Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века

Первый ответ дает сама история Художественного те­атра. «Дом Чехова» неоднократно пытались обжить другие драматурги: на короткое время — Горький, потом Л .Анд­реев. После «Дней Турбиных» МХАТ чуть было не стал «домом Булгакова», но из этой затеи ничего не вышло. Ни­кому из советских драматургов не суждено было стать «автором театра» (воспользуюсь рабочим определением П.Маркова), никому не удалось создать с МХАТ долговре­менный союз, в котором писатель становится не просто поставщиком пьес, но именно сотворцом театрального ор­ганизма, отвечающим за судьбу избранного «дома» не в меньшей степени, чем актеры или режиссура.

Тоска по «автору театра» владела Ефремовым всегда. В «Со­временнике» такими авторами были А. Володин и В. Розов. В мхатовские времена всех (добавлю в этот список М.Ро­щи на и М.Шатрова) оттеснил А.Гельман (ему на смену могла бы прийти Л. Петрушевская, но этот союз не раскрыл своих потенциальных возможностей).

Ефремова не смущали ни расчетливая выстроенность со­циологических притч Гельмана, ни еще более очевидная газетная злободневность его драматургических опытов, на­целенных на изучение механики советской жизни. Для ре­жиссера пьесы Гельмана становились своего рода «утоле­нием социальной жажды», и он ставил их с невиданным упорством, презрев неприятие властей и крепнущее недоб­рожелательство критики. Мхатовская «гельманиада» скла­дывалась трудно. В каких-то случаях Ефремов одерживал ре­шительные победы, в других имел полууспех или терпел неудачу, но это не разламывало союза режиссера и драма­турга. Это был именно союз; каждый раз Ефремов доволь­но решительно вторгался в писательскую область: не в слова, не в сюжетную конструкцию, но именно в те ис­точники, из которых питалась пьеса.

Визитная карточка Гельмана была впечатляющей — строитель, партработник, военный, журналист, короче го­воря, бывалый человек, из тех, к кому Ефремов всегда тя­нулся. Гельман родился в Румынии, еще при короле Ми- хае; в начале войны подростком попал в гетто, на его глазах уничтожили почти всех его родственников. Он выжил и вы­нес оттуда стойкое отвращение к фашизму во всех его ви­дах. В середине 70-х он написал свою первую социологиче­скую сказку про советскую жизнь, которая называлась «Премия». Сначала это был киносценарий, потом он пе­ределал его в пьесу «Заседание парткома».

Гельман предложил социальный парадокс, который пред­восхищал основные лозунги будущей «перестройки». Бри­гадир строителей Потапов, а вслед за ним и вся бригада отказывались от премии (невиданное дело!), полагая, что это замаскированная форма бессовестной эксплуатации и унижения человека. С тетрадочкой в руке этот парень на­чинал выкладывать парткому стройки нечто неслыханное. Страна, воспевшая труд как дело чести, доблести и герой­ства, на самом деле унизила человека труда так, как не уни­жала его ни одна система на земле. Писатель исследовал не­обратимые изменения, которые происходят с человеком, лишенным собственности и втянутым в систему обезличен­ного уравнительного труда, не имеющего стимулов. Он при­коснулся к последствиям извращенной социально-эконо­мической практики, уродующей человека, причем сделал это в какой-то единственно возможной форме, приемле­мой для системы. Поначалу казалось, что он хочет эту сис­тему улучшить. Фильм смотрели члены Правительства. Не знаю, какими мотивами они руководствовались, но этому фильму, а потом и пьесе дали жизнь. Через несколько лет Лех Валенса, создатель польской «Солидарности», скажет, что бригадир Потапов был одним из тех, кто вдохновлял его на борьбу.

Ефремов парадоксы своего нового автора, упакованные в упругую и впечатляющую театральную форму, почти де­тективную, впитывал с жадностью человека, изголодавше­гося по правде. Сверяться с жизнью ему не приходилось: реальная практика Художественного театра, не поддавав­шаяся никаким усовершенствованиям, питала режиссер­скую и актерскую фантазию. Проблемы внутреннего строи­тельства Художественного театра совпадали с тем, что про­исходило на стройке в пьесе «Заседание парткома».

Пока Ефремов — Потапов выходил с тетрадочкой и доказывал, что ложь не экономична, его поддерживали. Брежнев на XXV съезде партии сказал что-то вроде того, что вся наша страна через это партсобрание прошла. Стра­на прошла, но никакого урока, естественно, не извлек­ла. Через два года в спектакле «Обратная связь» на новой мхатовской сцене (старую начали реконструировать) при помощи чешского художника Йозефа Свободы возник мощный образ рутинного, аппаратно-бюрократического го­сударства, в котором люди в буквальном смысле станови­лись функциями своих столов. Эти полированные столы заполняли пространство сколько хватало глаз, один ряд возвышался над другим, они уходили в гибельные выси. За каждым столом — секретарша, трезвонят телефоны, все ку­да-то носятся и что-то согласовывают. Внизу гигантской пирамиды — стройка, город, горком. Вверху — обком. В кон­це спектакля первый секретарь обкома (его играл Андрей Попов) спускался вниз так, как в античной драме спус­кается бог на машине.

Это был образ государства, в котором не работает «об­ратная связь», нарушены все каналы информации, дефор­мированы все производственные отношения: снизу наверх идет ложь, сверху вниз посылается ошибочное губитель­ное решение. Возникал образ зазеркалья, в котором всеобщее вранье уродовало саму основу человеческой лич­ности. И здесь Ефремову не надо было далеко ходить за впе­чатлениями. Художественный театр с его неработающими артистами, получающими уравнительное вознаграждение за безделье, был вполне пригодной моделью общей ситуа­ции в стране.

«Заседание парткома» было встречено государственным «одобрямсом». «Обратная связь» вызвала раздражение: спек­такль портил картину всеобщего благополучия. Третья пьеса «Мы, нижеподписавшиеся» столкнулась с откровенной не­приязнью. Режиссер и драматург резко меняли фокус и предлагали публике исповедь Лени Шин дина, «винтика» системы и ее толкача, без услуг которого система не мог­ла обойтись. Этот винтик вдруг заявлял свои права на че­ловеческое достоинство и честь, попираемые ежедневно. Он уже не дело защищал, не этот проклятый недостроенный хлебозавод, который готовились сдать к очередному празд­нику. Он защищал человека, которого могут уничтожить, если комиссия не примет халтуру. Новый парадокс имел свое обоснование. Леня Шиндин — Александр Калягин за­щищал не ложь во спасение. Он защищал человека от сис­темы. В финале спектакля Ефремов разворачивал на зал электровоз (действие происходило в купе скорого поезда). Это страшилище, выполненное чуть ли не в натуральную величину художником Валерием Левенталем, устремляло свои фары на зрителей, слепило их. Можно было понять, что герой готов броситься под поезд. Ироническую парал­лель с «Анной Карениной», особенно внятную на мхатов­ских подмостках, присяжные критики не преминули тогда же отметить.

«Производственная драма», как ее тогда называли,— уникальное детище эпохи застоя, завершалась имеете с по­родившей ее эпохой. Четвертая пьеса Гельмана, которую он предложил театру в начале 1981 года, была помечена знаком агонии режима. Пьеса называлась «Наедине со все­ми» и явно нарушала облюбованный драматургом жанр. Драматург отбросил привычный арсенал утешений, помо­гавший прохождению его прежних сюжетов. В новой пьесе с лобовой остротой он представил конечные результаты противоестественных экономических отношений. Началь­ник крупной стройки инженер Голубев, включенный в сис­тему всеобщего вранья, делал калекой собственного сына. На этом плакатном и одновременно мелодраматическом повороте держался сюжет.

Пьеса была запрещена, и Ефремов вступил в привыч­ную для него борьбу, осложненную запретом спектакля «Так победим!». Огонь он взял на себя: не только поставил пьесу, но и сыграл в ней главную роль, актерски доказав то, что автору не удалось выразить средствами самой дра­мы, Он вновь пошел не от «знакомой сцены», а от знако­мой жизни, он играл Голубева невероятно подробно, со­чиняя отсутствующую человеческую судьбу. Если хотите, он играл его по всем канонам «системы» Станиславского, ко­торая в данном случае становилась его актерским оружи­ем против ложной системы жизни, в которой существовал его герой.

Участь спектакля решал министр культуры СССР Петр Демичев. В пустом зале, фактически для одного чиновни­ка, Олег Ефремов и Татьяна Лаврова (она играла Наталью, жену Голубева) начали спектакль. Никогда он так актер­ски не затрачивался, как в тот раз. Никогда не находил та­ких разящих аргументов в исследовании особого рода пси­хологии, которая узаконивала подлое двуязычие человека, привыкшего к халтуре как к способу жизни. Весь свой ог­ромный опыт руководителя театра — не только МХАТ, но и «Современника» со всей его показательной эволюцией от года 56-го к году 70-му, весь опыт собственных компро­миссов, весь груз ненависти к системе в самом себе он вло­жил в своего героя. Это был крупный человек, обладавший дьявольской изворотливостью, бесстыжей искренностью, полным пониманием ситуации и полной неспособностью этой ситуации противостоять. «Такие, как я, на себе все та­щат», — агрессивно и яростно провозглашал начальник стройки своей жене, которая, как ему казалось, даже по­нять не может своими библиотечными мозгами всю госу­дарственную мудрость голубевского поведения. И когда в ответ Наташа — Татьяна Лаврова задавала детский вопрос; «Куда?» — Голубев — Ефремов вдруг сникал и огрызался: «Куда надо...»

Простой вопрос повисал в тревожном воздухе мхатов­ского зала. Это был вопрос о подмене цели и смысла жиз­ни, который, видимо, проник и в министерскую душу. Ти­хий седовласый химик по прозвищу Ниловна не решился запретить спектакль, который, как оказалось, завершал со­ветскую «производственную драму». В годы «перестройки» А.Гельман перестанет писать пьесы, вернется в журнали­стику. Драма как превращенная игра гражданских и поли­тических интересов, не могущих выразиться естественным путем, исчерпает себя — как для автора МХАТ, так и для самого театра.

«Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех <...> у кого перемещалась кровь!» — в конце 20-х эту тему от­крыл у нас Юрий Тынянов в романе о Грибоедове. В сущно­сти, он открыл одну из главных тем советского искусства. Ефремов подступал к ней не раз и с разных концов. Впер­вые этот важнейший мотив прозвучал в чеховском «Ива­нове», который возник на мхатовской сцене на седьмом го­ду ефремовского руководства этим театром. Ранняя пьеса Чехова оказалась в масть времени. Ситуация общественной апатии, цинизма, болезнь совести пополам с безверием — все эти давние русские интеллигентские проблемы дали но­вую вспышку. Тоска безверия, отсутствие идеалов, болезнь души, в которой «шаром покати», болезнь, которую сам Чехов однажды назвал «хуже сифилиса и полового исто­щения», — вот что звучало в спектакле Ефремова острее всего.

Мхатовский спектакль появился вслед за «Ивановым», поставленным Марком Захаровым на соседней сцене Те­атра Ленинского комсомола. Там героя играл Евгений Ле­онов, во МХАТе — Иннокентий Смоктуновский. В разли­чии актерских типов острее всего проглядывал замысел того и другого спектакля. Евгений Леонов, едва ли не глав­ный комедийный артист страны, играл не Иванова, а Ива­нова, не «русского Гамлета», а заурядного интеллигента, «миллион первого», как написал о нем один из современ­ников Чехова. Тут важна была узнаваемость актера, его со­измеримость с каждым, сидящим в зале.

Смоктуновский играл человека незаурядного, действи­тельно крупного, но пораженного общей болезнью време­ни. Давид Боровский предложил актерам пространство, необычное для Чехова: пустую сцену, с трех сторон охва­ченную фасадом барского дома с колоннами. Сквозь сте­ны дома мрачной тенью, как метастазы, проросли ветки оголенного осеннего сада. Интерьер и экстерьер причудливо перемешались, Иванов действовал в опустошенном, буд­то ограбленном пространстве, маялся, не находя себе места. Поначалу Смоктуновский совершенно не принял этого ре­шения, испугавшись, что в бытовой пьесе он останется без поддержки и прикрытия. Режиссер настоял, и в конечном счете именно пространственное решение передавало с наи­большей глубиной чеховское ощущение жизни, то самое, которое заставило его однажды написать, что в Европе люди гибнут от тесноты, а в России — от избыточности пространства. «Земля моя глядит на меня, как сирота», — грустно повторял чеховский человек, и эту тему духовно­го сиротства Смоктуновский передавал с необыкновенным внутренним драматизмом. Университетский однокашник Лебедев — Андрей Попов виновато заглядывал ему в гла­за, пытался утешить и объяснить причину ивановской болезни, что-то мямлил про среду, которая «заела», сам смущался от этих старых и пошлых объяснений и запивал неловкость очередной рюмкой, которую слуга его выносил с безошибочным чувством момента.

Смоктуновский играл особого рода душевный паралич, рожденный затянувшимся промежутком, депрессией, из которой никак не выйти. Тот, кто может писать, пишет, кто может пить, как Лебедев, пьет. Иванов не может ни то­го, ни другого. Он может только капитулировать. Смок­туновский — Иванов мотался по сцене, останавливался, за­мирал, мял пиджак, не зная, куда девать свои длинные руки, на секунду возбуждался энергией влюбленной в не­го эмансипированной девочки и вновь впадал в состояние безвыходной тоски: «Будто мухомору объелся». На предло­жение, не поехать ли ему в Америку, герой Смоктуновского реагировал быстро и с необыкновенной простотой: «Мне до этого порога лень дойти...»

В спектакле Марка Захарова место героя заняла женщина. Чахоточная Сарра (ее играла Инна Чурикова) продолжа­ла видеть в Иванове героя своей юности, человека, спо­собного на необыкновенный поступок. Даже в безобразную минуту жизни, когда Иванов кричит Сарре: «Ты скоро умрешь!» и «Замолчи, жидовка!» — она находила ему оп­равдание. Ее лицо озаряла вдруг необыкновенная светлая улыбка. Вся в белом, она подходила к нему, литургиче­ски-торжественно обнимала и как бы благословляла. То бы­ло сострадание к падшему человеку, улыбка прощания и прощения.

