волки и овцы» Островско­го. Работа, где он обрел наконец то легкое дыхание, в котором заключен наиважнейший секрет его театра. Соз­дав Мастерскую, Фоменко основал затем студию при ней (так пробивается, возрождается русский театрообразующий ген, знакомый по истории Художественного театра). Ни у Мастерской, ни у студии еще нет своей крыши: они кочу­ют из театра в театр, из пространства в пространство, но стиль «фоменок» виден везде.

Фоменко развил в своих учениках особый театральный слух, понимание музыкальной природы любого словесно­го текста. Островского и Цветаеву, Фолкнера и Блока его ученики играют рядом, не ощущая тут никакой пропасти. Он привил им вкус к поэтическому театру и отвратил от театра тенденциозного. На вопрос о том, каково кредо его Мастерской, Фоменко иногда отвечает: «А черт его знает». В ситуации конца века и грядущих перемен такой не-ответ кажется содержательным.

Русская театральная идея, потеряв основные «дома» сво­его обитания, кажется, избрала Фоменко очередной жерт­вой и героем, который призван занять вакантное место. К амплуа неформального лидера театральной России он не был готов, но стремится сыграть эту роль достойно. Не­сколько лет он перечитывал со своими учениками «Войну и мир», которую чувствует помимо всего иного как книгу великого утешения. «Утешительную» функцию театра Фо­менко исповедует вполне осознанно. Он дерзнул и поста­вил второй том «Мертвых душ» (1998), потерпел полууда- чу, которая его не обескуражила. В его «доме» уже возник­ли свои «трещины», проблемы и конфликты, но они еще чудом держатся вместе.

Его преследуют инфаркты, один за другим. К его серд­цу тоже проложили уже обходные шунты (спасибо немцам). У него нет времени играть в «королевские игры». Когда он говорит, его несет и завораживает все та же музыка. Говорит витиевато, пафосно, часто не чувствуя зала. Не говорит — колдует, чему-то своему служит и что-то свое слышит. И следишь не столько за словами, сколько за ним самим, за его превосходно вылепленной головой, глубоко посаженными глазами, голосом, который им управляет. С каждым годом этот голос становится все глуше и глуше, кажется, он задыхается и хочет договорить какую-то окон­чательную мысль. На репетициях он с фанатическим упор­ством пытается ухватить ритм сцены, ее ускользающую ме­лодию. Не фиксирует раз найденное, не трясется над ним. Его воображение обгоняет его способность реализовать что-то, он бесконечно все перерешает, переставляет, пе- реозвучивает. Его спектакли — сильно пересеченная мест­ность. Они живут порывами и прорывами или погибают, так и не найдя своего тона. И если поверить поэту, ко­торый полагал, что именно так дышит любая творческая ткань — тут ядро, а там протоплазма, то у Фоменко этой протоплазмы избыток. Но зато как поразителен спектакль, в котором он обретает созвучие с самим собой.

Вот таким спектаклем стали его «Без вины виноватые», мелодрама Островского об актерах провинциального теат­ра прошлого века, которую он поставил в 1993 году в Те­атре имени Вахтангова. Он вернулся к актерам-«портретам», но пришел к ним от своих студентов. Он пришел помоло­девшим, заряженным счастливой энергией. На спектакль этот критики набросились с чувством людей, дорвавших­ся до зеленой травки после долгой зимы.

Это как раз тот случай, когда рядовая вещь в контексте времени приобретает значение, многократно превосходя­щее самые смелые ожидания создателей. Оказалось, что именно через эту мелодраму театр отметил то, что можно было бы назвать «концом идеологии». Живой сплав зрели­ща, пародии, романсов, слез и всех иных «шуток, свойст­венных театру», и все это без нажима, с той свободой и естественностью, которой невозможно сопротивляться.

Праздник этот Фоменко сотворил в буфетном фойе, для нескольких десятков гостей (мотивировка эксцентрическо­го места действия была в самой пьесе — крылатая фраза ко­мика Шмаги, что истинное место актера в буфете). Знаме­нитые вахтанговские «портреты» подчинились закону иного пространства. Обладая родовой комедиантской памятью, Фоменко устроил всеобщий бенефис: каждому подарено несколько высоких секунд, когда и театр, и публика, и жизнь принадлежат только ему. И тут они все равны — от Лидии Вележевой и Юрия Краскова, которых я видел в первый раз, до Юрия Волынцева и Юрия Яковлева, кото­рых я видел как будто в первый раз. Искусство выравняло их своей особой меркой, убрало из программки фирмен­ное совковое клеймо (все эти рычаще-свистящие «нарррод- ные рэсэфесэсссэер», которые броней закрывали их чело­веческое существо). Существо открыто, вырваны с корнем, ну если не все, то многие штампы, над которыми они са­ми в этом спектакле смеются. Пьеса о театре жизни и о жиз­ни в театре сыграна с той полнотой попадания в истори­ческую масть, которое сделало спектакль событийным.

В поворотные моменты истории театр рассказывает о том, что он лучше всего знает. О самом себе. Артисты — на­род необеспеченный, формулирует в пьесе богатый барин и обожатель актрис. И дает два перевода понятия актерст­ва: по-европейски — пролетарии, «а по-нашему, по-рус­ски, птицы небесные: где посыпано крупки, там клюют, а где нет — голодают». Вот эти самые «птицы небесные» ока­зались в спектакле Фоменко слитным и многокрасочным собранием излюбленных народных «типов»: от возвышенно- философствующего пьяницы и сентиментально-очарова­тельного бабника с бархатным голосом до «беззаветной ге­роини».

Сами «птицы небесные» своей «зеркальности» не соз­нают, полностью зацикленные на делах закулисных. Ко­медианты в спектакле Фоменко с жадностью «клюют» те­атральную крупку, посыпанную драматургом и стократ умноженную современным режиссером, который «клевал» это вещество столько десятилетий. Ничего у них в жизни нет, кроме этой вечной «крупки»: кто как играет, кого как принимают и кто кого покорил. Душу в этом мире, как они полагают, тоже распределили по типажам («Душа-то для актера, пожалуй, и лишнее», — с горечью размышляет ко­мик. «Для комиков — это так; но есть и другие амплуа», — оскорбляется «первый любовник»). И живут по законам тех пьес, что играют, и интриги затевают чудовищные, и на­стоящую кровь с трудом отличают от клюквенного сока.

