Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века

Один-единственный раз две эти противоположности пе­ресеклись и чуть было не взорвали друг друга.

Вскоре после премьеры «Женитьбы» Любимов пригла­сил своего друга-антагониста поставить на Таганке «Виш­невый сад». Это был своего рода рыцарский турнир. Это была и примерка судьбы. Оказавшись на враждебном эсте­тическом поле, Эфрос решил воспользоваться тем оружи­ем, каким славилась Таганка. Чехов тут был трактован в лю- бимовском стиле, то есть откровенно, вызывающе и очень внятно. Гораздо более внятно, чем это делалось в Театре на Бронной, «со своими». Если «Женитьбу» Эфрос «услож­нял», открыв в ней неожиданный трагизм, то «Вишневый сад» он попытался упростить, прояснить, вывести пьесу из плена символической многозначительности. Чехова на Та­ганке прокручивали быстро, актеры играли с привычной отвагой, графически четко и сухо обозначая тему спектак­ля: обреченность людей, которые не слышат шагов судьбы и не хотят знать реальности.

Эфрос пригласил оформить спектакль художника Боль­шого театра Валерия Левенталя. Чтобы уцелеть на таганской территории и остаться самим собой, ему нужен был силь­ный союзник. Наперекор эстетике «антидекорации», утвер­жденной Любимовым и Боровским, сценическое простран­ство театра на время чеховского спектакля стало мертвенно красивым. Белые одежды сцены и большинства героев, бе­лые занавеси, колышущиеся от ветра, белая «клумба» мо­гилы в центре сцены, на которой сгружено было все, что осталось от чеховского дома. Мебель была бутафорско-иг- рушечная, а психология героев — детская. Образ детей, гу­ляющих по минному полю и не ведающих близкой смер­ти, — на этом образе-чувстве строился мир спектакля.

Не имея открытого любимовского темперамента и не имея такого опыта общения с публикой, какой был у та­ганских актеров, Эфрос заведомо проигрывал. Его «изогну­тая проволочка» угрожающе выпрямилась. Откровенность общей метафоры оборачивалась бедностью. Спектаклю был уготован провал, от которого его сберегли Алла Демидова и Владимир Высоцкий.

Раневская в этом спектакле глубоко прятала и свой Па­риж, и своего «мучителя». Прошлое прорывалось в ней не­понятной для окружающих истерикой, надрывом изломан­ной и порочной женщины. Вишневый сад был растворен в ней самой, и она его не замечала, как не замечают собст­венного дыхания. Белый цвет тлена и цветения, изломан­ность уходящей культуры, тронутой вырождением, — все это Алла Демидова выражала с нервной, порой пугающей резкостью. Бытовые и проходные фразы нагружались сверх­значением: «я кофе выпью» звучало как «я яду выпью», «солнце село» звучало как начало светопреставления.

Замечательно проводила актриса кульминационную сцену третьего акта. Беспечно раскинув руки, Раневская си­дела на скамеечке, на фоне витой узорчатой решетки. Ко­гда наконец появлялись Гаев с Лопахиным, она вдруг со­вершенно успокаивалась. Так затихают перед смертью долго страдавшие люди. Улыбаясь, будто о чем-то не важном, она спрашивала: «Кто купил?». В этой виноватой улыбке перед смертью была, вероятно, самая проникновенная «эфросов- ская» секунда спектакля. А потом начиналась «Таганка»: ис­терика, почти кликушество, совершенно не признающее классических рамок пьесы.

Сквозь «трезвого, беспощадного, трагичного» Чехова, которого облюбовала наша сцена тех лет, пробилась иная нота: участия, боли, сострадания. Старый спор автора с Художественным театром («трагедия или фарс») не разре­шался отважным натиском. Беспощадность фарса отступа­ла перед человечностью, которая отделяет чеховское по­нимание вещей от незатейливой формулировки лакея Яши, обращенной к старику Фирсу: «Хоть бы ты поскорее по­дох».

Создавая эпитафию «доброму старому гуманизму», «Виш­невый сад» на Таганке подспудно нес в себе его сладкую отраву. Недаром в самых ответственных местах спектакля, начиная с заставки-эпиграфа, группка обреченных людей обращала в зал слова простенького романса, нагружая их, как обычно у Эфроса, сверхзначением: «Что мне до шум­ного света, что мне друзья и враги, было бы сердце согре­то жаром взаимной любви».

В устремлении к человечности возникала улыбка Ранев­ской. Жаром тайной любви жил в том спектакле Лопахин — Высоцкий. В белоснежном костюме, тихий и сосредоточен­ный, он, кажется, даже голос свой вводил в строгие зву­ковые границы. «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у ар­тиста, у тебя тонкая, нежная душа» — эту трофимовскую характеристику Лопахин на Таганке вполне оправды­вал. Его чувство к хозяйке вишневого сада было исполне­но редким мужским благородством. Он замирал от любви и предчувствия, будто ясен ему был не только конец виш­невого сада, но и своя роль в этой истории: топора в руках судьбы.

Раневская как бы не замечала лопахинской любви. Эти волнующие взаимоотношения впервые игрались с такой сложностью на русской сцене. Вплоть до третьего акта Вы­соцкий — Лопахин сохранял тон терпеливого врача, вну­шающего своим неразумным пациентам, что на дворе чу­ма и надо браться за ум и что-то предпринять. Но люди будто оглохли. Раневская устраивала пир во время чумы, играл еврейский оркестр, а Лопахин своим появлением венчал этот смертный праздник. В диком мутном выплеске горя от своей удачной покупки Высоцкий — Лопахин ис­полнял коронный номер — пляску «нового хозяина». «Мы к поезду опоздали, пришлось ждать до половины деся­того», — тыльной стороной ладони он ударял себя по гор­лу, ясно обозначая, сколько «заложили» за это время. Со­временный плебейский жест был сигналом, освобождаю­щим актера от всех прежних обязательств. Его голос уже не держался в узде, Лопахин срывался со всех катушек, и на­чиналась вакханалия хамской свободы. Тема гибели «виш­невого сада» решалась по-таганковски.

Любимов эфросовского Чехова не принял. То ли почув­ствовал в спектакле пародию на свой стиль, то ли просто приревновал своих актеров к чужаку, не знаю. Во время та­ганских репетиций Чехова на мой вопрос: «А как там Лю­бимов?» — Эфрос отшутился: «Молчит пока. Иногда загля­нет на секунду и тут же уйдет. Я его понимаю: чужой человек приходит в его «дом», шутит с его артистами». Тут хорошо видно «монастырское» устройство «театра-дома», которое было причиной многих катаклизмов. Однако то, что само­му Эфросу придется сыграть Лопахина по отношению к Таганке, никто тогда не мог представить даже в страшном сне.

Воздухом гнилого времени дышали все. От него нельзя было укрыться ни в «поэтическом» убежище, облюбован­ном Эфросом, ни в «риторическом» театре, который тво­рил Любимов. В спектакли Эфроса, после «Женитьбы» и «Вишневого сада», входит тема мучительного разлада Кра­соты и Действительности. В «Месяце в деревне» (1977) он создает апологию тургеневской героини и самой тургенев­ской культуры. Как зачарованный, до потери юмора и чувства исторической дистанции, он начинает наслаждать­ся «эпическим покоем дворянской жизни»⁴. Его артистизм, который еще недавно был блестящим и вызывающим, от­дает какой-то вялостью. Он становится небрежным в рабо­те с актерами. Уже в «Вишневом саде» он оставил многих персонажей наедине с собой. И у себя «дома» он перестает видеть, что происходит с артистами, живущими не в дво­рянских заповедниках. Его театральный «дом» начинает ис­подволь разрушаться. Его спектакли начинают походить на концерт для скрипки с оркестром, причем «оркестр», в сущности, перестает интересовать режиссера. Его занима­ет только «скрипка» — Ольга Яковлева.

Тайну тургеневской героини он приравнивает к тайне жизни. «Эх, вы, проницательные люди», — с непередавае­мо тягучей, нежной и какой-то проникающей интонацией обращалась Наталья Петровна — Ольга Яковлева к тем, кто хочет «разгадать» ее тоску. Разгадки нет, а есть «кружение сердца», есть жизнь, совершающая свой бесконечный кру­говорот от расцвета к увяданию. «Авангарду очень легко сде­латься ариергардом. Все дело в перемене дирекции», — про­ходную фразу лекаря Шпигельского Броневой подавал как откровение.

Эфрос ставил тургеневскую пьесу как этюд на тему ухо­дящей любви. «О, если бы я только мог, хотя б отчасти, я написал бы восемь строк о свойствах страсти», — вспом­нит режиссер строки Пастернака. Он ставил этюд о «свой­ствах страсти», а поставил спектакль о том, как проходит молодость, как за горло хватает тоска по уходящему, непрожитому, непрочувствованному. Не удалось ему остать­ся в стороне. В финале «Месяца в деревне», уже вне турге­невского текста, он предлагал мизансцену, в которой скры­тый план его собственной ситуации и мироощущения про­рывался с резкой прямолинейностью. Наталья Петровна — Яковлева оставалась одна на сцене с детским змеем в ру­ках, что изготовил для ее сына молодой учитель-разночи­нец. Вместо обычных тургеневских чувств, тяготеющих к элегическому покою, вспыхивало невыразимое отчаяние героини. Что-то безобразное врывалось в жизнь, какая-то смута и ужас. На наших глазах рабочие сцены начинали раз­бирать декорацию, с грохотом и визгом рушили затейли­вое строение металлической беседки, у Наталья Петров­ны, распластанной около портала, отбирали змея, как уже ненужный реквизит. Колдовской круг усадьбы размыкался, стук молотков, разбивавших беседку, звучал, как стук то­пора, ударившего по вишневому саду. Моцарт сопровож­дал гибель уютного замкнутого мира. Его распад был вы­ражен через разрушение театральной иллюзии. Одним уда­ром режиссер возвращался в постылую современность.

Завершалась эпоха, кардиограмму которой выражало ис­кусство Эфроса. Стирались ее зубцы, и волны выпрямля­лись в смертельную прямую. В эфросовских спектаклях вдруг стала ощутимой нехватка кислорода. Вслед Любимову и в споре с ним появляется спектакль «Дорога» (1979), в ко­тором Эфрос пытается представить «всего Гоголя». Ему тоже чудилась сложнейшая театральная симфония о художнике, который создает «Мертвые души». Он тоже пытался про­никнуть в источник художественного волнения Гоголя, чтобы понять, как можно творить в этой стране. Однако грандиозный замысел дробился на кусочки, никак не скла­дывался. Образ великой Дороги, мистически переживаемой Гоголем, никак не сопрягался с реальной российской поч­вой, «глинистой и цепкой необыкновенно». Спектакль, как колесо чичиковской брички, прокручивался на одном месте. Броуново движение актеров иногда оборачивалось хаосом, «ошинеливание» не получалось. Автор поэмы, введенный в спектакль (его играл Михаил Козаков), обличал своих ге­роев и презирал их: тут уже не было любви, которой была переполнена «Женитьба», той любви, которая есть у твор­ца к самому последнему из его творений. Во всем чувство­вался разлад: актеры играли через силу. Спектакль завер­шался нотой абсолютной разъединенности Автора с его героями, с жизнью, которую он хотел воплотить. Чичиков обдумывал в углу новую авантюру, а Автор, замкнувшись в одиноком отчаянии, на грани сумасшествия, обращал свою молитву в небеса. Именно как молитву он твердил сло­ва о «работе, работе, работе», которая одна давала выход из хаоса жизни.

В «Дороге» отпечаталось, как на рентгене, некое отри­цательное переживание жизни, к которому пришел Эфрос. Провал того, кто именовался в спектакле Автором, ока­зался чем-то гораздо большим, чем неудачей одной роли. Тут был сигнал какого-то общего неблагополучия, душев­ного разлада художника то ли с его театром, то ли с са­мим собой. После «Дороги» из-под Эфроса стала уходить почва.

Премьера «Дороги» совпала с началом афганской вой­ны. Совпадение было, конечно, случайным, но ощущение распада случайным не было. Служить Красоте и ничего не замечать вокруг было уже невозможно. Невозможно было оставаться «человеком со стороны». В жизнь Эфроса входит классический сюжет, известный под именем «трагедия эс­тетизма». Внутренний кризис, в силу условий режиссерской профессии, он не мог пережить в одиночестве. Его ошалев­шая команда начинает бунт, который он не смог погасить прежними средствами, то есть новым удачным спектаклем. Актеры же по своей природе неудач не прощают.

В таких условиях надо было бы немедленно разойтись и освободить друг друга. Не вышло. Крепостная театральная система, которая многие годы позволяла Эфросу и его ак­терам держаться вместе, обнаружила свою цепкую мерт­вящую власть. «Дом» превратился в коммуналку, из кото­рой не было исхода. Режиссер стал метаться. Он ставит два спектакля на сцене Художественного театра — мольеров- ского «Тартюфа» и «Живой труп» Толстого, обретя на время радость сотворчества с новыми актерами. А.Вертинская, А.Калягин, С.Любшин, даже А.Степанова, участвовавшая когда-то в запрете его «Трех сестер», — со всеми ними он работал счастливо, забывая свою прежнюю «семью», о ко­торой говорил с дрожью отвращения. Приведу позднейшие воспоминания Александра Калягина, которые в определен­ном смысле приоткрывают тайну взаимоотношений Ре­жиссера и Актера: «Я скажу довольно рискованную вещь: дело в том, что в моем отношении к Эфросу была сильная доля такой человеческой влюбленности. Мне в нем все нра­вилось: как он складывает губы, как жестикулирует, как смахивает слезы»⁵. И дальше Калягин вспоминает о счастье репетиций «Тартюфа», которого Эфрос сочиняет в пери­од острейших разногласий с собственной актерской ком­панией.

Власть разрешает Эфросу увидеть мир. Он ставит Чехо­ва и Булгакова в Японии и в Америке и возвращается от­туда загадочным и утомленно-уверенным. Тем мрачнее вос­принимают его заграничный успех актеры, которые сидят в Москве, в Театре на Малой Бронной, как в клетке. Он пытается переиграть жизнь и обрести старую почву под но­гами. В 1982 году он вновь ставит «Трех сестер» и сталки­вается с непривычным для него зрительским равноду­шием.