Антропология Ефремова чисто мужская. Женщина ни­чего не определяет в судьбе Иванова: разрешить свою дра­му может только он сам, внутри себя. Режиссер прислушал­ся к чеховскому замечанию о том, что главной его заботой было в этой пьесе «не давать бабам заволакивать собою центр тяжести, сидящий вне их». «Центр тяжести» ефремов­ского спектакля был в том, что человек впал в тяжелую депрессию, совпавшую с депрессией времени. «Превра­щенному», ему некуда себя девать, к тому же у него хва­тает ума, чтобы, как сказал однажды Чехов, «не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями, вроде идей 60-х годов».

Иванов принимал смерть как избавление. Он улыбался единственный раз в спектакле, когда Шурочка пыталась возбудить его к новой жизни и произносила заученные книжные глупости. Тут он как-то окончательно понимал по­зор ситуации и кончал с собой. Выстрела мы не слышали, просто расступались «зулусы» в доме Лебедева, ожидающие закуски и свадьбы, и мы видели на полу в центре сцены скорчившегося человека.

Ситуацию чеховского героя, так же как ситуацию героя пьесы «Наедине со всеми», Ефремов как бы пропустил че­рез себя. Так это было и в конце 70-х годов, когда на сцене Художественного театра возникла «Утиная охота» Алексан­дра Вампилова, в которой Ефремов сыграл главную роль.

Ефремов не так уж часто играл в спектаклях, им постав­ленных. Каждый случай имел свою причину, далеко выхо­дящую за пределы обычных актерских амбиций. Иногда актер Ефремов помогал главному режиссеру Ефремову до­казать необходимость той или иной пьесы (как в случае с «Наедине со всеми»). В других он просто спасал ситуацию, когда, скажем, из театра ушел Олег Борисов и надо было играть Астрова в «Дяде Ване». В самых редких случаях — и «Утиная охота» из их числа — Ефремов брался за роль, так сказать, по всем основаниям сразу. Надо было защитить пьесу Вампилова, десять лет находившуюся под полузапре- том; надо было доказать ее необходимость именно на мха­товской сцене. И ко всему этому добавлялось выношенное чисто актерское чувство вампиловской пьесы как своего ро­да исповеди поколения «шестидесятников». Актерские и режиссерские намерения пересеклись. Решившись играть Зилова, Ефремов на самом себе ставил эксперимент, во многом запоздалый эксперимент, поскольку конец 70-х — время мхатовской премьеры и конец 60-х — время созда­ния пьесы разделяла эпоха. Именно на эту эпоху Ефремов оказался старше своего героя.

Вероятно, это была лучшая пьеса автора из Иркутска. Его прижизненные «хождения по мукам» и его ранняя смерть по канону, сложившемуся в российской словесности, об­рекали создателя «Утиной охоты» на сакрализацию. Одна­ко при всех естественных преувеличениях было ясно, что Вампилов успел сказать свое слово. Тут был росток новой драматургии, оппонировавшей советской официальной драме, всем ее героям и антигероям, сюжетам и языку. Ин­женер служил в каком-то НИИ и презирал свою работу. В отличие от персонажа «Наедине со всеми», герой Вам­пилова ничего и никуда не «тащил». Его «тащила» за собой наша жизнь, уродовала, не дав развиться этому явно ода­ренному человеку. Ефремов играл Зилова в том духе, в ка­ком он трактовал вместе со Смоктуновским чеховского Иванова. Современную советскую пьесу он ощущал как па­рафраз русской классики. И там и тут речь шла о «герое на­шего времени», через которого проглядывала общая духов­ная болезнь.

Жизнь Зилова состояла из вранья, томительного безде­лья, выпивок и бесконечной цепи измен, которые стали нормой. Зилов и его дружки баловались любовью, торговали работой, друзьями, наконец, смертью самых близких лю­дей. Пьеса начиналась с того, что проснувшийся после тя­желой попойки инженер обнаруживал у себя дома венок из похоронного бюро (шутка друзей), а заканчивалась тем, что он «забывал» поехать на похороны отца. Утиная охота становилась идеалом этой антижизни, так же как героем ее становился официант Дима, безошибочный стрелок и подонок, написанный теми красками, которыми обычно у нас писали лучших людей в правильных советских пье­сах (официанта играл Алексей Петренко). На этом фоне, рассчитал Ефремов, фигура Зилова должна вызывать со­чувствие (как вызывает сочувствие Иванов на фоне стериль­но положительного доктора Львова). Приступы душевной муки, которыми драматург наградил своего героя Зилова, в спектакле Ефремова были еще и важным знаком одарен­ности зиловской натуры, того идеала, который тут был рас­топтан.

Режиссер Ефремов полагал, что пьеса Вампилова напи­сана о его поколении. Актер Ефремов, судя по тому, как он играл Зилова, полагал, что опыт героя как-то сопря­жен лирически с его собственным опытом. Так он и трак­товал роль, не думая, что ему уже не тридцать, а пятьде­сят, и не считаясь с тем, что его духовный опыт и опыт героя Вампилова существенно различен. Он привнес в био­графию одаренного провинциального авантюриста то, чем тот не владел по своей природе: драму крупного челове­ка, который знал иные времена и иную жизнь. Этот смы­словой сдвиг и спор с пьесой победы Ефремову не принес. Блестящий ансамбль (рядом с Ефремовым — Андрей По­пов, Ия Саввина, Нина Гуляева, Вячеслав Невинный, Алек­сей Петренко) обнаружил свою неподготовленность к язы­ку новой драмы.

«Утиную охоту» сыграли в конце 1978 года. Через год на­чался Афганистан. Шестидесятые годы закончились танка­ми в Праге. Семидесятые — танками в Кабуле. Афганская авантюра с хронологической четкостью подводила черту под стабильностью режима. Уходили в прошлое нефтедол­лары, которые придавали некоторое благообразие совет­скому прилавку. Уходил уютный застой с его орденами художникам и мемуарами генсека, разыгранными корифея­ми Малого театра. В июле 80-го года погиб Владимир Высоцкий. Похороны проходили в полупустой Москве, сте­рилизованной к Олимпиаде. Актера хоронили со всеми воз­можными военными предосторожностями, боялись демон­страций. Оцепленную Таганскую площадь завалили цветами: это была, кажется, единственная форма протеста, на ка­кую мы оказались способными. В полной общественной ти­шине началась афганская война, в той же тишине отпра­вили в ссылку Андрея Сахарова. Художественный театр молчал, как молчала страна. Звучали бравурные марши, «соловьи генштаба» начали сочинять романы о «Дереве в центре Кабула», готовился очередной «одобрямс» — съезд партии. Каждый театр обязан был принести «подарок». Еф­ремов подчинялся затверженному ритуалу, но пытался вы­полнить его по-своему. К XXVI съезду он решил поставить новый спектакль о Ленине.

Теперь приходится объяснять, что все это значило. Ка­ким образом спектакль о Ленине, подготовленный на сце­не первого театра страны, запрещается к исполнению. Нужно объяснять, почему художники отвечали своей современно­сти через Ленина, наполняя образ его тем содержанием, которое подсказывало время. Ленин в советском искусстве конца 30-х годов — это оправдание террора. Ленин середи­ны 50-х — оправдание антисталинского курса. Ленин нача­ла 80-х — попытка сказать о состоянии того режима, ко­торый вел свою родословную от Ленина.

Замысел, в осуществлении которого автор этих строк ак­тивно участвовал, был изначально уязвим. Истинные ис­точники революционной трагедии не обсуждались, а ленин­ские идеи под сомнение не ставились. Напротив, Ленина призывали в свидетели против современного устройства страны. Это была опасная и бесперспективная игра, кото­рой были отданы годы жизни. Тут ни убавить, ни приба­вить.

Михаил Шатров (как всегда, работавший с группой хо­рошо осведомленных либеральных историков) предложил нетривиальный сюжетный ход. Было известно, что 18 ок­тября 1923 года Ленин, находившийся в Горках на излече­нии после тяжелого инсульта, потребовал, чтобы его при­везли в Кремль. К тому времени он потерял речь, правая рука была парализована. Он пробыл в своем кабинете не­сколько минут в полном одиночестве, переночевал в крем­левской квартире, а на следующий день вернулся в Горки. Жить ему оставалось три месяца. Драматургическая гипо­теза заключалась в том, чтобы представить Ленина в эти самые последние несколько минут, спрессовать время, про­шлое и будущее, и задать Ленину вопросы, так сказать, от наших дней. Тупик социально-экономический, проблемы демократии и диктатуры, спор о профсоюзах (с проекци­ей на проблемы польской «Солидарности»), вопрос нацио­нальной политики и культуры — все это было привнесено в пьесу, которая сочинялась вместе с театром. Мы спори­ли до хрипоты сутками, отношения режиссера и драматур­га, казалось, вот-вот прервутся. Спорили не о Ленине, ко­нечно, — о современности, о том, в какие болевые точки мы попадем и как сохранить лицо в этом опаснейшем ла­вировании.

На роль Ленина Ефремов пригласил Александра Каля­гина, блистательного комедийного актера, близко не под­ходившего к такого рода ролям. Он поначалу отказывался, зная участь многих артистов, игравших Ленина до него. Не­которые сходили с ума, боялись покушения. Другие стано­вились высшей актерской номенклатурой и не имели пра­ва играть смешные или «отрицательные» роли. Ефремову был нужен именно Калягин с его нормальными человече­скими реакциями, с его потрясающим взрывным темпе­раментом, наконец, с его неортодоксальным отношением к Ленину. Режиссер не ошибся. На мхатовской сцене воз­ник небывалый Ленин: отрезанный от людей, затравлен­ный, понявший многое из того, что предстоит пережить стране. Калягин находил тончайшие усилители смысла, ко­торые позволяли переадресовать ленинские тексты в совре­менность, столкнуть их с современностью и высечь из этого столкновения искру политического спектакля. Зал понимал все с полуслова, он разражался аплодисментами, когда мхатовский Ленин призывал признать частную собствен­ность и вывести страну из голода. Зал замирал, когда этот Ленин, отрезанный от мира, по сути, заключенный, дик­товал свое политическое завещание.

Спектакль начали готовить, не имея цензурного разре­шения на пьесу. Решили пробивать готовый спектакль, по­лагая, что «они» не посмеют запретить спектакль о Лени­не во МХАТе, испугаются мирового скандала накануне Съезда партии. «Они» не испугались. Никто не пришел «при­нимать» готовую работу, в которой участвовала вся огром­ная труппа Художественного театра. Готовый спектакль был запрещен на высшем государственном уровне, и этот за­прет действовал почти год.

Это был год обманчивой тишины. В театре ничего не репетировали, пытались все время кроить и перекраивать пьесу в надежде снова представить ее «наверх». Нужно бы­ло спровоцировать высшее руководство на какое-то реше­ние. «Наверху» были разные люди, в том числе и либера­лы, желавшие помочь театру (из тех, кого потом призовет Горбачев под свои знамена). По совету одного из них мы решили написать письмо К.Черненко. Стилистика того письмеца может быть интересна историкам социальных нравов: надо было пробиться к сознанию темного челове­ка, найти некий безотказный стилистический ход к не­му. Коронной фразой, придуманной М.Шатровым, была просьба Художественного театра разрешить «улучшить свое произведение о Ленине». Отказать «улучшить» они не смог­ли. И мы «улучшили»: переставили сцены, что-то дописа­ли, что-то сократили, то есть произвели ту бессмысленную работу, которая предназначена была для тех, кто читал текст пьесы, не понимая, что такое текст спектакля. «По­дарок» разрешили вручить. Первый спектакль играли для партийных активистов Москвы во главе с секретарем Мо­сковского горкома партии В.Гришиным. Активисты были приглашены без жен, 1200 пыжиковых шапок (стоял де­кабрь). Московский партийный лидер сидел в спецложе, и его «паства» смотрела в основном не на сцену, а в ложу, пытаясь уловить «настроение». Спектакль был не только ми­лостиво разрешен, но и решено было трактовать его как гимн ленинизму. В Художественном театре ликовали. Очень скоро выяснилось, сколь иллюзорна была эта победа.

В марте 1982 года на спектакль пожаловал Брежнев в ок­ружении своих соратников. Это был финал советского по­литического театра и конец мифологии «очищения рево­люции». Брежнев, кажется, никогда в театре не был (за исключением ритуального «Лебединого озера»). Он пред­почитал хоккей. Жить ему оставалось несколько месяцев, он плохо соображал, слабо держался на ногах, почти ни­чего не слышал, опекаемый своим геронтологическим ок­ружением. Все это предстояло узнать во время спектакля. Генсека держали как куклу, в нужные моменты показывая миру. Его буквально внесли в ложу, в двух метрах от сцены. Человек ритуала, он раскланялся с публикой, получил в ответ жидкий аплодисмент, и началось зрелище.

Видимо, он все-таки понимал, что его привезли на спек­такль о Ленине. Когда Калягин появился в луче света в кремлевском кабинете, Брежнев заерзал, заволновался. Он не мог сообразить, как себя вести. Дело в том, что в на­шем театре было принято при появлении Ленина на сцене аплодировать. На этот раз овации не было, потому что Еф­ремов сознательно смазал мизансцену и нарушил тради­цию. Ленин появлялся бочком, незаметно, под тревожную вагнеровскую музыку. Зал молчал. И тогда громко, как это бывает у глухих, на весь зал раздался неповторимый голос, полупарализованная речь, знакомая всему миру. Брежнев спросил Черненко: «Это Ленин? Надо его поприветство­вать?». На что тот, не повернув головы, громко отрезал: «Не надо». Зал похолодел. Мы поняли, что присутствуем при со­бытии чрезвычайном. Смеяться было нельзя: уйма агентов, посаженных квадратно-гнездовым способом, наблюдали за залом. Оставалось следить за ложей, где разворачивался свой спектакль, не менее интересный, чем на сцене. Ген­сек громко комментировал все, что видел, пытаясь общать­ся с соседями. «Ты что-нибудь слышишь? — умоляюще спрашивал он своего министра иностранных дел и, не дождавшись ответа, горько сетовал: — Я ничего не слышу». Это были реакции больного старика, впавшего в мла­денчество. «Она хорошенькая», — вдруг лепетал он, всмат­риваясь в секретаршу Ленина— Е.Проклову. Брежнев­ское окружение хранило гробовое молчание. Во втором ря­ду, в тени, сидел Юрий Андропов. Не шелохнув головы в сторону сцены, восседал восьмидесятипятилетний Арвид Пельше, шеф партийного контроля. Сжавшись в комок, в притемненных очках, скрывающих ужас, сидел министр культуры Демичев, наша Ниловна, которого отправили в другую ложу, напротив, так как в брежневской были только члены Политбюро. Служба безопасности обозревала зал, ак­теры выбивались из сил, пытаясь докричаться до главного зрителя.