Два вечных полюса актерства, два полюса расщеплен­ной театральности представили у Фоменко две истинно вахтанговские актрисы, Юлия Борисова и Людмила Мак­сакова. Актриса Людмила Васильевна Максакова играет провинциальную пошлячку и интриганку актрису Нину Павловну Коринкину с редкой отвагой. Играет нахально, без грима и без наркоза, с тем перебором, который соот­ветствует публичному и безжалостному эксперименту на са­мой себе. И тем сложнее задача Борисовой — ничего не иг­рать, представить на этом торжище не актрису Кручинину, а человека, вернее, актрису-человека, одаренного душой и состраданием и способную питать роль самыми заветными чувствами. Станиславский в свое время придумал для та­ких случаев дикое, но понятное для людей искусства сло­восочетание: «человеко-роль».

Островский написал пьесу, когда ему было за шестьде­сят. Драматург полагал, что она стала делом необыкновен­ной удачи, какого-то счастливого настроения, когда ему, по тогдашним понятиям старику, «неожиданно приходи­ли в голову художественные соображения, доступные только молодым силам». Шестидесятилетний Фоменко, по­молодевший от своих студентов, почувствовал «художест­венные соображения» Островского. Он первым, кажется, вспомнил, что предсмертная мелодрама Островского о те­атре отделена коротким историческим перегоном от того взрыва в самом качестве русского актерства (а значит, и всей нации!), который произведет купеческий сын Константин Алексеев — Станиславский (внимательнейший зритель, а потом и истолкователь Островского). «Я ваш собрат по ис­кусству или, лучше сказать, по ремеслу. Как вы думаете: по искусству или по ремеслу?» — задирается с актрисой Кручининой ее сын, актер Гриша Незнамов. Он задирает­ся вполне в духе главной альтернативы, которую Стани­славский обратит ко всему русскому актерству. И разве не­нависть основателя МХТ к «птичьему» в артисте, разве эта мука соединения «птичьего» и человеческого, твари и твор­ца не станет главным двигателем его собственной жизни? Ведь на ином языке и на ином жаргоне духовный кентавр «человеко-роль» есть не что иное, как «Бого-человек». Ком­натный спектакль Фоменко был освещен изнутри светом больших театральных тем, живущих в самом воздухе вах­танговского театра.

В решении этого пространства режиссер и художник Тать­яна Сельвинская преодолели прямые указания Островского. Никаких тебе обшарпанных стен и порванных обоев жал­ких актерских уборных, обозначенных в ремарках. Буфет был отделен «от жизни» разноцветными шторками, кото­рые то открывали, то закрывали нас от света улицы, что рвалась в театр (спектакль играли в дневное время). Боль­шой мир и условно-театральный мирок тянулись друг к дру­гу не сливаясь. Световая игра была подхвачена по всему про­странственному полю; люстры в вышине были зачехлены разноцветными тканями, а сами провинциалы — актеры и неактеры — напоминали в своих цветных накидках персо­нажей итальянских площадных забав. Из столкновения «ис­кусства» и «жизни» возник карнавал, но очень русский кар­навал, московский, со всеми нашими страстями, пьяной тоской и романсами, в которых изливалась душа. Провин­циальный артист, «птица небесная», перебирал струны ги­тары, а поклонник млел в предвкушении очередного «блям- блям» и сладко замирал от тоски и блаженства.

«Принцесса Турандот»? Ну конечно же это сравнение немедленно приходило в голову. Оно было уместно по мно­гим причинам, и совсем не только по театральным. Тут было какое-то незримое родство или, как сказал бы Шмага, нить, которую Фоменко счастливо потянул. И когда они взялись за руки, эти трагики и комедианты, эти «мамоч­ки» и «мамули», и побежали вприпрыжку по кругу, зады­хаясь от восторга, общая нить, связующая эпохи россий­ской сцены, вдруг стала явственно ощутимой. Они бежали по тому самому заколдованному кругу, по которому бежа­ли вереницей в сказке про «синюю птицу» в Художествен­ном театре, а потом в старой итальянской сказке, сотворен­ной умирающим режиссером. Что за музыка звучала там, чему они там так радовались зимой 22-го года? Что кончи­лась гражданская война и голод, что можно вновь благосло­вить жизнь? Трудно сказать, тем более, что предчувствие их подвело, а смерть самого Вахтангова посреди праздника ока­залась гораздо более пророческой, чем прямой смысл по­ставленного им спектакля.

Искусство ищет новые источники выживания. Режиссер Петр Фоменко не ушел в скит. Он вернулся в ГИТИС, в школу, припал к родной почве. Как зерно, упавшее в землю, он взошел новой жизнью в своих учениках. В мело­драме Островского он отыскал свой заветный «шип», о ко­торый наткнулся всем своим комедиантским сердцем. Вероятно, поэтому карнавал в вахтанговском буфете об­наружил сверхтеатральное значение. Если хотите, спектакль Фоменко стал долгожданным знаком и образом обретае­мой нами свободы. Режиссер угадал общее настроение. Че­рез Островского он окликнул нас и дал понять, что мы еще живы, что театр жив, что чума, кажется, миновала. Эти ко­медианты, эти «шуты гороховые» чувствуют перемену ис­торической погоды с бессознательной и поражающей ост­ротой.

Почему? Да потому что птицы небесные.Послесловие

Трудно писать послесловие в книге о современном те­атре. Только поставил точку, как тут же появляется новый спектакль, который требует быть учтенным или просто оп­рокидывает уже облюбованную концепцию. «Черный ящик» театра продолжает работать, и разгадывать его записи во время полета дело неблагодарное. К счастью, непредска­зуемая жизнь сама позаботилась о финале нашей истории.

22 июня 1997 года в Московском Художественном те­атре отмечалось столетие «Славянского базара». Два чело­века, проговорив восемнадцать часов, предложили проект идеального театра, который они же и попытались осуще­ствить. Боковым последствием проекта было появление ре­жиссуры как суперпрофессии XX века. Мы выставили на подмостках МХАТа два кресла, настольную лампу и стол из гримуборной Станиславского. Пригласили основных дей­ствующих лиц современной русской сцены, а также круп­нейших режиссеров мира приехать в Москву и подвести итоги театральному веку, во многом прошедшему под зна­ком «Славянского базара». Все здравствующие герои кни­ги сошлись в круг, впервые за годы свободы посмотрели друг другу в глаза. Выходя на сцену, волновались так, как не волнуются даже перед собственной премьерой. Кто-то, как Лев Додин, прилетел на день из Милана, кто-то, как Петр Фоменко, отпросился из больницы. Не надо было ни­кого убеждать. Как-то само собой разумелось, что в этот день человек, именующий себя русским режиссером, дол­жен быть в Художественном театре. Питер Брук прислал важное послание, Ежи Гротовский — телеграмму. Деклан Доннелан, Тадаши Судзуки, Отомар Крейча, Маттиас Ландг- хофф и многие другие поочередно с Олегом Табаковым, Михаилом Ульяновым, Аллой Демидовой, Александром Ка­лягиным выходили к музейным креслам двух «противопо- ложников» (так их назвал Анатолий Васильев). Марафон длился не восемнадцать, а шесть часов, ответственное сосед­ство волновало и напрягало мысль. Современные режиссе­ры сами оказались в ситуации «противоположников», пред­ставив — самим фактом соседства — всю палитру современ­ной российской сцены на рубеже веков.