Вскоре после той премьеры я встретил его случайно на Бронной. Он прогуливался в ожидании антракта. Заговорили о Чехове и «чеховедках». Он разозлился: «Никому не верю больше из театральных людей, круг распался, все изовра­лись». Твердил, что ставку надо делать только на свежую молодую публику. Мы повернули к театру, подгадав к ан­тракту. «Свежая публика» пачками покидала его «Трех сес­тер»...

20 марта 1984 года его привели на Таганку. Труппа, сре­ди которой было и несколько его любимых артистов, мол­чала. Он убедил себя, что пришел продолжить дело Люби­мова. Лишившись своей «семьи», он пришел спасать «се­мью» чужую. Он подорвал себя на мине-ловушке. Мы не знаем до сих пор автора этой дьявольской затеи: одним уда­ром уничтожить двух крупнейших художников России.

Помню тот день, когда он пришел советоваться к Еф­ремову в Художественный театр. В таких ситуациях, даже если все решено, ищут совета, чтоб облегчить душу. Сове­та не было. Вместо совета обычное ефремовское предупре­ждение: «Толя, ты ж знаешь, актеры — это банда, надо с ними договориться». Договариваться он не стал. Любимов- ские актеры, вопреки очевидности, на что-то надеялись. Накануне перед приходом Эфроса они играли спектакль о Пушкине (в программках и афишах имя Любимова уже не упоминалось). Спектакль назывался «Товарищ, верь!». И они верили, вопреки здравому смыслу, вопреки очевидности верили в чудо.

Эфрос начал работать остервенело, как он давно не ра­ботал. Он начал с «На дне», освоив пространство новой сцены Таганки. Вероятно, ему казалось, что пьеса помимо всего прочего прекрасно описывает и его театральную си­туацию, и ситуацию актеров, с которыми его свела теперь судьба. Премьеры следовали одна задругой, тут же поддер­живались официозной прессой. Это еще больше усугубля­ло нравственную двусмысленность ситуации. Спектакли, естественно, были разные, но ни в одном из них не было радости, того света искусства, который покорял Москву два десятилетия. Он работал в омертвелом пространстве, в ситуации общественного остракизма. Ведущие таганские актеры Л. Филатов, В.Смехов и художник Д.Боровский ушли в «Современник», другие остались — и ждали Люби­мова. Третьи работали с Эфросом. Весной 85-го года, с при­ходом Горбачева, пошатнулось понятие «никогда». Мисти­ческая кривая нашей истории изогнулась в непредвиденном направлении. В труппе началось брожение. Эфрос, сжав зу­бы, работал. Его последней премьерой стал мольеровский «Мизантроп», который вышел осенью 86-го.

Чтобы не оставалось никаких сомнений в характере спек­такля, Эфрос поставил в глубине сцены зеркало, в кото­ром отражалась многоголовая гидра таганской публики. Справа устроил костюмерную (дальний отблеск ленкомов- ского «Мольера»), на пустом планшете расставил несколь­ко старинных кресел вперемежку с простыми стульями, из тех, что ставят в репетиционных залах. Местом действия вновь становился театр.

Звучало фортепьяно, потом вплетался грустный саксо­фон. Его излюбленный Дюк Эллингтон заявлял основную грустную мелодию. Сразу же с места в карьер предлагались мольеровское рго и соп1га; можно ли жить по чести, не знать двуязычья, рубить правду в глаза или надо соблюдать при- личья, следовать общим правилам и нормам. Как когда-то в «Дон Жуане», он пытался усложнить простые вещи, на­полнить их лирическим содержанием. Его Альцест — Золо­тухин пытался жить без обиняков, сокращая необходимые паузы между желанием и поступком. Он нарушал баланс, на котором держится цивилизация. Комплекс Альцеста пе­редавал эфросовский комплекс. Видно было, как ему все надоело, обрыдло, осточертело. Особенно внятно подава­лась фраза: «У нас не критикуют, режут». Жить бы без этих условностей, без этого ненавистного «круга», без этой мно­гоголовой московской гидры, отраженной в зеркале! Аль­цест затягивал на себе галстук, как удавку, — примеривался. Мир был изношен, как лживые слова. Чувство к Сели- мене — Ольге Яковлевой износилось и сморщилось, как старое яблоко.

Горбачев был на одном из премьерных спектаклей. Ос­тался поговорить с режиссером. Новый генсек вспомнил до­брым словом «старую Таганку». Чудо становилось реально­стью. Любимов мог вернуться, «человек со стороны» дол­жен был уйти. Уйти ему было некуда. Я видел копию того коллективного письма таганских актеров, которое Эфрос тоже подписал: «Поддерживаю возвращение Любимова в театр, если сам Юрий Петрович хочет этого». Что-то в этом роде. В январе 87-го тончайшая сердечная «проволочка» не выдержала резкого сгиба. Кардиограмма выдала прямую линию.

Что было «после», Эфрос не застал. Не увидел того, как вернулся в Москву создатель Таганки и как началась его «жизнь после жизни». Он не стал свидетелем последнего театрального скандала империи и раздела Таганки. Актер­ская свара потонула в грохоте рухнувшей страны. Анатолий Васильевич Эфрос во всем этом не участвовал. Тайна ре­жиссуры — в искусстве соотношений, и он владел этой тай­ной. Вероятно, поэтому великие режиссеры не только при­ходят, но и уходят вовремя.

Формула безвременья

Под Старый Новый год, в январе 1987-го ушел Эфрос. В мае того же года Правительство РСФСР официально разделило МХАТ на два театра. Еще через несколько лет внутренний скандал разрушит таганский «дом». Тут бес­смысленно искать персонально виноватых. Развал советских театральных «храмов» был предвестием большого Развала. Театральный скандал, как это часто бывает, оказался лишь формой, через которую проглядывал общий кризис.

Тем поразительнее стойкость Товстоногова. Он устоял, его «дом» уцелел, не подвергся насилию и разрухе даже по­сле его смерти. Товстоногов не только выстоял, но и су­мел воплотить последнюю фазу «застоя» в чеканных теат­ральных формулах.

Тем, кто в этом «застое» не жил, может показаться, что общество в те годы просто замерло почти на два десятиле­тия. Ничего не делало и выжидало. Ряска покрыла болот­ную гладь. Как говорил один герой в сказке Евгения Швар­ца, все это верно, но неправильно. Болото только кажется неподвижным. Гниение, как известно, один из самых ак­тивных биологических процессов. Под ряской разворачи­вается богатейшая антижизнь. Формы распада, как и фор­мы созидания, бесконечно многообразны.

В самом респектабельном советском театре, под бдитель­ным оком ленинградских властей, Товстоногов пытался ухватить природу «антижизни». Он пытался театрально осознать и выразить процесс приспособления человека к дрянному времени. За наблюдениями не надо было ходить далеко. Процесс выживания, приспособления и противо­стояния передавал характер жизни самого товстоноговского театра.

Если окинуть общим взглядом два последних десятиле­тия в искусстве Товстоногова, то легко увидеть систему, в которой он существовал. Пользуясь артиллерийским сравнением, можно сказать, что это была система «удара и отката». Каждый серьезный «удар» по системе сопровож­дался тем или иным «откатом», призванным сбаланси­ровать впечатление. После «Ревизора» (1972) возникла «Ханума» (1972), пленительный грузинский водевиль, ко­торый немыслимо было вообразить на таганской или эф- росовской сцене. Вслед за инсценировками «Трех мешков сорной пшеницы» В.Тендрякова (1974) и «Историей лоша­ди» (1975) Л. Толстого, встреченными с подозрительностью официозом, возник «Тихий Дон» по Михаилу Шолохову, спектакль, приуроченный к 60-летию Революции. Товсто­ногов не пропускал ни одной памятной революционной да­ты, «перечитывая заново» то «Оптимистическую трагедию» (1981), то составляя монтаж разных сцен из ленинских пьес (спектакль 1980 года так и назывался — «Перечитывая за­ново»). Ритуальные жертвоприношения не только позволяли выжить, но и сохранить, как это ни парадоксально, про­фессиональную репутацию. «Датские» спектакли (то есть спектакли к «датам») ставили все, но он и их ставил луч­ше всех.

Репертуар БДТ застойного времени в идеальных пропор­циях выражал программу того, что можно назвать совет­ским театральным либерализмом. На этом фундаменте существовал товстоноговский «театр-дом», существовал с завидной прочностью и даже некоторой комфортностью, иногда напрягаемой для пущего порядка городскими вла­стями. Опасностей тут ожидали только извне. Товстоногов культивировал успех, который был еще и прививкой от возможной расправы. Запас вышеобозначенной прочности должен был быть многократным. Театр великолепно распо­ряжался своим успехом, зорко охраняя отвоеванную тер­риторию. От Товстоногова ждали уже не открытий, а под­тверждения репутации (бич стабильных долгоиграющих ре­пертуарных театров даже в их лучших экземплярах). Когда в середине 70-х возникла «История лошади», то театраль­ный мирок не мог поверить, что это свершил Товстоно­гов. Тогда на столичных кухнях с удовольствием шептались на тему «заимствования»: вот, мол, Георгий Александро­вич взял замечательную идею Марка Григорьевича и при­своил. Только тогда, когда Марк Григорьевич Розовский по­казал свою рижскую версию «Холстомера», стало ясно, как присвоил и как освоил Товстоногов замечательное репер­туарное предложение молодого режиссера.

На БДТ смотрела театральная Россия, имитируя его афишу и стиль разумного государственного поведения. Товстоногов открыл Александра Гельмана, — первая поста­новка «Протокола одного заседания» (1975) прошла на ле­нинградской сцене. Он помог установить официальную вам- пиловскую репутацию («Прошлым летом в Чулимске», 1974). Товстоноговцы с успехом играли все: пьесу Радзин­ского «Театр времен Нерона и Сенеки» и «Энергичных людей» В.Шукшина, «Третью стражу» Г. Капралова и С.Ту­манова и шекспировскую хронику «Король Генрих IV», в которой произошло некоторое перераспределение актер­ских сил сильнейшей труппы: именно тогда протагонистом БДТ становится Олег Борисов.

Успех был, но душа Товстоногова не была, конечно, спокойной. В труппе происходило неясное брожение, ее по­кидали крупнейшие актеры. Ушли Сергей Юрский и Ната­лья Тенякова, уйдет и Олег Борисов. Ему станет тесно в БДТ. Помню ночной разговор с ним в Праге, весной 1984-го, где МХАТ и БДТ гастролировали почти одновременно. Ре­шение покинуть Товстоногова уже было принято, я же уго­варивал артиста перейти в МХАТ, предвкушая, какие по­трясающие возможности борисовский талант откроет для беспрерывно строящегося и обваливающегося Мхатовского

Дома. Содружество Борисова с Ефремовым началось сча­стливо, но длилось коротко. В отличие от Ефремова, Тов­стоногов безжалостно отсекал все, что грозило разруше­нием успешного дела или уводило его в сомнительные поиски. Отсекая, он не изживал самой болезни.

Наследуя и развивая идею театра «как культурнейше­го учреждения России», он меньше всего заботился о ре­жиссерской лирике или самовыражении. Искать в спектак­лях Товстоногова историю его души — дело безнадежное (этим он тоже напоминал Немировича-Данченко). Однако в решающих моментах своей режиссерской жизни он умуд­рялся увидеть и осознать собственную ситуацию с несрав­ненной точностью и трезвостью. Будучи конформистом, он создал в «Современнике» спектакль «Балалайкин и К⁰» по Салтыкову-Щедрину, едва ли не сильнейший в советской театральной истории памфлет против интеллигентского «чего изволите». Сам до мозга костей сформированный страхом, он умудрился поставить гоголевского «Ревизора» как мистерию о страхе, уродующем сознание людей. Важ­но, что «объективность» Товстоногова была обращена и на себя.

Три спектакля выразили искусство Товстоногова и об­щественную ситуацию империи, идущей к распаду, наи­более полно — это уже упомянутые «Ревизор», «Балалай­кин и К°» и «История лошади». О них и пойдет речь.

«Ревизор» в БДТ вышел весной 1972 года, одновремен­но со спектаклем Валентина Плучека, который тот поста­вил на сцене Театра Сатиры в Москве. Синхронность вы­пуска классических пьес, озадачивавшая многих тогдашних критиков, была на самом деле еще одним способом опи­сания современности. Прикасаясь к классике как корневой основе, театры предлагали не столько разные версии про­шлого, сколько разные версии настоящего. Так было и с «Ревизором».

В программных статьях, сопровождавших выпуск спек­таклей, Плучек объявлял, что он ставит не просто пьесу, а «всего автора» (в духе Мейерхольда). Товстоногов гово­рил о методе «фантастического реализма», который дол­жен наконец открыть загадочную сатиру Гоголя. У Плуче­ка дальше деклараций дело не пошло: спектакль Театра Сатиры, несмотря на блестящего Хлестакова — Андрея Ми­ронова, был хрестоматией «комедии положений и ярмар­кой комедийных типов»⁶. Товстоногов же ошарашил новиз­ной. «Надо забыть, что играем комедию, что должно быть смешно, надо объявить войну водевилю»⁷. Ленинградский режиссер сделал то, что обещал: сорвав с пьесы кожуру привычных штампов, он представил «Ревизора» как про­зрение Гоголя в будущность России. Идея страха, творящего действие национальной комедии, осознана была как ос­новополагающая. «Направление — к трагедии», — Товсто­ногов мог бы повторить слова Мейерхольда на новом ру­беже истории.