В середине второго акта Брежнев вдруг покинул ложу. По залу пронесся шелест. Что это значит? Минут через двадцать его внесли вновь. За это время Ленин на сцене успел побе­седовать с Армандом Хаммером. Когда Брежнев сел, кто-то из соседей, кажется Громыко, сообщил ему прямо в ухо, но очень громко: «Сейчас был Хаммер». «Сам Хаммер?» — переспросил старик, и тут уже зал не выдержал. Народ в голос смеялся, и только те, что сидели по углам каждого ряда, были непроницаемы. Служба есть служба.

Историческая эпоха кончалась фарсом. После визита Брежнева продолжать самообман и льстить себе иллюзией некой борьбы и противостояния «стене» было невозмож­но. Осенью умрет Брежнев, потом начнется мультиплика­ция похорон, сначала Андропов, потом тот, кто разрешил нам «улучшить» пьесу о Ленине: «Не приходя в сознание, приступил к исполнению своих обязанностей Константин Устинович Черненко» — популярная шутка тех дней. В про­межутке успели вытолкнуть в эмиграцию Любимова. Ефре­мов оказался в пустоте, стиснул зубы. Решили убрать и его, но знаменитые актеры встали на защиту, поехали к мини­стру, в ЦК партии, отстояли. Актеров власть баловала.

На гастролях в Польше весной 1985 года гример за­нимался рутинным делом: прорисовывал Ленина на лице

Александра Калягина. Артист терпеливо сносил это, выс­прашивая меня про ксендза Попелюшко, которого убили незадолго до приезда театра в Варшаву. История была жут­ко запутанной, кровавой, глаза актера округлялись от ужа­са, а в это время на лице его проступали все отчетливее черты вождя революции. Брехтовский сюжет. А потом в по­лупустом варшавском зале, в стране, находившейся в ре­жиме военного положения, Ленин — Калягин пытался об­ратиться к полякам, используя слова своего сценического героя: «Никто в мире не сможет скомпрометировать ком­мунистов, если сами коммунисты не скомпрометируют се­бя. Никто в мире не сможет помешать победе коммунистов, если сами коммунисты не помешают ей».

Свидетельствую как очевидец: актер делал это перво­классно. Польский зал его понимал.

Мы вернулись в Москву в апреле 1985-го. В феврале Еф­ремов успел выпустить «Дядю Ваню». За пять лет до этого была еще «Чайка». Чеховский цикл продолжался двумя важ­ными спектаклями, о которых следует сказать специально.

«Чайка» итожила первое десятилетие работы Ефремова в Художественном театре. Не только по чужому, но и по собственному опыту он знал коварное свойство «гениаль­но-еретической» пьесы: «Чайка» может начать театр, но мо­жет его и прикончить. У всех на памяти было, что именно «Чайкой» Ефремов завершил свой «Современник» летом 1970 года. Новая версия — при всей ее внешней академич­ности — питалась энергией самополемики и пересмотра судьбы.

Современниковская «Чайка» отвечала ситуации внутри- тсатральной и исторической, она их невольно соединяла. Гибель «общей идеи» определила тон того спектакля. Еф­ремов, как уже было сказано, превращал Чехова в памфле­тиста. Никто ему не был там интересен. Харьковские при­мадонны и тоскующие беллетристы выясняли отношения, склочничали да накапывали червей для рыбалки из клум­бы, устроенной в центре сцены художником Сергеем Бар- хиным.

Наглая клумба подменила в том спектакле «колдовское озеро», деревья и сам воздух, в котором существуют че­ховские люди. Через десять лет, пройдя очередной круг сво­ей жизни, Ефремов заново ощутил пьесу. В его спектакль и в его режиссуру, кажется, впервые полновластно вошла те­ма одухотворенной природы, которая изменила масштаб человеческих конфликтов. Не «драма в жизни», а драма са­мой жизни стала занимать режиссера. В 1970 году «Чайка» была прочитана как памфлет, в 1980-м в ней всего слыш­нее звучала нота всеобщего примирения, понимания и про­щения.

В «Чайке» началось многолетнее сотрудничество Ефре­мова с художником Валерием Левенталем (фактически оно началось за год до того в спектакле «Мы, нижеподписав­шиеся», но по-настоящему они встретились именно на Че­хове). Левенталь ответил новому чувству жизни и чувству театра, которые у Ефремова никогда внутренне не разде­лялись. «Чайка» предстала как световая симфония, круже­ние занавесей в мерцающем пространстве. Герои Чехова становились частью пейзажа, как деревья или облака, они жили в природе, растворялись и погибали в красоте рав­нодушного мира. Спектакль был озвучен криком чайки, не поэтическим, а скорее надсадным, тревожащим, выражаю­щим тему бесконечного кружения и поиска чего-то, что могло бы успокоить душу.

Мхатовский актерский ансамбль, сформированный за десять лет, впервые предстал в своей внятной объединяю­щей силе. Лаврова — Аркадина, Вертинская — Нина, Смок­туновский — Дорн, Андрей Попов — Сорин, Мягков — Треплев, Невинный — Шамраев, Киндинов — Медведен- ко, Екатерина Васильева — Маша, а рядом — в разных составах — И.Саввина, Е.Ханаева, Н.Гуляева, Ю.Богаты­рев, Е.Евстигнеев, В.Давыдов, Р.Козак, В.Сергачев — это был уже прообраз той труппы, которую должен был бы иметь Художественный театр.

В отличие от современниковской «Чайки», режиссер за­хотел выслушать каждого героя пьесы. Он погрузил «сло­ва, слова, слова» в светящуюся лиственную зыбь. Да, они были говорливыми, эти чеховские люди, говорливыми до того, что не замечали смерти человека: так умирал в этом спектакле Сорин — Андрей Попов. Но поверх всех разоча­рований и потерь набирал силу мотив веры среди упадка. Той веры, что питается не любовью или ненавистью к че­ловеку, но пониманием исходной жизненной ситуации как неразрешимой драмы.

Режиссер и художник выдвинули вперед беседку-театр, которая становилась еще одним одухотворенным персона­жем пьесы. Эта беседка жила в своем собственном ритме, она то приближалась к авансцене, то растворялась в глу­бине сада. В этой беседке начинался театр Кости Треплева и Нины Заречной. В конце спектакля театр этот предста­вал разбитым, ветер гулял в его щелях, болтались на вет­ру рваные белые занавеси. Нина Заречная — Анастасия Вер­тинская вновь говорила о львах, орлах и куропатках, но на этот раз монолог Треплева обретал кристальную ясность и глубину. Смерть Кости проявила истинный смысл отвлечен­ных слов о Мировой душе и недостижимой гармонии. И на подмостках стояла не провинциальная девочка, но актри­са, которая прошла свой путь страданий и проникла в ис­точник символических видений. Идея слияния духа и ма­терии обретала реальное человеческое содержание. «Нести свой крест и верить» — это не только про Нину Заречную было сказано.

В новой «Чайке» звучал, во всяком случае для автора этих строк, еще один скрытый мотив. Спектакль рассказывал о муке рождения новой мхатовской семьи. Тема актерского ансамбля, важная для Чехова, становилась еще и темой по­нимания и взаимодействия людей, собравшихся возрож­дать Художественный театр. Эта тема в разной аранжиров­ке потом войдет во все следующие чеховские спектакли Ефремова.

В «Дяде Ване» все определял мотив созидающего тер­пения. Ефремов никак не героизировал тему «пропала жизнь». Как раз не пропала, потому что его жизнь и есть сама жизнь по определению, по сути, по назначению. Так у дяди Вани, так и у Астрова. Доктор у Олега Борисова был впечатан в быт и вырывался из него. И вот уже закрутилась мхатовская сцена, зазвучал пьяный озорной голос Аст­рова — «ехал на ярмарку ухарь купец». Начинался его за­гул, его краткий праздник, вырывалась душа на волю, и ходил ходуном дом. Бездарный, ни в чем не виноватый про­фессор Серебряков — Евгений Евстигнеев тиранил краси­вую женщину, капризничал, а потом разражалась гроза, и в ответ ей проливались исповеди. Один пил и пел, вторая молилась, изнемогая от невостребованной любви, третий страдал от невоплощенности, а все это вместе составляло жизнь.В дальней глубине сцены В.Левенталь поставил дом, вписанный в левитановскую осень. Когда сцену заливала тьма, мы вдруг различали в тумане, поднимающемся от ос­тывающей земли, огонек. Окошко того дома на холме. Свет горел в темноте не очень ярко, но горел, манил к себе, намечал путь. Так завершался этот спектакль, выпущенный, повторяю, в феврале 1985 года.

Михаил Горбачев пришел на «Дядю Ваню» 30 апреля. Ра­но утром он должен был, как положено, стоять на перво­майской трибуне. Отдать вечер Чехову накануне пролетар­ского праздника — такой вольности генсеки себе никогда не позволяли. Через неделю он позвонил Ефремову, стал рассказывать свои впечатления о спектакле, что Астров — Олег Борисов понравился, а дядя Ваня — Андрей Мягков просто душу надрывает. Потом сказал о том, что много дел, что надо встретиться и поговорить о театральных заботах и что вообще «надо нам наш маховик раскручивать». Пред­ставлял ли он в тот миг, куда раскрутится наш «маховик»?

Мы были вдвоем в кабинете. Ефремов, казалось, общал­ся в своем обычном стиле, не подлаживаясь к собеседни­ку. Положил трубку и вдруг вытер капельки пота со лба. Заметил мое удивление и с виноватой улыбкой пояснил вполне по-чеховски: «Знаешь, трудно выдавливать из себя раба».

Вскоре в гостинице «Европейская» (МХАТ гастролиро­вал в Ленинграде) Ефремов соберет ведущих актеров и впервые предложит разделить огромную труппу. Цель — вер­нуть театр к более естественному состоянию, проверить жизнеспособность самой идеи Художественного театра. Так начался раскол.

Павшие и живые

К началу 70-х в искусстве Юрия Любимова закончился период «бури и натиска»: сложилась труппа, определился стиль Таганки. Это был стиль насыщенной театральной метафорики, когда актеры и режиссер научились объяс­няться «мгновенными озарениями», о которых писал Пас­тернак. Фабрика метафор пользовалась «монтажом аттрак­ционов», которым тут овладели в совершенстве. Монтаж параллельный, перекрестный, рваный, контрастный стал привычным и для актеров, и для зрителей. Световой зана­вес был чем-то вроде монтажных ножниц. Режиссер и художник Д.Боровский продолжили поиск выразительных средств, таящихся в самом театральном пространстве. Бо­ковые порталы, падуги, софиты, штанкеты, белесая зад­няя стена сцены и даже трюмы и люки в каждом спектак­ле, подобно актерам, исполняли новые роли. Насыщенное пространство преображало предметы и вещи, которые по­падали в силовое поле спектакля: подчиняясь общему за­кону, они вырастали в своем смысловом значении.

Обретенная свобода театрального языка позволила Лю­бимову в течение многих лет обходиться без советской пье­сы. Поэтический театр плавно перешел в «театр прозы», ря­дом со спектаклем о Пушкине «Товарищ, верь...» Любимов инсценирует Федора Достоевского и Михаила Булгакова, Федора Абрамова и Юрия Трифонова . В самом начале 70-х он обращается к Шекспиру, к «Гамлету». Без постановки этой пьесы любая режиссерская репутация кажется непол­ноценной.

Трагедию о принце Датском предваряли «А зори здесь тихие». Участники работы вспоминают, что спектакль этот возник очень быстро и легко, как бы между прочим. По­весть Бориса Васильева о пятерых девушках-зенитчицах, погибших на войне, была сыграна за два часа без антрак­та, действительно на одном дыхании. Это было дыхание уверенного стиля, который именно здесь, в простенькой советской прозе, а не в Шекспире, где давила тяжесть от­ветственности, праздновал одну из самых впечатляющих своих побед.

Сцена была затянута зеленоватым пятнистым брезентом. По центру — кузов полуторки, а в нем девушки. Они весе­лятся, поют «Кукарачу», ничего не предчувствуя. Жизнь и смерть начинали свои прятки с этого самого дощатого ку­зова, который многократно преображался: его доски ста­новились то сараем-казармой, то забором, на который де­вушки вывешивали сушить лифчики и трусики, вызывая своим неуставным видом ужас у старшины Федота Баско­ва, приставленного командовать женским взводом. Потом эти доски выгораживали пространство бани — начиналась сцена, в которой контраст живого и теплого человеческо­го тела и близкой смерти обретал острейшее звучание. Ку­зов разбирался на отдельные доски-слеги, ими ощупыва­ли путь в болоте. А потом эти слеги как бы отделялись от человека и начинали сами по себе грустный военный вальс: «С берез неслышен, невесом слетает желтый лист». Доста­точно было малейшего поворота, изменения света, чтобы появлялись, проявлялись все новые и новые значения.

Это была виртуозно разработанная световая, музыкаль­ная и голосовая партитура, открывавшая глубинные источ­ники народной войны с фашизмом. Любимов познавал тот парадокс войны, которая для многих оказывалась «звезд­ным часом». Для тех, кто пережил предвоенный террор и ужас немоты, война была возвращением к ясности жизни, к определенности, освобождением из плена идеологии, но­вым обретением своей страны. Впервые эта тема прозву­чала в спектакле «Павшие и живые», в «Зорях...» она была разработана на разных уровнях, но прежде всего на уров­не музыкальном. Начинаясь звонкими сталинскими марша­ми («Утро красит нежным светом стены древние Кремля»), спектакль все больше и больше приникал к народным песням и горестным плачам. Гибель каждой девушки сопро­вождалась предсмертным видением и предсмертной пес­ней, которые раздвигали военный сюжет до общенацио­нального. Любимов и здесь умело расширял адрес спектакля. Фашизм тут был не только германским изделием, но той мрачной силой, которая разлита повсюду в мире. В том чис­ле и в тех, кто воюет с фашизмом.