Как мы пишем, так и дышим. Так и ставим спектакли, так и говорим. Не зря Анатолий Васильев напомнил о те­атре как о чуде языка, который приходит от родителей, от воздуха твоей страны и земли. От них же и способ творить театр. Каждый выступал в стиле своего театра.

Начал Юрий Любимов. Кажется, это было первое зна­чимое появление создателя Таганки перед театральной Мо­сквой после возвращения из вынужденной эмиграции. Он тут же вспомнил про это, ошарашив собравшихся откры­тием: «Я должен был выжить и понял суровые вещи. Мы отучились серьезно работать, так, как работают, скажем, многие европейские актеры. Хватит нашего глупого роман­тизма, хватит блужданий, нас приучили за 75 лет к идиот­ским мифам, и мы не можем собрать себя по-настояще- му». Он предложил начать новое тысячелетие с полной реформы театральной школы. «За кем мы бежим, куда стре­мимся, у нас есть свои традиции, своя стать». Он говорил о подготовке актеров-профессионалов, способных творить театр, основанный на зрелище, а не на словах. В свои 80 лет он был в превосходной форме, которая искала но­вого содержания.

Любимов с резкой определенностью ставил вопрос о праве любого режиссера на то, чтобы иметь свой «дом». Рас­кол Таганки окрасил его заявление в грустные тона. Впро­чем, идея «театра-дома», подчиненного одной художест­венной воле, была подвергнута сомнению и с совершенно другой стороны. Сергей Юрский, тот самый Юрский, ко­торый начинал свою актерскую жизнь у Товстоногова в Ле­нинграде, а потом оставил «театр-дом» и стал существо­вать на свой страх и риск, вступил в полемику с Любимо­вым. К новому «Славянскому базару» он написал памфлет и сыграл его на чеховских подмостках, покорив зал рос­сыпью блестящих парадоксов на тему театра, который стал ареной утверждения режиссерского своеволия и попрания свободы тех, кто испокон века определял дело театра (то есть актеров): «Два человека попытались определить зако­ны театрального творчества. Они их сформулировали, и ка­залось, что эти законы будут действовать вечно, как зако­ны природы. Но XX век стал веком беззакония, стал борьбой за свободу в такой же степени, как и попранием этой свободы. Мы присутствуем при завершении века ре­жиссерского своеволия в театре». Юрский протестовал не против режиссуры, а против того, что он назвал «своево­лием хозяина». Этому «хозяину» кажется, что он единствен­ный художник, актеры же — краски, которые он более или менее умело выдавливает на холст сценической площадки. А что ж актеры? Артист нашел формулу и для людей сво­его цеха: «Актеры порой сознают унизительность своего по­ложения. И тогда они стремятся вырваться в «звезды». Это нетрудно, гораздо труднее по-настоящему что-то сыграть. Вырвавшись или ворвавшись в круг «звезд», актер остает­ся тем же тюбиком краски, но имя его играет, этот тюбик теперь стоит дорого и, главное, имеет право капризничать и причинять всем окружающим массу мелких неудобств, в том числе и творцу-режиссеру. Это маленькая месть бывших художников».

Юрский прикоснулся и к феномену советского театра, к его звездным часам. Он вывел этот феномен из самого устройства нашей жизни: «В России всегда были две влас­ти — власть хозяев жизни и власть властителей дум, эти две власти не совпадали. Властителями дум в разное время были писатели, адвокаты, потом актеры, режиссеры, в 60-е го­ды в России на короткий срок ими стали даже поэты, та­кого не было со времен Древней Греции. «Перестройка» по­казала невероятные перевертыши сознания. Властителями дум стали сатирики, потом экономисты, потом те, кто мог подражать голосом Горбачеву, потом дикторы, потом за­тейники. Хозяева жизни мучительно хотят стать властите­лями дум, потому и становятся теперь актерами, экономи­стами, а то и затейниками».

Завершая речь, актер подошел к креслам основателей МХТ и оттуда — в стиле иронического пафоса — отчитал­ся: «Дорогие, искренно почитаемые Константин Сергее­вич и Владимир Иванович! В Москве в этом сезоне было 200 премьер, почти каждый заметный актер обзавелся соб­ственным театром или театром собственного имени, теперь и это можно. У нас теперь капитализм, у нас теперь, слу­чается, хвастают дороговизной спектакля, так и пишут — «это самый дорогой спектакль сезона, или года, или века, или всех времен и народов». Самое модное слово в театре нынче — «спонсор». В ваши времена это слово было, но оно не так часто произносилось и вообще не так часто били по­клоны».

Речь Юрского вызвала немедленный отпор. Другой ученик Товстоногова, Кама Гинкас, который никогда не показывался на крупных театральных сборищах, привыч­ные рассуждения по поводу режиссерского своеволия от­нес к нашей исконной болезни. Бывшие русские, потом советские граждане, с его точки зрения, по-прежнему не­свободны, по-прежнему ощущают себя униженными и за­щищают свою свободу от любых посягательств. Те, кто придумали Художественный театр, полагает Гинкас, при­думали систему, по которой актер перестал делать на сце­не все, что он хочет, а стал соотносить свою свободу с во­лей других равноправных творцов. Создатели МХТ привили нам идею свободы в конкретном рисунке, стиле, факту­ре, когда все играют в определенных рамках и получают удовольствие еще и от самих законов игры. Родом из гет­то, он не был бы самим собой, если б не вспомнил и не сопряг день 22 июня (день зачатия Художественного теат­ра) с днем начала войны с нацистской Германией. Для него такого рода совпадение — модель «созидающего» дня, из которого питается свободный театр.