Сюжет спектакля был локализован в провинции. На жи­вописном занавесе красовалась огромная лужа, где отра­женно, вниз головой, вырастал до боли знакомый русский пейзаж (Товстоногов сам был художником, вернее, архи­тектором пространства, костюмы же были выполнены по старым эскизам М.Добужинского). Мир, отраженный в во­де, — один из излюбленных образов Гоголя, чаще всего не­сущий мотив безбрежного простора: «Любо глянуть с се­редины Днепра на высокие горы... подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина и под ними и над ними высокое небо». В спектакле Товстоногова было переверну­тое пространство, страна, сжавшаяся до размеров лужи. В эту лужу, как бы предвещая сюжет «Ревизора», попадал камень: изображение морщилось, искажалось, и потом на­чиналось действо. За занавесом-лужей открывалось фанта­стическое пространство, углубленное вниз и вздернутое ввысь по вертикали. Тут была и преисподняя, куда спуска­лись Осип с Хлестаковым в финале, тут было и спароди­рованное чистилище, где помутневшему рассудку город­ничего представал новый ревизор в черной крылатке и темных очках.

Товстоногов явно учитывал опыт истолкования Гоголя, произведенный в книге Мережковского «Гоголь и черт» (книга была под запретом, и ее идеи, отчасти поэтому, сму­щали даже крепкие умы). Из Мережковского шел ирреаль­ный план пьесы, отсюда же шла и идея возвращения Хле­стакова в виде нового ревизора в финале. Не склонный к мистике, Товстоногов истолковывал эти темы вполне рационально. Он все время давал понять, что и черная про­летка, которая маячила под колосниками с куклой-ре- визором, и подмена Хлестакова куклой, и финальное воз­вращение Хлестакова -- все это плод больной фантазии, изуродованной силой всеобщего страха.

Страх как всепроникающий и руководящий мотив «Ре­визора» не был, конечно, новостью. На страх как двигатель­ную пружину сюжета указывал и сам автор. Но у Товсто­ногова этот мотив чудовищно разросся, заполнив собой всю пьесу. Страх тут стал метафорой и синонимом жизни. Реакция общественности была немедленной. На страницах «Правды» Юрий Зубков спрашивал, зачем в пьесу введен некий жандарм, отсутствующий у Гоголя, почему некий «таинственный человек в черной мантии и темных очках» постоянно присутствует на сцене и «нашептывает жандар­му в финале, что ему следует говорить»? В характернейшем для «Правды» стиле, как бы защищая Гоголя от произвола современной трактовки, критик продолжал задавать рито­рические вопросы, смахивающие на вопросы следователя: «Почему страхом одолеваемы хозяева города», а полней­шее ничтожество Хлестаков от этого страха почти свобо­ден? Почему Осип, слуга Хлестакова, в отличие от чинов­ников, охваченных страхом, не только не боится, но по ходу спектакля все больше и больше наглеет? «А ведь Осип в гоголевской комедии — представитель самого бесправного сословия в России...»⁸.

Грозное правдистское многоточие тогда читалось как приговор.

В «Ревизоре» боялись все, но боялись по-разному. Боял­ся городничий — Кирилл Лавров. Его в холодный пот бро­сало не от мифических фантомов, а от вполне земных злодеяний, которые маячили за спиной этого седоватого властного хозяина города (режиссер великолепно обыгры­вал им же сотворенное амплуа Лаврова, привыкшего иг­рать советских героев и вождей). Боялись почтмейстер и су­дья, купцы и полицейские, которые в сапожищах порхали по дому городничего, опасаясь разбудить всхрапнувшего Хлестакова. Лука Лукич Хлопов, руководитель местной нау­ки и культуры, боялся пуще всех. Ведомство у него было опасное: «Не приведи бог служить по ученой части, всего боишься. Всякий мешается, всякому хочется показать, что он тоже умный человек». В первом же эпизоде Хлопов — Ни­колай Трофимов падал в обморок, и потом это повторя­лось многократно. За смотрителем училищ знали эту при­вычку — сзади Хлопова всегда кто-то стоял и подстрахо­вывал. В немой сцене финала Хлопов, судя по всему, про­сто отдавал богу душу.

У Товстоногова боялись даже те, которым бояться бы­ло нечего. Например, Бобчинский и Добчинский, два близ- неца-помещика, которые не служили и взяток, таким об­разом, не брали. Тем не менее и они были втянуты в общий узел страха, каждый на свой манер.

Петр Иванович Бобчинский боялся не успеть, не пер­вым сообщить новость, отстать от соперника. Товстоногов создал на основе неприметного эпизода трагикомический шедевр, заполнив, если можно сказать, паузу гоголевско­го текста.

Что происходило во вверенном Землянике богоугодном заведении, в котором больные «выздоравливают как мухи», мы не знаем. Что происходило по пути между богоугодным заведением и домом городничего, тоже осталось у Гоголя «за кадром». Вот это белое пятно Товстоногов и заполнил. На авансцене, прямо на носу у зрителей, появляется эки­паж. На руках у городских хозяев, изрядно приняв толсто- брюшки, возлежит упившийся Хлестаков. Головку он дер­жать уже не может — экипаж трясет на российских ухабах. Тело его лелеют как драгоценный сосуд. Ногу ревизора при­жал к груди смотритель училищ, остальные более важные части тела поддерживают и более высокие чины. Иногда пе­ред правителями города возникают обыватели, видимо, снимают шапки (зрители видят только тех, кто в экипа­же), приветствуют, узнав начальство в лицо. А оно в свою очередь приосанивается, слегка и покровительственно «де­лает им ручкой». Выезд грабителей отечества сопровождал у Товстоногова лиричнейший музыкальный мотив, кото­рый усложнял общую интонацию.

Режиссер хорошо усвоил гоголевский совет по поводу «Ревизора» — «человеческое слышится везде». Вот почему сразу вслед за исчезнувшим «правительственным» экипа­жем в центре пустой темной сцены в луче света возникал Петр Иванович Бобчинский — М.Данилов. Помещик дого­нял экипаж. («Для вас, Петр Иванович, теперь места нет». — «Ничего, ничего, я так...».) Шутка сказать, места нет! Ка­кая непрестижность, пренебрегли, не взяли с собой, и вот теперь, обливаясь потом, толстый человечек бежит вслед за начальством, семенит, задыхается, не в силах вынести несправедливости судьбы.

В этой метафоре людской суеты и тщеславия было боль­ше подлинного Гоголя, чем во всех черных куклах-реви- зорах, миганиях лампы-стробоскопа, фиксирующей слепя­щим мертвенным светом приступы страха у городничего. Здесь фантазия Товстоногова обретала не только социаль­ную достоверность, но и сложность авторской интонации. Изображение пошлости людской обрывалось нотой напря­женной и взыскующей горечи.

Вернуть «Ревизору» масштаб «сборного города», заново осмыслить его художественное пространство, разрушить штампы актерской традиции, вернуть комедию в лоно фан­тастического, а не бытового реализма — все это оказалось делом огромной сложности. Фантастика отзывалась в спек­такле иллюстративностью, бытовой план разрушался не­соответствием правил, по которым К.Лавров играл город­ничего, с той легкой театральной игрой, которую вели Хлестаков — Олег Басилашвили и Осип — Сергей Юрский.

В этом азартном дуэте первенствовал слуга, у которого барин был просто под каблуком. Осип — Сергей Юрский и был «чертом» всей истории: недаром эта пара появлялась из-под планшета сцены, а в конце спектакля в ту же теат­ральную преисподнюю опускалась.

Специально похудев для Хлестакова, Басилашвили от­крывал уморительную детскость гоголевского враля. Ока­завшись в гостинице на втором этаже, он занимался излюб­ленным делом всех недорослей: плевал вниз на прохожих и получал от этого упражнения истинное удовольствие (это была цитата из Михаила Чехова, которому отдавалась дань и в более существенных моментах, прежде всего в кульми­национной сцене вранья). Вообще же действиями своими Хлестаков не руководил, передоверив жизнь лакею.

Сергей Юрский играл Осипа особняком от всего спек­такля и вопреки сложившейся сценической традиции. Го­голь, растолковывая персонажей «Ревизора», на Осипе счел возможным даже не останавливаться: «Русский слуга по­жилых лет... известен всякому. Поэтому роль игралась все­гда хорошо». И вот на тебе! Именно Осип, нагловатый, ленивый и вечно голодный лакей, стал причиной выступ­ления центрального печатного органа партии, решившего защитить единственного представителя трудящихся масс в пьесе.

Гоголевский Осип в спектакле БДТ носил треснутое зо­лотое пенсне, белые перчатки и с самого начала сильно на­поминал Коровьева, персонажа романа «Мастер и Марга­рита», спутника булгаковского Дъявола, разгуливающего по советской Москве. «Прививка» булгаковского романа, генетически чрезвычайно близкого Гоголю, была неожи­данной и продуктивной: текст старой комедии ожил и за­сверкал новыми красками. Гоголевская фантасмагорическая пара весело перекликалась с булгаковской чертовской ком­панией, посетившей город в совсем иные времена. Хрип­ло били часы, Осип гладил своего хозяина по голове и вла­стно напоминал: «Пора!» — будто подавал Хлестакову знак окончания сеанса черной магии.

Это был своего рода «театр для себя». Игра Юрского поч­ти не отзывалась в других элементах спектакля, перека­шивала его строение. Прямолинейный и жесткий, ленин­градский «Ревизор» шел к своей цели. Товстоногов ставил спектакль о страхе, сковавшем город. Голос Иннокентия Смоктуновского начинал спектакль (режиссер обожал эпи­графы, и на этот раз его не надо было придумывать, он был в самой пьесе): «На зеркало неча пенять, коли рожа кри­ва». Смоктуновский этими же словами и завершал спек­такль, только лукавства теперь в них не было и следа. Смех обрывался рыданием, почти судорожным.

Товстоногов на этом не остановился. Театральное иссле­дование страха как движущей пружины нашей жизни он продолжил, поставив вслед за «Ревизором» инсценировку романа Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия» (1973). На этот раз он нашел идеальный для себя резонатор. Тен­денциозность щедринской сатиры, обращенной к русским либералам 70-х годов прошлого века, совпала с тенденци­озностью режиссерского задания. Пореформенная Россия и советская «послеоттепельная» страна поразительно со­шлись. Дело шло о средних русских интеллигентах-либера­лах, попавших в очередную паузу истории и вынужденных «годить».

Пьеса под названием «Балалайкин и К⁰» была приготов­лена при помощи С.В.Михалкова. Автор инсценировки был выбран не случайно. Потомок дворян, отец двух знамени­тых кинорежиссеров, Сергей Владимирович Михалков был едва ли не самым ярким воплощением того, о чем напи­сана книга Щедрина. В сущности, он мог бы быть героем этой книги. Среди разнообразных его дарований был и дар откровенного, я бы сказал, виртуозного приспособленче­ства. При этом маску свою Сергей Владимирович носил не без дворянской гордости. Мне даже казалось, что автор тек­ста советского гимна в глубине души презирает режим, ко­торому верно служит. В какой-то точке он тут сошелся с Товстоноговым и согласился «прикрыть» его дерзкий опыт. С полным пониманием дела Михалков готовил официаль­ную реакцию на спектакль. В интервью «Литературной газете» он вспомнил вождя революции: «Ленин не раз поль­зовался образом Балалайкина для характеристики пусто­звонства, лжи, авантюризма и своекорыстия буржуазно­го либерализма»⁹. А на художественном совете «Современ­ника», на сцене которого был осуществлен спектакль, именитый наш баснописец, элегантно заикаясь, произнес классическую фразу-репризу, которая тут же пошла гулять по Москве: «Такой пощечины царизм давно не получал».

Это действительно была пощечина: очень театральная и не без лирического оттенка. Дело шло о сговоре интелли­гента с режимом и о последствиях этого сговора.

Сцену «Современника» художник И.Сумбаташвили затянул серым холстом. За ним просвечивали силуэты рос­сийских самодержцев и военачальников. На холсте красо­вались разной величины и формы награды Российской империи. Наград много, они — вместо звезд на небоскло­не — образуют область земных идеалов. Над сценой эпи­граф — на этот раз золочеными буквами лозунг: «Нельзя понять России во второй половине XIX века без Щедрина. М. Горький».

В потемках по сцене бродит высокий человек в халате, пробует струны гитары. Потом появляется второй с обес­кураживающей новостью: он только что встретил Павла Степановича Молчалина (героя грибоедовской пьесы «Го­ре от ума») и тот сообщил ему, что надо «погодить». Че­ловек в халате, который тоже носит литературную фами­лию Глумов (имя героя пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты»), этим сообщением совсем не обескуражен. Он как будто ждал его всю жизнь. «Чудак ты! Сказано: погоди, ну и годи значит...». И главное — не надо никаких объяснений, потому как всякое «поползновение к объяснению есть противоположное тому, что на русском языке известно под словом «годить». И тогда два приятеля решают «годить» сообща. Они договариваются удивить мир «отсутствием поступков и опрятностью чувств» и отпуска­ют совесть на каникулы.

Достоевский однажды иронически сформулировал суть щедринской сатиры: «Тема сатир Щедрина — это спрятав­шийся где-то квартальный, который его подслушивает и на него доносит: а г-ну Щедрину от этого жить нельзя». Вы­пад Достоевского автор «Современной идиллии» принял, но с одним маленьким уточнением. «Вот Достоевский на­писал про меня, что я, когда пишу, — квартального опа­саюсь. Это правда, только добавить нужно: опасаюсь квар­тального, который во всех людях российских засел внутри. Этого я опасаюсь».

Товстоногов поставил спектакль о том, что такое «квар­тальный», который «засел внутри». Вслед за писателем он прослеживал изгибы и извилины интеллигентского созна­ния, в котором поселился «квартальный». С анатомической точностью режиссер объяснял механику умерщвления мыс­лительного рефлекса.

Все начиналось с новой функции языка. Привыкший к ежедневной словесной канители и даже некоторой смело­сти, приводящей (после двух-трех рюмок водки) к жела­нию сказать: «Господа, да неужто же, наконец», язык в этом качестве для «годения» был опасен. Ему оставляли только одну функцию — первичной переработки пищи. Те­ма еды, обжорства, питья в таком контексте приобретала идеологический смысл. Едим — значит, существуем.