Война просветляла дремучие мозги Федота Васкова (его играл Виталий Шаповалов, и это было, вероятно, лучшее его актерское создание). Крестьянский парень из медвежь­его угла, не знающий никакой поэзии, кроме устава, про­ходил свой крестный путь. Он очеловечивался смертью. Приставленный командовать девушками и охранять канал имени товарища Сталина, положивший за этот канал пять жизней будущих матерей, старшина впервые открывал в своем сердце неуставные чувства. Похоронив в болоте по­следнюю из девушек, Федот Васков — В.Шаповалов раз­рыдался. Написав это слово, я понял, что оно ничего не пе­редает. У Маяковского есть строка: «ужас из железа выжал стон». В случае Васкова именно так — из железа. В условней­шем спектакле это был безусловнейший человеческий по­рыв и прорыв к самому себе. Все возможности театра, вся его метафорика и все его «аттракционы» нужны были для того, чтобы возникли эти несколько секунд абсолютной ак­терской и человеческой свободы.

Любимов строил новый театр, а театр строил нового Любимова. Его крестьянский ум, как уже было сказано, об­ладал завидной аккумулирующей способностью. Он все вби­рал, накапливал и примечал, чтобы в нужный момент пус­тить в дело. Шекспировская пьеса как раз и стала таким моментом.

Спектакль «Мать» дал ему чувство пульсирующего про­странства. Солдатский живой обруч; который то сжимал­ся, то разжимался, был прообразом живого занавеса, изо­бретенного Давидом Боровским для «Гамлета». Некоторые критики предлагали указывать этот занавес в программке перед всеми иными участниками спектакля: сначала — За­навес, а потом Гамлет, Офелия, Гертруда. Этот занавес дви­гался вдоль и поперек сцены, под любым углом, питаясь той мощной энергией, которая возникала в результате дви­жения в сжатом пространстве. Метафорические значения этого занавеса описаны в десятках статей, переходящих в поэмы. Занавес-земля, занавес-государство, занавес-стена, занавес-убийца, занавес-тлен — бесконечное сгущение и перетекание образного смысла, порой даже не предусмот­ренное его создателями. Занавес этот был связан из тем­ной шерсти. Тут была косвенная отсылка к той коже, в ко­торую одел Питер Брук героев «Короля Лира», показанного в Москве в начале 60-х. Боровский ответил бруковской коже грубой шерстью, то есть материалом, который, наподобие кожи, железа или дерева, хранит в себе нечто вневремен­ное, вернее, связывающее все времена. Именно эти эле­менты стали основой таганского спектакля. Все герои его были одеты в шерстяные свитера того же, что и занавес, темно-коричневого цвета (только Гамлет — Высоцкий был в черном свитере). Вязаная шерсть отзывалась в ветхих де­ревянных досках, которые читались на белесом заднике та­ганской стены как скелет старого английского дома (кре­стовина скелета воспринималась еще и как распятие). На авансцене, прямо перед зрителями была вырыта могила,заполненная настоящей землей: из нее могильщики извле­кали череп Йорика. В правом верхнем окне в начале спек­такля появлялся живой петух, который своим натуральным криком возвещал зорю. Внизу слева был гроб, сидя на ко­тором могильщики лупили крутые яйца, а Гамлет пытал свою душу вопросом о смерти и мщении. Поэтический на­турализм проникал во все поры зрелища. Условный зана­вес и безусловный петух запросто соединялись и были вы­ражением свободы стиля, который должен был ответить свободному духу великой пьесы.

Они не стояли перед ней на коленях. «Гамлет» с первых же секунд был переведен в зрелище сугубо современное. Они убрали многих действующих лиц пьесы, разгрузили ее от ритуалов «театрального средневековья». Никакого «выхода Короля», «двора», оперной пышности, Фортин- брасова войска, красиво уносящего трупы. Только земля, могила, жизнь и смерть, которая хозяйничала в том про­странстве, как этот грозный занавес.

Владимир Высоцкий начинал спектакль строками Бо­риса Пастернака, исполненными под гитару. Это был, ко­нечно, полемический и точно угаданный жест. Ответ на ожидания зрителей, вызов молве и сплетне: у них, мол, там Высоцкий Гамлета играет!.. Да, да, играет и даже с ги­тарой. «Гул затих, я вышел на подмостки...». Высоцкий че­рез Пастернака и свою гитару определял интонацию спек­такля: «Но продуман распорядок действий и неотвратим конец пути». Это был спектакль о человеке, который не от­крывает истину о том, что Дания — тюрьма, но знает все наперед. Сцена «Мышеловки» Любимову нужна была не для того, чтобы Гамлет прозрел, а исключительно для целей театральной пародии. Его Гамлет знал все изначально, дав­но получил подтверждения и должен был на наших глазах в эти несколько часов как-то поступить. Совершить или не совершить месть, пролить или не пролить кровь.

Михаил Чехов сыграл Гамлета в 1924 году в кожаном ко­лете. Когда Станиславскому сообщили об этом, учитель Че­хова огорчился: «Зачем Миша подлаживается к большеви­кам»². Кожа была тогда принадлежностью комиссаров, и Станиславский этого знака времени заведомо не принял.

Высоцкий был в свитере. Это был точный знак поколе­ния «шестидесятников», которые считали свитер не толь­ко демократической униформой, подходящей настоящему мужчине, но и сигналом, по которому отличали «своего» от «чужого». Среди Гамлетов послесталинской сцены Вы­соцкий отличался, однако, не только свитером. Он вложил в Гамлета свою поэтическую судьбу и свою легенду, рас­тиражированную в миллионах кассет. Напомню еще раз, что к началу 70-х песни Высоцкого слушала подпольно вся страна. На похоронах таганского Гамлета Любимов расска­зывал, что, когда театр приехал на гастроли в Набереж­ные Челны и актеры вместе с Высоцким шли по централь­ной улице, то жители близстоящих домов устроили им своего рода музыкальную демонстрацию: окна всех домов были распахнуты и тысячи магнитофонных глоток привет­ствовали таганского Гамлета его же песнями. «Он шел по городу, как Спартак».

Высоцкий одарил Гамлета своей судьбой. Он играл Гам­лета так же яростно, как пел. Принц не боялся уличных ин­тонаций. Его грубость ухватывала существо вечных проблем, опрокидывала их на грешную землю. Распаленный гневом, он полоскал отравленным вином сорванную глотку и про­должал поединок. Гамлет и Лаэрт стояли в разных углах сцены, и лишь кинжал ударял о меч: «Удар принят». Это был не театральный бой, а метафора боя: не с Лаэртом, с судьбой.

Любимов искал в «Гамлете» общность людей «свитер- ного» поколения. Вопрос «быть или не быть?» он обратил к каждому в этой пьесе. К Клавдию — Вениамину Смехо- ву, убийце, сознающему мерзость ситуации; к Гертруде — Алле Демидовой, как бы оглохшей от запоздалого женского блаженства; даже к Полонию — Льву Штейнрайху, ничто­жеству в роговых очках, который парил в тазике свои су­етливые ноги, но в какой-то момент тоже задавал гамле­товский вопрос. Он звучал не отвлеченно, а совершенно конкретно, на краю вот этой могилы, вот этой земли, ко­торая всех тут притягивала.

Распорядок действий был продуман до конца: Гамлет выбирал борьбу, а следовательно — смерть. Фортинбраса в финале не было — был занавес, который медленно про­ходил по всей сцене. Раньше он сметал людей, вступал с ними в борьбу. Теперь он двигался в угрожающе-пустом пространстве. Некого было сметать. Прощальное соло за­навеса становилось образом того, что бывает после смер­ти. Люди умирают, но часы продолжают идти, земля про­должает вращаться. Может быть, это был образ идущего времени или вечности, для которой нет смерти.

Любимов поначалу хотел закончить своего «Гамлета» бе­седой могильщиков: они вели весь спектакль и в финале за пять минут должны были пересказать сюжет шекспиров­ской пьесы как анекдот, гуляющий по миру. Пил, мол, этот Гамлет беспробудно, хотел захватить корону и т.д. Соот­ветствующий текст предполагали взять из пьесы Тома Стоп­парда «Гильденстерн и Розенкранц мертвы» в переводе Иосифа Бродского. Это снижение было бы вполне в духе любимовского театра и, что еще важнее, могло бы заме­чательно соединить посмертную биографию Гамлета с при­жизненной легендой, сложившейся вокруг актера и поэта, который его играл. Чиновники восстали, придрались к то­му, что пьеса Стоппарда не имела цензурного разрешения. А сыграть этот текст от себя, без разрешения, как предла­гал Гамлет актерам в сцене «Мышеловки», Любимов не ри­скнул.

В этом театре, однако, ничего не забывалось. Через де­сять лет Юрий Любимов создаст мистерию о погибшем Вы­соцком и вспомнит беседу могильщиков над прахом принца Датского. Сплетня станет исходом короткой жизни таган­ского Гамлета. Так соединились концы и начала.

После «Живого» Любимов очень внимательно стал смот­реть в сторону современной ему русской прозы, которая в 70-е годы раскололась на два противостоящих друг другу направления. Одно из них связано было с жизнью деревни (так называемая деревенская проза), а другое — с пробле­мами городскими. Меньше всего это было географическое противостояние. Речь шла о том, что случилось с Россией. Для «деревенщиков» (а среди них кроме Можаева были такие писатели, как Виктор Астафьев, Василий Белов, Ва­лентин Распутин, Федор Абрамов) деревня и была сино­нимом России: здесь, в деревне, с толстовских времен тра­диционно искали источники нравственных устоев нации. «Городские» писатели, и среди них прежде всего Ю.Три­фонов, в свою очередь пытались понять, что происходит с человеком, живущим не в деревенской избе, а в блоч­ном доме городского муравейника. И в том и в другом слу­чае проба социального грунта была упрятана в исследова­ние массового человека, взятого не в период революции или войны, но в период так называемой стабилизации об­щества. Развитой (или разлитой, как тогда шутили) социа­лизм был новой формой советской жизни, устоявшейся в своих основных параметрах. Как сказано у Горького: «сто лет коров доили — вот вам сливки».

Любимов эти «сливки» и предъявил. Две половинки его души, корнями связанной с городом и с деревней, позво­лили ему встать поверх литературных барьеров. В «Деревян­ных конях» Ф.Абрамова (этот спектакль возник в 1974 го­ду, к десятилетию Театра на Таганке), в «Обмене» и «Доме на набережной» по Ю.Трифонову (соответственно 1976 и 1980 годы) режиссер представил свой образ деревенской и городской России. Разделенные литературными барьера­ми, на сцене Таганки писатели сошлись и даже побрата­лись без особых трудностей. Основной диагноз по отноше­нию к современности, на удивление, сходился. Дело шло о вырождении нации.

Деревенская проза в поле зрения театра долго не попа­дала. Драматургические поделки из деревенской жизни, ла­кированные наподобие палехских шкатулок, отвращали многих серьезных режиссеров от этой тематики. Казалось, сама условность сцены и натурализм деревенской жизни несовместимы. Попытки городских актеров имитировать деревенскую речь вызывали неловкость. Все это Любимов и Боровский учитывали в своих «Деревянных конях». Тема отчуждения двух миров России — городского и деревен­ского — вводилась с самого начала. Мы входили в зал не через обычные двери, а через сцену, уже готовую к спек­таклю. Можно было потрогать предметы, названия которых, наверняка, путались не только у меня в голове: вот, кажет­ся, борона, зубья которой уперлись в пол Таганки, а это старый валек (кто-то рядом подсказал), отполированный временем. Можно было потрогать выцветшие ситцевые за­навески, попереживать над стандартным убожеством сель­ского прилавка. Зритель ощущал себя, как в музее, и эту возможную эмоцию режиссер и художник не только учи­тывали, но и провоцировали с тем, чтобы через несколь­ко минут окунуть нас в яростный мир человеческой борь­бы. Не за жизнь, за выживание.

Оказалось, что поэтический театр на редкость пригоден для воссоздания образа деревенской жизни. Оголив про­странство сцены, усадив по периметру всех участников спектакля (наподобие античного хора), Любимов разыграл повести Ф.Абрамова как крестьянскую сагу. Это была ис­тория уничтожения деревни, изложенная через историю смены и вырождения основного крестьянского типа. Этот тип был представлен судьбами разных женщин, которые по природе своей должны были защитить и сохранить сами ос­новы дома, семьи, жизни.

Старуху Милентьевну играла Алла Демидова. Московская интеллектуалка, прекрасная Гертруда в Шекспире и не ме­нее прекрасная Раневская в Чехове, она опоэтизировала аб- рамовскую старуху из села Пижмы, передав самое трудное: мелодию сохранившейся души. Раскулаченная, одна под­нявшая дом, детей, настрадавшаяся, наголодавшаяся, ста­руха сохранила свет в душе. Этот свет был в иконописном лике, в крестьянских руках, не знавших никогда покоя, в полной достоинства речи. Актриса не имитировала север­ный русский говор, она его как бы впускала в свою город­скую речь, открывая прелесть органической интонации. Это были действительно «сливки» национального духа, иско­реженного, но еще не окончательно убитого.

Тип Милентьевны был «уходящей натурой». На смену ей приходила Пелагея, которая представляла уже другую де­ревню и другое время. Пелагея — Зинаида Славина врыва­лась на сцену как бы с того света, окликнутая злословием дочери о том, что всю жизнь мать ее только что и делала, как тряпки копила. Ярость, крик, вопль, несгибаемая энер­гия приобретения. Не отличая добра от зла, без слез — «у печи выгорели», — ползком, бегом, на брюхе Пелагея вы­грызала то, что ей казалось жизненно важным: золотые ча­сики для дочки, место в пекарне или плюшевую жакетку, которая была тогда символом деревенского преуспеяния. В сущности, этот зверек, брошенный в ситуацию естест­венного отбора, и был продуктом нашей общей «пекарни». Ничтожность целей и страшная расплата за все: своим те­лом, душой и в конце концов дочкой Алькой, выброшен­ной из деревни в городской ресторан и уже приготовлен­ной для «веселой жизни».