Лев Додин пробивался к своей мысли эпическим путем, очень похожим на тот метод, который правит его режис­сурой. Кружась над предметом, он в конце концов ухватил нечто самое существенное в нашем вековом опыте строи­тельства «театров-храмов». Художественно-общедоступный театр для него есть загадка в самой его основе. Оценивая мощь совершенного изобретения, Додин пытался понять его источник. Он говорил об огромной фантастической силе идеализма, который сочетался в лучшие годы МХТ с уди­вительной трезвостью и хозяйственностью. «Это соедине­ние крайней трезвости и крайнего идеализма было тем мо­гучим двигателем, который породил девятнадцатый век и который он обещал двадцатому. Наш век исказил и изол- гал идеализм, даже не в театральном, а в общечеловече­ском смысле. Идеализм вызвал к жизни такие духовные сар­комы, как коммунизм и фашизм, трезвость переросла в рационализм, делячество и наглую капитализацию искус­ства». Послание «основоположников» оказалось нерасшиф­рованным. «Меня сюда привела тоска по всему тому, что не состоялось, что изменилось, что взорвалось». Додин в музейное кресло не сел. Он предложил их режиссерам дру­гого поколения, которым еще предстоит провести дейст­вительно новый «Славянский базар», не только в память уходящего, но в зачин нового века, который, может быть, что-то изменит. Сегодняшняя ситуация вселяет тоску и раз­очарование. «Но, как всегда, все не бесконечно, и, испы­тав тоску, хочется испытать и надежду».

Об этих же идеальных посылках русской театральной идеи говорил и Анатолий Васильев. «Говорил» — не то слово. Он шаманил, публично исповедовался. Он вспомнил сво­их учителей, и в мерном, торжественном их назывании — от Марии Кнебель, Юрия Любимова и Анатолия Эфроса до Олега Ефремова и Ежи Гротовского — было что-то почти ритуальное. Путь русского актера и русского театра, по Ва­сильеву, это путь высокой игры, праздника и жертвы. Он не разъяснял, что значит эта жертва и во имя чего она при­носится. В этом зале такие вещи можно было не объяснять.

Проповедь Анатолия Васильева войдет в историю рус­ской сцены, так же как войдет и немедленная отповедь ему, скрытая в путаной и страстной речи Петра Фоменко. Для него театр меньше всего глубокомыслие, жертва или рас­пятие. Он тоскует по «легкому дыханию», по тайне, кото­рую не надо мистифицировать. Опыт МХТ для Фоменко есть еще и опыт сокрушительного поражения, потеря ве­ры, утрата того «легкого дыхания», без которого сцена не живет. Люди, создавшие идеальный театр, в конце концов перестали разговаривать друг с другом и находили любой повод, чтоб не встречаться. Это тоже придется учесть тем, кто начнет строить «театр-дом». Фоменко верит в тех, кто сейчас начинает, он готов благословить тех, кто дышит ему в затылок. Он слышит их голоса и различает их лица, кото­рых мы еще не слышим и не различаем.

Мне пришлось вести этот марафон. Рядом сидел Олег Ефремов, который этот марафон открыл. Надо было видеть чудовищное напряжение человека, который без малого тридцать лет ведет «дом» по имени МХАТ, видеть его ре­акцию на каждое слово, на каждый жест того, кто выхо­дил к тем самым креслам. Каждому предложено было сесть в них и что-то сказать отцам-основателям. Никто не сел. Од­ни впадали в патетику, переходившую в тост, большинст­во нервно отшучивалось. И когда все это наконец заверши­лось, я почему-то вспомнил, как Станиславский пытался однажды сформулировать в нескольких словах искусство те­атра, с которым он хотел бы иметь дело. Слов тогда оказа­лось всего четыре: легче, выше, проще и веселее.

Может быть, он мог бы выступить с этим на нынешнем «Славянском базаре», на исходе XX века.

Примечания

Часть первая

1 Берковский Н. Литература и театр. М.: Искусство, 1995. С. 538.

2 Соловьева И. Театр 1929—1953 и социалистический реализм// Театральные течения. М.: ГИТИС, 1998. С. 245.

3 О сюжетном соотношении искусства 20-х и 30-х годов см.: Паперный В. Культура 2//Новое лит. обозрение. М., 1996.

4 См.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским//Независимая газ. М., 1998.С. 32.

5 Г.Бродская опубликовала найденные в архиве ФСБ документы о рас­стреле без суда и следствия брата Станиславского, Георгия Сергее­вича Алексеева, и его детей в декабре 1920 года в Крыму — см.: Бродская Г. «Окаянные годы» Амфитеатровых и Станиславского// Культура. 1995.18 ноября.

6 Об этом см. в содержательной ст.: Уатро1вку М. 1п Ию 81гас1о\у оГ Мопитеп1к: Ыо1е$ оп 1сопос1а$т апс1 Типе// 8оу1е1; Шсго^урЫся. \%иа1 СиНиге т Ьа(е ТууепИеШ-СепШге Ки&йа/ ЕсШей Ьу Ыапсу Сопдее. Ь.: 1псЯапа 11шуеш1у Ргезз, 1995.

7 Это наблюдение принадлежит киноведу Науму Клейману.

8 Соловьева И. Театр 1929—1953 и социалистический реализм, С. 247.

9 Юзовский Ю. Гамлет и другие// Театр. 1956. № 2. С. .145,

10 Гам же.

И «Если враг не сдается, — его уничтожают» — название статьи Горь­кого, впервые опубликованной в «Правде». 1930. № 314. 15 ноября (в тот же день «Известия» опубликовали эту же статью Горького под несколько измененным названием «Если враг не сда­ется, — его истребляют»).

12 Пастернак Б. Замечания к переводам из Шекспира// Избранное: В 2 т. М.: Худож. лит., 1985. Т. 2. С. 309.

13 Гам же. С. 321.

14 Там же.

15 Там же. С. 306.

16 «Отгепель» — так называлась повесть Ильи Эренбурга, опубликован­ная в журнале «Знамя». 1954. № 5.

17 Ильинский И. Сам о себе. М.: Искусство, 1984. С. 430.

18 Анненский Ин. Книга отражений. Спб., 1906. С. 113.

19 Там же.

20 Зингерман Б. Классика и современность: Сб.// В творческом соревно­вании. М.: Искусство, 1958. С. 206.

21 Эти сведения почерпнуты из рассказов самого Смоктуновского, с которым я работая много лет вместе в Художественном театре.

22 Буковский Н. Достоевский на сцене// Театр. М., 1958. № 2. С. 70.

23 Там же.

24 Все разговоры с О.Ефремовым приводятся по хранящимся в моем архиве записям.

25 Петрушевская Л. Мой театральный роман//Стас. 1997. № 1. С. 46.

26 Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966. С. 98.

27 Цит. по верстке книги, посвященной «Современнику», книге, так и не пришедшей к читателю в 70-е годы.

28 Из разговора О.Табакова с автором книги 25 октября 1996 года.

29 Окуджава Б. Финал почти что криминальный//Аргументы и факты. 1993. 13 апр. С.7.

30 Рудницкий К. О режиссерском искусстве Товстоногова// Товстоно­гов Г.А. Зеркало сцены.: В 2 т. Л.: Искусство, 1980, Т. 1. С. 19.