Однако свести процесс жизни к еде не так просто. Во время обеда тоже хочется поговорить, а иногда еще воз­никает атавистическое желание «докопаться до корней». Товстоногов с убийственной иронией открывал ничтож­ность российского либерального словоблудия. Вот два ге­роя едят ветчину и один из них, Рассказчик, начинает вить опасную цепочку: как ветчина ветчиной сделалась, кто ее выкормил и почему с ней расстался. «А теперь мы, кото­рые ничего не выкармливали, окорока этой свиньи едим».

В этом месте приятелей охватывал ужас от собственной сме­лости. И тут же из воздуха, напоенного страхом, возникал некий господин с кошачьей грацией. Своим кривозубым ртом он мурлыкал приглашение к Ивану Тимофеевичу, в участок. Томительное «годение» в квартире за ветчиной вы­ходило на новый круг: интеллигентов приглашали «на чаш­ку чаю» в полицейский квартал.

Рассказчика играл Игорь Кваша, а Глумова — Валентин Гафт. Это был блистательный дуэт, построенный по зако­нам цирковой пары: «рыжий» клоун — восторженный эн­тузиаст и «белый» — с потухшими глазами, всегда готовый к несчастью. Полицейский участок, определенный когда-то русским поэтом как «место встречи меня с государством», придал мощный импульс фантазии двух актеров.

Гафт играл не просто холуя, а как бы Моцарта приспо­собленчества. Он шел по дороге «мучительного опод- ления» в маске никогда не унывающего оптимиста. Герой Кваши, напротив, был вечно съедаем сомнениями, любая новая ситуация ставила его в тупик, и та самая дорога, по которой один мчался, не замечая препятствий, для друго­го становилась неприступной горой.

Иван Тимофеевич — Петр Щербаков обращал к нашим интеллигентам два вопроса: есть ли бессмертие души и за­тем, какую из двух систем образования — реальную или классическую — они предпочитают. Простак начинал заи­каться и задыхаться от ужаса, а «Моцарт» с величайшим шиком и блеском разрешал ситуацию. Прикажут, что есть бессмертие души, — значит, оно есть. Прикажут обратное — значит, его нет. «А если в законе неясность, то надо ждать дальнейших по сему поводу распоряжений». Тут Иван Ти­мофеевич впервые посмотрел на Глумова внимательно, об­наружив птицу высокого полета. Второй вопрос Глумов раз­решил с еще большей простотой: «Никаких двух систем образования я не знаю, я знаю только одну. И эта одна сис­тема может быть выражена в следующих немногих словах: не обременяя юношей излишними знаниями, всемерно внушать им, что назначение обывателей в том и состоит, чтобы беспрекословно и со всею готовностью выполнять начальственные предписания! Если предписания будут классические, то и исполнение должно быть классическим, а если предписания будут реальные, то и исполнение долж­но быть реальное». Тут Глумов торжественно поднимал стул и произносил финальную тираду: «Вот и все. Затем ника­ких других систем — ни классических, ни реальных — я не признаю!». В полицейском участке раздавалась овация, Иван Тимофеевич подпускал «браво!».

Однако «годить» под надзором Ивана Тимофеевича так, чтобы просто переждать время и «не затронуть своих внут­ренних убеждений», оказалось невозможно. Квартал, как воронка, втягивал наших приятелей в свое чудовищное нут­ро. Товстоногов приоткрывал психологию того, что Щед­рин называл «применительно к подлости», когда человек находит внутреннее оправдание любому предательству. В этом плане одним из самых язвительных эпизодов спек­такля был тот, где Рассказчик и Глумов, обжившись в квар­тале как у себя дома, помогали Ивану Тимофеевичу сочи­нить «Устав о благопристойном обывателей в своей жизни поведении». Иван Тимофеевич и сам бы сочинил, да уж очень топорно у него получается, перед иностранцами не­удобно. «Пера у нас вольного нет», — вздыхал кварталь­ный. Вот тут-то и открывалась для глумовского гения под­линная нива сотрудничества с властью, тут-то и возникал прочный союз полицейской мысли и вольно-продажного пера.

Глумов обрабатывал рукопись и возвращал в квартал та­кой перл, подобного которому даже у Щедрина нечасто встретишь. При этом Товстоногов искал логику и в этом безумии. Чем нелепее и бредовее предложения Глумова (вроде того, чтобы каждый обыватель имел два ключа, один у себя, а второй в квартале, дабы можно было в любой мо­мент дня и ночи проверить благонадежность подданного), тем они тоньше мотивируются. Ему кажется, что он обыг­рывает Ивана Тимофеевича. Игра идет на то, чтобы, пре­давая, сохранить лицо и избежать прямого соглядатайства. В этом плане «белый» клоун совсем не защищен: когда Иван Тимофеевич вызвал его одного, он был готов лизнуть ему руку, встать на колени, чтобы тот не потребовал самого по­зорного. Инна Соловьева вскоре после премьеры писала, что по всему спектаклю проходит этот зубовный скрежет и стон «нннет!»¹⁰, ужас перед последней чертой, когда Иван Тимофеевич, совсем по-домашнему, представит героев главному редактору газеты ассенизаторов господину Очи­щенному: «Знакомьтесь, сотрудники наши, из дворян».

«А знаешь, это только сначала трудно, а потом привы­каешь», — грустно, с выходом из роли произносил Рассказ­чик— И.Кваша, и эту «Тоску проснувшегося Стыда» ре­жиссер изучал с особым интересом. У Рассказчика она была окрашена меланхолией, без взрывов и эксцессов. Он про­сто выходил на авансцену и предлагал залу вдуматься в ко­нечную цель своего и нашего общего «мучительного опод- ления»: «И все это для того, чтобы получить в результате даже не усыновление, а только снисходительно брошенное разрешение: «Живи!».

Наш «Моцарт» эти секунды переживал иначе. Редактор газеты начал с ним разговаривать как с сотрудником, на языке, принятом среди своих. Пока Очищенный размыш­лял о том, что не надо «проникать», Глумов кивал. Он под­дакивал и тогда, когда ведущий журналист ассенизаторов вспоминал «интересное заведение», бандершу и ее афориз­мы о русской жизни, которая как селянка в малоярослав­ском трактире — «коли ешь ее смаху ложка за ложкой — ничего, словно как и еда, а коли начнешь ворошить и раз­глядывать — стошнит!». В продолжение этих «мемуаров» Глу­мов бледнел, но все же поддакивал. Но когда Очищенный пустился в подробности, как какой-то статский советник по утрам к барышням ходил, Глумов не выдержал и заорал: «Воняет! Шабаш!».

«Тоска проснувшегося Стыда» вдруг схватила за горло и судорогой искривила лицо. Эти секунды нравственной су­дороги или содрогания завершали товстоноговскую фор­мулу безвременья.

У Марселя Марсо есть такой номер: человек играет с маской, примеряет, а потом она приросла, и ни снять, ни содрать ее невозможно. Маска стала лицом. Валентин Гафт и сыграл это превращение — лица в маску.

Тему «масочности» жизни режиссер доводил до острей­шего театрального звучания, когда выпускал на сцену адвоката Балалайкина. Бессмертный щедринский образ ли­берального болтуна был вылеплен Олегом Табаковым на уровне какой-то «чертовой куклы». Подземные лицедейские силы, которые дремали в «Современнике» невостребован­ными, получили великолепный резонатор. Табаков созда­вал не характер, а изумительную маску проходимца, го­тового на все. Гуттаперчевое лицо, не знающее устойчивого выражения, язык, все время вываливающийся из пасти, дикие выплески патриотизма пополам с детскими всхли­пами тоски по загранице, наконец, готовность совершить любую подлость даже без особого вознаграждения завер­шали внутреннее строение спектакля.

То, что поводом для «Балалайкина и К°» стала проза, не было случайностью. Искусство Товстоногова в 70-е го­ды тоже было ориентировано в эту сторону. Тут дело было не только в отсутствии современной пьесы. В прозе искали источник новых театральных идей. Энергию режиссеров вы­зывала именно «не-пьеса» — странная гибридная форма, вбирающая прозу, драму, сценарий, песенные тексты и т.д. Чем дальше от традиционной пьесы — тем лучше. «Исто­рия лошади», поставленная в 1975 году Товстоноговым в своем родном «доме», выразила эту тенденцию с исчерпы­вающей полнотой.

Лев Толстой против переделок прозы восставал, даже молился за грешные души «перекраивателей». Молитва, к счастью, по адресу не дошла. Его повесть «Холстомер», ис­тория старого мерина, рассказанная им молодняку в ко­нюшне, эта классически нетеатральная вещь стала венцом русской сцены 70-х годов.

В спектакле Товстоногова свободно сплавились идеи, оп­робованные на разном материале разными поколениями нашей режиссуры. Сам замысел сценического «Холстоме- ра», а также литературная разработка спектакля принад­лежали Марку Розовскому, одному из тех дилетантов, которые, как предрекал Мейерхольд, спасут театр. Товсто­ногов взял идею Розовского, рассчитанную на малую экс­периментальную сцену, и поставил ей настоящее дыхание.

Впечатление от «Истории лошади» в БДТ было прежде всего впечатлением от грозной, неотступной, ничем не микшированной толстовской мысли, которая, как нарез­ной винт, шла к самому грунту человеческой природы. Есть ли стремление к добру и состраданию естественные свой­ства человека, а если есть, то как совместить их с законом табуна, животного и человеческого? В счастливом момен­те рождения Холстомера, поднявшегося на дрожащих но­гах и удивленно оглядывающего свою конюшню, в пляске табуна, в бессловесной заплачке-стоне, который вырывался из груди охолощенного коня, в гибели его и даже в том, что было после гибели, театр открывал трагически прекрас­ное устройство божьего мира. В центре мировой конюшни, сотворенной фантазией художника Эдуарда Кочергина, стоял Холстомер — Евгений Лебедев, кентавр в холщовой рубахе, и рассказывал библейскую историю лошадиной жизни.

Библейский тон требовал абсолютной простоты сцени­ческих средств. Песни, записанные с голоса автора инсце­нировки, напоминали скорее русское застолье, чем тради­ционный мюзикл. Сама «игра в лошадей», исполненная детского азарта, строилась вся на виду. Простейшими прие­мами балагана и притчи режиссер бросал в зал толстовские мысли о смерти мертвых и о бессмертии живых душ.

«История лошади» угадывала архаическую основу теат­ра Толстого, скрытую за морализмом и вероучительством. Одна из самых морализующих вещей Толстого оказалась проникнута эпической объективностью.

Судьба Холстомера отражалась в системе многих су­деб-зеркал, преломлявших центральную идею спектакля. Рядом с Холстомером проживалась жизнь его хозяина князя Серпуховского, сыгранная Олегом Басилашвили вне вся­кой карикатуры, как вариант привычный и принятый среди тех, «кого называют людьми». С той же эпической объективностью Михаил Волков открывал в жеребце по кличке Милый победительную, чисто животную и столь же человеческую радость бытия. В этом захватчике с ослепи­тельными зубами и полуоткрытым чувственным ртом, сча­стливом сопернике Холстомера, из-за которого его охоло­стили, была своя мысль о мире, о жизни без мыслей, по зову инстинкта. Товстоногов затем превращал Милого в офицера, соперника князя Серпуховского, и этот офицер так же, как его двойник в лошадином мире, победно грыз сахар и так же презирал то, что люди называют человеч­ностью и добром.

Судьба Холстомера отражалась в судьбе Вязопурихи, ушедшей на первый же зов Милого. А потом Вязопуриха — Валентина Ковель становилась француженкой Матье, лю­бовницей Серпуховского, а затем представала еще и в об­разе Мари, содержанки последнего хозяина Холстомера, в котором мы опять узнавали все того же неистребимого Милого. Все эти перетекания из одного мира в другой Тов­стоногов объединял темой табуна, которому противостояла лучшая лошадь России. Одинокий голос Холстомера, не то стон, не то плач, не то крик изумления и восторга, и хо­ровое пение табуна, его через край переливающаяся си­ла, — звуковой образ спектакля.

Толстой различал два типа пения: горлом и грудью. Это и два типа жизни. Голос Холстомера шел из груди, застоль­ная лихая цыганщина табуна шла из горла: «Скорый конь да полночь гиблая — вот и вся тебе тут Библия!». Сладость этого хора, этого влекущего и безудержного веселья, это­го торжества сильных и одинаковых над «пегими» понята была Товстоноговым как жесточайший закон жизни. «Правы были только те, у которых было все впереди, те, у кого от ненужного напряжения дрожал каждый мускул и колом поднимался хвост кверху». Расколотая голосовая партиту­ра спектакля вскрывала и это, одно из самых глубоких про­тиворечий жизни, открытых Толстым.

История плача-вопля-стона, изобретенного Лебедевым для своей лошади, стоит особого разговора. Станиславский когда-то ухватился за идею так называемой аффективной памяти, то есть глубочайших эмоциональных переживаний актера, которые он складирует про запас, чтобы в нужный момент впустить их в роль и придать ей неповторимо-лич- ное звучание. На этой идее Ли Страсберг построит потом самую влиятельную в Америке актерскую школу. В России про эту технику десятилетиями не вспоминали: охотников делиться секретами своей «аффективной памяти» не было. Но в том, что делал Лебедев в Холстомере, был очевид­ный личный источник. Такого рода плач из книжек не возь­мешь. Через несколько лет после премьеры я спросил у Ев­гения Лебедева, откуда взял он этот плач-стон для своего Холстомера. И актер вспомнил начало тридцатых, време­на коллективизации. Он стал рассказывать о том, что та­кое быть «пегим» в человеческой стае (сын священника, он знал это с детства). Он вспомнил, как уводили на его гла­зах последнюю корову-кормилицу из соседнего крестьян­ского дома. И как женщина вслед уводившим ту корову закричала-завыла тем криком, который через несколько де­сятилетий вырвется из груди толстовского Холстомера. Так загружалась и так работала «аффективная память» нашего актера.