В «Деревянных конях» было явлено измельчание и вы­рождение крестьянского типа, того, что можно назвать ге­нофондом нации. В «Обмене», возникшем через два года, Любимов эту тему открыл с иной стороны. Исповедь ин­женера Виктора Дмитриева была исповедью того середин­ного слоя, который составлял основу советского города. Это был тоже мир устоявшийся, спрессованный всем ходом по- стреволюционной истории.

«Обмен» имел по крайней мере два плана, скрытых в сю­жете. Обмен квартиры и обмен души. «Квартирный вопрос» испортил народонаселение: фраза булгаковского Воланда с момента публикации романа сразу стала крылатой. «Ком­мунальный» тип жизни, в котором выросли и сформиро­вались поколения, давал пищу большинству советских ко­медий, и не только комедий. В сущности, нет ни одного крупного русского советского писателя, который бы так или иначе не касался того людского муравейника, что был создан в наших городах в результате революции. Трифонов в этом плане оказался одним из наиболее зорких авторов.

Герой «Обмена» инженер Дмитриев со своей женой жил в одной комнате в коммуналке, а его мать, старая боль­шевичка, обладала собственной квартирой. Мать заболела, рак, и надо было побыстрее съехаться, чтоб не потерять жилплощадь. Дело обычное, житейское, растиражирован­ное в миллионах ежедневных экземпляров. Щекотливость была только в одном: предложить матери съехаться значи­ло объявить ей о скорой смерти. Вот этот маленький поро­жек и надо было переступить инженеру Дмитриеву, а вме­сте с ним и замершему от знакомого ужаса таганскому залу.

Любимов и Боровский сгрудили на авансцене старую ме­бель, как бы приготовленную к перевозке. Это были вещи разных стилей и разных годов, по ним, как по срезам де­рева, было видно, какая жизнь тут прожита. На вещах, на мебели, в самых неожиданных местах сцены были прико­лоты до боли знакомые «стригунки» — кустарно изготов­ленные объявления об обмене жилплощади. В центре тесно заставленного пространства было пустое место, некий те­атральный аналог телевизионного экрана: пародийные пары фигуристов кружились перед Дмитриевым — Александром Вилькиным, никак не могущим решить свое «быть или не быть».

Любимов отбирал наиболее характерные театральные черты застойного времени. Трудно объяснить почему, но телевизионным эквивалентом той эпохи стало фигурное катание. Красочным ледовым танцем занимали лучшие ве­черние часы. «Застой» проходил весело, под разудалую «Ка­линку». Вот эту «Калинку» режиссер и использовал. Он разомкнул бытовое время трифоновской повести, помечен­ной 70-ми годами. Он впустил в спектакль многочисленный романный люд: тут появились родственники и предки Вик­тора, революционеры, фанатики, палачи, жертвы. Исто­рия давняя и недавняя сплелась в причудливую вязь.

Микроскоп, которым пользовались писатель и ре­жиссер, открывал внутреннее строение новой жизни. Это был образ дьявольщины, которая стала нормой. Обостряя тему, Любимов сочинил фигуру некоего советского мак- лера-черта (его играл Семен Фарада). Гений обмена, он сплетал сложнейшие человеческие цепочки и зависимости, дирижировал людскими потоками и судьбами. Человек в черном указывал, кто куда едет, сколько метров получает и что на что меняет.

Герой спектакля менял душу. В конце спектакля он при­ходил к матери и, корчась от отвращения к самому себе, предлагал съехаться. В этот момент тень от бельевой верев­ки, которая тянулась из кулисы в кулису, попадала на ли­цо Дмитриева и как будто перечеркивала это лицо. Инже­нер возвращался в свою коммуналку, прилипал к экрану, не снимая плаща. Гремела «Калинка», фигуристы выделы­вали свои головокружительные па. Темнело. Сцена покры­валась огромной прозрачной полиэтиленовой пленкой, как саваном. И начинался дождь: струи воды били по этой пленке, по мебели, по «стригункам», по фигуристам, по Москве, по всей той жизни, где мучились и страдали, в сущности, ни в чем не повинные обыкновенные люди, ис­порченные «квартирным вопросом».

Порча вскоре проникнет и в стены Таганки, причем с совершенно неожиданной стороны.

В 1977 году, после «Обмена», Любимов инсценирует бул­гаковский роман «Мастер и Маргарита». Книга эта за десять лет, прошедших после ее публикации, стала для многих читателей чем-то вроде Евангелия, которое было недоступным. Похождения Дьявола в красной Москве, со­поставление сталинской эпохи с жизнью древней Иудеи, а судьбы пророка из Назареи — с судьбой современного художника, упрятанного в сумасшедший дом, — весь этот Сатирикон советского быта не мог пройти мимо любимов- ского театра. Руководителю театра шел шестидесятый год, как и нашей революции. Он решил встретить два юбилея булгаковским спектаклем, которому придавалось значение некоего итога.

Эта итоговость была в том, что декорацию составили элементы всех прежних работ Любимова и Боровского. Тут был маятник из «Часа пик» (на нем раскачивалась булга­ковская Маргарита, как бы пролетая над Москвой), зана­вес из «Гамлета», полуторка из «Зорь...». Эта итоговость была и в разработке темы художника, Мастера, противо­стоящего мертвому государству. Любимов и Борис Дьячин искусно сцепили и «смонтировали» основные темы книги. Тут была и вдохновенная сцена на тему «рукописи не го­рят», и сеанс черной магии, в котором Воланд — Вениа­мин Смехов испытывал московское народонаселение, и ве­ликолепно придуманный бал Сатаны, где голая Маргарита принимала мировых злодеев, выходящих из гробов, как из дверей вечности. Сцена была густо населена фарисеями-пи- сателями, доносчиками, иудейско-советской толпой. Спек­такль завершался вернисажем булгаковских портретов: от Булгакова — киевского гимназиста до автора, написавше­го свой «закатный роман», в темных очках, уже помечен­ного знаком близкой смерти. Перед портретами был зажжен жертвенный огонь (это была важная внутренняя цитата из спектакля «Павшие и живые»). Чиновники, естественно, хотели эту «демонстрацию» погасить, но Любимов неожи­данно легко отстоял не только финал, но и весь спектакль. Начиная с «Мастера и Маргариты», в жизни таганской ар­тели обозначилась странная и относительно короткая по­лоса. В политике «кнута и пряника», которую столько лет вела власть, первая часть на какое-то время выпала. Лю­бимова решили обкормить «пряниками».

Разрешенный «Мастер...» оказался сигналом важных и не сразу осознанных перемен. Этот эффектный спектакль стал «товаром повышенного спроса». Он начал таганков- ский «обмен». Он поменял зрительный зал этого театра, по­менял так, как меняют воду в бассейне. На место одной публики, которая родилась вместе с этим театром и была им соответствующим образом воспитана, постепенно при­шла другая. Что послужило причиной этого: легендарная ли книга Булгакова, слух ли о том, что на Таганке «дают» го­лую актрису, — не знаю. Знаю другое: начиная с «Мастера и Маргариты», зал Таганки стала заполнять номенклатур­ная и торговая Москва, совбуржуазия и совзнать, в том числе и знать партийная. Таганку «признали», ходить сюда стало престижным. Власть почувствовала себя настолько ус­тойчивой, что милостиво разрешила себя критиковать. Она даже смекнула некую выгоду от этого положения. Начиная с «Мастера и Маргариты» и вплоть до начала афганской войны и смерти Высоцкого, спектакли театра стали «про­ходить» относительно легко. В «Правде» Николай Потапов мог напечатать статью «Сеанс черной магии на Таганке» с попыткой идеологического внушения создателю «Мастера и Маргариты»³. Но общий тон той статьи был несказанно любезен: Любимов именовался Мастером, то есть прирав­нивался к герою Булгакова, — высшей похвалы в нашем критическом лексиконе тех лет не было.

В октябре 1977 года руководитель Таганки удостоился ор­дена Трудового Красного Знамени (так же как и Ефремов). Брежнев вручал Ефремову награду самолично, Таганка по госранжиру была мельче, чем МВДЛГ, и орден вручал Ва­силий Кузнецов, один из замов вождя. Постановщик «Гам­лета» и «Обмена» потом расскажет, как старик шепнул ему в ухо во время церемонии: «Тут у нас некоторые предла­гали дать тебе Боевого Красного Знамени...»

Дни рождения двух лидеров советской сцены разделя­ли два дня. Ефремов праздновал юбилей сразу же после спектакля «Заседание парткома». Все было чинно, как и по­добает Художественному театру. Только ватага таганковцев испортила малость строгость официоза: Высоцкий спел горькую и озорную песенку, обращенную к Ефремову, про­сил его не избираться в «академики». Хриплым своим го­лосом, навзрыд, он пытался убедить всех, что Таганка и МХАТ «идут в одной упряжке и общая телега тяжела». Это был сильно подзабытый голос 60-х годов.

Любимов свой день рождения провел в стиле антиюби­лея. Актеры сидели на полу, каждого, кто выступал, уго­щали рюмкой водки. Кто только не приветствовал Таган­ку: либеральные журналы и московская милиция, коллеги из театров и «Скорая помощь». Любимов был в джинсовом костюме, балагурил, вспоминал недобрым словом мини­стров культуры, смело шутил. Начальство с удовольстви­ем откушивало водку и закусывало этими остротами, не подавившись. Через несколько дней опальная Таганка вы­езжала на гастроли в Париж.

Возникла двусмысленная ситуация. Таганку признали и стали оказывать ей знаки внимания. Быть в положении при­рученного диссидента было крайне опасным. Эту ситуацию Любимов разрешит только осенью 1983 года, когда резко нарушит условия игры и сожжет мосты. Но до этого еще были глухие годы, когда создателю Таганки пришлось бо­роться на два фронта: не только с внешним миром, но и с «полюбившими» театр чиновниками, создававшими Таган­ке репутацию официально разрешенного «политического театра».

Последние годы перед эмиграцией Любимов попытал­ся развернуть свой театр к новой художественной пробле­матике. Гоголь, Достоевский, Чехов, наконец, Пушкин — это все вехи важного и оборванного пути, который дол­жен был вывести театр из тупиковой и двусмысленной си­туации.

В 1978 году в спектакле «Ревизская сказка» на Таганке, вслед за Мейерхольдом, попытаются восстановить облик «всего Гоголя». Это был неудачный, но от этого не менее важный опыт постижения мистической реальности, откры­той автором «Мертвых душ». Режиссер сотворил окрошку из гоголевских текстов, пытаясь отыскать в этом свои из­любленные мотивы. Вместе с художником Эдуардом Кочер- гиным Любимов создал мир театральной преисподней, на­чиненной бесчисленными ростками зла, вырастающими из-под планшета сцены в некие трехметровые страшили­ща. Апокалиптическое сознание Гоголя, которому видит­ся, «как горит земля, свиваются небеса, мертвецы встают из гробов и растут страшные страшилища из семян наших грехов», буквально реализовалось на сцене. Гоголевские по­мещики вырастали перед коренастым единственно стоящим на земле Чичиковым — Феликсом Антиповым как некие чу­довищные миражи.

Одним из основных мотивов был, естественно, мотив художника и власти. Но на этот раз он сильно изменился. Любимов обратился к повести Гоголя «Портрет», которая тему художника трансформирует в совершенно иную плос­кость. Речь идет об отношениях творца и действительности, любой действительности, не обязательно российской. На Таганке почувствовали вкус метафизических тем. «Дейст­вительность» обступала художника Чарткова, героя повести «Портрет», одиноко стоящего в пустоте сцены, обтянутой шинельным сукном. Воздух сцены, как это не раз бывало на Таганке, был начинен человеческими лицами. Все тре­бовали своего «портрета», воплощения, все просили, мо­лили, искушали творца. В этом вселенском сумасшествии художнику надо было определиться и выбрать свой путь.

В литературном хаосе наспех сделанного сценария вдруг пробивался мотив собственной судьбы Гоголя, сдвоенный с судьбой современного художника. «Русь, чего же ты хо­чешь от меня?.. И зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?». Ни в одном из Любимов- ских спектаклей не звучал с такой остротой мотив мерт­венной неподвижности нашей жизни, ее вековой зациклен- ности на одних и тех же проблемах. Спектакль, который начинался с озорства, с обыгрывания двух гоголевских памятников — дореволюционного и советского, — подво­дил в конце концов к иным настроениям. В театральной пре­исподней, созданной на Таганке, прозвучал «душевный вопль» Гоголя, по своей безысходности не знающий рав­ных даже в русской классике: «И непонятною тоскою уже загорелась земля; черствее и черствее становится жизнь; все мельчает и мелеет, и возрастает только в виду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неиз- меримейшего роста. Все глухо, могила повсюду. Боже! пус­то и страшно становится в твоем мире!».

«Исполинский образ скуки» стал любимовской метафо­рой современности.

«Ревизская сказка», созданная по мейерхольдовскому рецепту, потребовала от актеров Таганки совершенно иного уровня художественной отзывчивости и даже иной этиче­ской одаренности. Преодолевая инерцию формального навыка, сложившегося в условиях «бодания теленка с ду­бом», Любимов обнаружил в гоголевском спектакле непод­готовленность — свою и своего театра — к выполнению сложной художественной задачи. Гоголь мало откликался на призыв бороться с режимом. Привычная на Таганке мане­ра озорного, панибратского общения со зрителем, способ заострения гоголевских текстов — все это довольно резко разошлось с характером искусства Гоголя. Страх смерти, па­фос возмездия, жажда искупления грехов, мечта о всена­родном покаянии и обсуждении прежде всего собственных пороков, то есть все то, что составило основу духовной дра­мы Гоголя, было переосмыслено в духе иного психологи­ческого опыта. Трехчасовое действо знало секунды высо­кого взлета и томительные паузы буксующего на одном месте творческого механизма.