31 Это сравнение принадлежит Инне Соловьевой — см. ее ст.: Есть ли родственники за границей// Моск. наблюдатель. 1991. № 6—7. С. 1—4.

32 Володин А. Оптимистические записки// Володин А. Для театра и кино. Л.: Искусство, 1967.

33 Письмо Вл.И.Немировича-Данченко М.Горькому по поводу «Дач­ников» от 19 апр. 1904// Немирович-Данченко Вл.И. Избранные пись­ма: В 2 т. М.: Искусство, 1979. Т. 1. С.360-370.

34 Апперс Б. Театральные очерки: В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 2. С. 434.

35 Премьеры Товстоногова/ Сост. и автор поясн. текста Е.Горфункель. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. С. 175—177.

36 Там же.

37 Театр. 1967. № 5.

38 Книги А.Эфроса «Репетиция — любовь моя», «Профессия — режис­сер» и «Продолжение театрального рассказа», а также «Книга чет­вертая» собраны в издание: Эфрос А.В. Анатолий Эфрос: В 4 кн. 2-е изд., доп. М.: Фонд «Русский театр» — Панас, 1993.

39 Там же. Кн. 4: Книга четвертая. С. 337.

40 Там же. Кн. 1: Репетиция — любовь моя. С. 13.

41 См.:ЭфросА. Как быстро идет время!// Театр. 1967. № 2. С. 68.

42 Асаркан А. Булгаков. Мольер. 1966// Театральная жизнь. 1988. № 24. С. 9.

43 Там же. С. 10.

44 Гаевский В. Приглашение к танцу// Гаевский В. Флейта Гамлета. М.: Союзтеатр, 1990. С. 54.

45 Цит. по записи, сделанной тогдашним завлигом Театра на Малой Бронной Н.М.Скегиной.

46 Об этом написал Юрий Трифонов в статье, посвященной 60-летию Ю.Любимова - см.: Театр. 1977. № 9. С. 52-53.47 Театр. 1957. № 2. С. 172.

48 Крымова Н. Имена. М.: Искусство, 1971. С. 145—146.

49 Из беседы автора книги с Д.Боровским в мае 1995 года.

50 См. ст.: Турбин В. От находок к открытиям// Молодая гвардия. 1964. № 5. С. 287.

51 Сов. Россия. 1964. 16 янв.

52 Правда. 1963. 8 дек.

53 Цит. диалог с Ю.П.Любимовым, который был сделан мною для рос­сийского телевидения в мае 1989 года, после возвращения режиссе­ра из эмиграции.

54 Аксенова Г. Театр на Таганке: 68-й и другие годы. М.: Правда, 1991. № 5. С. 25-26 (Б-ка «Огонек»),

55 Диалог автора книги с Ю.П.Любимовым для телевидения в мае 1989 года.

56 Протокол обсуждения «Живого» с председателями колхозов отчасти воспроизведен в цитированной кн. Г.Аксеиовой «Театр на Таганке...». С. 34—47 (см. примеч. № 54).

Часть вторая

1 Швыдкой М. Диалоги с О.Н.Ефремовым// Театр. 1983. № 10. С.112.

2 Эта реакция Станиславского зафиксирована в дневнике актера МХАТ Николая Кудрявцева, хранящемся в Музее МХАТ.

3 Потапов Н. Сеанс черной магии на Таганке// Правда. 1977. 29 мая.

4 «Эпический покой дворянской жизни» — определение Станислав­ского — см.: Строева М. Режиссерские искания Станиславского. 1898— 1917. М.: Наука, 1973. Т. 1. С. 297.

5 Из разговора с А.Калягиным, записанного О.В.Егошиной для кн.: Режиссерский театр: От Б до Ю: Разговоры под занавес века, М.: Московский Художественный театр, 1999. С. 193.

6 Лордкипанидзе II. [рец.]//Неделя. 1972. 28 мая.

7 Сов. культура. 1972.23 мая.

8 Зубков Ю. Высота критериев// Правда. 1972. 15 авг.

9 Лит. газ. 1973. 19 сент.

10 Соловьева И. «Балалайкин и компания»// Неделя. 1973. 22—28 окт. С. 16-17.

И Цит. пояснительный текст Е.Горфункель в кн. избранных рецензий, посвященных Товстоногову — см.: Премьеры Товстоногова. М.: Ар­тист. Режиссер. Театр, 1994. С. 262.

Часть третья

1 Гельман А. Патриоты войны// Моск. новости. 1996. № 37. 15—22 сент.

2 Так С.Рассадин определил прозу Владимира Сорокина, одного из лидеров «новой волны» в литературе — см. газ. «Век». 1995. № 1.

3 СтаниславскийК.С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1961. Т.8. С. 41.

4 Петрушевская Л. Три ли сестры?// Коммерсант Оайу. 1997. 25 февр.

5 Там же.

6 Тименчик Р. Ты — что? или Введение в театр Петрушевской// Петру­шевская Л. Три девушки в голубом. М.: Искусство, 1989. С. 396.

7 Любимов Б. Как добиться красивой жизни мирным путем//Аргумен­ты и факты. 1993. № 4.

8 Этой фразой заканчивалась ст. «Визит к президенту». Эпитет «про­стой» по отношению к Ельцину сразу же вызывал в памяти горьков­ское определение Ленина: «прост как правда». Так работала «память жанра».

9 Лит. газ. 1992.7 мая.

10 Захаров М. Спасибо публицисту// Лит. газ. 1992. 13 мая.

11 Чудакова М. Российское общество в воротах XX века // Неприкосно­венный запас: Очерки нравов культурного сообщества. М., 1998. N° 1. С. 71.

12 Интервью с М.Захаровым в связи с отставкой членов Президентско­го совета транслировалось 24 января 1996 года по каналу НТВ.

13 Из интервью К.Гинкаса автору книги 21 мая 1995 года.

14 Глушенко И. Живое и мертвое: Кама Гинкас приглашает на казнь// Неза­висимая газ. 1996. 17 янв.

15 Там же.

16 Егошина О. Экспериментатор-провокатор// Независимая газ. 1998. 24 июня.

17 Стенограмма хранится в Музее МХАТ.

18 Крымова Н. Головлевские проказники// Лит. газ. 1984. 4 июля.

19 Сго^отШ /. Ргот Иге ТЪеа1ге сошрапу 1о ай аз уеЫс1е//К1с1гагс1з Т. А \уогк \уЩг Ого1о\у$1й оп рИузка! асйопз. КоиНес^е, 1994. Р, 127.

20 Крымова Н. Очень разный МДТ: Заметки о московских гастролях Ма­лого драматического// Невское время. 1996. 13 янв.