Несмотря на указующий перст создателя повести, спек­такль Товстоногова меньше всего был проповедью. Спустя годы, уже после смерти режиссера, критики стали вспо­минать высшие секунды ленинградского шедевра, которые в середине 70-х пропускали. Зашоренное социальными про­блемами критическое сознание некоторые мотивы спектак­ля просто не регистрировало. Мало кто замечал, что в «Ис­тории лошади» прорывалась столь важная для режиссера стихия даже не наслаждения жизнью, а ее прожигания, восторженной и безотчетной траты, не желающей знать никакой морали. Так игралась сцена, где князь, кучер и лошадь — «тройка» — мчались к цыганам. Критик, спустя годы, вспомнит о «катарсическом волнении» в связи с этим эпизодом: безмятежный красавец Серпуховской в коляске, восторженный Феофан на козлах и гордой поступью вы­махивающий, не чувствуя для себя труда, счастливый Холстомер. «Их равенство в блаженстве передавала мизан­сцена — все трое в один ряд в едином порыве несущиеся прямо в зал»¹¹. Тут не было ни разума, ни морали, а только вино, скачки и любовь, но это были высшие секунды в жиз­ни Холстомера. И в этой точке мировоззрение лучшей ло­шади России и ее лучшего режиссера явно сходилось!

Толстой «остранял» мир глазами лошади. Понятия «мой», «моя», «любовь», «счастье», «ревность» обретали первона­чальный смысл. Товстоногов пытался найти этому сцени­ческий эквивалент. Холстомер стоял в центре сцены перед кадкой с водой, а в ушах его звучал голос Вязопурихи, ее тонкое, сладострастное ржание, которому согласно и ритмично вторил победный рев Милого. Любовь и измена были описаны с тем же бесстрашием, как и гибель Хол­стомера.

В ранней юности отпав от табуна, Холстомер предста­вал перед погибелью совершенно одиноким, в том же за­тянутом серой холстиной глухом пространстве, где начи­налась его жизнь под тоскливую песню пьяного придурка. Товстоногов сопоставлял старость лошади со старостью ее хозяина. Он заставлял их по-лошадиному положить друг другу головы на плечи, и князь жаловался животному — «как я устал жить». Лошадиный «безрукий» жест, знак пред­смертной близости, опять обнаруживал чувство «сродства всего на свете», столь мощное у Толстого.

Завершив исследование распавшейся жизни, с той же беспощадной суровой патетикой режиссер заставлял нас осознать порог смерти и даже то, что бывает в мире без нас. История лошади имела двойной финал. Первый — смерть Холстомера. Привязанный к столбу мерин получал удар но­жом, нанесенный все тем же пьяным конюхом, с которым он играл в детстве. Алая лента крови, детская лента, хлы­нет от горла вниз, а в грубой холстине загона раздернутся какие-то шторки, обнажатся кровавые цветы, что вместе с бабочкой, порхающей над телом лошади, составят по­следнее земное видение Холстомера. С натуралистической точностью Евгений Лебедев сыграет гибель лошади, послед­ние судороги тела, последние проблески гаснущего созна­ния. Вокруг Холстомера, завершившего круг бытия от пер­вого вздоха до последнего выдоха, стягивался узкий луч света. Круг становился все меньше и меньше, подводя нас к финалу.

Но этой мизансценой Товстоногов не ограничился. В от­вет на зрительскую овацию он включал свет в зале, разру­шая сценическую иллюзию. Тот, кто был Холстомером, ар­тист Евгений Лебедев укоризненным жестом останавливал аплодисменты, а затем резким движением ладоней как бы снимал с лица маску измученного животного. В полной тишине уже от себя, от своего имени он и Олег Басила­швили, который только что был князем, договаривали по­следние слова толстовской повести о коже, мясе и костях лошади, которые после ее смерти сослужили службу лю­дям и волчатам, и об останках князя, которые не приго­дились никуда.

Этот выход из роли, этот брехтовский ход был знаком новой театральной культуры. Опыт искусства XX века от яростной нетерпимости Брехта до форм трагедийного за­падного мюзикла, осердеченного исконным русским пси­хологизмом, детская игра, воспоминание об античном хоре и русском балагане, приемы эстрадного шлягера — все со­единилось в том спектакле. Товстоногов брал свое богат­ство везде, где находил, не зная границ «своего» и «чужо­го», столь относительных в искусстве. Он брал черновики старых и новых театральных идей, бросал в свой тигель разные формы и приемы, обновлял привычное для себя пространство мощной изобразительной метафорой Кочер- гина, художника нового поколения. Умудренный разно­образным опытом, имея за душой свое слово к людям, ко­торое цементировало этот пестрый сплав, режиссер под­водил некий итог своих театральных исканий. Может быть, это было самое свободное и ничем не замутненное теат­ральное высказывание Товстоногова.

Толстовский спектакль, став вершиной искусства Тов­стоногова 70-х годов, обозначил после себя медленный и неуклонный спуск. Нет, режиссер по-прежнему держал луч­шую труппу в стране, уверенно маневрируя в предлагае­мых обстоятельствах. Ставил Горького и Чехова, Шолохо­ва и Диккенса, Вс.Вишневского и Александра Островского. Он по-прежнему не пропускал ни одной партийной или ре­волюционной даты, умудрившись даже 70-летие Октября отметить пьесой Горького «На дне» (это был последний спектакль его долгой режиссерской жизни). Но событийных работ общероссийского звучания после «Истории лошади» больше не возникло. Казалось, Товстоногов лишь достой­но доигрывает, договаривает основные темы своей ре­жиссерской жизни. Повторы обладали прелестью узнава­ния, но ни «Дачники» (1976), ни «Дядя Ваня» (1982), ни Диккенс с Островским заново не открывались. В каждом из этих спектаклей были многие актерские свершения, был успех, но ни в одном из них не было ошеломляющей об­щей новизны прочтения. Товстоноговский «художественный театр» (а он строил свой «дом» именно по этой модели) обрел то самое благополучие в отношениях с самим собой и со своей публикой, которые предвещают близкий конец театрального дела. Эту неминуемую смерть создатели Художественного театра пытались неоднократно предотвра­щать (бесконечно споря при этом о средствах). Станислав­ский «выписывал» гениально-еретического Крэга, писал труппе обращения под названием «Караул!», не раз запа­ливал свой «дом», ожидая, что театр возродится, как пти­ца феникс. Ничего этого в распоряжении Товстоногова не было. Он работал в государственном театре, был канони­зирован при жизни этим же государством и страшно бо­ялся потерять свое официальное положение.

Последней попыткой «взметнуть» (воспользуюсь вах­танговским словечком) стала опера-фарс «Смерть Тарел- кина» по Сухово-Кобылину. В самой безнадежной пьесе нашего классического репертуара Товстоногов попытался угадать пластическую формулу — уже не безвременья и страха, а распада, агонии режима. Новость была в том, что агония стала предметом не сатиры, а танцевально-песен­ной буффонады. Так возникла в БДТ опера-фарс, с оттен­ком, как тогда полагали, брехтовской «трехгрошовости». Впрочем, тень Брехта была потревожена напрасно. Спек­такль в своих эстетических претензиях так далеко не захо­дил. Это был вариант полицейской «Ханумы»: в плане беззлобного и добродушного юмора. Именно так пьеса Су- хово-Кобылина была обработана композитором А. Колке- ром и либретистами Б.Рацером и В.Константиновым. Мрач­нейшая история полицейского произвола была разыграна, если хотите, с каким-то озлобленно-ликующим чувством, проистекавшим, может быть, от полноты понимания си­туации и долготерпения. Вокруг смерти мнимого покойника Тарелкина отплясывала и пела куплеты чиновно-полицей­ская Россия. При этом был поразительный Тарелкин — В.Ивченко (который стал одним из последних актерских приобретений Товстоногова) и вся машина спектакля ра­ботала на зависть слаженно и мощно.

Товстоногов любил повторять, что концепция спектакля изначально находится в зрительном зале. Просто надо эту потребность зала угадать. С Сухово-Кобылиным он не только угадал, но и просто подгадал. Премьера «Тарелкина» по­доспела к смерти Юрия Андропова. Спектакль совершен­но неожиданно «записал» короткое андроповское царство­вание и даже его таинственную смерть. В те годы я вел на телевидении ежемесячную программу «У театральной афи­ши» и в начале 1984-го, естественно, рассказал о товсто- ноговской премьере, о том, как упыри, мцыри и вурдала­ки творят шабаш вокруг мнимого покойника. На следующее утро передача была уничтожена навсегда — к моему и все­общему удивлению. Дело выяснилось очень скоро, когда за­мершей стране объявили, что умер Андропов. Сюжет Су- хово-Кобылина неожиданно наложился на смерть главного полицейского страны. Его приход в высшую власть озна­меновался запретом «Годунова» на Таганке. Его уход из жиз­ни совпал с премьерой Товстоногова. Когда на трибуну Мавзолея вышел еле дышащий Черненко, чтобы попро­щаться с товарищем по партии, можно было с большим сочувствием оценить жанровую прозорливость Товстоно­гова.

В последний раз я видел режиссера в маленьком город­ке Маратео на юге Италии. Шла осень 1988 года. Создатель «Истории лошади» получал премию за вклад в европейскую режиссуру. Он сильно похудел, трудно ходил, отнимались ноги, при этом безбожно курил, вытаскивая сигарету за си­гаретой. Возможности новой свободной жизни его не прель­щали. Менять жизненный уклад и привычки он не хотел. Его не покидало ощущение близкой развязки. Он говорил о ней с тем же спокойствием и объективностью, которые пора­жали в его лучших спектаклях. В его театре репетировали тогда, кажется, пьесу А.Дударева про ребят, прошедших Афганистан, репетировал приглашенный режиссер. Товсто­ногов, естественно, был недоволен, но уже и помочь не мог, и даже вмешаться не было сил. Это был конец его аб­солютной власти в театре. 8 мая 1989 года он выехал из те­атра на своем оливково-серебристом «Мерседесе», проехал немного по городу и перед светофором остановился. Он умер за рулем, не нарушив правил движения.

Его отпели в старом петербургском соборе, что было не­слыханным для лидера советского театра. Это был ритуаль­ный спектакль, в котором он участвовал как молчаливый статист. Заупокойная служба проходила торжественно. Она шла ровно час, тут правил жесткий ритмический закон, как в его лучших работах. Казалось порой, что слова молитвы звучат так, как будто они были сложены именно к этому случаю, — так звучали в его спектаклях тексты Толстого и Достоевского.

Город Ленинград пришел к его театру. Вокруг гроба, вы­ставленного на сцене БДТ, сверкали гроздья свечей, укрепленных на вертикальных штанкетах. Их взяли из спек­такля по булгаковскому «Мольеру», поставленному ко­гда-то на этой сцене Сергеем Юрским. Сочиняя историю жизни лукавого и обольстительного галла, актер и худож­ник хотели тогда «зажечь воздух».

Георгий Товстоногов был одним из тех, кто зажег воз­дух нашего искусства. Он хранил огонь в этом доме почти тридцать лет. С его уходом миссия советской сцены и сим­волически, и практически завершалась.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

Черный ящик

В декабре 1995 года новая Россия выбирала Думу. Со­бытие, для тех лет не тривиальное, имело некоторое от­ношение и к театру. Большинство из сорока трех партий в качестве «наживки», могущей привлечь народ, выдвинули известных актеров, эстрадных певцов и телевизионных шо­уменов. Актеры были нарасхват, также как генералы. Пре­тенденты, каждый на свой вкус, заказали видеоклипы, ко­торые пару месяцев крутили ежедневно по всем каналам. Только одна партия клипов не заказывала и на телевиде­нии не мелькала. Это была коммунистическая партия Рос­сии. Она и победила.

Неожиданный реванш венчал историческое десятиле­тие, которое пока не имеет устойчивого определения. Пер­вые пять лет новое время называли «перестройкой», потом перестройка как-то плавно перешла в «криминальную ре­волюцию» (другое название, популярное среди наших ин­теллектуалов, — номенклатурный или олигархический капитализм). А.Солженицын предложил более доступный образ — «Россия в обвале», но и он, конечно, не откры­вает существа дела. Пока история не определилась с тер­мином, наш театр выполняет свою извечную службу. Ее можно было бы сравнить с «черным ящиком» в самолете: работая в автономном режиме, он регистрирует, как про­ходит полет. Записи идут подряд, часто невозможно от­личить главное от чепухи. Но пройдет время, и по этим показаншш восстановят картину переломного времени, из­менившего состояние мира.

Иногда сравнивают «показания» искусства пострево- люционных лет с теми художественными результатами, которые принесло постсоветское десятилетие. Великая уто­пия, как известно, стала поводом для развертывания круп­нейших театральных идей. Эпоха, последовавшая вслед за апрелем 1985 года, не предъявила пока общезначимых ре­зультатов, хоть сколько-нибудь сравнимых с теми, что за­крепились в истории под именем «театр 20-х годов». Тут нет особой загадки. Свобода высказывания вне духовного по­рыва или даже «энергии заблуждения» в культурном смысле малопродуктивна.

Обретение свободы сопровождалось крупнейшими раз­очарованиями. «Воля» (в том смысле, в каком употребляет это понятие чеховский Фирс) настигла нас «сверху», по­пав на совершенно неподготовленную почву: не было ни демократических институтов, ни навыков жизни при пар­ламентаризме, ни среднего сословия, составляющего ос­новную социальную базу устойчивых демократических государств. Власть осмелевшего «демократического» чинов­ника мгновенно срослась с властью мафии (в частотном словаре нового времени слово «мафия» занимает безуслов­но первое место). Полицейское государство развалилось, но на его обломках стало возникать очень странное соци­альное образование, не имеющее аналогов в мировой ис­тории (как не имеет аналогов сам процесс перехода от социализма к капитализму). В начале «перестройки» пред­полагали, что Россия пойдет по шведскому пути; потом все чаще стали вспоминать Колумбию. Латиноамериканские мыльные оперы, заполонившие телеэкраны, естественно и органично стали озвучивать сползание сверхдержавы в за­холустное существование.

Василий Розанов удивлялся, что христианская Россия в октябре 1917 года «слиняла» буквально в три дня. Имен­но этих трех дней в августе 1991 года оказалось достаточ­ным, чтобы «слиняла» и Россия советская. Ликование было всеобщим. Площадь у Белого дома тут же назвали пло­щадью Свободной России. Скинули с пьедесталов одиоз­ные памятники, переименовали несколько городов и улиц, восстановили храм Христа Спасителя, то есть произвели необходимые ритуальные действия. На совершение главного ритуала — предать земле тело Ленина — решимости пока не хватило.