Сходные проблемы возникли и в спектакле «Преступ­ление и наказание» (1979). Любимов предельно сузил смысл романа, нацелив его в современность. Его не увлекла духов­ная драма Раскольникова, преступившего через самого се­бя. Его не заинтересовала христианская проблематика, столь важная для книги. Режиссер открыл в Достоевском тему «интеллигента с топором», которая и определила спек­такль.

Он начинал его с эксперимента над публикой. Зритель­ский поток режиссер направил в одну дверь, в единствен­но открытое узкое русло. Входя в зал, вы непременно спо­тыкались. В углу просцениума, в упор, так что не отвернуть­ся, лежали два женских трупа. Одна из убитых была распла­стана на полу, вторая — будто сползла по стене. На лица убитых были наброшены полотенца, испачканные в крови. «Литература» была опрокинута в один миг. Будто ничего еще не было, никакого романа, и театр с нуля начал расска­зывать о том, как убили двух ни в чем не повинных жен­щин.

Любимов ставил спектакль не столько по Федору Дос­тоевскому, сколько по Юрию Карякину, автору инсцени­ровки и книги «Самообман Раскольникова». Вопреки читательскому состраданию к герою, убившему не стару- ху-процентщицу, а самого себя, в театре представили идей­ного маньяка революционной закалки. С первых секунд дей­ствия этот Раскольников, размахивая прожектором и слепя нам глаза, отражаясь мрачной огромной тенью на извест­ковом экране стены, будет выкрикивать что-то о воши, тва­ри дрожащей, Наполеоне и муравейнике. Известный при­ем Достоевского, когда любое внутреннее движение обна­руживается в действии, прием, породивший легенду о не­вероятной сценичности его прозы, привел к неожиданному результату. Любимов перевел во внешнее действие все со­крытые потенции героя и тем самым лишил Раскольнико­ва какой бы то ни было внутренней драмы. Ранний русский ницшеанец был сведен с котурн философии и приведен к топору.

Достоевский написал роман о том, что убить нельзя. Лю­бимов поставил спектакль о том, что убивать нельзя. Расколь­ников в романе — убивец, то есть страдалец. Раскольников в спектакле — убийца. Духовный состав героя Достоевско­го на Таганке подменили духовным составом человека, сформированного идеей русской революции. Любое наси­лие ради добра, идея мировой «арифметики», которой ни­чего не стоит «обрезать» миллион человеческих жизней, если они противоречат «теории», — против этого был на­правлен пафос таганковского спектакля.

Однако и в этом спектакле, как и в «Ревизской сказке», политическим мотивам не удалось полностью подчинить се­бе полифоническую прозу. Что-то оставалось в остатке, и этот художественный «остаток», кажется, и был самым важным. В «остатке» оказался Свидригайлов — Владимир Высоцкий. Насколько однозначен был Раскольников со сво­им «самообманом» (хотя Александр Трофимов играл его с такой нервной затратой, на которую редко идут актеры на современной сцене), настолько сложной и непредсказуе­мой была фигура его двойника. Высоцкий играл тему «рус­ского Мефистофеля». Мутную стихию свидригайловщины он вводил в границы общечеловеческого. Чего тут только не было: нигилистическая ирония, плач над самим собой, вопль о бессмертии души и отрицание вечности, сведен­ной к образу деревенской бани с пауками, наконец, зага­дочное самоубийство Свидригайлова («станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку») — все это было сыграно с какой-то прощальной силой.

Это и была последняя роль Высоцкого. «Моя специаль­ность — женщины», — чеканно бросал актер, заявляя в на­чале спектакля жизненную тему героя. Он трактовал текст Достоевского как музыкант и поэт, чувствуя каждый его оттенок. Монологи Свидригайлова звучали как упругая рит­мическая проза, приобретая красоту и завершенность по­этической формулировки: «Значит у дверей подслушивать нельзя — а старушонок чем попало лущить можно?». Тут впервые в спектакле раздался смех, а безумное напряже­ние вдруг разрядилось иронией. В голосе Высоцкого — Свид­ригайлова, бившем, как брандспойт, и обдиравшем слух, как наждачная бумага, звучала тоска и нежность. Казалось, материя самой жизни хрипло дышала в этом истерзанном человеке.

Смерть Высоцкого в июле 1980 года стала поворотной для Таганки. Театр покинула его непутевая душа. Гоголев­ский образ пустого божьего мира, образ исполинской ску­ки осуществился вполне. Видимо, что-то оборвалось и в ду­ше Любимова. Прежнюю роль разрешенного диссидента он уже играть не мог. К январю 81-го, к дню рождения Вы­соцкого, он подготовил спектакль о поэте, затравленном «охотой на волков». Песня об этой «охоте» была и высшей эмоциональной точкой спектакля. Белым полотнищем за­тягивались несколько рядов деревянных стульев на сцене. Эти стулья, напоминавшие убогий декор любого советского кинотеатра, как бы продолжали зал Таганки. Сквозь полот­но виднелись решетки, подсвеченные снизу кровавым све­том. Мука затравленности живого, ни на кого не похожего объединяла сцену и зал. Это был спектакль о погибшем по­эте, и это был спектакль о театре, который осуществлял свое право на память.

Решенный в стиле «старой Таганки», спектакль о Вы­соцком заново освещал историю этого театра. Судьбы Пуш­кина, Маяковского, Есенина, всех «павших и живых» ак­компанировали судьбе таганского актера. Сама эстетика театра была уже не только средством, но и предметом лю- бимовской рефлексии. Площадная откровенность, монтаж аттракционов, световой занавес, способ проведения лейт­мотивов и фабрика театральных метафор — все это было представлено как своего рода дайджест Таганки, препод­несенный ее первому артисту.

Через Высоцкого Театр на Таганке разыгрывал мисте­рию нашей жизни. Сцена наполнялась персонажами его пе­сен: алкаши, солдаты, зэки, кэгэбэшники, циркачи, ак­теры. И все это орало, шутило, рвалось на волю. Сюжеты избранных песен крутились вокруг вечных наших тем: тюрь­ма да сума, война, заграница, но поверх всего — гамлетов­ский мотив, преследующий поэта, неразрешимое «быть или не быть». Английский рожок «отбивал» эпизоды таганско­го жития. Хриплый голос Высоцкого звучал из-за спины и со сцены, с ним вступали в диалог его товарищи, разго­варивали, как с живым, подпевали, вопрошали, спорили. Казалось, еще секунда, и он сам выйдет на подмостки в свитере и с гитарой.

Театру не дали осуществить право на память. Любимов обратился за помощью к шефу госбезопасности. Когда-то он не взял в актеры его сына, вернее, не посоветовал ему заниматься лицедейством, и всесильный отец-чекист по достоинству оценил любимовский жест. Не уверен, что это именно так и было, но факт остается фактом: Юрий Андропов милостиво помог сыграть спектакль о Высоцком. Один раз. Здание театра оцепили по всем правилам воен­ного искусства. Таганский дом был забит до отказа — это действительно была «вся Москва». Не забыть, как горела над пустой сценой 500-свечовая лампа, а «павший и жи­вой» — Высоцкий и Золотухин — пели на два голоса «Про­топи ты мне баньку по-черному». А потом была «Охота на волков» — центральный момент спектакля. Надрывный вопль человека-волка, которого «обложили», но он вырвал­ся «из всех сухожилий» и выскочил «за флажки» — это был образ Высоцкого и образ его театра, которому была уже уго­тована крупнейшая перемена.

Оцепленная невидимыми «флажками», Таганка была об­речена. Выскочить было некуда. Мотивы внутренней исчер­панности театра и его внешнего неблагополучия сошлись. Не знаю, что было опаснее. Разрешенное диссидентство как способ театральной жизни больше не работало. Мотив не­выносимой духоты пронизал последние спектакли театра перед уходом Любимова. В «Доме на набережной» Давид Бо­ровский перекрыл темным стеклом снизу доверху зеркало сцены. Героев повести Трифонова тут рассматривали, как рыб в аквариуме. Облик огромного угрюмого серого здания, построенного в тридцатые годы недалеко от Кремля и став­шего последним пристанищем для нескольких поколений советских руководителей, вырастал в некий государствен­ный символ. Железный скрежет зарешеченных тюремных дверей лифта — единственный вход в замкнутое простран­ство — отыгрывался так, как будто это кованые ворота зам­ка в «Гамлете». Перед и за этими воротами доигрывали свои игры парализованные фанатики, доспоривали свои споры, не оконченные в лагерях, истинные марксисты. Русский ин­теллигент среднего пошиба, как назвал этот человеческий тип Чехов, продолжал свое вечное дело под названием «об­мен». Задорная песня Дунаевского, сложенная в год нацио­нальной чумы, — «Эх, хорошо в стране советской жить» — становилась лейтмотивом зрелища. Ощущение невыноси­мой спертости жизни правило спектаклем. Помню Анато­лия Васильевича Эфроса, пришедшего на репетицию в МХАТ после просмотренного им «Дома на набережной». Да­лекий от Любимова, чуждый его социальной жестикуля­ции, он был сломлен, угнетен и подавлен этим зрелищем. Видимо, спектакль действовал на том неотразимом, если хотите, физиологическом уровне, обращенном к подсоз­нательной памяти любого человека, открывавшего зареше­ченную дверь нашего лифта.

Как обычно у Трифонова, в центре сюжета стоял сред­ний интеллигент, конформист, дитя «дома на набережной» (Глебова играли в очередь В.Золотухин и В.Смехов). Герой проходил тот же жизненный путь, что и его двойник в «Об­мене». Никаких особых гнусностей не совершал, просто ма­ло-помалу «превращался». Юность—подлость—старость, как выразился однажды известный советский поэт. Цепь из­вилистых оправданий героя обрывалась гневным жестом: с той стороны аквариума, из-за стекла следовал плевок, нацеленный в лицо герою-конформисту. Нетрудно было до­гадаться, что этот крайний знак презрения был адресован и в темноту зрительного зала.

Любимов сжигал мосты. В чеховских «Трех сестрах» он впишет дом Прозоровых в контекст армейской казармы. Это была даже не казарма, а солдатская уборная, сфера сцены была обрамлена какими-то подозрительно грязны­ми стенами с желтоватыми подтеками. В центре сцены со­орудят что-то вроде эстрады. Режиссер посадит чеховских офицеров смотреть «Три сестры». На слова Маши: «Чело­век должен быть верующим или искать веры, иначе жизнь его пуста», Любимов раздвинет стену театра (спектакль шел в только что отстроенном новом здании, которое позво­ляло и такой спецэффект) — и мы увидим кусочек старой Москвы, церковь, автомашины и пешеходов, не знающих, что они стали частью чеховского спектакля.

Наша жизнь была вписана в чеховский мир резко, бес­церемонно и вызывающе. Но даже этот вызов, как тот пле­вок в «Доме на набережной», постарались не заметить. Раз­дались слабые голоса охранителей: это, мол, не Чехов, и тут же дружный хор либералов заглушил сомнения. Про­грессивная критика, как обычно, дезактивировала смысл спектакля.

Тем временем на Таганке приступили к репетициям пуш­кинского «Бориса Годунова». На роль Бориса Любимов при­гласил Николая Губенко, который в середине 60-х прекрас­но начинал на Таганке, а потом ушел в кинематограф. Через несколько лет, испытав державную судьбу на театральных подмостках, Губенко испытает ее на исторической сцене. Именно ему суждено будет стать последним министром культуры СССР и сыграть свою роль в расколе театра. В на­чале 80-х ничего этого нельзя было даже вообразить. Пре­тензии замечательного актера на власть ограничивались то­гда пределами пушкинской трагедии, подгадавшей к «смене составов».

Генеральные репетиции «Бориса Годунова» совпали с похоронами Брежнева. На месте генсека оказался покро­витель искусств с Лубянки. Приход к власти бывшего ше­фа КГБ Юрия Андропова совершенно деморализовал чи­новников, ведавших искусством. Крамолу стали подозревать во всем. Любимовский спектакль ужаснул их своими аллю­зиями: в тельняшке Дмитрия Самозванца обнаружили на­мек на волжское прошлое Андропова (в юности он был моряком). Оскорбление режима усмотрели уже в прологе, который начинался своеобразной хоровой распевкой. Герои спектакли образовывали круг и, сцепившись рука­ми, начинали распеваться. «Слухачи», приставив ухо к сто­нущей толпе, старались понять, что же этот стон значит. Стонущую, мычащую толпу немедленно приравняли к на­роду. Страх уродовал зрение. Пушкинский спектакль был запрещен. Под этим запретом погребли важную работу Лю­бимова, совершенно не исчерпанную политическими ал­люзиями.

В один из воспаленных дней декабря 1982 года, когда судьба спектакля была еще не ясна, Таганка созвала дру­зей театра, чтобы под стенограмму обсудить «Бориса Го­дунова» и тем самым как-то защитить его. Я не мог быть и послал тогда Любимову письмо, которым сейчас можно воспользоваться как свидетельством времени. Важно по­нять, как воспринимался этот спектакль именно в декаб­ре 1982 года, а не через семь лет, когда Любимов вернется из эмиграции, восстановит «Бориса Годунова» и, в сущ­ности, не найдет ни ему, ни себе места в новой эпохе.

Я писал тогда о том, что Любимов впервые воплотил «Бориса» на драматической сцене. Впервые из великого му­зейного произведения, рассчитанного на театральную ре­волюцию, так и не состоявшуюся, извлечен живой и ост­рый исторический и собственно театральный смысл.

«Вы с легкостью Мастера сделали ту работу, к которой готовился в конце жизни Мейерхольд. Опыт народного те­атра в его истинном обличье, опыт ранней Таганки периода «Пугачева», опыт Ваших лучших работ последних лет, в которых Вы пытались обрести иные жизненные ценности («злобою сердце питаться устало»), — все вошло и сплави­лось в пушкинском «Борисе». Пьеса оказалась идеальным резонатором: на все вопросы дает ответ, на любое колеба­ние серьезной мысли или душевной боли — стократное эхо.