21 Аннинский Л. На войне как на войне// Экран и сцена. 1995. 16— 23 ноября.

22 Васильев А, «Дойдя до точки, я остановился» (диалог с Аленой Ка­рась)// Моск. наблюдатель. 1995. № 5. Июнь. С. 7.

23 Из разговоров автора книги с П.Фоменко 22 июня 1998 года.

24 Лазарев Е. Бесовское действо// Моск. наблюдатель. 1991. № 3. С. 9.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Списки основных режиссерских работ главных героев книги*

Георгий Товстоногов

1933 «Предложение» А.Чехова. Художник Г.Волчинский. Театр юно­го зрителя, Тбилиси.

1934 «Женитьба» Н.Гоголя. Художник Г.Волчинский. Театр юного зр ителя, Тбилис и.

1935 «Музыкантская команда» Д.Дэля. Художник Г.Волчинский. Те­атр юного зрителя, Тбилиси.

1936 «Голубое и розовое» А.Бруштейн. Художник Г.Гоциридзе. Те­атр юного зрителя, Тбилиси.

«Великий еретик» И.Персонова и Г.Добржанского. Худож­ник Г.Гоциридзе. Театр юного зрителя, Тбилиси.

1937 «Троянский копь» Ф.Вольфа. Художник Г.Гоциридзе. Театр юного зрителя, Тбилиси.

1938 «Дети Ванюшина» С.Найдёнова. Художник Б.Локтин. Театр им. А. Грибоедова, Тбилиси.

1939 «Страшный суд» В.Шкваркина. Художник Б.Локтин. Театр им.

А. Грибоедова, Тбилиси.

«Белеет парус одинокий» В.Катаева. Художник И.Штенберг. Театр юного зрителя, Тбилиси.

1940 «Беспокойная старость» Л.Рахманова. Художник Б.Локтин. Те­атр юного зрителя, Тбилиси.

«Кремлевские куранты» Н.Погодина. Художник Б.Локтин. Те­атр им. А.Грибоедова, Тбилиси.

«Сказка» М.Светлова. Художник Б.Локтин. Театр юного зри­теля, Тбилиси.

«Лжец» К.Гольдоии. Художник Б.Локтин. Театральный инсти­тут, Тбилиси.

«Много шума из ничего» У.Шекспира. Художник БЛоктин. Театральный институт, Тбилиси.

1941 «Парень из нашего города» К.Симонова. Художник И.Штен­берг. Театр им. А. Грибоедова, Тбилиси.

«Полководец Суворов» С.Бехтерева и А.Разумовского. Худож­ник БЛоктин. Театр им. А.Грибоедова, Тбилиси.

В составлении списков принимали участие сотрудники театров, архивов, библиотек и и первую очередь сами, ныне здравствующие, режиссеры. К сожалению, не все сведения удалось установить с достаточной полнотой и унифицировать.

1942 «Школа злословия» В.Шеридана. Художник И.Штенберг. Те­атр им. А.Грибоедова, Тбилиси.

«Голубое и розовое» А.Бруштейн. Художник Б.Локтин. Театр им. А.Грибоедова, Тбилиси.

«Ночь ошибок» О.Голдсмита. Художник Б.Локтин. Театр им.

А.Грибоедова, Тбилиси.

«Бабьи сплетни» К.Гольдони. Художник Б.Локтин. Театраль­ный институт, Тбилиси.

1943 «Ленушка» Л.Леонова. Художник В.Иванов. Театр им. А.Гри­боедова, Тбилиси.

«Время и семья Конвей» Д.-Б.Пристли. Художник Мелеги. Театральный институт, Тбилиси.

«Бешеные деньги» А.Островского. Художник В.Иванов. Театр им. А.Грибоедова, Тбилиси.

1944 «На всякого мудреца довольно простоты» А.Островского. Художник Б.Локтин. Театральный институт, Тбилиси. «Собака на сене» Лопе де Вега. Художник И.Штенберг. Театр им. А.Грибоедова, Тбилиси.

«Мещане» М.Горького. Художник Б.Локтин. Театральный ин­ститут, Тбилиси.

1945 «Офицер флота» А.Крона. Художник Б.Локтин. Театр им. А.Гри- боедова, Тбилиси.

«Лисички» Л.Хеллман. Художник И.Штенберг. Театр им. А.Гри- боедова, Тбилиси.

1946 «Хозяйка гостиницы» К.Гольдони. Художник Б.Локтин. Теат­ральный институт, Тбилиси.

«Давным-давно» А.Гладкова. Художник И.Штенберг. Театр им.

А. Грибоедова, Тбилиси.

1947 «Победители» Б.Чирскова. Художник Э.Чарномский. Казах­ский академический театр драмы, Алма-Ата.

«Победители» Б.Чирскова. Художник Э.Чарномский. Русский драматический театр, Алма-Ата.

«Галантное свидание» Е.Гальперина. Студия Театра оперет­ты, Москва.

«Как закалялась сталь» по Н.Островскому. Художник К.Ку­лешов. Гастрольный реалистический театр, Москва.

1948 «О друзьях-товарищах» В.Масса и М.Червинского. Спектакль поставлен совместно с М.Турчинович. Художник С.Мандель. Гастрольный реалистический театр, Москва.

1949 «Где-то в Сибири» И.Ирошниковой. Художник В.Татлин. Цен­тральный детский театр, Москва.

«Тайна вечной ночи» И.Луковского. Спектакль поставлен со­вместно с А.Некрасовой. Художник В.Иванов. Центральный детский театр, Москва.

«Где-то в Сибири» И.Ирошниковой. Художник В.Иванов. Те­атр им. Ленинского комсомола, Ленинград.

«Из искры...» Ш.Дадиани. Художники И.Вускович, В.Ива­нов. Театр им. Ленинского комсомола, Ленинград.1950 «Семья» И.Попова. Спектакль поставлен совместно с В.Ефи­мовым. Художник В.Иванов. Театр им. Ленинского комсомо­ла, Ленинград.

«Испанский священник» Д.Флетчера. Спектакль поставлен совместно с А.Гинзбургом. Художник С.Юнович. Театр им. Ленинского комсомола, Ленинград.

«Студенты» В.Лившица. Художник С.Мандель. Театр им. Ле­нинского комсомола, Ленинград.

1951 «Свадьба с приданым» Н.Дьяконова. Художник В.Иванов. Дво­рец культуры им. С.Кирова, Ленинград.

«Русалка» А.Даргомыжского. Дирижер И.Шерман. Художник М.Григорьев. Оперная студия Дворца культуры им. С. Киро­ва, Ленинград.

«Каждый день» В.Полякова. Художник С.Мандель. Театр эст­рады, Ленинград.