В революционные времена жизнь обычно сильно теат­рализуется, ставя собственно театр в затруднительное по­ложение. Осенью 93-го года близ площади Свободной Рос­сии установили танки и стали бить прямой наводкой по Белому дому, который претендовал стать символом нашей демократии. Страна смотрела октябрьский мятеж при по­мощи СЫ1Ч. Камеры оказались бесстрастны в подаче инфор­мации. Все мы превратились в зрителей грандиозного по­литического шоу. День был на редкость ясный, солнечный, иногда казалось, что это не начало гражданской войны, а какая-то затейливая компьютерная игра. Разноцветные сол­датики, пушки, выстрелы, дымок. Театральность происхо­дящего усилили зрители. Тысячи людей пришли поглазеть на побоище. Денек был воскресный, многие взяли с собой детей, для которых этот «спектакль» можно было бы по­считать утренником.

Это был один из значимых, формирующих новое соз­нание ударов, непримиримо расколовших культурную эли­ту. Еще более серьезным испытанием стала чеченская кам­пания. Иррациональные исторические силы выплеснулись наружу. Драматург Александр Гельман попытался сформу­лировать господствующее настроение: «В этом неожидан­ном броске на Чечню многое сошлось, но главное, что здесь сработало — это саднящее чувство поражения, кото­рое накапливалось, нарастало год за годом, все эти десять лет. Ведь никакой войны не было, нас никто не побеждал. А чувство поражения многим сжимает горло»¹.

Среди этих многих оказался и А.Солженицын, ключе­вая фигура нашей жизни после Сталина. Его долгожданное возвращение на родину обозначило важнейшую перемену в массовом сознании. «Россия в обвале» прощалась с вы­пестованным двумя столетиями образом сверхписателя. Ка­ждый жест его был семиотичен, начиная с путешествия из Владивостока в Москву. Продуманное поведение должно было подтвердить образ пастыря, имеющего что сказать заблудшей пастве. «Паства» поначалу внимала. Получив про­грамму на первом канале, автор «Архипелага» начал гово­рить со страной. Горящие глаза, борода, страстная захле­бывающаяся речь —- не только обликом, но и составом идей он напоминал Достоевского. Не принимая советского прошлого, он не менее резко крушил и становящийся оли­гархический режим (кажется, он первый и приклеил это определение к новой России). Программу Солженицына бы­стро закрыли, но это не вызвало ни малейшего волнения в обществе. Как не вызвал волнения и другой его поступок, еще более существенный. В декабре 1998 года, в день своего восьмидесятилетия, писатель публично отказался от ордена Андрея Первозванного, высшей награды постсоветской России. В ситуации «обвала» даже такой отказ не смог стать событием. А.Солженицын произнес отказную речь со сце­ны Таганки, после премьеры «Шарашки», поставленной Ю.Любимовым. Знаковый жест просвечивал изнутри не менее знаковым театральным содержанием, которое, ка­жется, не было даже замеченным.

Время испытывало на излом саму идею «театра-храма». Уход из жизни Анатолия Эфроса и Георгия Товстоногова совпал с жестоким кризисом Художественного театра и Те­атра на Таганке — двух важнейших театральных институтов предшествующей эпохи. В мае 1987 года после длительного внутритеатрального скандала разделилась надвое огромная труппа Художественного театра. Во главе первого МХАТ остался Олег Ефремов, во главе второго стала актриса Тать­яна Доронина. Раздел МХАТ немедленно принял идеоло­гический характер. Первый МХАТ присвоил себе имя Чехова, второй сохранил имя Горького. Пока Ефремов пы­тался — в который раз! — восстановить «товарищество на вере» (об этом речь впереди), вокруг другого МХАТ спла­чивались «патриотические силы». Татьяна Доронина, в по­исках морально-политической поддержки, предоставила свою сцену режиссеру Сергею Кургиняну. Мхатовцы реши­ли воспеть Сталина при помощи пьесы Булгакова «Батум», несчастной попытки автора «Мастера и Маргариты» сго­вориться с дьявольской силой. Пьесу не трогали полвека. Горьковский МХАТ тронул. В финале генералиссимус в бе­лом кителе задумчиво смотрел вдаль, а публика вставала в едином порыве под мощный распев упраздненного гим­на: «Нас вырастил Сталин на верность народу, на труд и на подвиги нас вдохновил». Единственный раз после раз­дела я оказался тогда на Тверском бульваре. Булгаковедче- ское любопытство привело. Не забыть двух седых ветеранов и женщину, сидевших подле меня: они не пели, а как бы шептали михалковский текст, как молитву.

Два МХАТа, стоящие по обе стороны Тверской, впол­не выражали образ «России в обвале». В той же степени этот образ приходит на память и в связи с тем, что произошло в Театре на Таганке. Возвращение Любимова было празд­ничным, его встречали как героя, публика Таганки скан­дировала: «Оставайтесь! Оставайтесь!». Некоторые плака­ли — весной 1988 года Москва жила еще в эйфории. Он остался, восстановил запрещенные спектакли, поставил несколько новых, в том числе «Самоубийцу» Николая Эрд­мана. Успеха не было, потому что не было «стены». Люби­мову не с кем было бороться — он возвратился в другую страну и не сразу понял это. А когда понял, было уже позд­но. Его главным оппонентом стал его же артист Николай Губенко. Скандал на Таганке проходил в рыночной форме раздела имущества. Как и в случае Художественного теат­ра, раздел принял тупиковую идеологическую окраску. Ог­лохшее театральное сообщество очень скоро потеряло к этому сюжету всякий интерес.

В условиях рынка «стоимость» театра как социального института резко упала. Можно сказать, что «сверхтеатр» стал просто театром. Это понижение статуса происходило во всех видах духовной деятельности. Тиражи «сверхгазет», книг и журналов сократились в сотни раз (в той же про­порции увеличились тиражи бульварщины). Драматурги, режиссеры и писатели, полагавшие себя духовными во­дителями народа, растерялись. Свобода художественного творчества перестала ощущаться как нечто исключитель­ное и благотворное, к ней быстро привыкли, как привы­кают к наличию воздуха. Система государственной дотации перестала покрывать даже половину расходов театра. Пы­таясь выжить, театры стали устраивать у себя казино и ноч­ные клубы (не только в столице, но и в провинции). Вы­вески «ЕхсЬ.апёе» символически украсили входы ведущих театров страны. При этом не очень понятно было, что на что менялось и по какому, так сказать, курсу.

Потеря «сверхстатуса» (что для страны, что для театра) стала фактом, из которого делались разные выводы. Одной из самых коварных цитат эпохи стали слова Достоевского, которые журналисты и философы попеременно напомина­ли друг другу: «Если великий народ не верует, что в нем одном истина (именно в нем и именно исключительно), если не верует, что один способен и призван всех воскре­сить и спасти своею истиной, он тотчас же перестает быть великим народом и тотчас обращается в этнографический материал».

Нет смысла обсуждать социально-политические аспек­ты этой идеи, но театральный ее аспект стоит обозначить. Сокровенное чувство мессианства (в том числе и в его со­ветской разновидности) действительно было вписано в ге­нетический код тех, кто занимался в России театром по­сле Станиславского. Крах этого внутреннего убеждения, его «обвал» стал едва ли не важнейшим внутренним итогом те­атрального века.

Свято место пусто не бывает. Новый господствующий класс стал заказчиком своей субкультуры, которую — опять- таки за неимением устоявшегося термина — именуют те­перь «тусовка». Сленговое словцо, пришедшее из словаря подростков, стало означать тип жизни, в котором есть план выражения, но нет содержания. Тусовка — это беспрерыв­ные роскошные презентации, рекламная шумиха, банке­ты, взаимонаграждения, словоблудие и все иные прелес­ти, которые стилисты-«шестидесятники» часто именуют «пиром во время чумы» или даже «собачьей свадьбой». Тусовки политические, религиозные и художественные перемешались. Одни и те же лица кочуют из юбилея в юби­лей, эстрадные артисты братаются с архиереями, сатири­ки — с шефами госбезопасности, президент отмечает основные тусовки своими приветствиями, а иногда и лич­ным присутствием, обозначая таким образом переход пост­советской художественной элиты к новому способу жизнен­ного поведения.

Театр был участником этого превращения и его добро­совестным регистратором. «Перестроечная» сцена понача­лу работала в режиме «обратных знаков», высмеивая и раз­рушая советские игровые маски — революционных вождей, партийных секретарей и передовых колхозников. Затем вве­ли в дело новые маски — «интердевочек», злодеев-кэгэбэш- ников, героев-диссидентов. Пуританские языковые нормы были разрушены на сцене и на экране с той же легкостью, с какой разрушились телесные табу. Оголенное тело и «не­цензурная речь» семиотически обозначили разрушение ве­ковых культурных норм и табу. Ждали, конечно, чего-то другого и потому «пахучая смесь крови и кала»? мало кем воспринималась как образ искомой свободы.

Театр эпохи первоначального накопления стал описывать кристаллизацию нового человеческого типа: «советский че­ловек» (в интеллигентском жаргоне — «гомо советикус» или просто «совок») стал вытесняться «новым русским». На­сколько трудно поддавалась сценической обработке новая жизнь, настолько же легко она укладывалась в рамки клас­сических сюжетов. Александр Николаевич Островский стал одним из самых репертуарных в новой Москве. Засверкали и наполнились острым смыслом названия его драм и коме­дий: «Бешеные деньги», «Волки и овцы», «Без вины вино­ватые». Русской сцене перед лицом неизвестного будущего и «обвального» настоящего пришлось настойчиво вспоми­нать свою родословную. Конец века прошел под сильней­шим влиянием классики.

Смута не уничтожила пока систему государственных суб­сидируемых театров, сложившуюся в советские времена. Новая Россия с поразительным упорством не только со­храняет эту систему, но даже расширяет ее. В годы эконо­мического кризиса в стране появилось около ста новых государственных театров. Живем по старой пословице: «ни­щие купола золотят». Прежняя идеология мертва, но идея «театра-дома», «театра-храма», пусть и в искалеченном ви­де, оказалась невероятно живучей. Трудно сказать, сохра­нит ли она свой корневой потенциал, возродится или ста­нет частью «уходящей натуры». Ответ на это даст уже новый век.

Раскол

Сюжет мхатовского раскола столько раз мифологизиро­вался, что приходится начинать с проблемы авторства. То, что автором раздела является Олег Ефремов, поначалу не вызывало никакого сомнения. Однако по прошествии лет Татьяна Доронина и верная ей критика все более настой­чиво стали выдвигать идею «заговора» неких темных сил, которые внушили Ефремову кощунственную затею. Мне была воздана особая честь: быть теоретиком раскола и его скрытой движущей силой. Посылка была проста: истинно русскому человеку в голову бы не пришло «делить МХАТ». Это вполне укладывалось в пределах той идеологической схемы, которая работала в 90-е годы: раздел МХАТа стал составной частью борьбы «либералов» (читай инородцев и западников) с «национал-патриотами».

Было, правда, еще одно обстоятельство, которое питало мистификацию. Дело в том, что сам автор раздела чрезвы­чайно редко и очень неохотно шел на прямые объяснения того, что произошло. В такой ситуации фантазия ефремов­ских оппонентов разыгрывалась безудержно. Желающих осмыслить этот раздел на вольном воздухе векового мхатов­ского сюжета почти не нашлось.

История размежеваний внутри МХТ известна, но, может быть, мало понята. Ведь этот театр произвел из собственных недр всех своих великих оппонентов — от Мейерхольда до Михаила Чехова и Вахтангова. Из МХТ уходили и отпочко­вывались, но каков был уровень раздела, художественной полемики и противостояния, вот что важно. В конце XX столетия два МХАТа, стоящие по разные стороны Твер­ской, явили финал векового сюжета именно уровнем (вер­нее, отсутствием такового) в своем противостоянии. Понимая это, закаленный стратег Ефремов, в отличие от меня, никогда не вступал в полемику с руководительницей горьковского МХАТа, чтобы даже случайно не оказаться с ней в паре, на одной, так сказать, плоскости, в одном смысловом поле. Это его принципиальная позиция, кото­рую он десятки раз устно формулировал и практически осуществил. Человек, создавший естественный, органиче­ский театр под названием «Современник», изживает свою жизнь в неестественном и несвободном театре. Отделив­шись, чеховский МХАТ не стал «товариществом на вере». Внутренняя глубинная цель «раздела» не была достигну­та. Не тут ли одна из причин того, почему Олег Ефремов молчал?

Уступив Ефремову копирайт на идею, готов согласить­ся с Дорониной в том, что в самом процессе дележа ав­торство Ефремова сомнительно. Он не составлял списков, кого из актеров взять себе, а кого нет (это произошло почти стихийно, когда Олег Табаков на одном из скандальных наших сборищ попросил актеров, поддерживавших идею Ефремова, перейти в другое помещение; те, кто перешли, стали потом основой новой труппы). Ефремов не имел внят­ного плана совместного существования двух трупп; он и в кошмарном сне представить себе не мог, что в конце кон­цов возникнет в Москве еще один МХАТ, который станет символом Советской России. Оглядываясь назад и подво­дя итоги случившегося, можно заключить, что театр раз­делил не Ефремов, не Доронина и даже не инородцы. От­дадим авторское право не только людям, но времени. МХАТ СССР имени М.Горького ушел в небытие вместе с той страной, от лица которой он полвека представительство­вал. В 1987-м раздел МХАТа был большим скандалом, и только. С течением лет мхатовский Чернобыль обнаружил свой прогнозирующий смысл. Изначально играя модели­рующую роль в жизни страны, театр сыграл ее еще раз: в жанре самоуничтожения. Это настолько очевидно, что не требует развития. Гораздо интереснее осмыслить раскол как финал того, что можно назвать внутренним сюжетом мха­товской жизни.