Пушкин мечтал о драматическом писателе, в котором соединялись бы государственные мысли историка с живо­стью воображения. Никакого предрассудка, любимой мысли и т.д. Вы никогда не укладывались в эту идеальную фор­мулу — она не для людей режиссерской профессии. Напро­тив, «любимая мысль» всегда присутствует в каждом Ва­шем спектакле, часто вступает в непримиримую схватку с мыслью или предрассудком того или иного автора, вызы­вая огорчение людей, чтущих в театре литературу прежде всего. Но в «Борисе» нет и этой борьбы с материалом в при­вычном смысле. Природа политической трагедии, приро­да пушкинских размышлений о России, нашем народе на­кануне того великого молчания, которым народ-статист сопроводил выступление декабристов, сам этот «нещаст- ный бунт, раздавленный тремя выстрелами картечи», и «необъятная сила правительства, коренящаяся в силе ве­щей», — все эти известные мотивы, приводившие в содро­гание Пушкина, питают «Бориса Годунова». Ваша «люби­мая мысль» на этот раз совпала с пушкинской, и так же, как поэт, Вы не выдержали строгости трагического изло­жения: кое-где «уши торчат»!

Простота решения поражает. Финальная ремарка о на­роде, который «безмолвствует», развернута в зрелище. На­род как могучая, слепая и безликая сила, все определяю­щая и ничего не могущая определить, народ охальник и мудрец, народ, страдающий и кровью омывающий подвиги любого авантюриста, которого он выбрасывает на истори­ческую поверхность из своих же недр, и еще сотни других оттенков существуют в движении спектакля, его основной темы. И это все — из одной бездонной пушкинской фразы «народ безмолвствует», породившей русское литературное и историческое сознание.

При этом покоряющая простота открытия Самозванца как пророчески угаданной фигуры. При этом финальное движение Бориса к просветлению и религиозному успокое­нию. При этом общее движение спектакля от проблем социального зла в их неприкрытом, оголенном виде к про­блемам зла, так сказать, метафизического, гораздо более значительного и глубинного.

Создан исторический спектакль в самом первоначаль­ном смысле слова: в нем вся наша история распахнута на­сквозь и настежь. Иногда, по инерции стиля, Вы пытаетесь растолковать очевидный смысл, дать зрителю какие-то под­порки и указатели, что мне кажется совершенно лишним, вроде того света в зале, который возникает на «ударных» репликах. Спектакль настолько внятен в своем внутреннем движении, настолько вторит пьесе свободным духом и пло­щадной вольностью, ничем не укрощенной, что не нуж­дается ни в каких спецуказателях. В спектакле нет никако­го скрытого смысла или тайного намека — он прямодушен, честен и открыт, как и сам пушкинский текст.

Пастернак определил книгу как кубический кусок го­рячей, дымящейся совести. Слова эти я почему-то вспом­нил на Вашем «Борисе». А когда это есть, то будет и все остальное».

Не я один писал тогда такие письма. Таганку пришли защищать многие литературоведы и театроведы. Любимов, как всегда, что-то менял, снял так называемую андропов- скую тельняшку с Самозванца — Валерия Золотухина, что-то еще сделал с Годуновым — Николаем Губенко. Ни­чего не помогло. Спектакль задушили.

Летом 1983 года Любимов уехал в Англию ставить «Пре­ступление и наказание». Там дал корреспонденту «Таймс» интервью, озаглавленное «Крест, который несет Любимов». В Москве началась паника: со времен Михаила Чехова ни­кто из русских режиссеров так не разговаривал с властью, тем более через границу. Противостояние длилось несколько месяцев. Любимов, вероятно, рассчитывал на Андропова, не зная, что тот уже безнадежно прикован к искусствен­ной почке. Театральная Москва сжалась в ожидании погро­ма. Все понимали, что Любимов бросил на кон не только свой дом и свою жизнь, но и судьбу нашего театра.

Режиссер ждал ответа Андропова, а челядь генсека ждала его смерти. Дождалась, и буквально через несколько недель был издан указ об освобождении Любимова с поста худо­жественного руководителя — «в связи с неисполнением своих служебных обязанностей без уважительных причин». Ни в этой смехотворной формулировке, ни в том, что Любимова заочно исключили из партии, не было ничего загадочного. Обычная рутина. Загадка была в другом. Началь­ник Московского управления культуры В.Шадрин, выпол­няя решение руководства, представил труппе Театра на Таганке нового главного режиссера. Это был Анатолий Эф­рос.

Человек со стороны

Анатолий Эфрос прибыл в Театр на Таганке под кон­воем «человека с ружьем» (так Любимов — «глядя из Лон­дона» — обыграл театральную ситуацию). Смена одного художественного руководителя на другого, столь естествен­ная в иной ситуации и в иной стране, в Москве тех лет вос­принималась как человеческая катастрофа. Анатолий Эф­рос разрешил себе войти в чужой театральный «дом» без приглашения хозяина и вопреки его воле. Надо знать, чем был тот «дом» для московской публики, чтобы оценить по­ложение. На Таганке, как в «Современнике» или в БДТ у Товстоногова, все крепилось цементом общей памяти. Про­житая жизнь и память об ушедших соединяла всех тесней­шими узами. Любому пришельцу тут было бы очень труд­но, но в данном случае дело усугублялось тем, что не дом менял хозяина, а ненавистное государство навязывало дому нового владельца. По Москве змеиным шепотом поползло слово «предательство». Любимов взывал к небесам, а Эф­рос никаких заявлений не делал. Встреченный гробовой ти­шиной, он пообещал осиротевшей труппе только одно: бу­дем много работать. Он, видимо, полагал, что поставит несколько спектаклей, и не только «таганская шпана», но и весь мир поймет, что он пришел не разрушать чужой дом, а спасти его. Он прекрасно сознавал, что Любимов не вер­нется. Он, как и все мы, жил в стране по имени Никогда. Оттуда, куда исчез создатель Таганки, никто и никогда еще живым не возвращался. Эфрос не был политиком, он был художником, он верил, что искусство сможет преодолеть «общественное мнение». Он слишком верил в силу и ма­гию спектакля.

Одной из важнейших причин, побудивших его прийти на Таганку, была та, что к началу 80-х годов его собствен­ная театральная «семья», которую он создавал пятнадцать лет в Театре на Малой Бронной, оказалась на грани разва­ла. Приход на Таганку, таким образом, был порожден кри­зисом самой идеи «театра-дома». Эта первородная наша идея обернулась крепостной зависимостью участников об­щего дела не только от государства-собственника, но и от своей театральной «семьи». Система государственных те­атров, сложившаяся в основных чертах в тридцатые годы и взявшая за основу МХАТ (в том виде, в каком он суще­ствовал при Сталине), в сущности, извратила основу то­го, что изобрели основатели МХТ. Театр и люди театра обменяли свою неустойчивую, кочевую свободу на полу- нищенскую стабильность. Ни у кого не было естественно­го и важнейшего в искусстве права ухода и «развода». В но­вых условиях угроза потерять свой «театр-дом» стала и для актера, и для режиссера равной угрозе уничтожения. Пе­чальная судьба так называемых свободных режиссеров и ак­теров (нескольких на всю страну) была у всех на виду.

Феномен Анатолия Эфроса, крушение его театральной «семьи», которое совершилось в начале ВО-х, приобретает общий интерес.

Как помнит читатель, Эфрос начал создавать свой «дом» под чужой крышей, изгнанный в 1967 году из Театра Ле­нинского комсомола. Запрет «Трех сестер», первого его спектакля в Театре на Малой Бронной, не сломил его во­лю, а надломил ее. С тех пор его искусство в прямые отно­шения с современностью почти не вступало. Иногда он ставил Алексея Арбузова, и очень хорошо ставил, но в ар- бузовских сказках его интересовали те же вечные темы, которые волновали его в Шекспире или Достоевском. «Советское», если уж он прикасался к нему, становилось странным, неожиданным, будто пронизанным каким-то иным светом. Так он ставит «Платона Кречета» Александ­ра Корнейчука (1968) или «Человека со стороны» Игната Дворецкого (1971). Последний случай особенно интересен, потому что Эфрос нежданно-негаданно начал целое на­правление современной сцены, связанной с так называе­мой производственной драмой. Но у Эфроса это не была «производственная драма». То был спектакль о человеке, который попадает в наше зазеркалье, в идиотски вывер­нутые условия жизни. То, что дело происходит на метал­лургическом заводе, или то, что герой пьесы Чешков — инженер, для Эфроса не имело никакого значения. Это мог­ло произойти в театре или в больнице, герой мог быть ре­жиссером или врачом. Важна была только ситуация: «чело­век со стороны», то есть нормальный человек, и компания хорошо организованных «здешних», имеющих свою мифи­ческую идеологию и свои способы уничтожения любого, кто не из их стаи.

Механику такого рода Эфрос изучал не по Дворецко­му, а по Шекспиру. В «Ромео и Джульетте» (1970) он пы­тался пройти по всем кругам застарелой ненависти двух родов. Он начинал спектакль великолепно поставленной сценой драки слуг, которая была микромиром зрелища. Под итальянским жарким солнцем лениво совершалась ритуаль­ная перебранка. Слуги распаляли себя, накручивали, что­бы затем свиться в яростном клубке, как псы. Драка воз­никала как результат давящей всех пустоты. Вражда и была идеологией пустоты. Она заполняла жизнь, давая людям цель.

Джульетта — Ольга Яковлева и Ромео — Анатолий Гра- чев выросли в этой Вероне. Но зов иного мира бросил их друг к другу. То не была страсть юной девочки и мальчика, еще ничего не изведавшего. Это была страсть земная и, ес­ли хотите, какая-то осмысленная: это была спасительная любовь, возможность выжить «голубям среди вороньей стаи». Взрослый мир был лишен привычно бутафорского «шекспировского» оперения. Вернее, сквозь это оперение вдруг прорывалось нечто бесконечно грубое, наглое, поч­ти уголовное. В этой Вероне привыкли ненавидеть. Схватить человека за лицо или вывернуть другому руку, как это де­лал на балу папаша Капулетти — Леонид Броневой, здесь ничего не стоило, так же как убить человека.

Шекспир выводил Эфроса за пределы нашего околотка. В «Отелло» (1976) режиссер детально исследовал характер интриги, затеянной Яго (Лев Дуров). Он пытался понять об­щие корни человеческой ненависти, он искал простые при­чины, запускающие механизм грандиозных событий. Яго, этот маленький плешивый человечек, напитанный злобной энергией, не только мстил мавру. Яго исправлял мир, в ко­тором Всевышний допустил несправедливость. Эфрос от­крывал обескураживающе простую формулу ненависти. Обошли по службе, не дали того места, на которое рас­считывал, — этого вполне достаточно, чтобы уничтожить лучших людей. Эфроса интересовал механизм уничтожения гармонии.

Ольга Яковлева играла Дездемону — в этом не было ни­чего удивительного. Удивителен был ее партнер. Мавра в Театре на Бронной предложено было сыграть Николаю Вол­кову. Вряд ли можно было найти актера более неподходя­щего к этой роли. Философичный, заторможенный в реак­циях, с глубоко затаенной эмоциональной жизнью, иногда взрывающийся, но тоже как-то застенчиво, очень русский по всей своей актерской оснастке, актер «портретировал» не столько душу мавра, сколько своего режиссера. Нико­лай Волков, а11ег е§о Эфроса, был не воином, а интелли­гентом; шокируя зрителей, он надевал иногда очки в тон­кой металлической оправе и погружался в чтение. Что-то в нем было от чеховских героев, от того же Вершинина, ко­торого Волков играл в «Трех сестрах». Уничтожить такого «человека со стороны» ничего не стоило, и Яго проводил свою интригу с блеском.

Первое десятилетие, которое провел Эфрос в Театре на Малой Бронной, было временем счастливым. Он ставил кровавые пьесы, но в них играла полнота художественных сил и радость творческого самоосухцествления. Небольшая актерская команда, им взлелеянная, понимала его с по­луслова. Недостатки государственно-крепостной театраль­ной системы они обратили в достоинство. Их отправили в ссылку, а они обжились и как бы не замечали предлагае­мых обстоятельств. Официальный главный режиссер Теат­ра на Малой Бронной Александр Дунаев вел себя по отношению к Эфросу вполне лояльно, в сущности, при­крывал его и не вмешивался в чужой «монастырь», кото­рый возник в его театре и существовал по своим законам. В течение многих лет Москва воспринимала спектакли Эф­роса как создания определенного театра, имеющего внут­реннюю художественную логику во всем, что этот театр предъявлял публике.

От современности он ушел в классику. Она открывала Эфросу возможность прикоснуться к вечным темам, изъя­тым из советского репертуара. Он возвращал нашей сце­не человека, который ищет Бога, борется с Дьяволом, стремится понять, что есть вера, безверие, истина, смерть, возмездие. Эти высокие темы ставили совершенно новые задачи перед искусством актера, перед этим самым пси­хологическим реализмом, которым со времен Станислав­ского в России гордились, но которым уже разучились пользоваться за неимением подходящего материала (пла­вать стилем баттерфляй в дачном сортире, как острила на тему актера в советской пьесе Фаина Раневская, было не­ловко), Эфрос заново стал открывать сложность и непред­сказуемость человека. Упиваясь сценической диалектикой, он научил своих актеров выражать себя объемно, схваты­вать оба полюса жизни, ее реальность, внешность и нечто такое, что живет на глубине, но иногда взрывает все и за­ставляет актера говорить не текстом роли, а как бы крово­точащей душой.

В свое время Станиславский, наблюдая работу способ­ной молодой актрисы, с горечью заметил общий порок ме­тода: актер боится настоящей сценической правды, дохо­дит только до ее границы. Чтобы почувствовать настоящую правду, надо границу пересечь, то есть войти в область «не­правды», а потом свободно гулять взад и вперед. Это и есть высшее в искусстве актера.

Актеры Эфроса научились «гулять» на пограничной тер­ритории. Так это было в спектакле «Брат Алеша» (1972, ин­сценировка Виктора Розова по мотивам романа Достоев­ского «Братья Карамазовы»), где Лизу Хохлакову играла Ольга Яковлева. Избалованная больная девочка в кресле- каталке, она вычерчивала своими колесами безумный ри­сунок мизансцен. И столь же запутанной была ее душа. Она играла сложнейшие вещи, предложенные Достоевским: приступы добра и внутреннюю злобу, часто немотивиро­ванную; способность к самопожертвованию и жажду мучи­тельства по отношению к другому; детское неведение гре­ха и какое-то затаенное, болезненное желание быть пороч­ной, испытать все до конца, до последнего донышка. Это были «цветы зла», в сторону которых советский театр ста­рался не смотреть. Это был не «психологический», а «фан­тастический реализм», если воспользоваться определени­ем самого Достоевского.