«Закон Ликурга» по Т.Драйзеру. Инсценировка Н.Базилев­ского. Спектакль поставлен совместно с А.Рахленко. Худож­ник В.Иванов. Театр им. Ленинского комсомола, Ленинград. «Дорогой бессмертия» В.Брагина и Г.Товстоногова по книге Ю.Фучика «Репортаж с петлей на шее». Спектакль постав­лен совместно с А.Рахленко. Художник В.Иванов. Театр им. Ленинского комсомола, Ленинград.

«Гроза» А.Островского. Художник Г.Мосеев. Театр им. Ленин­ского комсомола, Ленинград.

1952 «Шелковое сюзане» А.Каххара. Спектакль поставлен совме­стно с В.Ефимовым. Художники Я.Садовская и А.Тибилова. Театр им. Ленинского комсомола, Ленинград.

«Гибель эскадры» А.Корнейчука. Художник В.Иванов. Театр им. Ленинского комсомола, Ленинград.

«Обычное дело» А.Тарна. Художник С.Мандель. Театр им. Ле­нинского комсомола, Ленинград.

«Донбасс» Б.Горбатова. Художник С.Мандель. Театр им. Ле­нинского комсомола, Ленинград.

1953 «Степная быль» Е.Помещикова и Н.Рожкова. Художник

В.Иванов. Театр им. Ленинского комсомола, Ленинград. «Новые люди» по роману Н.Чернышевского «Что делать?». Инсценировка С.Заречной. Спектакль поставлен совместно с В.Ефимовым. Художник М.Лихницкая. Театр им. Ленинско­го комсомола, Ленинград.

«Кто смеется последним» К.Крапивы. (Руководитель поста­новки). Режиссер А.Белинский. Художник С.Мандель. Театр им. Ленинского комсомола, Ленинград.

1954 «На улице Счастливой» Ю.Принцева. Художник В.Иванов. Те­атр им. Ленинского комсомола, Ленинград.

«Поезд можно остановить» Ю.Маккола. Художник В.Иванов. Театр им. Ленинского комсомола, Ленинград.

«Помпадуры и помпадурши» по М.Салтыкову-Щедрину. Художник С.Мандель. Театр Комедии, Ленинград.

1955 «Мать своих детей» А.Афиногенова. Художник М.Лихницкая. Театр им. Ленинского комсомола, Ленинград.

«Воскресенье в понедельник» В.Дыховичного и М.Слобод­ского. Художник С.Мандель. Театр Комедии, Ленинград. «Первая весна» Г.Николаевой и Ст.Радзинского. Художник

С.Мандель. Театр им. Ленинского комсомола, Ленинград. «Оптимистическая трагедия» Вс.Вишневского. Художник

A. Босулаев. Театр драмы им. А.Пушкина, Ленинград.

1956 «Униженные и оскорбленные» по Ф.Достоевскому. Худож­ник В.Дмитриев. Театр им. Ленинского комсомола, Ленин­град.

«Три соловья, дом 17» Д.Добричанина. (Руководитель поста­новки). Режиссер А.Рахленко. Художник С.Мандель. Театр им. Ленинского комсомола, Ленинград.

«Шестой этаж» А.Жери. Режиссер М.Сулимов, Художник

B. Степанов. Большой драматический театр им. М.Горького (БДТ), Ленинград.

«Безымянная звезда» М.Себастиана. Режиссер Р.Сирота. Художник С.Мандель. БДТ им. М.Горького.

«Когда цветет акация» Н.Винникова. Режиссер И.Владими­ров. Художник С.Мандель. БДТ им. М.Горького.

«Второе дыхание» А.Крона. (Руководитель постановки). Ре­жиссер Р.Агамирзян. Художник Д.Попов. Театр драмы им.

A. Пушкина, Ленинград.

1957 «Лиса и виноград» Г.Фигейредо. Режиссер Р.Сирота. Худож­ник Г.Товстоногов. БДТ им. М.Горького.

«Идиот» по Ф.Достоевскому. Композиция Д.Шварц и Г.Тов- стоногова. Режиссер Р.Сирота. Художник М.Лихницкая. БДТ им. М.Горького.

1958 «Синьор Марио пишет комедию» А.Николаи. Художник В.Сте- панов. БДТ им. М.Горького.

«Трасса» И.Дворецкого. Художник С.Мандель. БДТ им. М.Горь­кого.

1959 «Варвары» М.Горького. Режиссеры Р.Сирота, Р.Агамирзян. Художник В.Степанов. БДТ им. М.Горького.

«Пять вечеров» А.Володина. Режиссер Р.Сирота. Художник

B. Степанов. БДТ им. М.Горького.

1960 «Гибель эскадры» А.Корнейчука. Режиссер Р.Агамирзян. Художник В.Иванов. БДТ им. М.Горького.

«Семен Котко» С.Прокофьева. Художник С.Мандель. Театр оперы и балета им. С.Кирова.

«Воспоминание о двух понедельниках» А.Миллера. Режиссер М.Рехельс. Художник В.Степанов. БДТ им. М.Горького. «Иркутская история» А.Арбузова. Режиссер Р.Сирота. Худож­ник С.Мандель. БДТ им. М.Горького.

1961 «Четвертый» КСимонова. (Руководитель постановки). Ре­жиссер Р.Агамирзян. Художник В.Степанов. БДТ им. М.Горь­кого.«Океан» А.Штейна. Режиссер М.Рехельс. Художник С.Ман­дель. БДТ им. М.Горького.

«Не склонившие головы» НДугласа и Г.Смита. Художник В.Степанов. БДТ им. М.Горького.

«Моя старшая сестра» А.Володина. Режиссер Р.Сирота. Худож­ник В.Степанов. БДТ им. М.Горького.

1962 «Перед ужином» В.Розова. (Руководитель постановки). Ре­жиссер В.Голиков. Художник И.Масленников. БДТ им. М.Горь­кого.

«Горе от ума» А.Грибоедова. Режиссер Р.Агамирзян. Худож­ник Г.Товстоногов, костюмы М. Лихницкой. БДТ им. М.Горь­кого.

«Божественная комедия» И.Штока. Художники М.Смирнов, М.Щеглов. БДТ им. М.Горького.

1963 «Палата» С.Алешина. Постановка Г.Товстоногова и Е.Лебе- дева. Художник В.Степанов. БДТ им. М.Горького.

1964 «Еще раз про любовь» Э. Радзинского. Художник А.Янокопу- лос. БДТ им. М.Горького.

«Поднятая целина» по М.Шолохову. Инсценировка П.Деми- на. Режиссеры А.Герман, В.Голиков. Художник С.Мандель. БДТ им. М.Горького.