В Художественном театре этот сюжет был заложен из­начально. Именно этой «сюжетностью» МХТ исходно от­личался, например, от Малого театра, чья форма сущест­вования так же не имеет завязки, как не обречена на финал. Чувство своего конца, не раз посещавшее «художествен- ников», — не знак нервности или избыточной требователь­ности. МХТ в самом деле доходил до точки не однажды; но всякий раз начинался некий новый его цикл -- со сво­им вновь завязывающимся сюжетом, со структурной свя­зью соседствующих работ, с их взаимным «окликанием».

«Пишу Вам самое конфиденциальное письмо, о кото­ром могут знать только двое: я и Вы». В письме 1923 года из Америки, где театр был на гастролях, как тайну Станислав­ский выговаривал Немировичу-Данченко свое убеждение: «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлявые ос­татки. Во время путешествия все и вся выяснилось с пол­ной точностью и определенностью. Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели — нет. А без этого не может су­ществовать идейное дело»³.

Предчувствие не обмануло Станиславского. После воз­вращения из Америки начался советский Художественный театр. Реанимация МХАТ, которую предпринял Ефремов в 70-е и 80-е годы, была финальной частью советской ис­тории Художественного театра. В 1987 году именно этот МХАТ развалился. Разница между годом 1924-м и 1987-м — в степени откровенности. О беде, постигшей МХАТ, — о том, что его в очередной раз «больше нет», — Ефремов объ­явил не в конфиденциальном письме, а на весь мир. Рис­куя, он решил поставить точку на безобразно затянувшемся бессюжетном существовании Художественного театра. В ка­ком-то смысле он и себе подписал приговор. Разделиться было легко. Стать снова Художественным театром оказалось делом невероятной сложности.

Первым спектаклем, которым обновленный МХАТ оз­наменовал осенью 1987 года возвращение в Камергерский переулок, была «Перламутровая Зинаида» Михаила Рощина. За месяц до премьеры Ефремов справил свое шестидеся­тилетие, Пьеса была замучена многолетним запретом, режиссер вместе с автором ее бесконечно переписывал. Ко­медия, созданная еще в начале 80-х годов, пришла к зри­телю в эпоху «гласности», когда смеялись уже другому и по-другому. Ефремову мерещилась легкая, изящная, пара­доксальная история с элементом фантастики, что-то вро­де театрального варианта «Мастера и Маргариты». Он сам стал играть героя-протагониста, писателя Аладьина, балан­сирующего на грани двух миров — быта тараканьей ком­муналки и каких-то божественных видений, единящих про­шлое и будущее, Россию и заграницу, весь тот новый бре­довый мир, который возникал за стенами театра.

При всей близости к автору «Перламутровой Зинаиды» режиссер пьесы скроен из другого артистического материа­ла. У него другой тип юмора, иной темперамент, иные претензии к жизни. Ефремов решительно изменил пьесу, «уломав» Михаила Михайловича Рощина (я еще не видел автора, которого Ефремов бы не уломал). Но перестроить изначальную авторскую интонацию Ефремов не смог. Он в Рощина ни как режиссер, ни как актер не вместился. Тех­ника новой сцены к тому же работала плохо, все скрипе­ло, тарахтело и застревало. Легкость фантазии в конце кон­цов оплотнилась в виде мхатовского мюзикла, который ма­ло кем был оценен.

Несовершенство спектакля стало детонатором какого- то внутреннего «обвала». Как будто разделение МХАТ про­должилось цепной реакцией уже внутри отделившейся группы. Конец 80-х проходит под знаком распада той не­большой труппы, которую Ефремов складывал почти два десятилетия. По разным причинам новый МХАТ покида­ют (или дистанцируются от него) Анастасия Вертинская и Александр Калягин, Екатерина Васильева и Олег Бори­сов. На пенсию выходит Евгений Евстигнеев. Это была бе­да, которую Ефремов встретил с характерным для него фа­тализмом. Если кто-то ушел — значит так надо, и хорошо, что ушел. Надо создавать новый театр, без «звезд» или по крайней мере без тех, кто своими претензиями уничтожа­ет основу театра как коллективного дела.

Именно эта тема довольно внятно звучала в «Кабале свя­тош», одном из первых спектаклей обновленного МХАТ (1988) . На постановку булгаковской пьесы о Мольере при­гласили режиссера Адольфа Шапиро, но вся затея покои­лась на том, что худрук МХАТ будет играть директора Па­ле Рояля. Пьеса Булгакова возвращалась на мхатовскую сцену после полувека, отягченная грузом своей сцениче­ской истории. То, что прежний «Мольер» был загублен вла­стями, было всем известно, однако занозой в памяти театра оставалась та торопливая понятливость, с какой ру­ководство МХАТ в марте 1936-го откликнулось на передо­вицу «Правды» и уничтожило только что рожденный спек­такль. В 1988 году МХАТ не надо было защищать Булгакова. Речь шла об облегчении совести самого Художественного театра (если считать, что театр как коллективный худож­ник подобной субстанцией обладает).

Никакой подчеркнутости в возвращении булгаковской пьесы не было, но тот факт, что в «Кабале святош» ока­зался занят цвет нового Художественного театра, был, ко­нечно, значим. Мольера, как было сказано, играл Олег Еф­ремов, Короля — Иннокентий Смоктуновский, Бутона — Олег Табаков. Режиссер микшировал многие важнейшие те­мы пьесы, в том числе тему художника и власти, которая в спектакле 1988 года звучала совсем в иной тональности, чем в середине тридцатых. Ефремов и Смоктуновский да­же как версию не обсуждали возможность свежего оболь­щения сцены и трона (тему, для Булгакова чрезвычайно ак­туальную). В старом МХАТ сказали бы, что у них для этого не было запасов «аффективной памяти». Да и откуда бы Еф­ремову было взять запас восторга, чтобы прокричать Ко­ролю: «Люблю тебя!». Да и откуда было бы Иннокентию Смоктуновскому взять веры в то, что этот прожженный ко­медиант льстит ему из глубины сердца.

Ефремов играл не начало, а конец. За этим Мольером (так мне, во всяком случае, казалось) волочился шлейф только что совершенного раздела МХАТ (проходившего — как и в истории с «Тартюфом» — при активном участии высшей власти). Ефремовский Мольер был опустошен, даже освежающие любого режиссера вспышки гнева дли­лись доли секунды. Устал «строитель театра». Роман с оболь­стительной девочкой радости тоже не приносил. Смена женщины временно возбуждала, но ничего не определяла. Жизнь зависела от того, что будет с «Тартюфом». А то, что Король может и пьесу, и театр, и самого комедианта унич­тожить, так это в природе вещей. Что ж кричать по этому поводу? Ефремов — Мольер и не кричал. «Боевую» фразу «Ненавижу бессудную тиранию» (сокращенную в свое вре­мя цензурой) руководитель МХАТ произносил исключи­тельно просто, как бы для себя, как давно выношенное убе­ждение, не нуждающееся в голосовом курсиве.

Этот Мольер превосходно ориентировался в ситуации, был одинок не только во дворце, но и в собственном те­атре. Звериным нюхом чуял опасность, превосходно знал, чего можно ждать от своих муарронов. С самого начала Мольер у Ефремова предчувствовал судьбу и, в сущности, плыл по течению. Ефремов — Мольер утрачивал внутрен­нюю веру. Но куда от этого денешься? «Сыграю завтра в последний раз, и побежим в Англию, —- это он обращал к Бутону — Табакову. А потом как-то тоскливо и очень по- русски сникал:— На море ветер дует, язык чужой» (так Смоктуновский в «Иванове» говорил о возможности уехать в Америку).

Внутренний нерв спектакля держался дуэтом Актера и Короля. Два лицедея подыгрывали друг другу, однажды да­же усаживались вместе на ступеньке дворцовой лестницы: трогательный образ утопического союза. Смоктуновский — Король все время как бы смотрелся в историческое зерка­ло, он все время давал уроки: показательно — для всего государства — поедал вместе с Мольером цыпленка или за­нимался музыкой. Мольер и Король друг друга понимали, как артист понимает артиста или плотник плотника.

Ефремова и Смоктуновского мотив партнерства свя­зывал так же, как и мотив изжитости. Мольер не обольщал­ся насчет того, что ждать от Короля; Король вкладывал в свои рассуждения о таланте, служащем славе царствова­ния, не более жара, чем Мольер — в свои экспромты о «Солнце Франции». Оба знали красную цену этому стиш­ку; золото, посланное комедианту, — плата не за новизну, а за выслугу.

В 1936 году «Мольер» прошел семь раз. «Кабала святош» идет уже десятилетие. В 1995 году не стало Иннокентия Смоктуновского, в спектакль вошли вторые и даже третьи составы. Бессменным оставался Олег Е(. фремов.

Уход Смоктуновского был одним из тех ударов, от ко­торых не восстановиться. Он занимал совершенно особое место в Художественном театре: пока он был рядом, было ощущение порядка, какой-то актерской иерархии, если хо­тите. Все понимали свое место и положение, потому как была точка отсчета. Играя со Смоктуновским в последний раз в спектакле «Возможная встреча» Пауля Барца (Еф­ремов — Гендель, Смоктуновский — Бах), руководитель МХАТ, казалось мне, испытывал простую радость, кото­рая так редко посещает его в последние годы. Тут не было никакого долга и креста, а было счастье театральной игры с великим партнером и другом. Он не был бы Ефремовым, если бы иногда не злился: «С ним невозможно играть, он же не понимает коллективной природы театра, тянет все на себя». Но тут же входил в гримуборную светящийся Ин­нокентий Михайлович, говорил какую-нибудь смешную ерунду, и Ефремов немедленно прощал ему все (так Моль­ер, «умудрившись», прощал все своим актерам).

Не раз приходилось наблюдать, как Ефремов реагирует на смерть своих современников. Помню, как воспринят был уход Андрея Попова или Анатолия Эфроса. Внешне это обычно выражалось какой-то очень короткой эмоциональ­ной вспышкой. Никаких вздохов или комментариев: при­знание факта свершившимся, и все. Как отрезает что-то от себя одним ударом, чтобы не травить душу и жить дальше. Смоктуновского не стало летом, во время отпуска, — я не видел Ефремова в те дни. Не знаю, была ли реакция на этот уход столь же короткой и безжалостно-ясной. Могу сказать другое: жизнь Художественного театра изменилась с ухо­дом Иннокентия Смоктуновского, искусство Ефремова из­менилось. Надо было строить театр, но уже без Смоктунов­ского. Долг и крест остались, а радость, кажется, совсем ушла.

Новое время изменило не только звучание ключевых ре­плик булгаковской пьесы о Мольере. Оно властно вошло в то, что можно назвать жизненно-творческой установкой Ефремова. «Таран» утратил цель, которая во многом опре­деляла его усилия на протяжении десятилетий. Стены боль­ше не было, не надо было ничего сокрушать, бороться с властью или играть с ней в «королевские игры». Это его ос­вободило, но переналадка художественного зрения прохо­дила с огромным трудом. Он сознательно не вошел в пост­советскую театральную элиту, обласканную новой властью. Сохраняя лицо, он не участвовал в том, что стали имено­вать «политическими тусовками». Он открыто дистанциро­вался от всех сил, что утверждались на политической сце­не России. Уход Горбачева с этой сцены он пережил как личную человеческую утрату. Становление нового, свобод­ного МХАТа оказалось его единственной жизненной темой и драмой, в которой надо было безропотно существовать. Чеховские интонации из области литературы — лично сви­детельствую — стали для Ефремова интонациями, которые питают его простой день. Он трудно дышит в последние го­ды и трудно ходит; честно говоря, иногда не понимаешь, откуда берутся силы продолжать дело. Самый важный от­вет — в спектаклях Ефремова. В них видна причудливая кар­диограмма, которая приоткрывает его душу и господствую­щее настроение. Как пел Булат Окуджава в одной своей замечательной песенке: «Как мы дышим, так и пишем...»

«Перламутровая Зинаида» и «Кабала святош» обозначи­ли если не новое дыхание, то новый вектор интересов. По­сле «Серебряной свадьбы» Александра Мишарина, открыв­шей эпоху «гласности», Ефремов лишь дважды рискнет вступить в зону театра прямого социально-политического звучания. В 1991 году он поставит «Оленя и шалашовку» Сол­женицына, а еще через три года даст жизнь последнему со­чинению Александра Гельмана и Ричарда Нельсона «Ми­шин юбилей», касающемуся событий августа 1991 года. Оба спектакля окажутся проходными.

Открытый социальный жест перестал вдохновлять ре­жиссера. Первым знаком перемен стал отказ от пьесы Ми­хаила Шатрова «Дальше, дальше, дальше...». Пьеса была даже по перестроечным меркам острая, нацеленная на окончательное развенчание сталинизма. Помню за полночь уходящие разговоры в знаменитом «доме на набережной» напротив Кремля (там жил драматург). Кого там только не было — от литературоведа Юрия Карякина (будущего чле­на ельцинского Президентского совета) и американского советолога Стива Коэна до Лена Карпинского, вернувше­гося в журналистику после многих лет опалы (после авгу­стовского путча он возглавит газету «Московские новости»). Уровень разговора поражал драматизмом. «Сопластники» подводили предварительные итоги. Ефремов в основном молчал, наблюдал за спорящими и что-то решал для себя. Пьеса Шатрова была уже объявлена в репертуаре, все бы­ло готово к работе, но на самом ее пороге руководи­тель МХАТа от постановки отказался. Шатров толковал о Сталине, то есть о последствиях. Ефремову нужны были причины, он хотел разобраться с Лениным. Драматург к этому готов не был. Поэтому вместо «Дальше, дальше, даль­ше...» возник «Московский хор» Людмилы Петрушевской.

Пристрастие Ефремова к новому автору следует объяс­нить. Петрушевскую не занимали темы, которые обсужда­ли в «доме на набережной» или в пьесах Шатрова и Гель­мана. Ее интересовала не идеология, не верхушки жизни, а сама ее толща. Проблемную советскую драму она опро­вергала и пародировала всеми доступными театральному автору средствами. Ничего прямо не манифестируя, Пет- рушевская восстанавливала в своих правах саму материю живой жизни. Ту самую материю, на которой Ефремов когда-то сформировал «Современник» и самого себя как художника. С Петрушевской он возвращался на тридцать лет назад.