Эфрос творил своих артистов, как мистер Хиггинс тво­рил героиню «Пигмалиона». За годы совместной работы каждый в его небольшой «семье» обрел свою технику, ко­торая помогала актеру выражать высшие моменты духов­ной жизни. Когда капитан Снегирев — Лев Дуров подходил к своей кульминационной сцене, публика замирала, пред­вкушая, если хотите, трагический выплеск актера, эмоцио­нальный взрыв, который со времен Чебутыкина в «Трех сестрах» стал неотъемлемой частью его лучших созданий. Этот момент наступал тогда, когда капитан Снегирев по прозвищу Мочалка, потрясенный смертью своего сына Илюшечки, сжав кулак, возвышался до бунта. Не к своим партнерам, не к публике, а к небу обращал капитан со­трясавший зал вопль-протест: «Не хочу другого мальчика!». Это были те самые «три секунды», ради которых люди хо­дят в театр.

Обращаясь к классике, Эфрос неизбежно попадал в на­сыщенное поле чужих трактовок и обязательных общих мест. Ему самому надо было научиться переходить «границу». В полемике с тем или иным каноном — чеховским или шекспировским — он совершал ошибки, впадал в преуве­личения или в ненужные упрощения. Но это был необхо­димейший процесс нахождения себя в потоке истории. Он пытался обнаружить в классике болевую точку, в которой сходились времена.

В мольеровском «Дон Жуане» (1973) режиссер с порога отмел версию о ловеласе и совратителе. Он почувствовал в Дон Жуане холод внутренней пустоты и болезненное же­лание если не веры, то какой-то устойчивости в обезбо- женном мире. Видимо, на Эфроса произвел сильное впе­чатление спектакль Жана Вилара, который тот показал в Москве в 1956 году. Французский Дон Жуан был горьким циником, уверенным, что мир держится на обмане. Он вы­ходил на авансцену и цедил свои ошарашивающие призна­ния через губу, даже не стараясь убедить кого-то в своей правоте. Ему достаточно было собственной убежденности.

Эфрос этот сигнал воспринял и развил по-своему. Его Дон Жуан (а это был, конечно, Николай Волков) был по­хож на обольстительного любовника еще меньше, чем че­ховский интеллигент на Отелло. Скорее, он был похож на странствующего естествоиспытателя, который на самом се­бе ставит кошмарный опыт. Если небо пусто, то все позво­лено? Старый «достоевский» вопрос занимал московско­го Дон Жуана. Это была притча о нравственном распаде, который человек не только переживал, но и успевал фик­сировать. Дон Жуан, даже умирая, сам себе щупал пульс и холодеющие руки, чтобы удостовериться, что возмездие существует.

Давид Боровский, который в 70-е годы сотрудничал не только с Любимовым, но и с Эфросом, предложил ему пространство притчи, какой-то каретный сарай, сделан­ный из старых досок, с одним круглым окошечком навер­ху и полуосыпавшимся витражом. Ближе к авансцене на­ходилась верхушка деревянных ворот, похожая на какое-то надгробие со стертой надписью. Наверху сидели нахохлив­шиеся голуби, театральные фонари на ножках были «оде­ты» в женские юбки и чепцы: единственный намек на внеш­ний сюжет мольеровской пьесы.

В гулком мировом сарае Дон Жуан — Волков и Сгана- рель — Лев Дуров начинали выяснять свои непростые от­ношения. Сцена была тесна для их броунова кружения. Ино­гда один из них уходил в зал, а второй, пытаясь найти очередной убедительный аргумент, искал оппонента гла­зами в темноте, среди зрителей, втягивая таким образом публику в философскую дискуссию. В этой дискуссии не было никакого занудства. Если хотите, это был страстный спор у последней черты: не столько двух людей, сколько двух половинок одного разорванного сознания. Дуров свя­зывал своего Сганареля с хозяином крепчайшими нитями. Он пытался своими крестьянскими, народными средства­ми спасти душу безбожника. А безбожник, издеваясь над слугой, в то же время жить без него не мог. Он нужен был ему как постоянный оппонент: этот Дон Жуан жаждал оп­ровержения.

Сганарель представлял интересы небес. На огромном темпераменте, захлебываясь, он демонстрировал своему хозяину целесообразность божьего мира, природы, чело­веческого тела, наконец. Он призывал в свидетели небо, дерево, совал под нос безбожнику свои руки, гордился жи­лочками, сосудами, ребрами, которые так ловко пригна­ны друг к другу. В поисках какого-то последнего аргумента он сбрасывал рубаху, буквально взлетал на отвесную сте­ну сарая и... падал с высоты бездыханным. Звучал вновь ка­кой-то трогательный мотив старинной музыки, а потом в нее вступал хор ангельских детских голосов, оплакиваю­щих нашу веру и наше безверие.

Сганарель верил в рвотную настойку и ревень. Дон Жу­ан верил только в то, что дважды два четыре. Женщины на его пути были лишь очередным аргументом в споре. Он их не совращал и не обольщал. Он экспериментировал над тер­пением небес. Каждый раз он, казалось, вопрошал Всевыш­него: «Ну, если ты есть, так покажись, покарай меня после этого обмана». Но небеса молчали, а их земной за­щитник в виде темного крестьянского парня спора выиг­рать, конечно, не мог.

Этот бескорыстный злодей Дон Жуан, как чеховский Иванов, как вампиловский Зилов, искал веры и не нахо­дил ее. Его отчаяние питалось московским воздухом боль­ше, чем текстом Мольера. Его наказание скорее походило на расправу. Командор в виде невзрачного человечка про­сто выходил к «естествоиспытателю» и чуть дотрагивался до него. Не каменной десницей — ладонью. Этого было дос­таточно. Эфрос потом в своей книге вспомнит какого-то хирурга, который знал больных, настолько уверенных в смерти от предстоящей операции, что к ним, казалось, достаточно было прикоснуться карандашом, чтобы они умерли.

Дон Жуан лежал тут же на авансцене, оскорбленные и обманутые им женщины сидели рядом. Они были похожи на группу скорбящих родственников. Сганарель метался в тоске, теребил мертвого и отчаянно вопил о пропавшем жалованье. Эта простая фраза подавалась курсивом: Эфрос великолепно умел взорвать новым смыслом самую триви­альную сентенцию. Не жалованье пропало, пропала часть души. Не с кем ему теперь спорить и доказывать целесооб­разность мира. Некому больше испытывать небеса. Опусте­ла земля без этого грешника — к такому парадоксальному финалу подходила эта притча, рожденная в 1973 году на сцене бывшего Еврейского театра.

Далекий от Брехта Эфрос «остранял» нашу жизнь при помощи классики. Он учился пониманию человека, науке, которую применительно к «Женитьбе» он назвал од­нажды «ошинеливанием». «Ошинелить» значило очелове­чить, найти метод, который позволяет открыть человече­ский смысл шедевра (печально известно, что введение какой-то вещи в ранг шедевра почти автоматически уби­вает ее живой смысл).

В 1975 году Эфрос обратился к «Женитьбе», фарсу Го­голя, который, несмотря на репутацию шедевра, никогда не имел серьезного успеха на отечественной сцене. Анекдот о скучающем холостяке, которого пытаются насильно оже­нить, а он уже перед венцом выпрыгивает в окно, не впи­сывался в контекст «великого Гоголя». Смех, казалось, был примитивным, а слез тут никто не чувствовал.

Эфрос почувствовал. Он читал пьесу лирически, с изум­лением обнаруживая моменты братского единения не толь­ко с неудачливым беглецом Подколесиным, но и с самым последним из женихов. Это был урок театрального проник­новения в философию автора. Она открывалась простым, но чрезвычайно эффектным приемом материализации же­лаемого, воображаемого, существующего лишь в сознании или даже подсознании героев. Под торжественный распев «Многая лета» из театральной арки, как из церковных врат, выходил Подколесин — Волков и Агафья — Яковлева. Ок­руженные свидетелями брачного торжества, они шли впе­ред под все нарастающий церковный распев. И вдруг все это великолепие исчезало, как мираж, разом повернувшие­ся вокруг оси темные жалюзи-створки открывали по пери­метру сцены многократно тиражированную фигуру стран­ного бегущего человека. И оставшийся наедине с собой герой произносил первую фразу пьесы: «Вот как начнешь эдак на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точ­но нужно жениться».

Режиссер будто снимал верхний пласт сознания персо­нажей и пробивался к тайникам и закоулкам души. Чело­век вел запутанную игру с самим собой. Он беспрерывно оглядывался на чужое слово и оценку. Он жил в плотном окружении своих видений, которые были богаче реально­го мира. Эти видения окружали Агафью кольцом чудесно разодетых детишек, сплетались в образе будущих женихов или папаши с огромной рукой, «усахарившей» мамашу. Пьеса Гоголя оказалась густо населена.

Среди женихов в воображении невесты появлялся сра­зу же Иван Кузьмич Подколесин, чтобы потом стать виде­нием неотступным. Художник спектакля Валерий Левенталь разделил их: Она — в своем маленьком ситцевом мирке, Он — в своем обжитом доме, из которого его пытались на­сильно вытащить. Мечты героев, как сказал бы Достоев­ский, перескакивали через пространство и время, законы бытия и рассудка и останавливались лишь на точках, о ко­торых грезит сердце.

В сущности, Эфрос рассказывал историю несостояв- шегося счастья, тем более потрясавшую, что она была из­влечена из пьесы, насквозь и грубо истолкованной сцени­ческой традицией. Социальным марионеткам режиссер возвращал человеческую душу, наделял их общечеловече­скими комплексами и несчастьями.

Агафья подходила к женихам близко-близко, рассмат­ривала их в упор, пытаясь отыскать Его, единственного. Страх выбора судьбы доводил ее до головной боли, она вы­пивала какой-то порошок, бумажку от порошка разрыва­ла на несколько частей, писала на них заветные имена и клала их в ридикюль. Пусть все решит случай. Но и это не помогало: все бумажки вытаскивались как-то сразу. Его нет, Он невозможен, — анекдотический сюжет вдруг обнаружи­вал свой внутренний трагизм.

Героям бытового плана в «Женитьбе» противостоял Коч- карев, человек фантастического измерения. Михаил Коза­ков — он превосходно играл Кочкарева — появлялся в спектакле как друг-искуситель, развивал поистине дьяволь­скую энергию, чтобы женить приятеля. Мотивы его пове­дения у Гоголя совершенно не согласованы ни с обычной логикой, ни с личным расчетом. Эфрос эту загадку прояс­нял, одаривая героя маниакальной идеей. Сам обделенный и насквозь закомплексованный, Кочкарев хотел осчастли­вить человечество. Ему казалось, что он знает секрет. Он вторгался в чужой мир, ломал его и требовал немедленно идти под венец. Подколесин же этой спешки никак не по­нимал. Для него женитьба — великий вопрос и тайна, а свадьба через полчаса — оскорбительная пошлость. Через весь спектакль шла эта тонкая игра, в которой открывалась странная и причудливая природа человека.

И вот уже стоит Подколесин на пороге своего счастья и произносит положенные жениху слова и понимает, что «нельзя уйти». Но какой-то ехидный голосок, вполне в ду­хе «человека из подполья», в самую торжественную мину­ту подсказывает, провоцирует и нашептывает, что сбежать можно. И чем тверже выставляет разум доводы «за», тем решительней подпольный голосок нашептывает обратное. «Что если бы в окно?» — «Нет, нельзя». — «А почему это нельзя?» — «Как же без шляпы?» — «А что если попробо­вать, а?».

И вот человек! Кажется, и никакой разумности нет, а выпрыгивает он из принудительного рая и бежит вон, чтобы только по своей, пусть глупой, пусть нелепой, но по сво­ей собственной воле пожить.

Старая комедия, которая не претендовала даже квар­тального обидеть, была заполнена общечеловеческим со­держанием. Тесно прижавшись друг к другу, сидели перед Агафьей неудачливые женихи, ждали своей участи: и эк­зекутор Яичница— Леонид Броневой, страдающий от неблагозвучия своей фамилии, и Подколесин, затравлен­ный возможной переменой судьбы, и отставной моряк Жевакин — Лев Дуров, семнадцатый раз собирающийся же­ниться. Все вместе они составляли групповой портрет обез­доленных. «Темно, чрезвычайно темно...» — с глубочайшей обидой возглашал отставной моряк. Эфрос в привычном стиле менял адрес монолога. Собеседниками Жевакина — Дурова вдруг становились площадь, мир, Бог, отказавший людям в счастье. «Непонятно... Уму непонятно», — с си­лой проникновения твердил жалкий человек с «петушьей ногой», нагружая проходную фразу метафизическим смыс­лом. Излюбленный курсив работал и на этот раз.

«Женитьба» была высшей точкой искусства Эфроса, его тайного, внутреннего, «эзотерического» театра, в котором публика и сцена объединялись магией посвященности. На другом полюсе нашей сцены тех лет существовал «экзоте­рический» театр Любимова, обращенный «городу и миру». Оба этих театра питались из разных источников.

Эфрос, как заяц, спасающийся от погони, «путал след». Его броуново движение не поддавалось быстрой дешифров­ке. Любимов, напротив, пробивался к своей цели с сокру­шительной устремленностью. Эфрос культивировал смут­ность, Любимов — ясность. Эфрос добивался от актера «изогнутой проволочки», то есть живого противоречия че­ловеческой души как верховного итога. Любимов, обнару­жив такое противоречие, пытался его немедленно разре­шить. Любимовский театр был публицистичен, эфросов- ский — философичен. Любимов и философскую трагедию разыгрывал как современную публицистику. Эфрос и со­временную публицистику заставлял звучать как философ­скую трагедию. Риторика и поэзия спорили между собой, а зрители ходили смотреть на театральные метафоры, как на митинг.