1965 «Зримая песня», спектакль-концерт. (Руководитель постанов­ки). Институт театра, музыки и кинематографии, Ленинград. «Три сестры» А.Чехова. Художник С.Юнович. АБДТим. М.Горь­кого.

«Римская комедия» Л.Зорина. Художник С.Мандель. АБДТ им. М.Горького.

1966 «Люди и мыши» Дж.Стейнбека. Спектакль поставлен совме­стно с Р.Агамирзяном. Художник Э.Кочергин, Институт теат­ра, музыки и кинематографии, Ленинград.

«Сколько лет, сколько зим!» В.Пановой. Художник С.Ман­дель. АБДТ им. М.Горького.

«Мещане» М.Горького. Режиссер Р.Сирота. Художник Г.Тов­стоногов. АБДТ им. М. Горького.

«Идиот» по Ф.Достоевскому (2-я редакция). Композиция Д.Шварц и Г.Товстоногова. Режиссер Р.Сирота. Художник М.Лихницкая. АБДТ им. М.Горького.

1967 «Традиционный сбор» В.Розова. Режиссер Р.Сирота. Худож­ник С.Мандель. АБДТ им. М.Горького.

«Лиса и виноград» Г.Фигейредо (2-я редакция). Режиссер Р.Си­рота. Художник Г.Товстоногов. АБДТ им. М.Горького. «Правду! Ничего, кроме правды!» Д.Аля. Режиссер Ю.Аксе- иов. Художник А.Янокопулос. АБДТ им. М.Горького.

«Луна для пасынков судьбы» Ю.О’Нила. Режиссер Е.Лебедев. Художник С.Юнович. АБДТ им. М.Горького.

«Вестсайдская история» Л,Бернстайна и А.Лореитса. Инсти­тут театра, музыки и кинематографии, Ленинград.

1969 «Король Генрих IV» У.Шекспира. Литературная композиция В.Рецептера. Художник Г.Товстоногов, костюмы Э. Кочерги- на. АБДТ им. М.Горького.

«Вестсайдская история» Л.Бернстайна и А.Лорентса. Худож­ник С.Мандель. Театр им. Ленинского комсомола, Ленинград. «Люди и мыши» Дж.Стейнбека. Спектакль поставлен совме­стно с Р.Агамирзяном. Художник Э.Кочергин. Театр им. В.Ко- миссаржевской, Ленинград.

1970 «Беспокойная старость» Л.Рахманова. Режиссер Р.Сирота. Художник Б.Локтин. АБДТ им. М.Горького.

«Защитник Ульянов» М.Еремина и Л.Виноградова. (Руково­дитель постановки). Режиссер Ю.Аксенов. Художник З.Зин- ченко. АБДТ им. М.Горького.

«Тоот, другие и майор» И.Эркеня. Спектакль режиссерского курса Г.Товстоногова. Институт театра, музыки и кинемато­графии, Ленинград.

«Третья стража» Г.Капралова и С.Тумаиова. Режиссер Р.Си­рота. Художник И.Сумбаташвили. АБДТ им. М.Горького.

1971 «Тоот, другие и майор» И.Эркеня. Режиссер А.Товстоногов. Художник ВЛевенталь. АБДТ им. М.Горького.

«Выпьем за Колумба!» Л.Жуховицкого. Спектакль поставлен совместно с Ю.Аксеновым. Художник С.Мандель. АБДТ им. М.Горького.

«Валентин и Валентина» М.Рощина. (Руководитель постанов­ки). Режиссер А.Товстоногов. Художник Э.Кочергин. АБДТ им. М.Горького.

1972 «Ревизор» Н.Гоголя. Режиссер Ю.Аксенов. Художник Г.Тов­стоногов, костюмы и суперзаиавес по эскизам М.Добужин- ского. АБДТ им. М.Горького.

«Ханума» А.Цагарели. Русский текст и стихи Б.Рацера и В.Кон­стантинова. Художник И.Сумбаташвили. АБДТ им. М.Горь­кого.

1973 «Общественное мнение» А.Баранги. Режиссер Ю.Николаев. Художник С.Мандель. АБДТ им. М.Горького.

«Балалайкин и К⁰». Пьеса С.Михалкова по роману М.Салты- кова-Щедрина «Современная идиллия». Художник И.Сумба­ташвили. Театр «Современник», Москва.

1974 «Прошлым летом в Чулимске» А.Вампилова. Художник Э. Ко­чергин. АБДТ им. М.Горького.

«Энергичные люди» В.Шукшина. Режиссер Б.Сапегин. Худож­ник Э.Кочергин. АБДТ им. М.Горького.

«Три мешка сорной пшеницы» по В.Тендрякову. Инсцени­ровка Г.Товстоногова и Д.Шварц. Режиссер Д.Либуркин. Художник М.Ивницкий. АБДТ им. М.Горького.

1975 «Протокол одного заседания» А.Гельмана. Спектакль постав­лен совместно с КХАксеновым. Художник Г.Товстоногов. АБДТ им. М.Горького.«История лошади» по повести Л.Толстого «Холстомер». Ин­сценировка М.Розовского, стихи Ю.Ряшенцева. Режиссер М.Розовский. Художник Э.Кочергин. АБДТ им. М.Горького.

1976 «Дачники» М.Горького. Режиссер Д.Либуркин. Художник Э.Ко­чергин. АБДТ им. М.Горького.

1977 «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки» П.Зинде- ла. Режиссер Д.Либуркин. Художник Э.Кочергин. АБДТ им. М.Горького.

«Тихий Дон» по М.Шолохову. Сценическая композиция Г.Тов­стоногова и Д.Шварц. Режиссер Ю.Аксенов. Художник Э.Ко­чергин. АБДТ им. М.Горького.

1978 «Пиквикский клуб» по Ч.Диккенсу. Пьеса Н.Венкстерн. Ре­жиссер Е.Арье. Художник Э.Кочергин. АБДТ им. М.Горького. «Записки подлеца, им самим написанные» («На всякого муд­реца довольно простоты») А.Островского. Художник Э.Ко­чергин. Национальный театр, Хельсинки, Финляндия. «Жестокие игры» А.Арбузова. (Руководитель постановки). Режиссер Ю.Аксенов. Художник А.Орлов. АБДТ им. М.Горь­кого.

«Телевизионные помехи» К.Сакоии. (Руководитель постанов­ки). Режиссер Е.Арье. Художник Д.Крымов, костюмы А.Ху- рош. АБДТ им. М.Горького.

1979 «Мы, нижеподписавшиеся» А.Гельмаиа. Спектакль постав­лен совместно с ЮАксеновым. Художник Э.Кочергин. АБДТ им. М.Горького.