Союз с новым автором театра многое обещал, но он не стал прочным. После «Московского хора» в течение мно­гих лет Ефремов ожидал от Петрушевской и от всех иных своих авторов «большой» пьесы, но так и не дождался. В го­ды свободы каждый имел возможность определиться. Алек­сандр Гельман вернулся в журналистику, Михаил Шатров покинул драматургию и стал процветать в бизнесе. Олег Еф­ремов ушел в классику. Было четыре спектакля, которые рождались трудно, если не мучительно: «Вишневый сад» (1989), «Горе от ума» (1992), «Борис Годунов» (1994) и «Три сестры», возникшие в 1997 году, накануне столетне­го сезона МХТ. Мне, служившему в эти годы в Художест­венном театре, трудно оценивать ефремовские спектакли со стороны. Я пишу не критическое обозрение, а силуэт те­атральной судьбы одного из лидеров послесталинской сце­ны. Для этой цели не так важно, какой спектакль имел ус­пех у критики, а какой не имел. Претензии Ефремова к нынешнему М)0\Т и к собственным спектаклям гораздо бо­лее глубоки, чем у любого из его оппонентов. Если б были силы, он готов был бы заново переставить Грибоедова, что­бы довести спектакль до той идеальной легкости, которая проявила бы замысел «горя от любви». Он бы переставил и «Бориса Годунова» (мечтает об этом), чтобы убрать не­уклюжие «батальные сцены» и обнажить кровоточащий нерв пьесы о смутных временах России («хлестнула дерзко за предел нас отравившая свобода» — эта есенинская строч­ка стала едва ли не камертоном его пушкинского спектак­ля). В сущности, весь «Годунов» держался на ефремовском актерском подвижничестве (он сам играл царя Бориса), в очень малой степени поддержанном актерским ансамблем. Его одиночество в театре, его отношения с актерами, его тоска по совершенству и невозможность его достичь — все это вошло в «Годунова» непроизвольно, из того воздуха жизни, которым мы все дышим и который все в искусстве определяет.

Из того же воздуха возникли и «Три сестры», которые были встречены прессой с небывалым и давно забытым по отношению к Ефремову восторгом. «Хвалу и клевету при­емли равнодушно и не оспоривай глупца». При помощи Пушкина можно было бы описать реакцию Ефремова на критические похвалы.

«Три сестры» стали завершением чеховского цикла, рас­тянувшегося почти на тридцать лет. Они итожат одну из цен­тральных тем чеховских композиций. Условно ее можно обо­значить как тему «дома и сада». В «Иванове», напомню, Ефремов и Боровский опустошили сцену: внутри было го­ло, ни прилечь, ни присесть, а дом становился загоном, в котором маялся чеховский интеллигент. Казалось, и это жи­лище, и этот сад, проросший в стены своими корявыми ветками, обречены. В «Чайке» люди жили в доме без стен, растворялись в саду. Дом замещала движущаяся беседка. В «Дяде Ване» Валерий Левенталь, развивая изобразитель­ные мотивы «Чайки», как бы удваивал чеховский дом. На планшете сцены он был представлен в натуральную величину. Составленный из двух громадных створок (Еф­ремов не терпит статики), этот дом иногда со скрипом раз­мыкался, разъезжался, разламывался, а потом вновь обре­тал непрочное единство. Но над этим реальным жилищем, в вышине на холме, жил своей жизнью другой дом или, если хотите, идея Дома. Это было человеческое жилище, увиденное в далекой перспективе. В том доме, вписанном в левитановский пейзаж, казалось, всегда тепло, вечно го­рит огонек, который виден отовсюду любому путнику. В «Вишневом саде» художник и режиссер вновь раздваива­ли видение дома: имение Гаева было представлено и в на­туральную величину, и в виде макета (на сей раз прямо на авансцене). Тут был и игрушечный дом, и сад, и даже ма­ленькая церквушка, которой можно было полюбоваться. Стены большого дома иногда брались на просвет, акком­панируя воспоминаниям героев, стены как бы открывали свое прошлое. Но эта игра теней не заладилась, единое про­странство спектакля не сложилось, а сама пьеса вдруг ото­звалась какой-то вековой усталостью. Нового звука из нее режиссер не извлек.

Через восемь лет, вернувшись к отдохнувшему от них Че­хову, Ефремов и Левенталь поставили дом на вращающийся круг. Человеческое жилище тут одухотворено, оно дышит, поворачивается и даже меняет свой цвет и колорит, отве­чая на зов обновленного пространства. На сей раз это парк или огромный сад, передающий основные краски умираю­щей и возрождающейся природы. Времена года, их дви­жение — не внешнее, а именно внутреннее, световое и цве­товое. Стены Прозоровского дома окрашиваются белым цве­том весны и багрянцем осени; они вбирают в себя тем­но-синий застылый цвет зимы и угарный, темно-красный свет вялого засушливого лета. Никогда еще с такой остро­той Ефремов не ощущал слитность человеческой судьбы с круговоротом естественной жизни. Никогда еще в его ис­кусстве не звучал так откровенно мотив усталости, расста­вания и ухода. Отчаяние трех сестер, их финальный трой­ной портрет в интерьере равнодушной природы, когда они цепляются друг за друга, а иное, властное движение раз­рывает и размыкает их союз, — этот сквозной мотив, зна­комый по прежним чеховским спектаклям, обрел строгую форму и внутреннюю завершенность.

Пробиваясь к трагической простоте того, что называется «течением жизни», Ефремов потратил много сил на пре­одоление чеховских штампов, сковавших не одно поколе­ние мхатовских актеров. Он попытался разрушить «чехов- щину», живущую, можно сказать, в воздухе этой сцены так же, как в предвосхищениях публики. Он стремился преодо­леть воловий ритм, играние «характеров», имитацию ак­тивного или фиктивного общения чеховских людей, их под­черкнутой разъединенности. Он внутренне преодолел искус того «поэтического Чехова», который был сотворен Неми­ровичем-Данченко в предвоенных «Трех сестрах», спектак­ле, который был сильнейшим впечатлением его, Ефремо­ва, театральной юности. Не то чтобы он вырубил березовую аллею или отказался от «тоски по лучшей жизни». Он про­сто расслышал в пьесе Чехова иной диагноз. В спектакле нет учительской интонации, нет очевидной перспективы, ни­какого огонечка впереди. Вращение дома и сада замкнуто в круг, из которого никому не вырваться. Невозможно из­менить «порядок действий», но это не лишает нас ни му­жества, ни понимания того, что жизнь есть короткий дар, который вот-вот отберут. Именно так существовала в спек­такле Маша (Е.Майорова). Именно так существуют в спек­такле Ирина (П.Медведева) и Ольга (О.Барнет). Этой же невоплощенностью пронизывает свою роль В.Гвоздицкий (Тузенбах) — «беспечный и легкий, как лист бумаги... дунешь — улетит» (так прочитала актерский рисунок Ту­зенбаха Л. Петрушевская⁴). Да они все тут из какого-то край­не непрочного материала — будь то бравый полковник

Вершинин (С.Любшин), жалкий, петушащийся Кулыгин (А.Мягков), мямля Андрей (Д.Брусникин) или допиваю­щий, добивающий свою нескладную жизнь доктор Чебу- тыкин (В.Невинный). «Три сестры» как создание актерского ансамбля держатся на предельной объективности режиссе­ра, принимающего трагическую основу жизни.

О. Ефремов пытается усложнить исходное событие пер­вого акта. Он начинает спектакль эпизодом, автором не пре­дусмотренным. Сестры и офицеры из глубины сцены при­ближаются к дому, вероятно, возвращаются с кладбища («отец умер ровно год назад»). Все оживлены, воодушев­лены, Ирина что-то декламирует по-итальянски. День ро­ждения и день поминовения нераздельны. Где ж тут наде­жда? Кажется, она скрыта в самом движении по кругу, которое проведено в спектакле с обезоруживающей после­довательностью. Пройдет ведь не только весна и лето, но и эта зима, и эта осень, в которую убили барона. Вновь на­ступит май, и зацветет сад, который в финале спектакля полностью вытесняет и замещает чеховский дом. Он отъ­езжает в глубину, растворяется среди деревьев, в догораю­щем темном осеннем вечере. Звучит Скрябин, который пе­рекрывает своей трагической мощью и военный марш, и чебутыкинскую «тарарабумбию», и молитвенные слова без­надежно одиноких женщин, становящихся такой же частью природы, как деревья или облака.

В новой версии «Трех сестер» спрессован жизненный опыт поколений, о возможном счастье которых герои Чехова столько рассуждают. Полнейшее несовпадение про­гноза и реальности не побудило режиссера ни к жесткой иронии, ни к агрессивному напоказ отчаянию. Тут правит интонация со-страдания, со-переживания, обращенная скорее на нас самих, чем в прошлое. Это почувствовали те, кто отозвался на мхатовский спектакль как на событие лич­ной жизни. Едва ли не первой оказалась Людмила Петру- шевская, которая выступила не то со статьей, не то с про­поведью, в которой чеховские мотивы оркестрованы в духе той музыки, которую слышит автор «Московского хора». Это она разглядела «свиные глазки» Наташи, насилующей безвольного мужа; это она увидела в истерике Ирины мо­мент странной «подготовки»: «Так ушибленные дети, пре­жде чем завизжать, набирают воздуха». Болью отозвались в современном авторе МХАТа некоторые классические ти­рады. «Как хорошо быть рабочим, который встает чуть свет и бьет на улице камни», — вспоминает она слова Ирины и продолжает в строку: «Ну и они в результате получили в руки кайло и тачку, при этом мерзлоту и кандалы, а спать ходили вместе на нары»⁵. Входило ли такое восприятие в замысел режиссера? Не знаю. Но то, что спектакль спро­воцировал именно такой отзыв, не случайно: всей своей человеческой и художественной природой Ефремов был на­целен на то, чтобы из МХАТ, как сказал бы основатель те­атра, уносили с собой жизнь.

Перед тем как удалиться со своей бригадой в Царство Польское, полковник Вершинин привычно философству­ет. Обессмысленные давней сценической риторикой, его слова в контексте новых «Трех сестер» приобрели объяс­няющую силу: «Прежде человечество было занято война­ми, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить».

Вот в этом «громадном пустом месте», которое нечем пока заполнить, мы и оказались. В этом пространстве и в этом времени существуют новейшие «Три сестры». В этой же точке существует после раскола чеховский МХАТ, от­метивший свое 100-летие. Напомню, что почти треть веко­вой дистанции «сюжет» Художественного театра был не­отделим от судьбы Олега Ефремова.

Королевские игры

Режиссерская слава пришла к Марку Захарову вместе с «Доходным местом». Это был один из тех спектаклей, что задушили в конце 60-х. Рядом были эфросовские «Три се­стры» и «Смерть Тарелкина» в постановке Петра Фоменко. Идеологический каток сплющил и уравнял работы, едва ли не противоположные по смыслу. Надрывная интонация Эфроса или «бесово действо», сотворенное Фоменко, со­вершенно не совпадали с тем театральным прогнозом, ко­торый выдал тогда Марк Захаров.

На сцене московского Театра Сатиры Василий Жадов, молодой человек образца 1856 года , то есть эпохи, после­довавшей после смерти императора Николая I, решал про­блемы, которые встали перед молодыми людьми после- сталинского поколения. Синхронность времен не требова­ла специальных указателей: многое было как под копирку. Марк Захаров вместе с художником Валерием Левенталем поместили героя Островского в лабиринт бесконечных две­рей, стульев, столов, поставленных на два круга, один внутри другого. Круги вращались иногда в разные стороны, герой петлял по сцене, искал выход в лабиринте, который был сотворен под впечатлением романа Кафки «Процесс», сильно повлиявшим тогда на наших «шестидесятников». Ге­рой пытался прожить в России без унижения, без взяток, без «доходного места». Понять жизнь для него значило ос­воиться в сценическом пространстве.

Режиссер смело распорядился не только с пространст­вом, но и со сценическим временем. Он ввел текстовые по­вторы, важнейшие куски пьесы воспроизводились несколь­ко раз, в разном темпоритме и в разном интерьере. Жадов мог начать монолог в комнате, потом пойти по лабиринту и повторить тот же текст в ином пространстве, менявшем интонацию и смысл сказанного. Такого рода техника «кад­рировала» эпизод, взрывала единство времени.

Режиссер угадал дважды: не только с пьесой Остров­ского, но и с исполнителем. Жадова играл Андрей Миро­нов. Тогда он только начинал, вскоре он станет любимцем страны. Его популярность можно сравнить только с попу­лярностью Владимира Высоцкого. Художники одного при­зыва и даже сходной ранней смерти в зените славы, они по-разному ответили на вызов времени. Высоцкий, попав в команду Любимова, напитал свой голос силой протес­та, смеха и издевательства над ублюдочной системой. Ан­дрей Миронов, после блистательного взлета в «Доходном месте», а потом и в «Женитьбе Фигаро» (1969) оказался героем сцены, которая в 70-е годы будет едва ли не глав­ным театральным развлечением страны. Миронов не рвался к свободе «из всех сухожилий», как его погодок Высоцкий.

Легкий, блестящий, чуть развязный шармер, он парил и пританцовывал над временем. Высоцкий выразил свою ду­шу в им сочиненной «Охоте на волков», Миронов — в пе­чальной и смешной песенке авантюриста Остапа Бендера из фильма «Двенадцать стульев»: «Белеет мой парус такой одинокий на фоне стальных кораблей». Этот припев стал едва ли не песенной формулой искусства Миронова. Непод­ражаемый Фигаро, рожденный для великих ролей, он сумел как-то обжиться под бортом «стальных кораблей». Умер он не от водки и не от наркотиков, а вполне романтически, на сцене, в костюме Фигаро, упал как подкошенный на руки своему партнеру, не доиграв буквально трех реплик и не допев последнего куплета. Врачи «скорой помощи» рас­сказывали, что в машине, уже без сознания, он еще дого­варивал последние слова Фигаро. Ему не было сорока шести...